základné princípy a pravidlá. V--bielej'i memurdlnej nn/rjcii f asi I43Q—IfiflO) _ga používali pre väčšie hodnoty noty biele. Na rozdiel od čiernej ide už o notáciu v základných črtách stabilizovanú.'Hlavné pravidlá dostali všeobecne záväznú, kodifikovanú podobu, diskutovalo sa len o niektorých parciálnych problémoch a o možnostiach či hraniciach aplikácie špeciálnejších poučiek a pod. Biela menzurálna notácia, v ktorej nemožno nepozorovať snahu o zjednodušenie a zväčšenie prehľadnosti, je prvou viac-menej jednotnou európskou notáciou. Úloha odchýliek a regionálnych osobitostí neustále klesala. Malými úpravami tvarov a prehodnotením niektorých častí teoretickej základne vznikol z nej v 17. storočí moderný notopis. Hlavnou. ;doménou:-vývoja^Hernej" menzurálnej notácie bola ijrgncúzskfl ^oarSVäčširia'ŕiových" vymožeností v notovaní stredovekej viachlasnej hudby sa "objavila na území dnešného Francúzska; skladatelia, teoretici a notátori sa tu ' najviac zaslúžili o rozvoj tohto notopisu. Vývoj menzurálnej notácie sa začína v období tzv. ars:;;antiquv (asi 1240—1330) a jeho centrom, podobne ako v predchádzajúcich fázach vývoja ranej polyfónie, bol opäť predovšetkým Paríž. Najdôležitejším-výdobytkom prvčho,_tzv._ predfra'nkónskehp štádiá ^menzurálnej notácie je rvärové"rozllšenié~^lhéj'ňofý —;longy.('] i a krátkej noty —&Brevis'(mVA objavenie ssŕýemibŕevis troch ale po dvoch, tak, že druhá semibrevis je'semibrevis majoritná 2/3 tempora). ~~ Náuka o ligatúrach a~značky pomlk sú v hlavných črtách vypracované už lak, ako ich poznáme z neskorších čias. V-ligaíúrach-Tsú^redriéTiory* -Zijjiediae — blCVCS: V rukopisoch skladieb WSnaaWe^ruce.(pôsobil okolo r. 1280). ktorého notácia sa v nejednom ohľade líši od notácie Franka Kolínskeho, sa objavuje b<(/U4 _ bodka,» oddeľujúca -jednotlivéĽperfekcié -^-.punetum^divisionisi Bola dôležitou iestichrsiedmich.semibreves,* ktoré sa "zoskupujú do fcrévjjs (tento princíp zužitkovala so všetkou konzekvenciou notácia talianskeho trecenta), čím sa fakticky do-nolácie-zavádzajú-ílodnoty-menšieuOežjdsemibrevis. t q.itnininůFa dokonca séniimiňim'd K formálnemu uznaniu, týchto krátkych nôt-eštŕ-nedošlo; teoretici i praktici zaobchádzali s nimi ešte ako so semibreves. Ich transkripcia je dnes nejednotná a sporná. Další, možno povedať, kulminačný vývojový stupeň dosiahla menzurálna notácia vj4-*toročí. V tejto súvislosti je príznačné, že lermín^j£S_nova,jktorýrn sa francúzska gotická polyfónia 14. stor. obvykle označuje a letory "s'á po prvýkrát objavil v hudobnoteoretickom spise"ŕAi7^o-kolo r.-i 1330. neznamenal novú štýlovú orientáciu, hoci neskôr sa stal synonymom moderného hudobného štýlu (odtiaľ ako protiklad je odvodený aj pojem wjjtnüqua pre staršiu hudbu 13. storočia), ale nový'spôsob notácie (ars-novaMiotandi^ Táto nová notácia, pravda, nevznikTíTäko produkt samouRtTOj-spTrtcn1áeíe7"äle je reálnym výsledkom ďalšieho emancipačného procesu rytmu v polyfonickej hudbe, ktorá sa v 14. stor. už úplne zbavila závislosti od textu a stala sa čisto hudobno-autonómnou entitou riadiacou sa vlastnými zákonitosťami. V menzurálnej notácii 14. stor. možno pozorovať dve relatívne samostatné línie. Je to centrálna, notačno-vývojove hlavná línia- francúzskej menzurálnej notácie a myšlienkovo i notograficky síce zaujímavá—ale-významovo druhotná notáciaTto/íáňí^a Ciemu menzurálnu notáciu francúzskej ars novy, ktorá si získala 91 vedúcu pozíciu a v nemalej miere ovplyvnila aj notopis počialkov renesancie v Taliansku (irecenia). charakterizuje niekoľko novôt: -----I ."Semibrevis sa definitívne,stala -samostatnou notovou hodnotou, rovnoprávnou s ostatnými, mohla sa použiť v Yylabických i melizmatických frázach; mohla na ňu pripadnúť slabika. 2. Ku trom pôvodným hodnotám, t. j. k longe. brevis a semibrevis pristúpila ďalšia —jntiňimÁj " ' 3. Ku dvom základným vmenzúram, t. j.-'modui(menzúra longy) a0em]>u\ (menzúra brevis) pristupujeprolaliq (menzúra semibrevis). Zavedením maxím) ako najväčšej hodnoty -a "jéj meHzňyr-maximodušsa počet gradusov ustaľuje na Štyri (maximodus, modus, tempus. prolatio). 4. Oyojdobá imperfektná menzúra (delenie hodnôt na dve menšie) žPstaht rovnocennou s trojdobou menzúrou — perfektnou a okolo r. 1350 sa dualizmus perfekcie a írripe'rfekcie^áspbň in theoria aplikuje na všetky štyri gradusy. Značky, ktoré sa pre ne zaviedli, sa však ujali len v teoreticko-inštruktivnej literatúre, v praxi sa menzúra dnes zisťuje podľa zoskupenia nôt. používaných pomlk a pod. (pozri ďalej). 5. Platnosť hlavných pravidiel o imperfekcii, alterácii a pod., vypracovaných už prv, sa rozšírila na všetky štyri gradusy. ra/iäRÍfcŕ*tfei]zurálna"notáciaf tak ako ju reprodukujú rukopisy a ako ju 7.11 r n u 1 v "diele Pomeŕium J ň arte'm usicae mensuratae Marcheitus, de ľadu a, (a s i r. 1320), vznikla odštiepením,z francúzskej." Spočíva-vlástne na základe ŕormufova-nom Petrusom de Cruce a je vlastne len jej iným, prepracovaným variantom. Hlavný a najväčší rozdiel medzi francúzskou a talianskou menzurálnou notáciou spočíva v tom, že zatiaľ čo menzurálnaiaotácia fnnrímVej-itfs nnvy aznala'Styri gradusy.a zrov^opĽÍvnilaj'mperlekciu s perfekčfôuf"taliänska notácia jč?založená>na" princípe: nemeniteínosii Tíreyis,.letora — na rozdiel 'oa irancúzskej-— MpinnnlyYhyf.■rani£perfektná ani'irn'pi'rfektná-/ BietfiiWM#podfa talianskej menzurálnej teórie rryjtc ibn'drtlifta to nie na ďalšie jednotlivé noty, ale^ťngnay .ífci/p/nyjiôr.fmenSichodnoiy existujú iba v skupine a každá skupina má hodnotu brevis Bez ohľadu na to. koľko nôt obsahuje. Gradusy talianska menzurálna notácia nepozná, napriek tomu v delení brevis nevládne anarchia, ale prísny i keď veľmi svojrázny poriadok, prejavujúci sa napr. oddeľovaním skupín nôt tvoriacich brevis ďalšou brevis, longou, pauzou brevis alebo longou, ligatúrou, no najčastejšie bodkou —krunctum'diiaiunisi Teória delenia oŕevis nie je založená na prehľadnom stupňovitom delení, L j. na systéme tempu a prolatio, ale na inom systéme, kontinuitnom a priamom (i keď to na prvý pohľad nie je zrejmé), vychádzajúcom z divisio. Jeho aplikácia dáva nasledujúcu sústavu skupín nôt divisio príma: binaria terna ria (brevis má 2 menšie hodnoty) (3 menšie hodnoty) divisio secunda: divisio tenia: quaternary (4) octonaria (8) senaria imperfecta (2x3) «tyž* novenana perfecta (3x3) (3x2) duodenaria (12) 92 r - I j,___éň - r! - ľ" I .* 1-,:U «^ let ^"**ŕ - O Obe prvé divisiones (t. j. binaria a ternaria) sa vyskytujú len v teórii a existujú len teoreticky, neoznačujú sa symbolmi na začiatku osnov (ani sa nedajú zistiť — ako menzúra vo francúzskej notácii — z notového záznamu), ale udávajú ich písmená umiestnené nad notami medzi dvoma bodkami: ■z .q. — quaternaria brevis = J = J~] íl *> .i. — senaria imperfecta brevis = J. = J J J J J J 6 *' .p. — senaria perfecta brevis = J. = J~3 J~~) J~} 3 .n. — novenaria brevis = J. = J7~l J7D JT3 [ * j í* •t, «f .o. — octonaria brevis = J = Jffö J J J J .d. — duodenaria brevis = 1 , Jffl JJfifffl Grafické znázornenie reálneho rytmu v rámci jednotlivých divisiones určuje zdanlivo zložitá, ale v skutočnosti neproblematická sústava pravidiel, z ktorých sú najdôležitejšie tieto: 1. Ak má brevis plný počet nôt príslušnej divisio (napr. štyri v quaternaria. dvanásť v duodenaria a pod.), sú tieto noty znázornené ako semibrevis s čiarou smerom hore. Táto nota ŕ^) sa i\azýva\a(semibrevis minima^ je čo do tvaru totožná s francúzskou minimou. Jej hodnota sa pohybuje v rozpätí od štvrtiny do dvanástiny brevis, čo závisí od divisio. V rámci takto organizovanej brevis sú všetky hodnoty rovnaké — t. j. napr. 4x 1/4. 6x 1/6 brevis a pod. 2. Stáva sa. že príslušné divisio pozostáva z menšieho počtu nôt Nie je zriedkavé, že vyššia divisio (napr. divisio secunda alebo tertia) obsahuje len počet nôt zodpovedajúci nižšej divisio (prima, secunda). Tak napr. divisio senaria imperfecta má v plnom počte šesť semibreves minima. V tomto prípade ide o divisio secunda. Ak ale bude mať len dve noty — ako v divisio prima binaria — budú tieto dve noty písané ako jednoduché semibreves. no keďže sa jedná o divisio senaria. budú sa počítať ako šestiny, t. j. ich patričné násobky: i i i i i i 1/6 + 1/6 + 1/6 + 1/6 + 1/6 + 1/6 ♦ ♦ 3/6 + 3/6 Obe divisiones teniae (octonaria, duodenaria) možno deliť podľa quaternaria a senaria (divisio secunda); octonaria bude mať štyri semibreves (4x2/8). senaria šesť semibreves (6x2/12) a v rámci divisio prima bude mať divisio octonaria 2 (t. j. 2x4/8) a 3 (3x4/12) semibreves. Vidno, že v zásade treba počítať zlomky vždy podľa pôvodnej, písmenom udanej divízie (menovateľ zlomku). 3. Ak sa v niektorej divisio objaví ešte menej nôt, než to vyplýva zo situácií 93 uvedených v predchádzajúcom bode, tak posledná nota, resp. aj obe posledné noty sa alterujú: : ..p. * + =2/6 + 4/6; .n. ♦ ♦ =3/9 + 6/9 .d. ♦♦♦♦ =2/12 + 2/12 + 4/12 + 4/12 Úprava (alterácia) rytmu predĺžením poslednej, resp. posledných nôt v skupine sa nazýv aftiarwiürae} t. j. úprava prirodzeným spôsobom. 4. Rytmus, v kToTŤmToTrTsie noty stoja na začiatku alebo v strede skupiny, sa notuje pomocou \iv/ZséfňlbřěvTs mmg^)(semibrevis s nožičkou doliny)- Štruktúry, ktoré takto vzniknú, sú ulvorené^'aarf«\— umelým spôsobom, napr.: .p. ^ * =4/6 + 2/6 .n. f ♦ =6/9 + 3/9 .d. ♦ ^♦=2/12 + 4/12 + 4/12 + 2/12 Podľa tejto teórie napr. divisio senaria perfecta môže vykazovať tieto rytmické varianty: via naturae: ♦ ♦ 2/6 + 4/6 ♦ ♦ 2/6 + 2/6 + 2/6 ♦ ♦ ♦ ♦ 1/6+1/6 + 2/6 + 2/6 ♦ ♦♦♦♦ 1/6+1/6+1/6+1/6 + 2/6 iiilll 1/6+1/6+1/6+1/6+1/6+1/6 via artis: f ♦ 4/6 + 2/6 ^♦♦t 2/6+1/6+1/6 + 2/6 TT ♦ ♦ 2/6 + 2/6+1/6+1/6 !♦♦♦♦ 2/6+1/6+1/6+1/6+1/6 ♦ ♦♦♦♦ 1/6+1/6+1/6 + 2/6+1/6^ Je samozrejmé, že možností variovať a kombinovať je dosť a čím vyššia divisio, tým je ich viac. Jn})nnn£xWn}f \ Vnihc Oeschichteder Mensuralnotation von-125(k=>146Q~(LeÍDiig. 1904, zv. I., str. 32—33) uvádza pre divisio duodenaria 35 rytmických radov, obmien je však samozrejme viac. 5. Rytmus hudby talianskeho trecenta sa spestruje aj tým, že v jednotlivých divisio jnožno semibrgyes nahradiť' minimami^V divisio quaternaria, senaria perfecta a duodenaria sa miesto jednej semibrevis môžu písať dve minimy, v senaria imperfecta a v divisio novenaria zasa tri, alebo kombinácia semibrevis-minima. Ďalej sa minimy dajú deliť na dve semiminimy, ktoré sa od minimy líšia zástavkou (ÍXy divisio quaternaria, senaria perfecta, octonaria a duodenaria sa dve minimy dajú nahradiť triolou ( 111 ). Používanie posledných dvoch značiek nie je však jednotné. Nota tvaru^^S má~"Rodnotu troch miním; zodpovedá bodkovanej 94 semihtevis a významovo je identická s punctum additionis. Bodkovaná minima sa píše/ L \ a má hodnotu troch semiminim. ^ Ž7"p~ovedaného vyplýva, že rytmický pohyb hudby talianskeho trecenta sa odohráva akoby interne, „vo vnútri" brevis či taktu. Preto vidíme konzekventne používanie punctumdivisionis. ktoré sa tu funkčne veľmi približuje k našej taktovej f čiareľjCistým systémom talianskej menzúrálnej notácie je však zapísaná len pomerne malá časť skladieb, najmä tie, ktoré vznikli okolo roku 1350, predovšetkým skladby Giovanniho da Florentia a Jacopa da Bologna. Keď sa začiatkom druhej polovice 14. stor. talianski hudobníci bližšie zoznámili s vysokokultivovanou francúzskou polyfóniou skladateľov typu Guillauma de Machaut, ktorá je rytmicky ináč pociťovaná a organizovaná — rytmus nieje zovretý do perfekcií a „taktov", ale ich synkopami a prieťahmi ďaleko presahuje — vzniká v Taliansku zmiešaný systém menzurálneho notopisu, ktorý upúšťa od používania punctum divisionis, ale zachováva si niektoré tvary a formy staršej talianskej notácie. V tom istom čase, L j. v druhej polovici a koncom 14. stor. dosahuje v tvorbe juhofrancúzskych^skladateľov. pôsobiacich na pápežskom dvore v^yignnnf a v rezidenciách meklořyčITsvětských kniežat, komplikovanosť rytmu svoj vrchol. Písomné znázornenie neobyčajne zložitých rytmických útvarov len notačnými prostriedkami francúzskej ars novy nie je celkom možné. Zdá sa, akoby notopis nadobudol akúsi supremáciu nad samotnou hudbou, asi v tom zmysle, že každá skladba predstavuje z notačného hľadiska prípad sui generis, jedinečný rébus, ktorý treba z prípadu na prípad osobitne riešiť a dešifrovať. Notačno-transkripčné problémy tejto tzv. monieristicky_jtotáci£— (nem. Manierierte Notation, angl. Mannered Notation — termín zaviedol Willy Apel), ktorou sú zapísané niektoré umelecky výnimočhé diela v rukopisoch z Modeny (Bibl. Est. L. 568), Chantilly (Mus. Condé 1047) a Turína (Bibl. Naz. J. II. 9), majú celkom špecifickú povahu a možno ich zhrnúť asi takto: 1. Menzúra nebýva vyznačená, jej určenie podľa bežných praktík (pozri ďalej) sťažuje časté exponovanie synkopy a obľuba nepravidelných rytmických útvarov. Dokonca aj tam, kde sú znaky uvedené, nie je isté, či majú svoj tradičný význam. 2. Vo francúzskych prameňoch z konca 14. stor. sa vyskytuje veľa špeciálnych nôt. Ide výlučne o malé hodnoty, o lzv.(šémibreves caudataé^ktoré — tvarovo rovnaké — môžu mať nielen v rozličných pamiatkach, ale aj "v rámci jednej, ba i jedinej skladby iný význam. Napr. dragma | sa môže chápať ako nota pozostávajúca z dvoch miním, ale aj v hodnote 3/2, 4/3, 2/3, 4/9 minimy, resp. môže byť jednoducho s minimou totožná. Semibrevis major (f ) má 3, 2 minimy alebo 9/4 minimy. Používajú sa však aj takéto noty:0J|O (3/2 minimy)JXXÍ ^ t\ II m;r,;rr,„\ l£\ /A/t m! n I m „\ /t\ {< ľ) ™.r,;m,,\ o>----ŕílA m.^i^.A V"! ' .'' (1/2 minimy),jf j (4/3 minimy)/J) (5/2 minimy) a j~^3/4 minimy). 3. Jedným z najdôležitejšícn a najobľúbenejších dobových notačných postupov a techník bolo kolorovanie. V základných prameňoch francúzskej hudby na rozhraní 14.—15. stor. pozorujeme veľa červených nôt Ich význam spočíva v modifikácii rytmu a menzúry, v zmene hodnôt perfektných na imperfektné a naopak, resp. v znázorňovaní menších hodnôt (červená minima znázorňuje semiminimu a pod.|J' Prázdne červené noty sa používali na zapisovanie duol v prolatio perfecta a pod. 4. V Jomtp_obdohí, sa po prvvkrátobjavuiú menzurálneproporcie (pozri, ďalej). Aj tieto udávajú špeciálne rytmické zmeny, nakoľko sa však okrem vcelku 95 jednoduchých, neproblematických a neskôr velmi frekventovaných proporcií (napr. 1:2, 3:2) vyskytujú aj oveľa zložitejšie (5:3, 7:5, 9:8 a i.), je interpretácia a adekvátny prepis notopisu z konca 14. storočia vefmi sťažený, ba často takmer nemožný — keďže rytmus je niekedy doslovne iracionálny. Príznačné pre túto dobu sú menzurálne hádanky, skladby písané do tvaru srdca, kruhu a pod., rôzne kánony, návody, ktoré pochopenie skladateľovej intencie nevysvetľujú, ale skôr zahmlievajú. Transkripcia takýchto motet, balád a pod. sa často podobá riešeniu matematického príkladu. Vznik bielej menzurálnej notácie okoJp_r__1430—1450 možno chápať. čiastočne ako reakciu na ľartjjojuiXamzmus manieristického notopisu. Zatiaľ čo ~v ňonŕilló o evidentnú, a zdá sa, že aj vedome elitársku problematizáciu notopisu, .biela menzurálna notácia^tým,-že predstavuje vo veľkej miere už hgtoyxsystém, je zaroverT~aj~prejavom snahy veci čo možno najviac zjednodušovať a relácie stabilizovať. Samotná „grafická" zmena čiernych hlavíc veľkých notových hodnôt (maximy, longy, brevis, semibrevis a minimy) na biele je zaiste vonkajšou a formálnou záležitosťou; je veľmi pravdepodobné, že prvý podnet vyšiel zo zmeny písacej látky, prechodom z drahého, ale kvalitného pergamenu na lacnejší, ale menej kvalitný papier, pričom hrozilo presakovanie atramentu a — vzhľadom na jeho chemické zloženie — aj znehodnotenie a zničenie materiálu. Okrem toho aj rozšírenie súborov, ktoré pestovali polyfóniu na začiatku 15. storočia a s tým súvisiace zväčšenie formátu notových materiálov viedlo k odklonu od prácneho farbenia hlavíc hodnôt, ktoré sa v notácii renesančnej hudby objavovali najčastejšie. Biela menzurálna notácia je odrazom procesu narastania prehľadnosti a racionalizácie renesančnej polyfonickej sadzby. Je notopisom frankoflámskeho lineárneho viachlasu. Spolu s ním v 15.—16. storočí preniká do ostatných krajín . Európy. Snaha pozdvihnúť ju na piedestál všeobecne platnej a zrozumiteľnej „paneurópskej" notácie ensemblovej vokálnej a inštrumentálnej hudby bola úspešná — základné tézy teórie bielej menzurálnej notácie akceptovali tak anglickí ako aj talianski, nemeckí, francúzski a španielski hudobníci. Spory, nezrovnalosti a polemiky vznikali vlastne len v súvislosti s delením malých hodnôt, okolo hraničných prípadov aplikácie niektorých pravidiel a hlavne okolo proporcií. V 16. stor. bolaJ>iela menzurálna notácia v niektorých pamiatkach prezentovaná vo veľmi zjednodušenej, často až primitívnej podobe. Prevahu malo imperfektné delenie, najmä tempus imperfectum cum prolatio minor diminutum (značený ako gy/ = ^. resp, z ich spojenia, t. j. flexy/~= % HTpóHatu _/= J, któřédostali vlastný rytmický význam. Z punctu, ktorý pôvodne označoval nižší tón, sa stala brevis, z virgy, značky pre relatívne vyšší tón, zasa longa. Je zaujímavé, že hoci najdôležitejším rytmickým modom v hudbe 13. storočia je prvý modus, pozostávajúci z longy a brevis, u oboch dvojtónových ligatúr je v ich základnej podobe prvý tón brevis, druhý longa. Oproti daktylskému prvému modu sú obe základné ligatúry jambické. Ligatúra v tejto podobe (brevis-longa) sa v teoretickej literatúre nazývala ligatúra cum proprietate et cum perfections t. j. (voľne preložené) so správnym a dokonalým sledom hodnôt Po]cm^pjvprietas, ktorý ^osloyne_znamená vlastnosť, zvláštne uspôsobenie, sa chápe tak, že noty sú napisané-sprlvnyriTTj z xhoiálnej_aJmodäuiej notácie prevzatým spôsobom: P^jenLggg^gíät^dokonalos<^=^-ry^äjnci sa dnihej^o^-Ugatújr^^j^^XM^~ súvislosti j:J)ápať-ak»-syjionynium pojmu proprietas. PojencLeroprietasLja_vzťahuje_naprvú notu hg^hJuQ^jgrfectio — ako sme spomenuli — na^druhú, resp, ako ďalej uvldmiéTpoIlednú notu. Z hľadiska týchto dvoch základných kategórií klasifikácie ligatúr existujú štyri druhy ligatúr: cum proprietate et cum perfectione (cum-cum) B —X sine proprietate et cum perfectione (sine-cum) L — L cum proprietate et sine perfectione (cum-sine) B — B sine proprietate et sine perfectione (sine-sine) L — B ^ Ligatúra cum proprietate et cum perfectione si ako v stúpajúcej tak i klesajúcej forme zachováva tvar príslušných kvadratických znakov, t j. podatu a flexy. Ostatné ligatúry sa utvárajú modifikáciou základných tvarov: čierna ^^ biela vzost.' zosL VZOSL -vo cum-cum sine-cum fob cum-sine P* Ľ b sme-sme w *■ f51 ŕ f •- _> 99 K týmto Štyrom ligatúram pristupuje ešte ligatúra cum oppositíUiDipáelate*. ktorá sa na prvý pohľad líši od ostatných zvislou vzostupnou čiarou pripojenou k note initialis (t. j. prvá nota): .■ U -. k Keďže každá nota ligatúry cum op^osjtajrormejate_jná_JuMliicdj^íe^7a semibzevis,.^ táto ligaturi7jeTlŕn^\^kToŕej^a^v^kytujuaj menšie hodnoty než brevis. S ligatúrou cum opposita proprietate sa veľmi často stretávame v neskorore-nesančnej bielej menzurálnej notácii. V dobovej teoretickej literatúre existuje veľký komplex pravidiel, podľa ktorých sa ligatúry dajú vysvetliť a prepísať. Hoci pre praktickú potrebu postačí vyššie uvedená tabuľka najpoužívanejších ligatúr, predsa je potrebné aspoň stručne zopakovať hlavné poučky a pravidlá. Vychádzame tu z citovanej knihy W. Apela, ktorý rozoznáva dve základné kategórie pravidiel: 1. Pravidlá vychádzajúce z polohy vertikálnych čiar: a) Nota s vertikálnou čiarou h/pravo dolu [je vždy I longa; / poloha noty v ligature nerozhoduje: T" "1------1 b) Nota s čiarou vľavo doluje brevis. Takú čiaru na rozdiel od predchádzajúceho bodu môže mať len nota initialis, teda prvá nota ligatúry: p- ps Teda|čiara uprostred lifeatúry smerujúca dolu vždy patri k note ležiacej_od nej naľavo. (_'r Ľ1 /" .' \ c) Nota s čiarkou vľavo hore mení prvú a druhú (nasledujúcu) notu na semibrevis: ^ *b___ ^ \P_____ 2. Pre noty bez vertikálnych čiar platia tieto pravidlá: a) Všetky vnútorné noty ligatúry (nolae mediae) sú breves. b) Ligatúra, ktorá je ako z hľadiska noty initialis, tak i z hľadiska noty fínalis ^descendenčná (prvý tón je vyšší než druhý a predposledný vyjšíj^posledn^je ligatúrou sine proprietate et cum perfectione, t. j. nota initialis i fínalis je longa: '( % =L-L -. ' c) Ligatúra ascendenčná je z hľadiska noty initialis i noty fínalis ligatúrou cum proprietate et sine perfectione: ide o ligatúru B — B (J). d) Nota fínalis napísaná formou tzv. noty obliquy, t. j. nieCfci, resp. J3 (takto písané ligatúry sa nazývajú rectae), ale ^ r^3 (znak znázorňuje len prvý a posledný tón) je/ vždy brevis. Nota fínalis písaná síce formou recta, ale položená zvisle nad predchádzajúcou notou, je vždy longa: a-/ 100 e) Dôležité je rozlíšenie nefunkčných spojovacích čiar, ktoré len vizuálne znázorňujú konštrukciu ligatúry, od zvislých čiar s rytmickým významom. Tu je potrebné prihliadať na pravidlo uvedené v bode 1 b. f) Každá nota ligatúry môže mať bodku, ktorá predĺži jej hodnotu o polovicu. Ak stojí bodkovaná nota na začiatku alebo v strede ligatúry, je bodka nad príslušnou notou. g) Dlhá nota obdĺžnikového tvaru má hodnotu maximy. Napr.: J b = B Mx L P i = B Mx Týmito poučkami a pravidlami sa teoretické problémy notácie menzurál-nych ligatúr nevyčerpávajú. V rukopisoch i v teoretickej literatúre sa stretávame so zvláštnymi prípadmi a s dosť veľkou skupinou výnimiek. Najmä rukopisy francúzskej proveniencie z druhej polovice, resp. konca 14. stor. sa hemžia zložitými, významovo viacznačnými ligatúrami. Neskôr sa však aj v používaní ligatúr ustupovalo od anomálií a používali sa bežnejšie, konvenčné znaky. Okrem notových znakov a ligatúr sa v menzurálnych rukopisoch veľmi často vyskytujú rôzne doplnkové a pomocné znaky. Spomedzi nich treba uviesť predovšetkým tzv. pignum congruentiae, ktoré označuje v jednotlivých hlasoch súčasne zaznievajúce tóny. fiíániekoľko podôb: •*• o . i. .?. V imitačných úsekoch udáva aj nástup ďalších hlasov. Nazýva sa aj signum_ convenientiae._____ Opakovanie určitého úseku sa označovalo vertikálnou čiarou cez celú osnovu. V 15.—16. stor. sa repetičné znaky už podobali dnešným: :tt: * * Fermáta má okrem moderného aj iné tvary: •I» «v» y*sv- Používali sa v osnove ako znaky generálnej pauzy. Samozrejme, stretávame sa aj s posuvkami, ktoré sa nekladú vždy len pred notu, ale aj nad ňu. Teória a znaky menzúry Termín_menzúra (mensura) označuje metrický vzťah medzi určitoujaotou ajiaj^ližšou_menšou~ftodngtoU, t. i. medzi maximou a longou, longou a brevis, brevis a semibrevis a pod. Na rozdiel od modernej notácie, kde sa normálne každá hodnota delí na dve nižšie (polová na dve štvrťové, táto na dve osminové atď.) a nepravidelné rytmy (trioly, kvintoly a pod.) sú pociťované ako odchýlka, v menzurálnej notácii sa niektoré hodnoty môžu bez toho, že by sa to pociťovalo ako zvláštnosť, deliť aj na tri nižšie jednotky. Potrojné delenie sa nazývalo perfektné (dokonalé), podvojné delenie impe^ektnéjňedokbnaAé). Je~mozneTžé~táto teória vychádzala žSSěKej symbolikýnitrójkaako prvé dokonalé číslo má začiatok, stred a koniec), resp. z teologického učenia o trqjjedinosti Boha. Zdá sa však, že priorita 101 potrojného delenia je len viacerými medzičlánkami sprostredkovanou myšlienkovou reflexiou trojdobého francúzskeho „národného" rytmu 13.-14. stor. Treba poznamenať, ie dualizmus potrojného a podvojného delenia v praxi existoval vlastne len v prípade dvoch hodnôt — brevis a semibrevis. Väčšie hodnoty, L j. maxima a longa boli obyčajne (nie vždy!) imperfektné; malé hodnoty — minima, semiminima, fusa — boli imperfektné vždy. V teoretickej literatúre sa alternatíva perfekcie a imperfekcie aplikovala aj na väčšie hodnoty. Vzťahy medzi hodnotami od minimy nižšie však stanovovali.jednotliví autori rôzne. Napr. Franchinus Gaffurius v spise Practica musicae utriusque cantus (1496), ktorý bezpochyby patrí k vrcholným prejavom renesančnej teórie menzurálnej notácie, nielenže zavádza neobvyklú terminológiu, ale odvodzuje delenie minimy z delenia celého tónu (na monochorde) na menšie intervaly, a to tak, že tzv. seminima sa má k minime tak ako tzv. velké semitónium k celému tónu (5:9), semiminima ako malé semitónium (4:9), semiminima minor ako štvrťtón (tzv. diaschisma 2:9) a napokon semiminirna minima sa má k minime aSea^komma k celému tónu (1:9): s i, n i1 seminima semiminima semiminima minor semiminima minima (5:9) (4:9) (2:9) (1:9) Iste nie je potrebné zvlášť zdôrazňovať, že ide len o experiment a o demonštráciu autorovho ostrovtipu, duchaplnosti a vzdelanosti, bez závažnejšieho vplyvu na reálnu prax, uberajúcu sa vo svojej snahe o prehľadnosť a jednoduchosť (čo pravda neznamená, že toto úsilie muselo vždy byť úspešné) presne opačným smerom. Menzúrabrevis. je v menzurálnej teórii hlavnou a základnou menzúrou. Nazýva sa tempus. Tiojdobý tempus, tempus perfectum, sa v rukopisoch najčastejšie ozriaíujeTizavretým krúžkom, tempus dvojdobý, tempus imperfectum, polkrúžkoŕn. Menzúra semibrevis sa nazýva prolatio; prolatio perfecta, čiže major (semibrevis má tŕTmmuny), sa znázorňuje bodkou v príslušnom krúžku či polkrúžku; prolatio imperfecta, čiže minor (semibrevis má dve minimy) bodku v krúžku nemá. Pravda, tak menzurálne rukopisy ako aj teoretické diela a učebnice poznajú aj mnohé iné znaky; uvedené sa však vyskytujú najčastejšie a majú takmer normatívnu platnosť. Základná sústava menzúry brevis a semibrevis má štyri varianty: 1. Tempus perfectum cum prolatio perfecta O - "U i a «o e l 0 0 1 o ■ \J> v o Ako« J, potomO=9/8 2. Tempus perfectum cum prolatio imperfecta o « O O D = o - o o O « i o O =3/4 102 3. Tempus imperfectum cum prolatio perfecta O = O O O D=o-oóo G = 6/8 4. Tempus imperfectum cum prolatio imperfecta o. o - « A O = O O C =2/4 Menzúry vyšších hodnôt či stupňov (gradusov), ktoré sa objavujú, ako sme |. naznačili, prevažne len v teoretickej literatúre alebo v skladbách, kde sa tenor pohybuje vo velmi dlhých hodnotách (omše a motetá z okruhu Philippa de Vitry, využívajúce techniku cantu firmu), sa označovali ako modus maximarum (modus major, ómaximodusj— menzúra_maximyj a rffiodjts longarum (modus minor, menzúra longy). Tieto gradusy nemali osobitné symboly, nahradzovali ich znaky pomlk maximy a longy, ktoré podľa toho, či boli vedené cez dve alebo tri medzery notovej osnovy, boli imperfektné alebo perfektné. Zavedením delenia maximy a longy sa počet kombinácií zvyšuje zo 4 na 16. Ak tempus a prolatio pri bežnom spôsobe prepisu (o = J) kvantitatívne (nie kvalitatívne!) zodpovedá taktu (v skutočnosti menzúra s taktom nemá nič spoločné, sú to dve celkom heterogénne kategórie), modus minor a modus major vedú až k deväťtaktovým štruktúram (v prípade modus major perfectus, modus minor perfectus). Transkripcia menzúry — zatial neuvažujeme o problémoch vyplývajúcich z imperfekcie a alterácie — nerobí problémy tam, kde je vyznačená. V stredovekej polyfónii, najn\ä v hudbe francúzskej ars novy, je však treba — keďže sa menzúra osobitne na začiatku riadku neznačila — menzúru rekonštruovať, a to podľa notového obrazu, resp. z hudobného kontextu diela. Spevákom, ktorí v stredoveku '; mali s čítaním menzurálnej notácie dlhoročné skúsenosti a pre ktorých prednes lineárneho viachlasu bol bežný, menzúra nerobila ťažkosti. Notačno-teoretické vzdelanie a intenzívne cvičenie im umožnilo také dokonalé vniknutie do substancie polyfonickej hudby, že sa v problematike menzurálnej notácie pohybovali s istotou a úskalia zvládli temer intuitívne. V súčasnej dobe sa menzúra určuje podľa zvláštnych pravidiel. Johannes Wolf vo svojej už citovanej knihe Geschichte der Mensuralnotation (I. zv., str. 150—152) ich uvádza spolu 34. K najdôležitejším patna tieto: 1. Jednou z veľmi dobrých pomôcok určovania menzúry sú, ako to z doteraz L povedaného vyplýva, pauzy. Pauza v hodnote troch tempora poukazuje na modus perfectum ( • i ), kým pauza dĺžky dvoch tempora na modus imperfectum ( i _ ). Pauza v hodnote dvoch tempora sa však môže vyskytnúť v oboch modoch; v modus perfectum musí byť pred ňou, alebo po nej, brevis. Ak sa tá istá pauza objavuje medzi 2 longami, ide o modus imperfectum. Dve pauzy 2 tempora ( íl-- ) poukazujú opäť na modus imperfectum; modus perfectum znázorňuje aj takéto zoskupenie páuz HH 103 Aj tempus možno často určiť podľa pomlk. Ak sú dve v hodnote semibrevis položené na jeden riadok =111 , ide o tempus perfectum; ak sú na rôznych linajkách ■ . . môže byť tempus (ale nemusí) imperfektný. Častejšie sa však tempus imperfectum píše ako pomlka v hodnote brevis ■ . Podobné pravidlá platia aj pre označenie prolatio. 2. Menzúra sa dá zistiť aj zo zoskupenia (skupiny) nôt. Ak sa medzi dvoma notami objavia .tri noty najbližšej nižšej hodnoty, možno hovoriť o perfektnej menzúre. Napr.:(B_S S SjŤpoukazuje na tempus perfectum. Aj stále striedanie napr. B S B SB S atď., alebo S M S M S M atď. ukazuje na tempus perfectum, resp. na prolatio majflnjjvojica nôt rovnakej hodnoty medzi dvoma notami najbližšej vyššej hodnotyXB S S B) svedčí skôr o menzúre myperfekinej. Pravda, tieto pravidlá nie sú absolútne záväzné, v niektorých prípadoch sa typické perfektné zoskupenia ukážu ako imperfektné synkopické útvary, ktoré nachádzame najmä vo francúzskom gotickom viachlase, kde prekračovanie a prelamovanie „taktov" patrí k najosobitnejším štýlovým princípom. f/ 3. Velmi často pomôže v identifikácii menzúry bodka: JPunctumadditionis, K t. j. bodka, ktorá predlžuje hodnoty noty o polovicu, sa môže vyslčytnuť "len e v impSrféktnei menzúre, kým punctum divisionis, t. j. bodka, ktorá oddeľuje jeďnotlivTpěřftkde, sa objavuje ib"S v menzúre perfektnej. Možno ich rozlíšiť tak, že ak sa po bodkovanej note píše nota najbližšej nižšej hodnoty (o-o)> jedná sa o punctum additionis, ak po bodkovanej note nasleduje nota rovnakej hodnoty ".' (O-O), ideo punctum divisionis. *-._ 4. V tvorbe skladateľov epochy ars nova sú červené noty_pjsané medzi čiernymi imperfektné. Základná menzúra je perfektná; kolorovanie sa — až na výnimky — v imperfektnej menzúre nevyskytuje. Najmenej problémov sa skrýva v tempus imperfectum cum prolatio imperfecta ;!'. Keďže je táto menzúra v podstate totožná s rytmickým delením modernej notácie (hodnoty sa delia vždy na dve nižšie), prepis jje^SJřOiSJíjechanický. Zložitejšie je čítanie a interpretáciať^erttfc/ne/^men^^ Problém však nespočíva v samotnej menzúre, ale v možnosti _premeny nienzúry za určitých podmienok na imperfektnú. Táto zmena, t. j. strata 1/3 hodnoty z perfektnej noty sa osobitne — t. j. špeciálnym znakom — nevyjadruje; k imperfekcii dochádza vždy y& \fj za určitých situácií vyjadrených iba konšteláciou nôt, pričom najjednoduchší prípad ^;— / rlmperfekcie nastane, ak pred alebo po urcrtei notovej hodnote^jelío3notá*kněi ;) najbližšia nižšia (napr. po alebo pred brevis je semibrevis, po alebo pred semibrevis (m minima a pod.). Tieto noty, t.j. BS alebo SM tvoria trojdobú perfekciu, vyššia hodnota stráca vždy 1/3; brevis (v prvom prípade) a .semibrevis (v druhom) budú o túto tretinu kratšie. Najdôležitejšie pravidlá, upravujúce vzťah medzi notami v perfektnej menzúre, pravda, také, ktoré nie sú matematicky striktné a odťažité, ale vychádzajú z praxe, sú pružné, formulovala v intenciách dlhodobej tradície teória i prax asi takto: 1. AK po note určitej hodnoty nasleduje nota tej istej hodnoty,'je prvánota_ petfclÉ^/>r5lo~Tn3viďto~ — similis ante similem perfecta — sa dá sledovať až do doby'frankónskej a predstavuje vycnodisko všetkých dalších poučiek a princípov.-To isté platí, ak po brevis nasleduje pauza brevis. 2. Brevis je perfektná, ak po nej nasledujú 2 alebo 3 semibreves. 104 "\ Air po_hrpvi ♦ = ■ ■ ♦ i i Sm _Kolorovanírn_^a_znázorňujú ináč MpQStmriuleľné zmeny rytmu. Hoci problematika kolorovania, jej technika, predpisy atď. sa v dobovej" literatúre podávajú dosť zložito, predsa len jestvujú dve základné pravidlá, ktoré určujú princíp rytmickej zmeny vyjadrenej kolorovaním a ktoré v podstate platia vždy: | S? 1. kolorovaná nota stráca^etmu^syójéj hodnoty, * J jy-2. kolorované noty sú vždy imperfektné. j- Ako tretie základné pravidlo možno formulovať poznatok, že kolorované notýnepodhehajúani princípom alterácie.,Napokon kolorovanie nadobúda rôzny význam jpodľa toho, či sú kolorované noty vmenzúre imperfektnej alebo perfektnej. V tempus imperfectum cum prolatione minor možno kolorovať gkupinu troch bTev&Jcolorjemporis), troch semibreves (color prolationis) a troch miním (color minimarum). Takto kolorované noty sa čo do hodnoty rovnajú dvom nekolorova-nym a prepisujú sa ako trioly: C a a mm m = ^J J UjU C o o ♦♦♦ = * J J I/Tj c oUUio = \ j nyjhi Je zaujímavé, že v niektorých prameňoch sa nad skupinou kolorovaných nôt v imperfektnej menzúre píše trojka (celkom tak ako triola v modernom notopise). V imperfektnej menzúre sa vyskytuje ako zvláštny jrípad aj color minor, „čiernená" .semibrevis a minima « 4. Color minor možno prepisovať akxTdve štvrťové noty v triole, alebo aj ako bodkovaný rytmus J!"3 (vlastne ^. ^y V tempus perfection cum prolatio imperfecta sa kolorujú hlavne breves (color temporis), tak, že/djejeneictné hodnoty sananradia troma ímpeífektnýmff čo sa v modernej notácií dá vyjadriť iba zmenötTtaklU: '---------- O PO b.. =3*J.|j.|%JíjťJolebO^J.Jl|%JJJ Analogický prípad nastane v prolatio perfecta, keď sa kolorujú semibreves: C O O ♦♦♦ =6• jej dĺžka je 1/60 íuebo~T/30~minúty. Semíbrevis trvá teda 1 alebo 2 sekundy. Nie je ťažké zistiť, že medzi oboma hodnotami je rozpor, v druhom prípade je semibrevis veľmi dlhá, t j. z nej odvodené tempo neúmerne pomalé. Žiaľ, tento rozpor sa nedá vysvetliť ani odstrániť ani na základe úvah teoretikov, ani z hľadiska rukopisov. Jeden zo spôsobov, ako sa mnohotvárna prax s problematikou primeraného tempa vyrovnávala, spočívala v preferovaní menzúry tempusimperfectum diminutum. t. j. menzúry, ktorá je vzhľadom k normálnej zrýchlená v pomere 1:2 a kde je semibrevis príslušne skrátená. Základná taktová jednotka (v renesančnej hudbe semibrevis, predtým brevis j } a longa) sa naxyvai^ijiteger-yalor, väčšie i menšie hodnoty sú čo do absolútneho, j merateľného-trvania buď násobkami alebo zlomkami semibrevis. Ak teda semibre- / vis v integer valor trvá 1 sekundu, minima v prolatio perfecta je 1/3 sekundy, brevis v tempus perfectum 3 sekundy. Poriadok a vzťahy medzi hodnotami sú tu organizované takmer matematicky rigorózne; plynulé zrýchlenie alebo spomalenie motivované napr. emocionálnym obsahom skladby, náladou a pod., táto hudba nepoznala. Tempo skladby je dané iba notovými hodnotami: kompozície pohybujúce sa v breves a longách sú evidentne „pomalšie" ako skladby, v ktorých prevažujú minimy a semiminimy. Iným, presnejším a pružnejším spôsobom regulovania tempa menzurálne cítenej hudby je uplatnenie princípu menzurálnych proporcií, ktoré organicky vyrástli z menzurálno-lineárneho modelovania časovej dimenzie hudby a boli jej najadekvátnejším vyjadrením. Zmenu tempa, či už vo všetkých hlasoch polyfonickej kompozície, alebo len / v niektorom z nich vyjadrujú proporcie prostredníctvom zlomkov. Bez toho, že by ' 'JTactus est continua motio mensura comenta rationis 107 sme sa púšťali do obsiahleho vysvetľovania teórie a názvoslovia menzurálnych proporcií, možno konštatovať: základný princíp spoč.íva v tom, že čitateľ zlomku udáva počet semibreves v proporcii, menovateľ počet sémibreves v integer valor. Napr.: prôJ>ôTnb^quadrupla~i^[7Tyžjíamená, že na jednu selnibrevis" integer valor sa spievajú 4 „proporčně" semibreves, t. j. že tempo sa štvornásobne zrýchli. V propor-tio sesquitertia (4/3) sa na 3 semibreves integer valor spievajú 4 semibreves a pod. Pravda, sú možné aj opačné prípady. Napr.: proportio subdupla (1/2) znamená, že sa na 2 semibreves integer valor spieva jedna proporčná, je však dvojnásobne dlha: O O O O */|0 = \ J J J | } C O O O 4/30 0O0=3fcJJJ|JJJJ C O O 1,2 = ^ J J | J J Zmysel proporcií a ich dôvtip vyniknú vtedy, ak si uvedomíme, že na rozdiel od slovného alebo grafického vyznačenia zmeny tempa v modernom notopise sa nimi dá zmena vyjadriť presne a že proporcie napriek ich abstraktno-číselnému habitu neboli myslené ako počtárske hádanky na preratúvanie jednotlivých nôt, ale sa vzťahovali na hudobne súvislé a ucelené štruktúry, na väčšie skupiny nôt, na motivicko-tematické útvary jednotlivých hlasov alebo aj na celé úseky skladieb. Sklon renesančných polyfonikov uplatniť aj v hudbe princípy a racionálne úvahy, čo súviselo s objavovaním ľudského umu ako výborného inštrumentu poznávania sveta a človeka, viedol niektorých teoretikov i skladateľov k rozpracovaniu náuky o proporciách takpovediac ad absurdum. V spisoch Gujlelma Monacha (ca. 1460), JghannesaTinctorisa(lA%0) a nAimäFmnchinaJlaffuuaX^^) sa náuka o proporciách akoby osamostatnila a stala samoúčelnou hračkou na demonštráciu vynachádzavosti a exaktného myslenia. Podrobne a dôkladne sa tu preberajú' proporcie, ktoré nemohli mať iný než teoretický význam a ktoré sa môžu chápať len ako prostriedky cibrenia ostrovtipu, bez skutočnej praktickej hodnoty a významu (do modernej notácie neprepísatefné kuriozity ako 17:19, 9:23 a pod.). Takým smerom uberajúca sa teória proporcií predstavovala však v celkovom vývoji renesančného viachlasu a menzurálneho notopisu iba akúsi vedľajšiu vetvu, druhotný produkt teoretického myslenia. Skutoční, t. j. ozaj hudobne cítiaci teoretici a praktici, sa k týmto úvahám stavali kriticky. Zo systému proporcií vyberali len tie, ktoré sa dali v praxi uplatniť. Boli to predovšetkým proporcie diminutívne; z nich sa v rukopisoch stretávame najmä s týmito: Značí sa: 2/1— proportio dupla, diminúcia 1:2 D; <£; C2- Ó- 02 3/1 — proportio tripla, diminúcia 1:3 C 3- 03 4/1 — proportio quadrupla, diminúcia 1:4 ^f\ ■ ^ ; Q ty| 3/2 — proportio sesquialtera, diminúcia 2:3 3/2; C 3/2 «~'-'^- £ 4/3 — proportio sesquitertia, diminúcia 3:4 ^ 108 Problematika prepisu menzurálnych proporcií sa komplikuje tým, že nie každá proporcia sa dá moderným notopisom celkom verne zachytiť (prepis proporcií, kde v menovateli je jednotka, je veľmi ľahký). Obyčajne sa uplatňuje zásada, že v slede proporcií sa nasledujúca nečíta od integer valor, ale vzťahuje sa k predchádzajúcej proporcii. 3. Zásady transkripcie menzurálnej notácie Polyfonické skladby, zapísané menzuráinou notáciou, prepisujeme vždy do partitúry usporiadanej podľa jednotlivých hlasov od najvyššieho po najnižší. Na začiatok skladby dávame pre ľahšiu orientáciu tzv. predsádku, t. j. pred každým hlasom uvedieme pôvodný kľúč, pôvodný znak menzúry a niekoľko nôt v pôvodnom tvare bez textu. Až potom nasleduje vlastný prepis1'. Notové hodnoty prepisujeme tak, aby vo výslednom notovom obraze prevažovali štvrťové a osminové noty, čomu najlepšie vyhovuje pomer o - J • Pomer pôvodnej a prepisovanej hodnoty sa uvádza osobitne pred každou skladbou vľavo hore. V skladbách pozostávajúcich z viacerých častí sa pomer uvedie osobitne pred každou z nich. Kľúče používame moderné, pre každý hlas volíme taký, aby podľa možnosti neboli potrebné pomocné linajky. Používa sa najmä husľový kľúč (pre soprán a alt), basový (bas) a oktávovaný husľový kľúč (tenor, barytón, v predrenesančnej polyfónii aj iné hlasy). Pred každou osnovou píšeme skratku hlasu podľa originálu (teda C pre cantus a nie napr. S pre soprán). Taktové označenie používame taktiež moderné. Je len pomôckou; vypísaním taktového znaku sa menzurálne cítená hudba samozrejme nezmení na taktovo chápanú. Najčastejšie sa vyskytujúce menzúry prepisujeme takto: i j Q tempus perfectum prolatio maior 9/8 JJ. J. J) J) O tempus perfectum prolatio minor 3/4 J. J J) /} d tempus imperfectum prolatio maior 6/8 ^, J. J) J) C tempus imperfectum prolatio minor 2/4 J J j) Jj Namiesto taktovej čiary sa v modernej transkripčnej praxi čoraz viac uplatňuje tzv. menzurálna čiara, ktorá sa neťahá cez osnovy, ale medzi nimi. Notové hodnoty presahujúce „takt" nerozdeľujeme na menšie a neviažeme ich oblúčikom, ale ponechávame pôvodnú hodnotu, aj keď presahuje „takt", resp. niekoľko taktov (maxima, longa). V nasledujúcom takte sa ponechá v patričnom rozsahu voľné miesto. Niekoľkotaktové presahy sa značia dlhou vodorovnou čiarou pod osnovou. Menzurálne ligatúry vyznačujeme hranatými svorkami, „takty" číslujeme po päť (pravda len tam, kde je to možné). Predznamenania vypisujeme na začiatok každého riadku; posuvky len tam, kde sú v rukopise. Akcidentály, ktoré doplňujeme, resp. opravujeme, musia byť uvedené v revíznej správe. Alternatívne posuvky kladieme nad notu, tzv. varovné ') Keďže v naíich príkladoch je vždy k dispozícii faksimile pôvodiny, tzv. presádky tu nerobíme. 109 m &^jz^^z3^zi^^ti± *±nh±zr :y:i3Ľ -^=r- JĽT V> \> l»i fan-c fiat pontic t»fn\ tyt roytMOKWjjMtitivam» rUmitar c\i mnf Lrtita^__ fií fvrfii fi\ttíÍBuTiiipJinrncMivu q« firmiť inou nr nr nfle wii uiuíi mtnb.->j>ft,ítit jTJj*---------~h-—--------^íitzríz--==i:_:.- ain.Mil>:» rrrttiľ-ľii.i cITc Turginč niičimnc Vi n Terfnimtiňr iicifci •-vrmflc u\im t-nin -^--------^----------------------------_------------------_!------------------------!-------1 _ __i -----^ŕ-*-*-r*~*-^r*—rr—------------—r*-i-----r-+------i *- viij.nK-m wi'i .í-i"?hftntt mňtv jvprnfff f» tranfiviŕnlta tfttl mfníronh.i ".íľvmihii.-Víta »cnŕ ú1iqc»inb? h.ihiit«tí«uvITib? tv-no yuma m primtif-nr! m- um m.'.tr:?; mn'i.>- -.-t"' i a >' -: nm ftnnjnr jwar cMrc fxtvt ivv rc*i\m tiel vnáram mtctv.v ivru-vm 37. Francúzska čierna menzurálna notácia Ivrea, Bibl. capiL, sine sig., f. 15'—16, 14. stor. 110 akcidentály iba v tom istom hlase a len v nasledujúcom takte. Text prepisujeme podľa zásad uvedených v kapitole o chorálnej notácii Mená skladateľov píšeme moderným spôsobom (teda nie Du Fay a pod., ale Dufay); v zátvorke uvádzame základné životopisné dáta (rok narodenia a smrti, resp. storočie). Transkripcia menzurálnej notácie je neobyčajne zložitá a vyžaduje si maximálne sústredenie. Podobne ako v modálnej notácii aj tu sa jedná o transnotá-ciu, o prenesenie skladby do iného myšlienkového systému. Je vhodné postupovať po úsekoch, tak, že sa prepíše vždy najprv časť vrchného a najnižšieho hlasu a až potom sa pristúpi k transkripcii vnútorných hlasov. Je užitočné vopred si odpočítať menzúry a takty, a potom sa koncentrovať len na samotný prepis. Veľký pozor si treba dávať na malé hodnoty a pomlky, aj najmenší omyl (napr. o jednu šestnástimi) môže zapríčiniť veľké zdržanie, resp. nutnosť začať odznovu. Hľadanie chýb v transkripcii menzurálnej notácie uľahčuje overovanie prepisu odzadu. Najväčšie problémy prepisu čiernej i bielej menzurálnej notácie okrem kolorovania a proporcií spôsobujú rôzne hádanky, rébusy, kánony a pod. Pri ich riešení pomôže iba dôvtip, skúsenosť a zbehlosť v dobových praktikách. Vylúštenie menzurálnych kánonov, ktoré sú. definované ako hudobno-kompozičné pravidlá sťažujúce poznanie úmyslu skladateľa1), robilo nemálo ťažkosti aj väčšine renesančných spevákov a hudobníkov. Praktické smernice k dešifrácii možno nájsť v c d. W. Apela (str. 195—204) a C. Parrisha (str. 187—195). ♦ -J In ar-bo 3* 3 . 3 . >% Virgo sum ( Tenor;f/igrae notulat sunt imperftctaett rub*a» sunt perfecta» I 111 gsfl -, 3 . 3 tat, Ba- sis pecca-to -rum fa - rae 3 **" He d i -a trix Si. -•- » 1 9 Prvou ukážkou menzurálnej notácie je vyspelý notopis francúzskej ars novy. Je to trojhlasné moteto Tuba sacrae fidei — In arboris — Virgo sum od Philippa de Vitry (1291—1361). Hlasy skladby, ktorá vznikla před r. 1320, sú notované pod sebou. Triplům polytextuálneho moteta ako aj tenor sú na ľavej strane rukopisu, motetus na nasledujúcej pravej strane. Faskimile a prepis preberáme z cit. knihy Besselera—Gúlkeho, str. 58—59. Ide o peknú a prehľadnú notáciu; z nôt je tu maxima, longa, brevis, semibrevis a už aj minima; tenor je notovaný sledom ligatúr. Zaujímavé je, že červené noty v tenore sú na rozdiel od bežnej zvyklosti perfektné, čierne imperfektné. Menzúra v duchu praxe ars novy nie je vyznačená, no dá sa ľahko zistiť. Maximodus (delenie maximy) a modus (delenie longy) sú imperfektné. Prezrádzajú to pomlky na začiatku tenoru: imperfektný maximodus je značený dvojicou pomlk (3 x 2; v perfektnom maximode by bolo 3x3 alebo 2 x 3); imperfektný modus zistíme podľa toho, že znaky pomík sú ťahané cez 2 a nie cez 3 čiary. Ligatúry pozostávajúce z 3 semibreves (napr. na začiatku hlasu motetus) svedčia o tempus imperfectum; skupiny ^ ^ ^, resp. ^ ^ X* ° ptolatio major! Celková stavby menzúry je takáto: ♦ ♦ ♦ ♦ lil Hl aid. J ') Tinctoris: Canon est regula voluntatem compositoris sub obscuritatem quaedam ostendens 112 Keďže všelky zastúpené gradusy sú až na najnižší (prolatio) imperfektné, možno moteto prepísať do 4/4-taktu a prolatio perfecta interpretovať triolami. Oseky notované v tenore červenými notami (ide o modus major perfectum) treba prepisovať v 3/2-takte (samozrejme, v príslušnom úseku treba tento takt uplatniť vo všetkých hlasoch). Tenor je stavaný izorytmicky, pozostáva z opakovania laley Hooo-oo á ■ Transkripcia hlasu motetus je pomerne ľahká, treba však vedieť rozlíšiť, kde majú zvislé čiary v osnove význam pomlky a kde iba oddeľujú hudobné resp. textové úseky (napr. triplům — na konci 2. riadku za slovom necesse, motetus na začiatku pred arbaris); v takomto prípade nie sú čiary ťahané celkom presne. Figúra na konci motetu samozrejme nemá hudobný zmysel; jedná sa len o probalio calami. Posuvky doplnil editor. Trojtaktia v prepise sú len orientačné. fm mmetrwmißtk 'mfite M i» bw t* t t— u. Um U^nmptjaM jßum oj.lé»!«"1*"« »«íl fSa m: "lflřa kra dtc4fdn "' r<* 38. Talianska čierna menzurálna notácia Fireme, Bibl. Laurenziana, Cod, Pal. 87, f. 49—50. 1. pol. 14. aor. 113 -J fl f ■ P_4_J_4 t ' ■ 8 Wo - SCO _ 1 *>v IÁŽ 'J- 1 J J J 1 U J"3 J - N J J 1 so ti 5 * •ťfl - # t ,—i f^-------------f ř f • - i p-I í r r r r =£ =&= - r u r í r= M 8 ri - so, sta - va fral - le vi - so/ s/o - va fral - le V ^ f L f~ ŕron _ - - ft fe dL--------:rr-^----------ľ fron i ,n" r» ---b di - no o pres- so^ji m« poor - J J » - oV' - no o - pres- so o me guar 114 , t fl . 0 i da Ů------------------1------------1----------- —i-------------------- f=n B »r J J i N. j i ^J J S J 1 Dvojhlasný madrigal Nascoso'l viso od Johannesa de Fiorentia (ináč aj Giovanni da Cascia) je notovaný talianskou menzurálnou notáciou, kde sa rytmické dianie odohráva akoby vo vnútri „taktu". Preto bude najlepšie, ak takt, ktorého Štruktúra je závislá od príslušnej divisio, stotožníme s brevis. Potom divisio duodenaria (značená na začiatku prvej osnovy symbolom .d.) treba prepísať ako 3/4-takt (3x4 šestnástiny) a divisio novenaria (začiatok 4. osnovy) ako 9/8-takt (3x3 osminy X Jednotlivé skupiny nôt sú oddelené bodkou, resp. vyplývajú z usporiadania hodnôt Alterácie v 2., S., 17., 21., 27., resp. v 6. a 27. takte sú dané príslušnými pravidlami. Noty f sú obyčajne dlhšie ako ♦ a j a spravidla sa prepisujú ako šestnástiny. Pri přednese sa musí dbať na to, aby všetky takty boli čo do absolútneho časového trvania úplne rovnaké (rovnaké brevis!). Pozri Besseler-Golke, str. 70—71. Na ukážku transkripcie čiernej menzurálnej notácie uvádzame ešte trojhlasnú anonymnú francúzsku baladu Sur toule fleur, ktorá sa nachádza v jednom z najslávnejších rukopisov manieristického notopisu. Skladba vznikla okolo r. 1400; faksimile publikuje Willy Apel (c d. str. 478); prepis preberáme z knihy Joh. Wolfa Handbuch der Notationskunde I. str. 376—380, no namiesto c-klúčov používame husľové Iclúče. 115 Stolí: feS^ J-W4-UJH 39. Čierna menzurálna notácia (manieristická) Torino, BibL Naz. J.II.9, f. 137, asi 1400 Skladba reprezentuje manieristickú menzurálnu notáciu v jej najzložitejšej a najzáhadnejšej podobe. Náuka o proporciách je tu rozvedená do všetkých konzekvencií. Podfa vysvetlenia rytmického „kánonu" uvedeného dolu na prisl. fóliu (vid Apel, str. 477—483, s nemeckým prekladom a vysvetlením) striedajú sa tu nasledujúce proporcie: Značka 9 3 4 Proporcia Značka Proporcia 7:3 10:3 2:3 e 5 7 9:8 3:2 43 2:3 3:4 5:2 7:2 © © 2 116 117 iK-n * ft ^N£ -frjj ^M J » v -h Porovnávacím meradlom je tenor, ktorý je celý notovaný v integer valor a ku ktorému možno vzťahovať proporcie ostatných hlasov. Z prepisu vidno, že výsledný rytmus je neobyčajne komplikovaný, temer ireálny, na hranici reprodukovatelnosti. Apel doporučuje geometrické usporiadanie nôt podľa ich trvania, napr. na milimetrovom papieri, len tak sa totiž tóny znejúce súčasne dostanú na správne miesto. Prepis bielej menzurálnej notácie ilustrujeme začiatkom päťhlasného anonymného Magnicifat z rukopisu polyfonických skladieb, ktorý r. 1571 darovala bratislavská meštianka, vdova Anna Hansenová-Schumannová dómu sv. Martina. ■*pin tu*- niť ■t# m ? - J.-J J J ) 2 kolorovaná brevis imperfektná, ináč kolorovanie na rytmus nemá vplyv; skupina čiernych nôt má len vystihnúť motivické súvislosti v skladbe. Pozri aj M. 3—5 v tenore. Tomu nasvedčuje aj pomlka brevis v sopráne (M. 4) (pozri aj tenor M. 6—7; pauza longa). Ligatura cum proprietate sine perfectione, obe noty sú brevis. Vzhľadom na bodku nad prvou notou kolorovanie druhej navrhujeme prepis ^~~j' . Imperfektná brevis, po nej nasleduje semibrevis. Perfektná brevis, lebo po nej nasleduje pomlka, je dlhšia ako samotná nota. Dve pomlky semibrevis; ležia na rovnakom mieste, musia patriť do jednej menzúry. Imperfektná brevis, po nej nasleduje semibrevis (imperfekcia a parte post). Keďže po brevis nasleduje semibrevis, mala by maf brevis len 2 lempora (brevis imperfecta), nakoľko väak brevis má bodku (v tomto prípade ide o punctum divisionis), ostáva perfektnou Pomlka minima robí imperfektnou brevis a parte post Analogický hlas ako soprán. Jedná sa o imitáciu v príme (ale iné pomlky, iný záver). Pomlky v-hodnote 2 semibrevis sú písané v iných medzerách. Prvá z nich robí imperfektnou brevis a parte post. Podobný prípad (pomlka semiminima). Logickejšie je vysvetlenie, že minima (g) robí imperfektnou brevis (G) a parte ante, než d s bodkou a parte post. Finalis vo všetkých hlasoch prepisujeme1]. 8 17 7 121 jA 1, gyfe 'h l^^llilWlIlí^TjŤ ^.^-tTťtŕľiTH-^' 41. Biela menzurálna notácia, príklad na kánony Roma, Bibl. Vaticana, MS Chigi C. VIII. 234, f. 106-—I07. 15. slor. Notový príklad, ktorého faksimile preberáme z encyklopédie Musik in Geschichte und Gegenwart (Kassel, od 1949, zv. 9., obr. 94, rkp. Roma BibL Vaticana, MS, Chigi C. VIH. 234, fol. 106'—107) a transkripciu z knihy Donalda Jay Groula A History of Western Music (New York 1960, str. 164), ukazuje jeden z renesančných kánonov, kde štvorhlasné spracovanie omšového ordinária je notované na dvoch osnovách a každý hlas má inú menzúru. lei Rozlúštenie nie je ťažké: vrchná osnova má označenie Superius a notuje dva vyššie hlasy, L j. soprán a alt. Soprán má menzúru tempus imperfectum-prolatio imperfecta a je písaný v c,-klúči; alt má menzúru tempus perfectum — prolatio imperfecta v c2-klúči. Transkripčných problémov závažnejšieho rázu tu niet; kolorovaná semibrevis (nekolorovaná má mať v oboch menzúrach hodnotu štvrťovej noty, keďže sa jedná o prolatio imperfecta) sa skracuje — čo nie je celkom presné — na osminku s bodkou. Spodná osnova s označením Contra notuje tenor v tempus perfectum — prolatio perfecta (kTúč c4), bas v tempus imperfectum — prolatio perfecta (c5). Kolorované noty sú imperfektné. V tenore sa brevis JJ mení na J. a v base z J. na J , L j. krátia sa o 1/3. Semibreves sa menia v oboch hlasoch (ide o rovnaké prolatio) z J- na J . Prvá ligatúra v hlase Contra je cum proprietate et sine perfectione, pozostáva z troch breves, ostatné sú cum opposiia proprietate (2 semibreves); kolorované hodnoty tu tiež treba príslušne upraviť. Missa prolationum je veľmi názorným príkladom nemožnosti adekvátneho prepisu, menzurálneho rytmu na taktový. Každý hlas totiž má svoju vlastnú časovú dimenziu a skladba je — moderne povedané — polyrytmická. V transkripcii možno graficky vystihnúť iba súčasne zaznievajúce tóny; ináč je dobré vziať za základ najmenšiu hodnotu (menovateľ v zlomku) a podľa nej počítať väčšie hodnoty a vizuálne koordinovať jednotlivé hlasy (napr. pod Ta štvorčekov na notovom papieri a pod.). 122 123 tMm akgndrtgnrtoMorr chttMvdlituiuK Datít* «I fläer u tmfl lét\tm jd Mu «/« (e on« 'Imi'OMuAmi' fj&a'e [^lfil'|-l|iV"f:'iV'ílT ŠÉ bi dW«af* U étwŕmfc sBifofcCm go3m i fat feMW £ p pittt if* t > 42. Biela menzurálna notácia, prechodný typ k modernej notácii L. Marenzio, Primo libro de madrigali, Venezia 1580 124 V druhej polovici 16. stor. sa menzurálna notácia veími začala podobať modernej. Rozšírenie nototlače umožnilo pravidelné, kaligrafické tvary. Madrigal Lucu Marenzia Madonna mia genlil pre 5 hlasov možno prepísať v pomere 1:1, t. j. 0= o . Transkripcia tejto skladby notovanej velmi uhiadne a korektne znamená vlastne len spartovanie, doplnenie taktových Ci menzurálnych čiar a revíziu posuviek (pozri Besseler—Gulke. c. d. str. 134—135). Informácie o iných spôsoboch transkripcie menzurálnej notácie možno nájsť v štúdii Marie Louise Martinez—Göllnerovej Musik des Trecento a v štúdii Rudolfa Bockholdta Französische und niederländische Musik des 14. und 15. Jh., ktoré vyšli v publikácii Musikalische Editon im Wandel des historischen Bewusstseins (editor Thrasybulos G. Georgiades, Kassel 1971). 125