3/94 1 Proti interpretaci 6 Opravdu proti interpretaci? články/studie Susan Sontag Přemysl Blažíček 9 Expresionismus jako hnutí a směr 19 Hranice myšlení 26 Národ a stát 39 Obhajoba politického národa knihy/autoři Růžena Grebem'čková Miroslav Petříček jr. Jacques Maritain Pierre Kende 41 Emanuel Rádi: dluh a závazek 48 Příspěvek k české mytologii románu dokument Bohumil Doležal Růžena Grebeníčková 53 Válka p. prof. Rádla proti všem zrcadlo Ferdinand Peroutka 60 Literatura na jedno použití 63 Nové knihy v televizi z bibliografie samizdatu Michael Spirit 66 Edice EXPEDICE („černá řada") ~~*^w*msmss%T^z&mimšimg*z^vmzm? ^sřKSssssťssa^*;*.. ss^sjs^'.t^e;;'^?:;:^ KRITICKY SBORNÍK • Ročník XIV, č. 3 • Editor: Karel Palek. Redakční spolupráce: Michael Spirit Ediční rada: Přemysl Blažíček, Jiří Cieslar, Růžena Grebeníčková, Jiří Gruntorád, Jiří Holý, Filip Karfík, Pavel Kouba. Sergej Machonin. Ivan Ozarčuk, Oldřich Tůma, Josef Vohryzek- Grafická úprava: Lenka Kerelová a Karel Palek. Vydává Klub Obratník v nakladatelství Vesmír s podporou Ministerstva kultury ČR, Českého literárního fondu a britské nadace Central & East European Publishing Project, Oxford. Adresa redakce: 110 (X) Praha I, Národní 11. Sazba: NEPTUN DTP, v.o.s.. tel.: 35 18 777. Tisk: PV - tisk, Praha 4, Pod vrstevnicí 5. KRITICKÝ SBORNÍK vychází čtvrtletně • Cena jednoho čísla 39 Kč, roční předplatné 140 Kč. Objednávky přijímá a předplatné vyřizuje výhradní Vesmír, s.r.o., Národní 3,111 42 Praha 1. Podávání novinových zásilek povoleno Ředitelstvím pošt Praha, čj. NP 402/93 ze dne 24. 3. 1993. ISSN 0862-819X MIČ 46 782 KRfTíCKV SBORN« SWAN SONTAGOVÁ ROČNÍK X(včfeL03 "rojem ri,uáh,. (Vh J °' Ume"' bylo nd A"^iře. Mauj£Sr»!a!d>^caZ' **"«., Äs:-* * ::t Pravětehdy v-„a-, ,u!ecnosii. umění PmtJ slastní otá^kn , , Prävo na e.isttÍV '""*"'■ ^/>"**Ä" Zdá se, *e pi„, ^■fy^zz;:^'0'^ pravě Pro. Rybnou. Jsou-npo2Zn'prohläUt ^Po- Hmotné věci samy 0 r ',,, " ľ"^'" ": obyčej,,, k™»mě«íjedůnns,'u'UV "*'"■ * veš-; "»«»(je lUuiJ^'^Jfl'o představ,, ^'''■''"'^Ar^^'^fornutter^ ;í'yrkv fiKuratil.n. '^P'««/««. že umění Je '<°"c nemusej, p,Wc,1^ *<"'«»ci mimetické wX^*^££rtip,?b'm« u e „>t opravám, nebo i - - -realismus" °íh^^0'^y,vy(! -'e^"a: »Vseto, Faktenje, *e veškeré ^"'"""^u teorií. Xc ">"en, setrvávají«^ ladm ^omíareHe Reprezentace. DikZ'^'0 >»"»ésl mu náhledu, v něm*, - "m >'**< 'JorZ' ZděĎ ČTJSme « -W se naučili říkat ', °ü "éčeh°. čemu P<* obsah pokládá"°á ' " b°na M*7e ™ Podružnou. * pod^'"ý. kdežtoforZ f^TpSul^^^^tickä teorie ^^^rítikůz^ZT d°bě' My **il eprezentace vnější r/J" "'"^''Možto «»«nijako subjeLnZl-ß0^'' '«>* Peme umé,eckédito^ko Tf'"" Ať «* chd- vtZ'-fbmZ '*»'iř °braZ 0"**«f spoveď (uměnijako- ,"'■ b°'Jako »Vatou ""[-e byt nvní méně fic, . e" se mňie měnit ?»>'*<* realise %rV*'U^tb* M 'e '»ně/ecké dílo je)*? *f "**Předpokládá fff^Mse to £Z£ľ, Se SV<"' Vsakem f2| Nikdo - „ás sp nlŤ^^^eZ^^^'očasu ' se nepotřebovalo ospri^H " "°rie a u"*- ' P<«1, co umělecké Z£■ ^ **>'se ^é ("rbo si mvs// Lf'o „ka. ,,rotože věděli Tr^'-navtítt^^^ol^t de'"'- Sporné mů" '»«■ obhajob, f '"■^»»ProstZ '""""'«M^ohv zp^h 'I »«»Povmností od-lf«< umění, kteriTb'Ty " °*P^ed/ňo_ ^P^ým a necit* »Zo*l& 'íiiv^ ni Z"°ta: >'" Pro potřeby současnel >ak tomu dne<: i» * kým dílům, hluboce zakořeněnému mezi lidmi, kteří berou vůbec nějaké umění vážné. Přehnaný důraz na myšlenku obsahu vede k trvalému, nikdy nedokonanému projektu interpretace. A obráceně, návyk přistupovat k uměleckým dílům tak, že je interpretujeme, v nás podporuje domněnku, že skutečně existuje něco takového jako obsah uměleckého díla. [3] Nemám samozřejmě na mysli interpretaci v nejširším smyslu, v tom smyslu, v němž Nietzsche (právem) říká: „Nejsou žádná fakta, pouze interpretace. " Interpretací zde míním vědomý intelektuální akt, demonstrující jistý kód, jistá „pravidla" interpretace. Zaměřena na umění, interpretace znamená. Že se z celku díla vytrhávají určité prvky (X, Y, Z atd.). Úkol interpretace spočívá vlastně v překladu. Interpret říká: Podívejte, vždyťX je (nebo znamená) ve skutečnosti A! Y je ve skutečnosti B! Zje ve skutečnosti C! V jaké situaci mohl vzniknout tento podivný plán přetváření textů? Podklady k odpovědi nám dává historie. Interpretace se po prvé objevuje v kultuře pozdního klasického starověku, když moc a věrohodnost mýtu podlomilo „ realistické" viděni světa, které přinesla věda. Jakmile jednou vyvstala otázka, jež bude napříště pronásledovat postmytické vědomí - otázka přiměřenosti náboženských symbolů -. staré texty ve své původní formě přestaly být přijatelné. Tehdy byla povolána interpretace, aby staré texty přizpůsobila „ moderním " požadavkům. Tak začali stoikové, v souladu se svým názorem, že bohové mají být mravní, vykládat alegoricky všechny divoké kousky, které tropil Zeus a jeho nespoutaná banda v Homérove epice. Jestliže Homér dává Diovi cizoložit s Léto. vysvětlovali, chce tím ve skutečnosti vyjádřit spojení mezí mocí a moudrosti. Stejným způsobem interpretoval Filón Alexandrijský syrové historické příběhy z hebrejské Bible jako duchovni podobenství. Exodus z Egypta, čtyřicetileté putování pouští a příchod do zaslíbené země. to všechno je ve skutečnosti - říkal Filón - alegorické vyjádření pro emancipaci individuální duše, její soužení a konečné vysvobození. Interpretace tedy předpokládá jistý rozpor mezi zjevným smyslem textu a požadavky (pozdějších) čtenářů, a snaží se tento rozpor vyřešit. Situace je taková, že text se z nějakého důvodu stal nepřijatelným, přitom však není n*ožné jej zavrhnout. Interpretace představuje radikální metodu, jak zachovat starx text, který' je považován za příliš cenný, než aby byl potlačen: předělat jej. Neboť interpret, aniž. by něco doopravdy škrtal nebo přepisoval, skutečné text přetváří, adaptuje. Nemůže to ovšem přiznat: prohlašuje tedy. že jenom odkrývá jeho pravý smysl a tak činí text srozumitelným. Aťsi text prodělává sebevětší změny (jiným proslulým příkladem jsou rabínské a křesťanské „duchovní" interpretace očividně erotické Vclepísně), interpreti musí vždy tvrdit, že z. něho jen vytahují smysl, který už tam byl. Za našich časů se celá záležitost ještě dále komplikuje. Neboť současné nadšení pro interpretaci je často inspirováno nikoliv úctou k znepokojivému textu (jež v sobě mohla skrývat agresi), nýbrž otevřenou agresivitou, netajeným opovržením vůči tomu, jak se věci navenek jeví. Interpretace starého stylu byla sice neodbytná, ale uctivá; ponechávala textu doslovný smysl a nad nim teprve vztyčovala smysl jiný. Interpretace moderního stylu se v textu ryje, a jak se do něho zarýva, ničí jej; kutá „;íí" textem, aby objevila jakýsi „podtext", který je teprve tím pravým textem. Nejslavnější a nejvlivnější moderní doktríny, Marxova a Freudova, jsou ve skutečnosti důmyslně vypracované \ykladačské systémy, agresivní a neuctivé teorie interpretace. Veškeré pozorovatelné fenomény jsou démy do závorky jako něco, co nestojí za úvahu: to všechno je pouze - řečeno s Freudem - zjevný obsah. Tento zjevný obsah je třeba odsunout, abychom pronikli k pravému smyslu, latentní-mu obsahu, který se za nim skrývá. Ať už jíle -u Marxe - o sociálni fenomény, jako jsou revoluce a války, anebo - u F rendu — o fenomény individuálního života (jako jsou neurotické symptomy a jiřeřeknutí) či o texty (jako sen nebo umělecké dílo), všechno je tu bráno jen jako příležitost k interpretaci. Podle Marxe i Freuda jsou takovéto jevy jen zdánlivě srozumitelné. Ve skutečnosti nemají žádný smysl, pokud nejsou interpretovány. Pochopit, tot interpretovat. A interpretovat daný fenomén znamená přeformulovat jej, to jest prakticky najít k němu nějakou analogii. Interpretace tedy není (jak se lidé většinou domnívají) nějaká absolutní hodnota, intelektuální gesto situované v jakési bezčasové říši schopností. Interpretace musí být sama hodnocena, a to v historické perspektivě lidského vědomí. V některých kulturních kontextech je interpretace osvobozujícím činem. Je prostředkem k revizi, přehodnocení, k odpoutání od mrtvé mi- nulosti. V jiných kulturních kontextech se stává nemístnou, reakční, dusivou, zavrženíhodnou. w Dnes je taková doba, kdy má interpretace převážně reakční, dusivé účinky. Tak jako zplodiny z automobilů a těžkého průmyslu zamořuji ovzduší ve městech, otravuje dnes bezbřehé interpretování naši vnímavost vůči uměni. V kultuře, jejímž, klasickým problémem je hypertrofie intelektu na úkor životní energie a smyslových schopností, představuje interpretace pomstu intelektu na umění. Ba ještě víc: je to pomsta intelektu na světě. Interpretovat znamená ochuzovat, vysávat svět -abychom mohli zkonstruovat nějaký stínový svět „ významů ". Svět se tak redukuje na tento svět. („Tento svět!" Jako kdyby tu byl nějaký jiný.) Svět, náš svět, je už vymrskán. ožebračen až dost. Pryč se všemi jeho duplikáty, dokud se znovu nenaučíme prožívat s větši bezprostředností to. co tu máme. [51 Moderní interpretace znamená ve většině případů, že se šosácky z.dráháme nechat prostě umělecké dílo být. Skutečné uměni nás znervózňuje. Jestliže umělecké dílo redukujeme na jeho obsah a ten pak interpretujeme, máme umělecké dílo pod kontrolou. Interpretace činí umění povolným, disponovatelným. V literatuře je toto interpretačníšosáctví rozšířeno více než v kterémkoliv jiném umění. Již po celá desetiletí chápou literární kritikové svůj úkol tak, že jednotlivé prvky básně, dramatu, románu či povídky převádějí >u> něco jiného. Někdy se autor sám cítí tak nesvůj před nahou moci svého umění, že zabuduje do díla samého -byť licho s jistými roz/iaky. nebo se špetkou ironie -jeho vlastni výslovnou interpretaci. Příkladem takové starostlivé spolupráce může být Thomas Mann. V případě otrlejších autorů se kritik s radosti chopí díla sám. Například dílo Franze Kajky se stalo objektem hromadného znásilňování nejméně pro tři armády interpretů. Ti, kdo čtou Kajku jako společenskou alegorii, vidi v jeho díle kasuistiku selhání a nesmyslnosti moderní byrokracie, až po to vytištěni do totalitního státu. Druzí čtou Kafkovo dílo jako psychoanalytičkou alegorii, a vidi v něm zoufalé vyznání Kafkova strachu před otcem, projev jeho kastračních úzkosti, jeho vě- ________________________^ domi vlastní impotence, jeho otrocké závislosti na vlastních snech. Ti. kdo čtou Kafku jako náboženskou alegorii, zase vysvětluji, že K. v Zámku .ve snaží získat přistup k nebesům, že Josef K. v Procesu je souzen neúprosnou a tajemnou spravedlnosti Boži... Jiným takovým dilem, které má pro interprety neodolatelnou přitažlivost, je dílo Samuela Becketta. Beckettova delikátní dramata do sebe staženého vědomi - redukovaného na holou podstatu, izolovaného, často i fyzicky znehybnělého - se čtou jako výpověď o odcizení moderního člověka, o ztrátě smyslu, o ztrátě Boha. nebo jako alegorický obraz duševní patologie. Proust. Joyce, Faulkner, Rilke, Lawrence, Gide... Tak bychom mohli brát jednoho autora po druhém; bez konce je seznam těch, kdo jsou pohřbeni pod silným nánosem interpretací. Ale je třeba poznamenal, že interpretace není pouze poklona, kterou prostřednost skládá géniovi. Je to typický moderní způsob, jak něčemu porozumět, a uplatňuje se u děl jakékoli kvality. Tak například z poznámek, které Elia Kazan publikoval o natáčení své Tramvaje do stanice Touha, jasně v) svítá, že nemohl kus režírovat, dokud nepřišel na to, že Stanley Kowalski ztělesňuje živočišné a mstivé barbarství, pohlcující naši kulturu, kdežto Blanche Du Bois představuje západnícivilizaci, poezii, zjemnělé city a tak vůbec, to vše vyvedené v delikátních, i když., pravda, poněkud vybledlých barvách. Teď se teprve William-sovo působivé psychologické melodrama stalo srozumitelným: protože teď už. je o něčem -o úpadku zapadni civilizace. Kdyby to měla zůstal prošlé hra o fešákovi jménem Stanley Kowalski, kléry tyranizuje povadlou ošumělou krásku jménem Blanche Du Bois, - ; toho by se zřejmě nedalo nic udělal. I"l Nezáleží na tom, co si umělci mysli nebo nemysli, pokud jde o interpretaci jejich děl. Tennessee Williams si může myslel, že Tramvaj je o tom. o čem si Kazan mysli, že je. Možná, že Cocteau tomu tak chtěl, aby jeho filmy Krev básníka a Orfeus byly složité vykládány ve smyslu freudovské symboliky a sociální kritiky. Avšak vlastní hodnota těchto děl určitě spočívá v něčem jiném než v lom, co „znamenají". Po pravdě řečeno, pokud Williamsovy hry a Cocteaiiovv filmy lakové ohromující „významy" sugerují, právě potud jsou to díla nezdařená, falešná, vykonstruovaná, nepřesvědčivá. 3 Z poskytnutých rozhovoru vyplývá, že Resnais a Robbe-Grillet vědomě koncipovali Loni v Ma-rienbadu tak, aby film mohl být interpretován různými, stejně oprávněnými způsoby. Měli bychom se však bránit pokušení Marienbad vůbec interpretovat. Co je na Marienbadu podstatne, je především ryzí. nepřeložitelná, smyslová bezprostřednost některých obrazů a precizní, byť omezeně řešení určitých problémů filmově formy. Stejně tak je možné, že tank rachotící prázdnou noční ulicí v Mlčení mínil Ingmar Bergman jakofalický symbol. Ale jestli to tak myslel, byla to pošetilá myšlenka. („Nikdy nevěř vypravěči, věř vyprávění. " říkal Lawrence.) Ve své syrové predmetnosti, jako bezprostřední smyslový ekvivalent tajemných, nečekaných událostí, jež se daly do pohybu ve zdech hotelu, je tato sekvence s tankem nejvýraznější moment celého filmu. Ti, kdo sahají po freudovské interpretaci tanku, dávají pouze najevo svou bezradnost před tím, co na plátně skutečně je. Interpretace tohoto typu prozrazuje vždycky jakousi (vědomou nebo nevědomou) nespokojenost s dílem, přání nahradit je něčím jiným. Interpretace, založená na krajně pochybné teorii, že umělecké dílo se skládá z jednotlivých obsahových položek, dopouští se na umění násilí. Dělá z umění předmět k použití, k zařazení do mentální soustavy kategorií. m Interpretace ovšem vždycky nepřevládá. Dnešní umění totiž, může být z velké části pochopeno jako umění motivované útěkem před interpretací. Aby se vyhnulo interpretaci, může se umění uchýlit k parodii. Nebo se může stát abstraktním. Nebo (..pouze") dekorativním. Nebo se může stát ne-uměním. Útěkem před interpretaci se vyznačuje zvláště moderní malířství. Abstraktní malba se pokouši nemít vůbec obsah v běžném slova smyslu; kde není žádný obsah, nemůže být ani interpretace. Opačnou cestou dosahuje téhož výsledku pop-art: slouží si obsahem tak plakátově „realistickým", že se nakonec také nedá nijak interpretovat. Rovněž značná část moderní poezie, počínajíc slavnými pokusy francouzského básnictví (včetně hnuti klamně nazývaného symbolismus) uvést do básně ticho a restituovat magii slova, unikla hrubému sevření interpretace. Nejposlednější revoluce v současném básnickém vkusu -revoluce, jež sesadila Eliota a vyzdvihla Pounda - představuje odvrat od básnického obsahu ve starém slova smyslu, odpor vůči tomu. co vydalo moderní poezii na pospas horlivosti interpretů. Mluvím samozřejmě především o situaci v Americe. Interpretace tu nejvíc bují v uměleckých druzích se slabou a zanedbatelnou avantgardou: v próze a v dramatu. Američtí romanopisci a dramatici jsou ve skutečnosti většinou Žurnalisté nebo akademičtí sociologové a psychologové. Jejich psáni je literární obdobou programové hudby. Smysl pro to, co by se dalo podniknout s formou v próze a dramatu, je zde tak chabý a zakrnělý, že i v těch případech, kdy obsah není prostě informace, zpráva, je pořád až příliš viditelný, více méně na dlani. Romány a divadelní hry, na rozdíl od poezie, malířství a hudby, zůstávají (v Americe) obětí interpretačního náporu právě potud, pokud se v nich neodráží žádný pozoruhodnější vztah ke změnám v příslušných formách. Avšak programový avantgardismus -jenž ponejvíce znamenal experimentování s formou na úkor obsahu - není jedinou obranou umění proti pustošivým účinkům interpretace. Aspoň doufám, že není. Protože tím by se umění odsuzovalo k neustálému úprku. (A také by se tím neustále udržovalo samo rozlišování mezi formou a obsahem, které je koneckonců iluzorní.) Ideálně je možné uniknout interpretům i jinak: tvořit umělecká díla tak celistvá a čistá, tak vervni a bezprostředné oslovující, aby mohla být prostě jen... tím. čím jsou. Je to možné dnes? Stává se to, myslím, v kinematografii. Proto také film je v současné době nejživější, nejvzrušivější, nejdůležitější ze všech uměleckých forem. Životnost určité umělecké formy se možná pozná podle toho, do jaké míry může být dílo pochybené, aniž by přitom ztrácelo svou kvalitu. Tak například některé Bergmanovy filmy, ať jsou sebevíc napěchované jalovými zvěstmi o moderním duchu, takže přímo vyzývají k interpretováni, přece nakonec vítězí nad ambiciózními záměry režiséra. VZimním světle nebo v Mlčeníye krása a vizuální propracovanost obrazu v očividném rozporu s naivnípseudointelektuálností příběhu a některých dialogů. (Nejpozoruhodnějším příkladem takovéto nesrovnalosti je dílo D. W. Grif-fitha.) V dobrých filmech je vždycky jakási přímost, která nás zbavuje nutkavé potřeby interpretovat. Tuto osvobozující antisvmboličnost v sobě mají četné staré hollywoodské filmy, stejně jako snímky Cukorovy, Walshovy, Hawksovy a mnoha jiných režisérů, včetně nejlepších děl nových evropských tvůrců, jako jsou Truffauto- 4 vy filmy Střílejte na pianistu a Jules a Jim, Godar-dovo U konce s dechem a Žít svůj život, Anto-nioniho Dobrodružství nebo Olmilio Snoubenci. Za to, že kinematografii dosud neopanovali interpreti, vděčí film zčásti svému uměleckému mládí. Svou roli tu sehrála šťastná okolnost, že filmy se tak dlouho chápaly jen jako pohyblivé obrázky, jinými slovy jako součást lidové kultury (vprotikladu ke kultuře „vysoké"), a těšily se proto nezájmu intelektuálskych mudrlanti). A pak. ve filmu je vždycky ještě něco jiného než obsah, čeho se může chytit ten. kdo chce ukojit svou analytickou potřebu. Protože film, na rozdíl od románu, disponuje vypracovanou formální terminologii, což umožňuje diskutovat o technice snímáni, střihu a kompozici jednotlivých záběrů, jež se na tvorbě filmu účastní. [8] Jaký druh umělecké kritiky je dnes žádoucí' Nechci totiž tvrdit, že umělecká díla jsou slovem nepostižilelná, že je nelze popsat nebo parafrázovat. Jistěže lze. Otázka je. jak. Jak by měla vypadat kritika, která by uměleckému dílu sloužila, a nezabírala jeho místo'' Především je zapotřebí věnovat víc pozornosti formě. Podrobnejšia důkladnější analýzy formy by tlumily interpretační aroganci, kterou provokuje přehnaný důraz na obsah. K diskusi o formách však potřebujeme určitý slovník (měl by být spíš deskriptívni než preskriptivni)."1 Nejlepšíje taková kritika, a té je pomalu, která rozpouští zřetel k obsahu v úvahách o formě. Pokud jde o film. drama a malířství, vybavuje se mi například, v uvedeném pořadí, esej Erwina Panofského „Styl a technika ve filmové tvorbě", esej Northropa Fiye „Přehleddramatických žánrů", esej Pierra Francastela „Destrukce výtvarného prostoru ". Kniha Rolanda Barthesa O Ra-cinovi a jeho dva eseje o Robbe-Grilletovi jsou příkladem formálni analýzy aplikované na dílo jednotlivého autora. (Tohoto typu jsou také nejlepší eseje v Mimesis Ericha Auerbacha, jako například „Odysseova jizva".) Příkladem formální analýzy věnované zároveň žánru i autorovi je esej Waltera Benjamina „Vyprávěč: Úvahy nad dílem Nikolaje Lesková". Neméně cenné by byly takové kritiky, které by opravdu přesně, pozorně a s láskou popisovaly, jak umělecké dílo vypadá. To se zdá ještě obtížnější než formálni analýza. Mezi vzácné příklady toho, co mám na mysli, patří některé filmové kritiky Manny Farbera, esej Dorothy Van Ghentové o Dickensově světě nebo esej Randalla Jarrella o Waltu Whitmanovi. Jsou to eseje, které ukazuji smyslovou tvářnost uměleckého clila, a nepřehrabiijí se v něm. Nejvyšší, nejosvobodivější hodnotou v umění - a v kritice -je dnes transparence. Transparence znamená, ž.e vnímáme světlo vyzařující z věci samé, z věcí. které jsou tím. čím jsou. V tom je například velikost filmů Bressonových a Oznových nebo Renoirových Pravidel hry. Kdysi (řekněme za časů Dantových) bylo jistě revolučním a tvůrčím počinem konstruovat umělecká díla tak, aby mohla být prožívána na více různých rovinách. Dnes tomu tak není. Posiluje to princip redundance, který je největší metlou moderního života. Kdysi (v dobách, kdy vysokého uměni bylo pořidku) muselo být revolučním a tvůrčím krokem interpretova! umělecká díla. Dnes tomu tak není. Co dnes rozhodně nepotřebujeme, je převádět nadále umění na myšlení, anebo (ještě hůře) umění na kulturu. Interpretace považuje smyslový prožitek uměleckého díla za samozřejmost, a z toho vychází. Dnes se to za samozřejmost pokládat nedá. Vezměme jen úžasné množení uměleckých děl. dostupných každému z nás. a k lomu ještě kontrasty všemožných chuti a vůni a pohledů, jimiž městské prostředí bombarduje naše smysly. Naše kultura je založena na přehánění, na nad-produkci; výsledkem je neustálý úbytek ostrosti v našem smyslovém vnímání. Veškeré podmínky moderního života -jeho materiální hojnost, sama jeho davovost - přispívají k otupování našich smyslových schopnosti. A právě vzhledem ke stavu našich smyslů, našich schopností (spíše než schopností jiného věku) musí být vyměřen úkol kritiky. *) Jislou nesnáz představuje mimo jiné skutečnost, že naše představa formy je prostorová (v řečtině jsou všechny metaforické výrazy pro formu odvozeny od prostorových pojmá). Proto máme lépe vypracované tvarosloví pro prostorové, spíše než časové' druhy umění. Výjimkou mezi časovými druhy je ovšem drama; snadprolo, že drama je nurativni (tj. časová) forma, která se na jevišti rozšiřuje o rozměr vizuální a obrazový. - Co nám dosud chybí, je poetika románu, jakýkoli jasný pojem o naraiivnich formách. Příležitosti k průlomu zde snad bude filmová kritika, poněvadž filmy jsou primárně formou vizuální, zároveň jsou však také pododdílem literatury. 5 Dnes je důležité', abychom znovu získali schop- koli méně skutečná. Funkce kritiky by mela spo-nost smyslového vnímáni. Musíme se učit vidět čívat v tom, že bude ukazovat, jak je to, co je, ba víc, slyšet víc, cítit víc. dokonce, zeje to, co je, místo aby ukazovala, co Naším úkolem není najít v uméleckém díle to znamení maximum obsahu, tím méně vymačkat z díla víc obsahu, než ho tam je. Naším úkolem je potlačit [ I0] obsah, abychom věc mohli vůbec vidět. Veškeré komentáře k uměleckým dílům by dnes Namísto hermeneutiky potřebujeme erotiku měly usilovat o to, aby tato díla - a analogicky umění, naše vlastní zkušenost - se pro nás stala více. ni- (1964) Z anglického originálu Against Interpretation, vydaného ve stejnojmenné knize Susan Sontagové (New York, Dell Publishing 1966) přeložil Karel Pálek. Esej byla poprvé otištěna v Evergreen Review 1964. Opmwim pmů imíejnpmimd o o PŘEMYSL BLAZICEK Esej Susan Sontagové Proti interpretaci vzbudil před lety v USA bouřlivou polemickou reakci. Jistě mu lze mnohé vytýkat v celku i v detailech, přesto stále stojí za zamyšlení, protože cítí cosi podstatného a varujícího. Sontagová vychází z dávno překonaného teoretického roztržení uměleckého díla na izolovaný obsah a izolovanou formu. Interpretace je podle ní interpretací obsahu; autorka ji zavrhuje a žádá na literárních badatelích, aby se zabývali formou. Naštěstí má na mysli formu estetickou, nikoliv logickou ve smyslu Rolanda Barthesa, jenž byl Sontagové vzorem v boji za formu proti zkarikované interpretaci. Zaměření preciznějšího, a tím pochybnějšího článku R. Barthesa Co to je kritika? (otištěného v 1. letošním čísle KS) snad dostatečně naznačí citace závěrečného shrnutí, které absolutizováním pouhých předpokladů smetlo se stolu problematiku jak literárního díla, tak interpretace: «... literatura je vskutku jen jazyk, to jest systém znaků: její podstata není v jejím poselství, ale právě v onom „systému". Proto také úkolem kritika není rekonstruovat poselství díla, nýbrž pouze jeho systém, podobně jako úkolem lingiústy není rozluštit smysl věty, nýbrž zjistit formální strukturu, která umožňuje onen smysl sdělit.» Pojetí formy u Sontagové kolísá a místy je nadějně nepřesné. Mezi zdařilé příklady formální analýzy řadí autorka Auerbachovu Mimesis, jmenovitě úvodní esej Odysseova jizva. Jenomže Mimesis Ericha Auerbacha je uznávána za klasický soubor interpretací literárních uměleckých děl. Ocitujme si jednu z klíčových pasáží jmenovaného eseje, který srovnává Homérovu Odysseu a Starý zákon: «Těžko si h.e představit větší stylové protiklady, než jaké vládnou mezi oběma skoro stejně starými epickými texty. Na jedné straně ztvárněné, rovnoměrně osvětlené, místněa časově určené výjevy odehrávající se v popředí a v nepřetržitém sledu; myšlenky a city vyjádřené; události probíhající poklidně a bez napětí. Na druhé straně se na událostech vyhmátne jen to, co je důležité pro cíl děje, ostatní zůstává skryto; zdůrazňují se jen rozhodující vrcholy děje, to, co leží mezi tím, je nepodstatné; místo a čas nejsou určeny a vyžadují výklad; myšlenky a city zůstávají nevysloveny, sugestivně vyplývají z mlčeni a z úsečných rozmluv; celek, v krajním a nepřetržitém napětí zaměřen k cíli, a proto mnohem jednotnější, je záhadný a má složité pozadí.» Auerbach zde uvádí, že jde o stylové protiklady mezi oběma texty. V následujících esejích skutečně většinou vychází ze stylistického rozboru jazyka a přechází pak k široce chápanému stylu, zdaleka se však neomezuje na styl textu: dochází nakonec k tomu, čím se zabývá i v naší ukázce, totiž ke stylu „znázorněné skutečnosti" (užijeme-li obratu z podtitulu celého souboru). V úvodní studii jde Auerbachovi ovšem jen 6 o postižení elementárního protikladu, v jehož rámci teprve další studie dospívají na základě podi,. šího rozboru ke specifičtějším určením „znázorněné skutečnosti" v jednotlivých prozaických dílech. Sontagová také úvodem vychází z Homéra a Starého zákona, nikoli však z hlediska interpretace uměleckých děl; připomíná postup, jímž byly v pozdním starověku oba mýty vykládány jako alegorie, a pak tvrdí, že obdobným, ale už otevřeně agresivním způsobem běžně postupují současní interpreti uměleckých děl. Právem ovšem uvádí prózy F. Kafky, které byly tímto specifickým způsobem vskutku nesčíslněkrát „interpretovány" coby alegorie nejrůznějšího, vesměs naprosto svévolného smyslu. Bylo by proto výmluv-nější, kdybychom na obhajobu skutečné interpretace spíše než citát z Auerbacha uvedli ukázky z interpretace Kafkových dvou románů, kterou provedl Jan Grossman (Kafkova divadelnost?, 1964, přetištěno ve výboru Analýzy, 1991); tato interpretace se důsledně drží Kafkova střízlivě věcného stylu a v něm, nikoliv někde pod textem, nachází hluboký smysl, který na rozdíl od literárněhistorických analýz Auerba-chových v podstatné perspektivě odhaluje naši současnost. Interpretace literárního díla je zakotvena ve specifickém charakteru jeho výstavby, nejde tu o interpretaci smyslu, který je v textu výslovně nebo v náznaku formulován, nýbrž o interpretaci - jednu z možných interpretací - smyslu světa, dílem ztvárněného. Je to výklad neméně nepřímý než u uměleckých děl nejazykových. Svět díla musí čtenář ovšem vždy znovu teprve vytvořit (což je něco docela jiného než prostá realizace smyslu jednotlivých vět), a tím ho ne pouze poznává, ale prožívá; nemá ho jako předmět před sebou a ve své moci, naopak on je uchvácen jím, je přinucen osvojit si způsob chápání a celkový životní postoj, které svět díla sugeruje. Ve světle takto zažitého, vskutku osvojeného smyslu může pak čtenář pojímat cokoliv i mimo dané dílo. Zde se od otázky, co vlastně je interpretováno, dostáváme k otázce proč, která je pro Sontagovou také už předem zodpovězena předpokladem, přijímaným jako samozřejmost téměř všeobecně: interpretace má za cíl lepší porozumění dílu. Každé umělecké dílo přináší své osobité pojetí světa či - Auerbachovým označením - skutečnosti v širokém slova smyslu. Navzájem odlišné skutečnosti jednotlivých děl se zároveň liší od skutečnosti našeho života svou zjevnou fiktivností. Také ve své každodenní praxi člověk žije v určitém pojetí skutečnosti; to se proměňuje od epochy k epoše a od civilizace k civilizaci (např. starořecké a židovské) a do jisté míry také v mnohem kratších časových intervalech a u dílčích společenských skupin. Ale jinak je toto žité pojetí relativně velmi stabilní, jeví se nám jako skutečnost sama. Schematizace, jimiž je každá skutečnost (tj. každé její pojetí) utvářena, musejí být stabilní, pokud mají poskytovat pevnou půdu a vodítko naší každodenní praxi. Kriticky řečeno: musejí to být zkostnatělé konvence. A z této fosilní, vnitřně už víceméně vyprázdněné struktury nás umělecké dílo vtahuje do skutečnosti dynamičtější, mnohostrannější, jinak a výrazněji - totiž v jednotném stylu - strukturované (i když tato jednota může být tvořena například systémem radikálních rozporů či nečekaných změn), do skutečnosti hlubší či bohatší, provázané netušenými vzájemnými vazbami. Fiktivní, ontologický méněcenná skutečnost nás otvírá skutečnosti „skutečnější", než je téměř nevnímaná chudá skutečnost našeho běžného života, a staví tak do nového světla i ji samu. Učí nás «vidět víc, slyšet víc, cítit víc». Sontagová však v polemickém zápalu opomíjí, co je u díla jazykového obzvlášť patrné, že totiž nevnímáme pouhými smysly, že to vše zároveň znamená: rozumět víc - věcem, lidem, sobě. Pravdou ovšem zůstává, že adekvátní interpretace díla musí vycházet z významových souvislostí určitým způsobem zpřítomněných jevů: ne především z toho, co dílo říká, ale z toho, co ukazuje. Přímo či nepřímo vyjádřené myšlenky do tohoto ukazovaného světa jistě patří, ale pouze jako jeho tematizovaná, nejprojasněnější vrstva. Člověk je otevřeností celku světa, realizovanou však v jisté uzavřenosti. Působení umění, které například Nietzsche označil za životní Stimulans a Salda za stupňování života, spočívá v regeneraci tohoto otevírání. To je vlastní smysl umění. Čtenář prochází aspoň na chvíli proměnou díky tomu, že spoluvytváří svět uměleckého díla, vymaňuje se ze své běžné omezenosti, takže plněji realizuje svou vlastní bytost, extatické bytí ve světě. Výrazem, trvalou stopou umělcova vytržení a z druhé strany podněcovatelem vytržení čtenářova je ono originální vidění skutečnosti. Nové poznání znamená tedy v případě uměleckého díla jen konkrétní způsob, jímž dílo naplňuje svůj smysl. Naproti tomu pro interpretaci je poznání konečným smyslem. A ne jenom poznání daného díla; interpretace neslouží uměleckému dílu, dílo naopak slouží jí: 7 vím a za jeho vedení sleduje interpretace své vlastní, svébytné poslání v oblasti obecného poznání. Žité, cítěné, temné poznání, jež navozuje četba díla, interpretace přetváří, nakolik je s to, na projasněné, plně uvědomělé poznání pojmové. Tak onen vyraz síly, v jejíž moci byl ve chvíli čtenářského prožitku, má člověk nyní v moci své, trvale k dispozici. Taková interpretace nezkresluje smysl díla, naopak může navíc, kromě svého vlastního poslání, čtenáři pomoci, aby mu lépe porozuměl. Stejně tak ovšem jakýkoliv rozbor díla, včetně jeho interpretace, může svou chladnou, zpředmětňující distancí a svou zjednodušující jednostranností čtenářský prožitek (a tím porozumění uměleckému dílu v jeho vlastním smyslu) oslabit. V čem tedy spočívá naléhavost eseje Susan Sontagové? Jistě ne v samotném zdůraznění, že smysl literárního uměleckého díla je třeba hledat spíš v oblasti smyslů než myšlenek. Během dvacátého století je tento charakter uměni stále zřejmější, a byl často popsán i teoreticky. Vyplývá také z konkrétních interpretací, zvláště z těch, které jdou v náročném pojetí až do konce, tj. nezastavují se u specifičnosti zkoumaného díla, tedy u služby lepšímu porozumění jemu samému a zprostředkovaně i jiným dílům. Rozdíly v náročnosti jednotlivých interpretací jsou ovšem jen stupňovité: v každé z nich jde o porozumění dílu, a každá formulace skutečného porozumění aspoň letmo naznačuje perspektivu, v jaké dílo odhaluje svět člověka. To se však týká jenom adekvátních, skutečných interpretací, jichž je naprostá menšina. A zde se dostáváme k momentu, který Sontagová vyciťuje, ačkoliv na něj upozorňuje jen nechtěně, nevědomky. Nevím, jak v USA, ale v Evropě se literární badatelé už neodvažují výslovně rozlišovat obsab a formu díla. Říkám „neodvažují", protože v konkrétních rozborech se touto dualitou de facto mnohdy řídí. Nepíší o objevném smyslu, vytěženém z rozboru, ze stylu díla, nýbrž o obsahu, který, pokud nejde o banalitu vyabstrahovanou z tématu, vyčetli z odborné literatury, či snad sami vydumali, ale na text daného díla pouze naroubovali. Nebo píší o neméně abstraktní izolované formě, která je beze smyslu (což může mít své oprávnění, ale jen u dílčích, speciálně vymezených analýz). Oba postupy se často mísí v jedné stati, slovně spojeny leckdy s pozoruhodnou obratností. K této mechanické dualitě v pojímání díla vede sama sebou obtížnost skutečné interpretace. Především je třeba mít, co překvapivý počet literárních badatelů nemá: cit pro umění, schopnost skutečného čtenářského prožitku. A pak je zapotřebí ještě mnohem vzácnější schopnosti prožitek si jasně uvědomit, analyzovat a formulovat ho. I ti nejlepší interpreti dokáží na cestě, kterou sugeruje umělecké dílo, udělat jen několik kroků. Sontagové absolutní zamítnutí interpretace jako takové v sobě skrývá otázku, která je stále ještě natolik radikální, že může být pokládána za přemrštěnou: Je většina literárních rozborů vůbec k něčemu? K něčemu určitě. Dostatečně bohatá společnost, která si může dovolit kulturu rozvinutou v celé šíři (mnohonásobně přesahující Platónem zavrhovanou přebujelost obce), poskytuje vzájemně se respektujícím zasvěcencům nejrůznější způsoby obživy. Expresionismus jako hnutí a směr RŮŽENA GREBENÍČKOVÁ V pozdním curriculu vitae, jež pořídil Robeit Musil spolu se svou ženou Marthou, stojí u titulu Die Vereinigungen, povídky 1911, tato poznámka: «... uváděl, snad omylem, do německé' literatury expresionismus, se kterým však nadále nechtěl mít nic společného.» S expresionismem nechtěli mít později nic společného i někteří jiní autoři - například Paul Kornfeld, pražský rodák, který se roku 1932 do Prahy zase vrátil, - ale ti s ním byli kdysi zapleteni a hráli v něm důležitou roli, kdežto Musila s expresionismem spojovat nikoho nenapadne. Zápis je zajímavý z jiného důvodu. Nepřipouští žádné nejasnosti při užití termínu, a koliduje tak se zvláštními představami, u nás v poslední době šířenými, že expresionismus je víceméně vágní pojem, že to není v pravém slova smyslu ani styl. ani směr. Z Musilovy nahodilé poznámky je zřejmé, že se mluví o zcela určitém a dobře vymezeném literárním způsobu, který se dokonce i ve výpravném umění-což má svou důležitost, neboť nejhlasitěji se v literatuře prosazoval v poezii a dramatu - může prokázat novou poetikou. Ta nepředstavuje nic nevyhraněného a bez potíží ji lze, chceme-li, vidět a identifikovat, ba definovat. Obě Musilovy povídky, které pod uvedeným titulem vyšly, byly psány a také - Pokušeni tiché Veroniky ve dvou verzích - samostatné publikovány ještě před rokem 1910, od něhož se expresionismus obvykle datuje a měn se jeho desetiletý rozmach. Nový směr se však konstituoval jako něco. co už bylo přiloženou cestou zaseto a také přirozeně vzklíčilo, co bylo jako obrat v dosavadním názoru a umeleckých metodách už delší dobu zkoušeno a také vyzkoušeno; jeho orientace byla už předem ostře formulována - vzpomeňme Worringcrovy slavné práce Austraktion und Einkjhixng (psána 1906. publikována 1908) -, včetně nového hodnocení uměleckých epoch a nové umeleckohistorické typologie. Je ostatně nemyslitelné, že by hnutí tak široké"1 mohlo existovat bez vlastních teoretiků a literárních kritiků, kteří dělají literaturu a vytvářejí vztahy nazývané literární život. Tím spíše, že autoři sami tisknou své úvahy a programové projevy -často takového dosahu, jaký měl pro drama Kornfeldův manifest Člověk odiiševnělý a psychologický (Der beseelte und der psychologische Mensch). K tolikerému úsilí o vlastní vymezení s důrazem na literární způsob i postupy v jednotlivých básnických druzích (například otázky verše) přistupují pak ještě práce, které směr sledují s odstupem nebo jej souhrnně představují. Patří sem často citovaná knížka Di-:i< Expriísionismi n z roku 1916 od Hermanna Bahra. jemuž také vděčíme za rozšafné vylíčení expresionisty. Na rozdíl od impresionisty nemá ani oči, ani uši. nýbrž jen ústa. symbol své tvůrčí aktivity, své vizionářské obraznosti, umožňující mu pronikat pod povrch viditelného, dobrat se latentního významu věcí. jádra atp. (impresionista je podle Bahra neschopný tvořit, jeho jedinou silou je reprodukovat přímo niaie- *) Paul Ranbe ve svém soupisu z roku 1964, tedy v momentu, kd> po období' úplného vymazáni' expresionismu z německého povědomí' bylo jeho usoustavněné studium obnoveno, napočítal stovku expresionistických časopisů a stejný počet ročenek, antologií, edic a almanachů. 9