1
ÚVOD
Kamera píše
Pokud by se někdy natáčel film o samých začátcích nové vlny/ první scéna by se určitě odehrávala v malé projekci na avenue de Messine, kde na konci čtyřicátých let sídlila Cinematheque francaise (Francouzská filmotéka). Obraz je zrnitý a černobílý. Standardní hollywoodský formát obrazu připomíná „biopics" konce třicátých let od Warner Brothers. Za sychravého říjnového počasí na představení čeká jenom hrstka lidí - možná uvádějí retrospektivu Louise Feuillada... nebo sérii filmů Monogram Pictures zapůjčených z Prahy, s českými podtitulky. Obecenstvo se pečlivě rozptýlilo do padesáti sedaček malého šálku. V prvních dvou řadách sedí tři mladí muži, respektující vzájemnou vzdálenost tří nebo čtyř sedadel. Netrpělivě vyčkávají začátek projekce.
Střih na detail chlapce sedícího vlevo od ostatních. Oproti těm druhým je lépe oblečený, nosí brýle s jemnými obroučkami. Přichází vždycky dlouho před začátkem a zuřivě škrábe do malého no-
* Jeho možné tituly: Les Quatre Cents Coups de cinéma, Lion de Hollywood, Jacques, Jean-Luc, et Francois vont en bateau.
16 • Úvod
týsku, který pak zasune do vnitřní kapsy svého saka. Vláčí s sebou ještě horu knížek. Etnologické texty, moderní poezii a možná i těžký svazek dějin uméní. Pokud nepíše, tak si čte.
Střih na druhého kluka, který sedí v druhé řadě přesně uprostřed. Je trochu mladší - sotva sedmnáct - nemotorný pobledlý, neohrabaný v pohybech, ale s očima, které prozrazují dospělost převyšující jeho věk. Odstávají mu uši a jeho černé rozcuchané vlasy nepro-zrazují časté česání. Oblečení pod koženou bundou na něm trochu visí. Zírá zpříma na bílé plátno, jakoby očekával, že jeho pohled bude opětován.
Rovnou před ním, snad trošku vpravo, sedí třetí chlapec. Je trochu starší než ti dva, ačkoliv tak nevypadá. Nemá ani výchovu ulice jako druhý, ani školskou moudrost, jako ten první. V jeho úsměvu lze postřehnout spíš něco bláznivého, venkovanský vzhled navíc napovídá, že určitě není z Paříže. Zbývající čas tráví snahou o rozluštění pár slov Henry Jamese v angličtině. Na první pohled tak nevypadá, aleje vyzáblejší a drobnější, než ti ostatní.
Světla se zatmívají, film začíná. A vtom přibíhají ještě dalši dva mladíci. Jednomu je už skoro dvacet, dobře oblečený, pohledný, jenom jeho tvář je poněkud pomačkaná. Můžeme usoudit na pěstěnou lásku k dobrému jídlu a vínu. Jasný typ sebejistého synka ze střední vrstvy, který rád vtipkuje, chodí za školu, ale všechno mu stejně projde. Zato ten druhy je záhadná postava. Nesedá si, raději se opře o zadní stěnu v postranní uličce. Narozdíl od všech ostatních o něm můžeme soudit, že nemá daleko do třicítky.
Radou pozvolných prolínaček se přeneseme o šest, sedm, osm hodin dál. Rozsvěcí se světla. Ti dva opozdilci jsou už dávno pryč. Zůstali jenom ti tři v předních řadách. Odcházejí jeden po druhém v jakémsi zasnění, aniž by spolu promluvili. Další den jsou opět na svých místech. Jeden ostýchavější než druhý, nemluví. Tak to jde po několik týdnů, dokud konečně jeden z nich (snad po promítání Re-noirova filmu Le Crime de Monsieur Lange (Zločin pana Lange) nepro-lomí bariéru mlčení. Odeberou se k tomu v kožené bundě, který uvaří Čaj a ze společné rozmluvy o sobě navzájem zjistí, že všichni touží především točit filmy.
Podle Jacquese Rivetta popsaná situace vystihuje jeho setkán s Jeanem-Lucem Godardem a Francoisem Truffautem v roce 1949
Kamera píše •  17
nebo 1950. Brzy se seznámili také s opozdilci - Claudem Chabro-[em a Ericem Rohmerem. Základem jejich přátelství se stala sdílená láska k filmu, byť každý mě] ještě své zvláštnosti, jak Rivette vysvětluje: „Jean-Luc svoji úzkost, Francois psaní a tak dále,"' Nikdy víc už by si nebyli tak blízcí jako ony první roky počátkem padesátých let, nicméně jejich společné vzdělání, kterého se jim dostalo v Cinematheque, je všechny naučilo jedné věci; točit filmy, které prozrazují fascinaci otázkou, jak je možné vyprávět příběh médiem filmu. Narozdíl od většiny filmařů před nimi se vášnivě zajímali o historii svého umění a všechny filmy, které natočili od studijních let ve filmotéce, různými způsoby odhalují tento společný zájem.
Stejně jako do minulosti se však dívali i dopředu. V roce 1948 mladý spisovatel, kritik a filmař Alexandre Astruc napsal zásadní esej která vyzývala filmaře, aby uchopili v plné síle své umění, které by se mohlo stát „prostředkem psaní stejně pružným a přesným, jako je psané slovo". Svůj přístup pojmenoval „La caméra-stylo" (kamera-pero). Astruc nebyl prvním teoretikem filmu, který očekával od tohoto umění mocnou a pružnou výzvu, která by čelila 7000 let nadvlády psaného slova. Ve dvacátých letech psali o filmu v podobném duchu Luis Delluc a Ricciotto Canudo a deset let před Astrucem Umberto Barbaro z Centra Sperimentale užil podobných pojmů Nicméně Astrucova esej se dotkla citlivé struny a stala se pro novou vlnu vyhlášením nezávislosti ve filmu:
Pojďme k jádru veci: film se prostě stává vyjadřovacím prostředkem, tak jako se jmi stala jiná umění před filmem, zejména malířství a román Poté co uspěane překonal fáze pouťové atrakce, zábavy podobné lidovému divadlu a nástroje k zachování obrazů určité doby, stává se čím dál víc jazykem Jazykem míním formu, v níž a skrze kterou umělec může vyjádřit své myälenky, jakkoli by byly abstraktní, nebo převést do ní své posedlosti Přesně tak, jak to dokáže současná esej nebo román. Právě z toho důvodu bych rad nazval tento nový věk filmu věkem camém-stxjlo 1
Trvalo to nicméně pět let, než filmaři nové vlny přistoupili k naplivám Astrucova snu a obrátili teorii v praxi. Během padesátých let pokračovalo jejich vzdělávání v Cinematheque a filmových klubech Pracovali jako asistenti režie nebo ve filmové propagací a hlavně všichni - Truffaut, Codard, Chabrol, Rohmer i Rivette - přispívali do Cahiers du Cinema, útočného časopisu nového hnutí ve filmu který
IS  • Úvod
v roce 1950 založil André Bažin (nar. 1918), jenž jej řídil až do SV' smrtí v roce 1958.
„Kmotrem" nové vlny byl Henri Langlois, zakladatel Cinematheque francaise, „drak, střežící naše poklady V jak jej nazval Cocteau. Lang lois kritikům Cahiers du Cinéma poskytl materiál k utváření noví estetiky, ale otcem nové vlny byl André Bažin. Jako redaktor Cahien vyzařoval jakousi morální sílu, působící nezávisle na jeho textech Zejména pro Truffauta se stal náhradním otcem; „Od toho dne v roce 1948, kdy mi poskytnul moji první práci u filmu, stal jsem se při práci s ním jeho adoptivním synem. Za všechny příjemné věcí, které mě v životě potkaly vděčím jemu", napsal Truffaut.4
Z našeho hlediska se budeme věnovat spíš Bazinovu teoretickému vlivu na tyto filmaře-kri tiky. Stejně jako nejlepší kritikové v jakékoli oblasti, Bažin studoval své téma v nejširším kontextu. Film pro něj nikdy neznamenal jednoduše umění nebo jazyk, jakkoli by krásně a výstižně existoval ve své vznešené uzavřenosti, ale vnímal jej na-! opak jako aktivní faktor politických, filosofických a dokonce náboženských souvztažností. Šíře a váha jeho přístupu se později měla zrcadlit ve filmech nové vlny Bazinovy komentáře ke specifické povaze média - filmovému jazyku - byly ve svém hlubokém porozumění technologii tohoto prostředku a psychologie, která z něj pra mení, dosud bez patřičné odezvy, byť jeho práce dláždí cestu pro další filosofická zkoumání fenoménu filmu, dnes na ni navazuje například sémiolog Christian Metz.
Astruc poznamenal, že „základním problémem filmu je vyjadřo vání myšlenek. Vytvoření tohoto jazyka zaměstnávalo snad všechny teoretiky i pisatele v dějinách filmu".5 Ani Bažin nebyl výjimkou Vývoj jazyka filmu pro něj znamenal pokrok od triků expresionismu a montáže směrem k realismu, vnitrozáběrové režii a hloubce os trosti obrazového pole (které chápal jako opozici montáže). Je tedy „realistou", ale tomuto slovu musí být rozuměno ve specifickém smyslu - sám Bazín jej chápal nikoli esteticky ale více jako záležitost etiky a psychologie. Stejně jako veškerá další Bazinova kritická práce, také teorie vnitrozáběrové režie vyplývala z výmluvného zájmu o lidský vztah mezi umělcem a divákem. Vnitrozáběrová režie a hloubka ostrosti pro něj nejsou čistě záležitostí stylu, ale „dialektického pokroku v dějinách filmového jazyka", protože:
Kameni píše »19
(1) ...hloubka polo staví diváka do bližšího vztahu k obrazu... [což implikuje] (2).. .jak aktivnější men táhlí postoj ze strany diváka, tak jeho aktivnější podíl na ději, který se odehrává....'
Bažina zajímá vitalita a upřímnost sepětí mezí divákem a režisérem, nikoli však neurčitá abstraktnost estetických kategorií. Jeho realismus je morálním a etickým kódem, který je hluboce zakořeněn v psychologií filmového media. Výchozí modely pro svůj morální realismus vnitrozáběrové režie n hloubky ostrosti našel u Jeana Re-noira a Roberta Rosselliniho, což vyústilo v práce jako „Vývoj filmové řeči", „Ontológie fotografického obrazu" a „Na obranu smíšeného filmu", kde započal do současnosti pokračující výzkum povahy filmu v dialektických a psychologických souvislostech.
Astruc vyslovil výzvu, Langlois poskytl materiál a Bažin se chopil architektury základů. Stránky Cahiers du Cinéma se v 50. letech staly prostorem, kde Truffaut, Godard, Chabrol, Rohmer a Rivette novou teorii filmu prověřovali. Daleko spíš než chladné logické uvažování se zde odehrávalo něco velmi živelného, někdy až divokého. Dvěma hlavními tématy se staly politique des auteurs a filmové žánry Jakkoli je za prohlášení koncepce autorského filmu obvykle oceňován Truffaut, tento kritický systém byl v každém případě výsledkem práce celého okruhu. Každý z filmařů-kritíků vycházel   ■ z různých předpokladů - jejich cesty se v šedesátých letech také radikálně rozešly - nicméně čerpali ze společně sdíleného materiálu (zkušenosti z filmotéky), jehož uchopení je překvapivě shodné. Politika autorů a s ní související teorie žánrů jsou jednoduché principy ovšem s řadou komplexních návazností. V roce 1957 Bažin pře-formuloval široké zacílení politiky autom tímto způsobem:
Krá tee řečeno, (politika autoru] sestává z výběru osobních faktorů umělecké tvorby jako vztažného rámce a z předpokladu, že tento rámec od jednoho filmu k druhému pokračuje nebo se dokonce vyvíjí.7
Jde o jednoduchou myšlenku, v literární teorii by byla považována za truismus. V teorii filmu má však výjimečnou hodnotu, neboť film - narozdíl od literatury - byl ještě nedospělý a tedy v daleko přímějším vztahu k mýtu. Často byl považován spíše za společenský než za osobní výraz. Velké hollywoodské filmy třicátých a čtyřicátých
20  • Úvod
letech byly ostatně natáčeny ve studiích - továrnách. Bažin a jeho kolegové z Cahiers byli americkým filmem posedlí a v tomto kontextu se může zdát teorie, že film má jediného hlavního autora (a tím by měl být režisér) poněkud zvrácená. Spíše evropské filmy prvních desetiletí zvukové éry by mohly politice autorů odpovídat (významní umělci jako básník Cocteau či syn slavného malíře Jean Renoir pojímali film jako přirozený způsob vyjadřování), ale americké filmy byly většinou spjaty s továrnami (Warners, Paramount, MGM), kde se vyráběly.
Aby bylo možné posoudit „osobní faktor", bylo nezbytné probrat prácí autora v kontextu, kterým byl v tomto případě filmový žánr, tedy sada konvencí a očekávání, sdílených s jinými filmy téhož druhu - westerny, gangsterky, filmy noir. „Vztahový rámec" autora byl vertikální osou, spjatou se syžetem filmu, horizontální osu tvořil žánr.*
Nyní zde máme dva okruhy autorské teorie, které vytvářejí důležitá východiska pro filmy natočené později mladými kritiky. První zdůrazňuje osobní vztah mezi filmařem a filmovým divákem. Filmy už nesmí být odcizenými produkty pro konzumaci masovým publikem. Nyní jsou intimní rozmluvou mezi lidmi za kamerou a lidmi před filmovým plátnem. Je okamžitě jasné, že etika politiky autorů splácela velký dluh bazinovskému morálnímu realismu. Druhá větev autorského filmu přirozeně vedla k dialektickému náhledu na proces filmování. Film se stává sumou celé řady protikladů - mezi autorem a žánrem; mezi režisérem a publikem; mezi kritikem a filmem; mezi teorií a praxí; nebo mezí „Metodou a Citem", řečeno Gudardovými slovy. Film už není výrobkem ke konzumaci, ale procesem, který vyžaduje spoluúčast. Co jiného můžeme očekávat od skupinky filmových diváků, kteří se opovážlivě chtěli stát filmovými tvůrci? Spojení obou aktivit pro ně bylo přirozené.
Zmíněné okruhy autorské teorie nabyly vlivu ve chvíli, kdy se kritici dali do filmování, ačkoliv základní principy nebyly v esejích, které psali jako mladíci, jasně zformulovány. Praxe vycházející z teorie
11 V souvislosti se zájmem kritiků Cahiers o žánr, autora a někdy i další přesahy můžeme jmenovat - a zde to chce použít lepšího výrazu - filmy nového románu, Alaina Resnaise a těch spisovatelů, ktefí pro něj psali scénáře (a později se sami věnovali režii) - zejména Alaina Robbe-Grilleta a Marguerity Durasové.
Kamera píše • 21
bvla Často živelná, vášnivá. Vůči politice autorů musíme vznést i další vážné námitky. Často vedla k absurdnímu vyzdvihování režisérů, vteří vždycky zůstanou okrajovými umělci. Její přístup byl poctivý, ale užitečnost velmi omezená. V rovnici umění filmu zvažovala pouze jeden faktor na Úkor druhých, stejně důležitých. Teorie autorského filmu přesto vytvořila nezbytné prostředí pro vývoj myšlení filmařů nové vlny.
Kriticí-filmaři pociťovali teorii jako nezbytnost a pokud tyto neporovnatelné umělce něco spojuje, je to jejich zájem o nalezení smyslu filmové historie skrze porozumění tomu, jak film (a jiná umění) souvisí se svým „hrubým materiálem", se životem: Jak užíváme filmu? Jak nás mění? Jak nám pomáhá objasnit naší existenci a jakým způsobem funguje coby jazyk? Tyto otázky objevíme v jejich raných kritických esejích a částečné odpovědi nalezneme v jejich filmech.
Téměř ve stejné době, kdy Alexandre Astruc napsal své pojednání o Caméra-Stylo, začínal Roland Barthes, do té doby vážený literární kritik, pracovat na literární teorii, která není nepodobná novov lnné vizi filmu. Barthes rozpracovával jemnou a pestrou kritickou teorii, k1' rá klade důraz nikoli na historický rozměr literatury (který nazý i jejím „jazykem"), ani na osobní dimenzi („styl"), ale na třetí věc, zahrnující obě předchozí - což Barthes nazval „éeriture" („rukopis"). Přesně napsal:
]azyk a styl jsou slepé síly. Rukopis [éeriture] je akt historické solidarity.
[azyk i styl jsou objekty; rukopis je funkcí - je to vztah mezi tvorbou a společností, je to literární jazyk přetvořený svým sociálním určením, je to forma uchopená v její lidské intenci a spjatá tak s velkými krizemi historie,*
Barthesova často poetická próza je místy obtížně zhuštěná, ale všimněme si v úryvku dvou myšlenek, které významně ožily také u André Bažina a kritiků z okruhu Cahiers. Tou první je dialektický vztah mezi dějinami uméní a osobním jednáním umělce (respektive „jazyk" a „styl" pro Barthese a „žánr" pro Bazinovu autorskou teorii) a druhá spočívá v tom, že interakce těchto dvou sil vytváří třetí -éeriture {rukopis).
Myslím, že se zde nabízí užitečný způsob, jak se přiblížit k nové vlně jako k trojí jednotě - filmové éeriture, která kombinuje „jazyk" a „styl", je „psána" kamero u-perem, přičemž naplňuje Astru co va přání
22  • Úvod
a řeší Barthesův teorém. Všichni filmaři nové vlny se různým, ale! paralelním způsobem zabývali vztahem mezi dějinnou a osobní dimenzí. Je to právě tato fascinace a práce s formami a strukturami filmového média, co vymezuje jejich filmy vůči těm předchozím a co přináší obrat v dějinách filmu. Částečné je výsledkem jejich společné minulosti kritiků, nicméně důležitější je jejich zkušenost v pozícii francouzských intelektuálů 50. a 60. let vůbec. Zatímco Barthes pracoval na sémiologii literatury koncem 40. a začátkem 50. let, drobný mladík Jean-Luc Godard studoval na Sorbonně etnológii a začal být přitahován myšlenkami lingvistů jako Saussure a Parain. O ně-1 kolik let později se pět kritiků z Cahiers vážně zabývalo tím, co můžeme nazvat „strukturální antropologií" filmu. Stejně jako strukturální etnografové srovnávají a analyzují nesčíslné mýty, aby zjistili „hlubokou strukturu", která by vyjevila jejich jed notu, kritikové Cahiers du Cinéma podnikali v Cinematheque výpravy do hojné džungle filmové historie a vraceli se s porozuměním „hluboké struktuře" filmu, kterou vyjádřili v pojmech autorství a žánrů. Co by mohlo'spojovat komedii jako  Twentieth Century {Dvacáté století) s detektivním příběhem film noir jako The Big Sleep (Velký spánek) nebo westernem jako Hatari? Tyto filmy sdílejí společnou hlubokou strukturu, kterou je Howard Hawks, jejich auteur. Odmyslete si konvence žánru v každém z uvedených případů a zjeví se vám významové jádro, které náleželo plně a výhradné režisérovi.
Šlo o víc než o záležitost stylistických vkladů; ve hře byl dialektický vztah mezi autorem a žánrem, nebo Barthesovými slovy, vztah mezi „stylem" a „jazykem".
Kritikové Cahiers se během 50. let nikdy zcela nevyjadřovali těmito termíny, ale zjevně mysleli v jejich liniích. Je ironií, že jejich nejpodstatnější charakteristikou možná není cinefilie - filmové nad-šenectví - ale spíš jejich ponořenost do literární a filosofické kultury jejich doby. Zcela zřejmé je to u režiséra jakým je Rohmer, jehož filmy využívají všestrannou obeznámenost s francouzskou intelektuální tradicí tří staletí. Týká se to i Rivetta, jehož filmy paradoxně prozrazují vášnivé zaujetí divadlem. Zatímco Astrucovy naděje na existenci filmu stejně flexibilního a působivého jako literatura naplňují „esejista" Godard a filmový „romanopisec" Truffaut. Prvotním Truffautovým zdrojem je Jean Renoir, ale je jím také Balzac.
Kamera píše  •  23
Todard je zase fascinován tištěným slovem, které snadno vyváží
někdy i převáží jeho zájem o film.
Všech pět režisérů se vyznačuje také spřízněností s tradicí výtvarného umění. Godard ve svých filmech cituje malíře stejně často jako filosofy Chabrolův neobyčejně vyvinutý smysl pro krajinu, Truf-fautova impresionistická záliba v rozmanitostech světla v různých místech a časech města a Rohmerovo přesné pozorovatelství kvalit a věrohodné přirozenosti pečlivě vybraných lokací také dosvědčují jistou pozornost k zákonitostem výtvarného umění.
Autoři nové vlny vnesli do svých filmů s v,í nejrůznější kulturní zázemí, stejně jako filmově teoretické vzdělání. Fenomén nové vlny by také nebyl myslitelný bez souběžné revoluce filmové technologie. Spolu s konceptem „caméra-stylo" to byla nakonec právě nová technika, která se stala nástrojem jejich tvorby a umožnila jim vnést teorii padesátých let do praxe let šedesátých a sedmdesátých. Citlivá filmová surovina, lehké kamery, nové osvětlovací vybavení a osvobození od hollywoodského způsobu natáčení, který s dosavadní technikou souvisel, umožnil na přelomu padesátých a šedesátých let uskutečnění caméra-stylo nejenom ve Francii. Pohyb ke svobodnějšímu filmu nastal ve Švédsku (Bergman), v Itálii (Fellini a Antonioni), v Anglii (kde se rozhněvaní mladí muži přesunuli z divadla do filmu a své ovoce začalo nést hnutí Free Cinema) a dokonce i ve Spojených státech, kde s výhodou odstupu můžeme pozorovat první nesmělé začátky post-hollywoodského filmu.
Annus mirabilis nastal s rokem 1959 (plus minus šest měsíců), během kterého natočili své první filmy Chabrol, Truffaut, Godard, Rivette, Rohmer, Resnais, Lelouch, Hanoun a Démy. Ale ve stejnou dobu se objevilo i Antonioniho Ľ Avventura {Dobrodružství), Felliniho La Dolce vita (Sladký život), Bergmanův Jungfrukáltan (Pramen panny), nebo dokonce Cassavetesovy Shadows (Stíny) - všechno filmy, které ukazovaly novým směrem. Rychle následovaly filmy z produkce společnosti Woodfall v Anglii a pár let poté renesance českého filmu. Nastalo opravdu období výjimečné tvořivosti. Francouzští filmaři nebyli jediní, ale ukazovali cestu. Byla to Francie, kam se mladí filmaři - zejména z Třetího světa - v šedesátých letech obraceli. Po francouzské nové vlně můžeme vidět nástup vln v mnoha dalších zemích: le cinéma nouveauv Quebecu, Cinema novov Brazílii, der Neue
24  • Úvod
Deutsche film v Západním Německu; všichni projevovali určitou! věrnost svým francouzským předchůdcům - zejména Jeanu-l.ucul Godardovi.
Metafora „nové vlny" byla překvapivě výstižná: tato vlna se vzdouJ vála již dlouho předtím, než dorazila k břehům kinematografie. Byla výsledkem vzájemného zesílení množství vlnek - technologické, ter oretické, filosofické, kritické - a její narážení je stále citelné. Nová | vlna nás zanechala s kinematografií navždy proměněnou, rozvinutější, mocnější, výstižnější a naléhavější.
Všech pět mladíků, kteří se poprvé setkali v setmělé projekci Ci-1 némathěque na avenue de Messine téměř před třiceti lety, bylo růz-j ným způsobem posedlých otázkou, jak se médiem filmu vypráví] příběh. Chtěli nejenom dělat filmy, ale chtěli také rozumět tomu, jak se dělají. Pro Godarda se tato otázka stala rigorózním etickým problémem s řadou politických důsledků. Praktičtějšího a také možná, vzhledem k jeho nelehkému dětství, otrlejšího Truffauta zase 1 téměř výhradně přitahoval již objevený formální prostor kinematografie - žánry Rohmer se obrátil ke srovnávání filmu a literatury, Rivette naopak srovnával film s divadlem. Chabrol poněkud své-' hlavé a záměrné omezil svoji paletu na jediný žánr - zvolil dokonce stejný směr jako jeho idoly v předchozí generaci. Jsem si jistý, že nikdo z nich v té době neočekával, že by vedle naplnění svých osobních cílů mohli přesáhnout dosavadní hranice umění.
V zimě 1968 dospěl ministr kultury deGaullovy vlády André Mal-raux k rozhodnutí, že Henri Langlois už delší dobu nesplňuje nároky kladené na šéfa Cinematheque francaise a rozhodl se jej odvolat. Pod vedením Godarda, Truffauta a jejich kolegů vytáhla francouzská filmová obec do ulic, aby podpořila jednoho ze svých duchovních otců. Nejeden komentátor dějin osmašedesátého považuje tuto únorovou demonstraci za první záchvěv ducha, který se naplno projevil v květnu a červnu téhož roku. Politická revoluce začala sporem kolem filmu! To je další důvod, proč má nová vlna takový význam.
2
TRUFFAUT
Cyklus Antoina Doinela
Do šestadvacátého roku svého života si Francois Truffaut vybudo-Vll] ,, to nikoli nezaslouženě pověst nekompromisního n někdy až zlého filmového kritika. L/Express jej popsal jako „nenávistného enfant terrible, který si pouští pusu na špacír s nesnesitelným sebevědomím". Claude Autant-Lara mu dal nálepku „mladý novinářský darmošlap". (Na to Truffaut reagoval, že „,mladý darmošlap' je dosti staromódni výraz, který se spíš hodí k Čestné legii nebo venkovskému sídlu".)1 V roce 1958 byl dokonce Truffaut, léta spílající i samotné myšlence pořádání filmových festivalů, vyhoštěn z Cannes. O rok později se tam vrátil, nikoli jako kritik, ale jako filmař. Jeho debut Les Quatre Cents Coups (Nikdo mne nemá rád) byl za Francii přijat do soutěže a Truffaut získal Cenu za nejlepší režii. Ačkoli Nikdo mne nemá rád nebyl prvním filmem nové vlny, jeho trvalý úspěch u kritiky i u diváků umožnil nejenom Truffautovi výraznou uměleckou nezávislost od samého začátku jeho kariéry, ale významně usnadnil financování vlastních filmových projektů i ostatním kritikům z Cahiers. Alespoň špetka úspěchu pro nové filmové hnutí byla