V některých Sadových románech se hodně cestuje. Julietta prochází (a devastuje) Francii, Savojsko, Itálii až k Neapoli; s Brisou-Testou se dostaneme na Sibiř a do Konstantinopole.
V cestě snadno rozpoznáme iniciační téma; přestože Julietta začíná určitým učednictvím, sadovské cestování však o ničem nepoučuje (různost mravů je v sadovském pojednání odsunuta stranou a má pouze dokázat, že neřest a ctnost jsou ideje veskrze lokální); ať už jsme v Astrachani, v Angers, v Neapoli či v Paříži, města jsou pouze jakýmisi zásobárnami, různé krajiny jsou jen místy pobytu, zahradyjsou dekoracemi a klimata operátory zvrhlostí1; vždy stejná geografie, stejná populace, stejné funkce; to, čím je třeba projít, nejsou více či méně exotické nahodilosti, ale opakování jisté esence, totiž esence zločinu (tento pojem musíme jednou provždy chápat jako mučení a zhýralost). Ačkoli se tedy cestování rozrůzňuje, místo je v sadovském pojetí jen jedno: pokud se hodně cestuje, je to jen proto, aby se člověk někde uzavřel. Modelem sadovského místa je Silling, zámek patřící Durcetovi a nacházející se na nejodlehlejším místě Černého lesa, kde se čtyři libertini ze 120 dnů zavřou na čtyři měsíce i se svým harémem. Zámek je hermeticky oddělen od světa řadou překážek dosti připomínajících ty, které nacházíme v některých pohádkách: osada uhlířů-pašeráků (kteří nikoho nenechají projít), strmý sráz, bezedná propast, kterou lze přejít pouze po mostě (jakmile libertini dospějí k cíli, nechají ho zničit), desetimetrová zeď, hluboký vodní příkop, brána, kterou hned po vstupu dají zazdít, a konečně obrovské sněhové závěje.
1!.)
Sadovská záliba v uzavírání je tedy vskutku úporná a její funkce je dvojí: především samozřejmě izolovat, ukrývat chlípnost před trestními instancemi vnějšího světa, avšak libertinská osamocenost zároveň není jen praktické opatření -je to jistá existenční kvalita, bytostná rozkoš2; nabývá tedy i funkčně neužitečné, leč filozoficky exemplární formy: sadovský prostor má takovou povahu, že i v nitru těch nejlépe zajištěných útočišť vždy existuje „tajná skrýš", kam libertin odvádí některé ze svých obětí, daleko od jakéhokoli pohledu, třebas spikleneckého, a kde je se svým objektem úplně sám - prazvláštní jev v této komunitami společnosti; tato „tajná skrýš" je očividně čímsi formálním, neboť to, k čemu v ní dochází, je rovněž mučení a zločin, tedy praktiky v sadovském světě velmi explicitní, které se nemusí nikterak skrývat. S výjimkou Saint-Fondovy tajné náboženské svatyně je sadovská skrýš pouze teatrální formou osamělosti: na okamžik desocializuje zločin a ve světě skrz naskrz prodchnutém promluvou uskutečňuje podivný paradox, totiž paradox němého aktu, a protože jedinou reálnou věcí je u Sada vždy narace, mlčenlivost této „skrýše" zcela splývá s bílým místem ve vyprávění: smysl se zastavuje. Analogickým znakem této „díry" je samo umístění těchto skrýší: zpravidla to bývají hluboká sklepení, krypty, podzemní prostory, katakomby situované hluboko pod hradem, zahrady, příkopy, z nichž se člověk vrací sám a beze slova.3 Cesta do tajné skrýše je tedy ve skutečnosti sestupem do zemských útrob, jedná se o telu-rické téma, jehož smysl objasňuje Julietta v souvislosti se sopkou Pietra Mala.
Uzavřenost sadovského místa má ještě jinou funkci: zakládá sociální autarkii. Jakmile jsou libertini, jejich pomocníci a oběti uzavřeni, vytvářejí soběstačnou společnost s vlastní ekonomikou, morálkou, promluvou i časem, rozčleněným podle rozvrhu, práce a slavností. I zde, takjako všude jinde, tedy uzavřenost umožňuje systém, tj. imaginaci. Nejbližším ekvivalentem sadovské obce by byla fourierovská falanstéra: týž záměr vypracovat do nejmenších detailů projekt jakéhosi soběstačné-
ho lidského internátu, týž sklon ztotožňovat štěstí s konečným a uspořádaným prostorem, táž energická snaha definovat bytosti prostřednictvím jejich funkcí a upravovat působení těchto funkčních tříd úzkostlivě přesnou inscenací, táž vůle k ustavení určité ekonomie vášní, zkrátka tatáž „harmonie" a tatáž utopie. Sadovská utopie - ostatně stejně jako utopie Fourierova - se daleko spíše než teoretickými deklaracemi poměřuje organizací každodenního života, neboť známkou utopie je právě každodennost; anebo jinak: vše, co je každodenní, je i utopické - časové rozvrhy, jídelníčky, návrhy na ošacení, rozmístění nábytku, konverzační či komunikační předpisy, to všechno u Sada najdeme. Sadovská pospolitost se neudržuje jen svými „slastmi", ale také svými potřebami: lze tedy nastínit jakousi etnografii sadovské obce.
Dovídáme se, co libertini jedí. Je nám například známo, že 10. listopadu se pánové na zámku Silling za úsvitu občerstvili improvizovanou snídaní (probudili kvůli tomu kuchařky), sestávající z míchaných vajec, paštiky, cibulové polévky a omelet. Tyto (a mnohé další) detaily zde nejsou bez důvodu. Potrava je u Sada určitým kastovním faktem a v důsledku toho podléhá klasifikaci. Jídlo, jež libertini požívají, je někdy znakem přepychu, bez něhož je libertinství nemyslitelné, ne ovšem proto, že přepych je slastný „sám o sobě" - sadovský systém není prostě hedonistický -, ale proto, že peníze, které jsou k němu nutně zapotřebí, zajišťují rozdělení na chudé a bohaté, na otroky a pány. Když Saint-Fond Juliette popisuje své stolovnické zvyklosti, říká: „Chci zde stále mít ty nejvybranější pokrmy, nejvzácnější vína, nejneobvyklejší zvěřinu a ovoce." Anebo, což je něco jiného, je potrava znakem bezmeznosti, tj. monstrózity: Min-ski či pan de Gernande (libertin, který každý čtvrtý den pouští své ženě žilou) pořádají pohádkové hody, jejichž bájný charakter (desítky chodů, stovky jídel, tucet lahví vína, dvě láhve likéru, deset šálků kávy) potvrzuje libertinovu nezdolnou tělesnou konstituci. Kromě toho má potrava v případě pána dvojí funkci. Na jedné straně posiluje, kompenzuje ony obrovské ztráty
20
21
spermatu, zapříčiněné libertinským životem; je zde jen málo epizod, které by nebyly zahájeny jídlem a posléze vyváženy nějakým „posílením na uklidněnou", čokoládou nebo topinkami se španělským vínem. Clairwilová, jejíž výstřelky jsou nezměrné, se nutí k „rozumné" dietě: jí pouze vykostenou drůbež a zvěřinu, upravenou k nepoznání, a jejím oblíbeným nápojem je v jakémkoli ročním období cukrová voda s ledem, ochucená dvaceti kapkami citrónové esence a dvěma lžičkami vody z pomerančovníkových květů. Na druhé straně slouží patřičně podávaná potrava naopak k tomu, aby byl někdo otráven nebo alespoň zneškodněn: Minskému se do čokolády přidá odvar z durmanu, který jej uspí, do čokolády mladého Rosy a paní de Bressac se přisype jed, který je zabije. Sadovská čokoláda, tato posilující nebo naopak vražedná substance, vposledku funguje jako čistý znak této dvojí alimentární ekonomie.4 S potravou nízké kasty, kasty obětí, jsme obeznámeni právě tak důkladně: v benediktinském klášteře, jehož harém tvoří, dostanou Justina a její družky k snídani drůbež s rýží, kompot a Čokoládu (zase!). O jídlo nemají oběti nikdy nouzi, a to ze dvou veskrze libertinských důvodů: tyto oběti se jednak samy musí posilnit (jakmile je paní de Gernande, andělskému to stvoření, puštěno žilou, požaduje koroptve a rouenskou kachničku) a vykrmit, aby mohly zhýralosti poskytnout kyprá a buclatá „obětiště", a jednakje třeba zajistit pro koprofagickou vášeň „hojnou, delikátní a velejemnou" stravu - příslušný alimentární režim je studován se vskutku lékařskou přesností (bílé drůbeží maso, vykostená zvěřina, žádný chléb, nesolit, nic tučného, jíst často a hltavě mimo hodiny určené k jídlu, takže vzniknou mírné zažívací potíže - tento recept předkládá Duclosová). Funkce potravy v sadovském společenství jsou tedy tyto: posilovat, otrávit, vykrmit, vyprazdňovat. Všechny se určují ve vztahu ke zhýralosti.
Stejně je tomu s ošacením. Tato věc, o níž lze říci, zeje pro celou moderní erotiku od módy až ke striptýzu něčím zcela ústředním, si u Sada uchovává nemilosrdně funkční úlohu, coŽ
22
by samo o sobě již stačilo, aby byl jeho erotismus odlišen od toho, co tímto slovem rozumíme my. U Sada nenajdeme žádné perverzní (tj. morální) hrátky se vztahy mezi tělem a oděvem. Žádná z oněch narážek, provokací a uskoků, jejichž předmět Šatstvo v naší době tvoří, se v sadovském společenství nevyskytuje: lidé jsou zde při milování ihned nazí a ze striptýzu tu není známo nicjiného než ono brutální,,Vyhrňte sukně!1', )imi libertin přikazuje oběti, aby zaujala vhodnou pozici a mohla být podrobena prohlídce? Jistě, u Sada existuje určitá hra s oděvem, ale stejně jako v případě potravy běží o jasnou hru znaků a funkcí. Především znaků: když na nějakém shromáždění -tedy nikoli při orgiích - obnaženost sousedí se zahaleností (a v důsledku toho s ní kontrastuje), slouží k ocejchování zvlášť ponižovaných osob: při velkých vypravěčských sešlostech, které se každý večer konají v Sillingu, je celý harém (dočasně) oblečen, avšak příbuzné čtyř pánů, podrobované jakožto manželky a dcery mimořádnému hanobení, zůstanou nahé. Šaty samotné (mluví se zde jen o harémových oděvech, neboť jiné Sada nezajímají) prostřednictvím přesně stanovených doplňků (barvy, stuhy, girlandy) naznačují třídní příslušnost obětí: věkovou třídu (což opět velmi výrazně upomína na Fouriera), funkci (malí chlapci a malé dívky, souložníci, stařeny), stupeň iniciace (panenské oběti změní po ceremoniální defloraci oděvní znak), vlastnickou příslušnost (každý libertin dá svému stádečku jinou barvu).6 Někdy jsou šaty také upravovány s ohledem na jejich teatrálnosť, dostává se jim oněch divadelních etiket, které u Sada vytvářejí - kromě „tajné skrýše", o níž byla řeč - veškerou nejednoznačnost „scény", regulovanou orgii a kulturní epizodu, připomínající obraz s mytologickým námětem, finále opery či výjev z Folies-Bergěre; jejich substance je potom obvykle zářivá a lehká (závoje a taft) a převládá v nich růžová barva, přinejmenším pokud jde o mladé oběti. Do takovýchto charakterních kostýmů se v Sillingu každý večer oblékají souložníci (orientální, španělský, turecký, řecký styl) a stařeny (převlečené za jeptišky, víly, čarodějky, vdovy). Odhlédneme-li
23
od těchto znaků, je sadovský oděv „funkční", přizpůsobený potřebám chlípnosti: musí jej být možno v mžiku svléknout. Existuje jeden popis, v němž se všechny tyto rysy spojují: popis oděvu, který pánové ze Sillingu dají čtveřici svých oblíbených milenců: jde tu o skutečnou oděvní konstrukci, u níž je každý detail promyšlen s ohledem na svůj vzhled (je to malý, elegantní a ležérní přiléhavý svrchník, něco jako pruská uniforma) i na svou funkci (kalhoty mají vzadu otvor ve tvaru srdce a mohou ihned sklouznout, uvolní-li se velký uzel z pentlí, který je drží). Libertin je nejen dietetik, architekt, dekoratér, režisér atd., ale také módní návrhář.
Protože se zde pokoušíme tak trochu o lidskou geografii, je třeba se zmínit o sadovské populaci. Jací jsou obyvatelé sadov-ské obce z fyzického hlediska? Libertinská rasa existuje až od pětatřiceti let;7 když libertini zestárnou, jsou ve všech ohledech odpuzující (což je nejčastější případ), ale někdy mají také krásnou postavu, ohnivý pohled a svěží dech, ovšem potom je tato krása vyvážena krutou a zlomyslnou letorou. Předměty zhýralosti jsou krásné, pokudjsou mladé, a odporné, pokud jsou staré, ale v obou případech skýtají zhýralosti užitečný materiál. Vidíme tedy, že v tomto „erotickém" světe nelze určovat třídy jednotlivců pomocí věku ani krásy. Třídění je zde zajisté možné, ovšem pouze v rovině diskurzu: u Sada se totiž vyskytují dva typy „portrétů". První jsou realistické a pečlivě individualizují svoji předlohu, tváří počínaje a pohlavím konče: „Prezident Curval... byl vysoký, vyschlý, hubený, měl zapadlé a vyhaslé oči, bezkrevné a zsinalé rty, protáhlou bradu a úzký nos. Byl pokryt chlupyjako nějaký satyr, s plochými zády, měkkým a ochablým zadkem, jenž se podoba! spíše dvěma špinavým pytlům pohupujícím se nahoře na stehnech atd.": tento portrét patří k „pravdivým" vyobrazením (ve smyslu, jaký tento výraz může nabýt, aplikujeme-lijej na literaturu v tradičním smyslu), a umožňuje tedy diverzitu; jak sestupujeme podél těla, každý popis se na jednu stranu stává stále specifičtějším, neboť na popisování pohlaví a zadních partií záleží autorovi víc než na
popisování tváří; na stranu druhou musí portrét libertina přihlížet k velké morfologické opozici (jez ovšem rozhodně není funkční, protože všichni libertini bez rozdílu sodomizují a nechávají se sodomizovat) mezi vyschlými a chlupatými satyry (Curval, Blangis) a bílými a baculatými pederasty (biskup, Durcet). Jak ovšem postupně přecházíme od libertinů k jejich pomocníkům a poté k jejich obětem, portréty začínají být méně a méně realistické. Takto dospíváme ke druhému typu sadov-ského portrétu: k portrétu předmětů zhýralosti (a to zejména dívek). Takový portrét je čistě rétorický, je to určitý topos. Zde je Alexandrine, Saint-Fondova dcera, očividně příliš hloupá na to, aby Julietta uspěla při její výchově: „To nejúchvatnější, velmi hezky zformované hrdlo, svěží pokožka, oblé tvary, ladné a půvabné údy, božská postava, nesmírně sladký a působivý hlas a převelice romantická povaha." Tyto portréty jsou veskrze kulturní, odkazují k malbě („mohla by stát modelem") či k mytologii („Minerviny tvary pod Venušinými půvaby"), což je dobrý způsob, jak je učinit abstraktními." Jakkoli je rétorický portrét občas dosti rozsáhlý (autorův zájem o něj totiž nikterak neochabuje), nevykresluje nic, ani věc, ani její účinek: nic neukazuje (a dozajista ukazovat nechce), podává jen velmi málo charakteristik (občas barvu očí nebo vlasů) a omezuje se na vyjmenovávání anatomických prvků, z nichž každý je dokonalý. A poněvadž tato dokonalost -jak tomu bývá v teologii -je samotným bytím věci, stačí prostě říci, že tělo je dokonalé, a tělo se dokonalým stane; ošklivost se popisuje, krása se konstatuje. Tyto rétorické portréty jsou tedy prázdné, a to právě proto, že se vztahují na bytí. Přestože libertiny lze rozlišit podle určité typologie, stojí na straně události, a vyžadují tudíž stále nové portréty. Oběti však stojí na straně bytí, mohou se ztělesňovat pouze prázdnými znaky, a jsou proto vždy zachycovány týmž portrétem, který je afirmuje, ale nevykresluje. Rozdělení sadovského osazenstva není tedy určováno ošklivosti ani krásou, nýbrž samotnou instancí diskurzu, rozštěpeného na portréty-figury a portréty-znaky.y
24
25
Toto rozdělení se nepřekrývá se sociální rozdílností, ačkoli ani ta není u Sada ničím neznámým. Oběti pocházejí ze všech společenských vrstev, a jestliže vznešeným obětem je zde udělováno jisté přednostní právo, je to proto, že „bonton" je významný podněcovatel zhýralosti10 vzhledem k co největšímu ponížení oběti: sodomizace dcery parlamentního rady nebo mladého maltézskeho rytíře představuje v rámci sadovské praxe zaručené potěšení. A pokud páni vždy náležejí k vyšším třídám (knížata, papežové, biskupové, Šlechtici či velkobur-žoové), je to proto, že člověk nemůže být libertin, když nemá peníze. Peníze mají nicméně u Sada dvě různé funkce. Nejprve se zdá, že jejich úloha je praktická, že umožňují kupování obětí a vydržování harému: je to pouhý prostředek, kterého si Sade nepovažuje, ani jím nepohrdá; jde docela prostě o to, aby se li-bertinství nekladla do cesty žádná překážka. Ve Společností přátel zločinu se kupříkladu počítá se slevou pro dvacet osob z řad umělců či literátů, kteří nejsou, jak známo, příliš majetní, ale „společnost, ochrankyne umění, jim chce prokázat tuto poctu" (roční poplatek, za který bychom do této společnosti mohli vstoupit, by v přepočtu na dnešní měnu dělal slabé čtyři miliony). Nenechme se vsak mýlit, peníze jsou něco úplně jiného než prostředek: je to pocta, neboť spolehlivě odkazují na zpronevěry a zločiny, díky nimž mohly být nashromážděny (Saint-Fond, Minski, Noirceuil, čtyři libertini ze 120dnů, samotná Ju-lietta). Peníze dokládají neřest a udržují slast: ne snad proto, že skýtají rozkoše (co u Sada „působí potěchu", zde nikdy není „pro potěšení"), ale proto, že zajišťují, aby se z chudoby stala podívaná. Sadovská společnost není cynická, ale krutá. Neříká se zde: chudých je zapotřebí k tomu, aby existovali bohatí, nýbrž naopak: bohatých je zapotřebí k tomu, aby existovali chudí. Bohatství je nutné, neboť z neštěstí činí podívanou. Když se julietta po vzoru Clairwilové občas zavírá o samotě, aby se dívala na své zlato s rozradostněním, které vede až k extázi, ne-kontempluje přitom úhrn svých možných slastí, nýbrž úhrn uskutečněných zločinů, všeobecnou bídu odrážející se pozitiv-
ně v onom zlatě, které je zde, a nemůže být tedy jinde. Peníze proto vůbec neoznačují to, co si za ně lze pořídit (nejsou hodnotou), nýbrž naopak to, co odebírají (jsou místem separace).
„Mít" celkově vzato znamená moci uvažovat o těch, kdo nemají. V tomto formálním rozdělení se pochopitelně skrývá rozlišení na libertiny a jejich objekty. Víme, že právě to jsou dvě velké třídy tvořící sadovskou společnost. Tyto třídy jsou neměnné a nelze se přesouvat z jedné do druhé: žádný společenský vzestup neexistuje. A přesto se jedná v zásadě o společnost výchovnou, či přesněji o jakousi společnost-Školu (nebo dokonce o společnost-internát). Sadovská výchova však nehraje tutéž úlohu u obětí a u jejich pánů. Oběti občas musí absolvovat kurzy Iibertinství, avšak jedná se, lze-li to tak říci, o kurzy technické (masturbační lekce, konající se každé ráno v Sillingu), nikoli filozofické; škola uplatňuje na malé společenství obětí svůj systém trestů, ústrků a pokryteckých proslovů (jejím prototypem je ústav lékaře Rodina, který nalézáme v Justine a který je současně školou, harémem a vivisekční laboratoří). U libertinů má výchovný projekt úplně jiný záběr: je třeba dospět k absolutnosti Iibertinství. Ačkoli je Julietta již dosti pokročilá, její jako učitelka přidělena Clairwilová, a ona sama je Saint-Fondem pověřena, aby vychovávala jeho dceru Alexandrine. Usiluje se zde o zvládnutí filozofie: nejde o výchovu té či oné postavy, ale o výchovu Čtenáře. Výchova každopádně nikdy neumožňuje přecházet z jedné třídy do druhé: Justina, které se dostává nesčetných lekcí, nikdy neopustí své postavení oběti.
Přechody (bez nichž se ani ta nejustálenější společnost neobejde) nejsou v této přepečlivě hierarchizovane společnosti zajištěny pohybem, ale systémem přestupních stanic, jež jsou samy pevně ustaveny. Sadovský společenský žebříček lze v jeho největším rozsahu stanovit takto: 1) velcí libertini (Clairwilová, Olympia Borghěse, Delbenová, Saint-Fond, Noirceuil, čtyři libertini ze 120 dnů, sardinský král, papež Pius VI. a jeho kardinálové, neapolský král a královna, Minski, Brisa-Testa, penězo-kazec Roland, Cordelli, Gernande, Bressac, nejrůznější mniši,
26
27
biskupové, parlamentní poradci atd.); 2) hlavní pomocníci, tvořící něco jako sbor libertinských funkcionářů a zahrnující vypravečky a majitelky velkých bordelů (kupříkladu Duvergíe-rová); 3) dále přicházejí prisluhovači. Jsou to různé hospodyně či matróny, napůl služky, napůl oběti (Lacroixová, jež posluhuje starému lyonskému arcibiskupovi, mu poskytuje současně jeho čokoládu i své pozadí), anebo spolehliví komorníci, kati, kuplíři; 4) oběti ve vlastním smyslu jsou buď příležitostné (rodiny a malé děti, které padnou libertinům do rukou), anebo stálé, shromážděné v harémech; mezi nimi je třeba rozlišit hlavní trpitele, kteří se stávají předměty jednotlivých seancí, a. fackovací panáky, jakési strážce zhýralosti, kteří libertina všude doprovázejí, aby mu ulevili nebo ho zabavili; 5) poslední, pá-rijskou třídu tvoří manželky. Jednotlivci náležející k různým třídám mezi sebou nemají žádný vztah (vyjma vztahů libertinské praxe), ovšem samotní libertini mezi sebou komunikují dvěma způsoby: smlouvami (smlouva spojující Juliettu a Saint--Fonda je velice zevrubná) nebo pakty: pakt, který Julietta uzavře s Clairwilovou, je prodchnut živým, vřelým přátelstvím. Smlouvy a pakty jsou věčné („toto dobrodružství nás navždy spojuje"), ale zároveň je lze ze dne na den odvolat: Julietta svrhne Olympii Borghěse do Vesuvu a Clairwilovou nakonec otráví. Taková jsou hlavní pravidla etikety v sadovské společnosti; všechna, jak jsme viděli, stvrzují totéž rozdělení, totiž rozdělení na libertiny a jejich oběti. Přestože toto rozlišení nijak nepřekvapí, není dosud ničím podloženo: všechny rysy oddělující obé třídy představují důsledky tohoto rozdělení, ale neurčují je. Co tedy činí pána pánem? Co činí oběť obětí? Je to praktikování zvráceností (protože zavazuje k oddělení činitelů a trpitelů), jak se zpravidla domníváme od doby, kdy zákony sadovské společnosti utvořily to, co se nazývá „Sadismus"? Nyní je tedy třeba zkoumat praxis této společnosti, přičemž je samozřejmé, že každá praxis je sama určitým zakódováním smyslu11 a zeji lze rozložit na jednotky a pravidla.
i
Neustále se nám vtlouká do hlavy, že Sade je „erotický" autor. Co je vsak erotismus? Vždy je to jen určitá promluva, neboť jeho jednotlivé praktiky mohou být kódově ustaveny pouze tehdy, jsou-li známy, tj. pokud se o nich promlouvá;12 naše společnost však nikdy nevypovídá o žádné erotické praxi, nýbrž pouze o touhách, preambulích, kontextech, náznacích, nejednoznačných sublimacích, takže erotismus pro nás může být definován jen prostřednictvím promluvy, jež je setrvale naráž-kovitá. 2 tohoto důvodu Sade erotickým autorem není: řekli jsme, že žádný „striptýz", tento hlavní apoíogeta moderní erotiky, se u něho nikdy nevyskytuje.1^ O Sadově erotismu, tj. o systému, který v naší společnosti nemá žádný ekvivalent, se mluví zcela neprávem a s mimořádnou předpojatostí. Rozdíl nespočívá v tom, že sadovská erotika je zločinná a naše erotika je neškodná, ale v tom, že ta první je asertivní, kombinatorická, kdežto ta druhá je sugestivní, metaforická. U Sada erotika existuje jen tehdy, když se „rozvažuje o zločinu";14 rozvažovat znamená filozofovat, rozprávět, kázat, zkrátka podřizovat zločin (generický termín označující všechny sadovské vášně) systému artikulované řeči; zároveň to však také znamená kombinovat specifické úkony chlípnosti podle přesných pravidel, takže se z těchto posloupností a seskupení úkonů stává nový „jazyk", nikoli již jazyk mluvený, ale vykonávaný; „jazyk" zločinu či nový kód lásky, stejně propracovaný jako kód kurtoazní.
Sadovské praxi dominuje velká idea řádu: „nepořádky" jsou energicky upravovány, chlípnost je bezuzdná, lec nikoli bez řádu (v Sillingu se například s veškerými výstřelky neodvolatelně končí ve dvě hodiny ráno). Výrazy, které odkazují k promyšlené konstrukci erotické scény, jsou nesčetné a opakují se neustále: rozestavit skupinu, všechno uspořádat, naaranžovat novou scénu, složit ze tří scén jediný akt chlípnosti, poskládat nejrázovitější a nejliher-tinstějsí výjev, vytvořit z toho všehojakousi malou scénu, vše se uspořádává; anebo naopak: všechny polohy se bortí, narušit polohy, vše se záhy rozrůznilo, pozměňovat polohu atd. Sadovská kombinatorika je obvykle určována nějakým pořadatelem (či inscenátorem): „Přátelé,
28
:n
řekl mnich, vnesme trochu rádu do těchto postupů'", anebo: „A takto ta děvka rozmístila skupinu." Erotický řád v žádném případě nesmí být překročen: „Okamžik, řekla Delbenová, celá rozohnená, okamžik, milé přítelkyně, uspořádejme trochu naše slasti, užijeme jich jen tak, zeje ustálíme"; odtud dosti komické oscilování mezi libertinskými pobídkami a profesorskou káravostí, neboť harém je vždy něco jako malá školní třída („Okamžíček, okamžíček, slečny, pronesla Delbenová, snažíc se opět zavést pořádek..."). Erotický rád je však občas také institucionální; nikdo se o něj nestará a udržuje se jen zvykem: libertinské jeptišky z boloňského kláštera praktikují kolektivní figuru, jež je označována jako růženec a v níž jsou pořadatelka-mi starší jeptišky, přidělované ke každé novicce (proto se každá z těchto pořadatelek nazývá pater). A někdy se erotický řád nastolí ještě tajemnějším způsobem, totiž sám od sebe, buď na základě nějakého předběžného rozkazu či kolektivního vycítení toho, co je třeba dělat, anebo na základě znalosti strukturních pravidel, předepisujících takové či onaké uskutečnění započaté figury; tento nenadálý a zdánlivě spontánní řád Sade naznačuje jedním slovem: scéna funguje, výjev se uspořádává. Tváří v tvář sadovské scéně se tak rodí působivý dojem nikoli auto-matismu, nýbrž „načasování", anebo, chceme-li, performance. Erotický kód se skládá z jednotek, které sám Sade pečlivě určuje a pojmenovává. Minimální jednotkou je peúce; je to ta nejmenší představitelná kombinace, neboť se v ní spojujejen jeden úkon a jeho tělesné provedení. Protože ani těchto úkonů, ani těchto provedení zdaleka není nekonečný počet, lze bez obtíží uvést výčet všech pozic, což si zde odpustíme; postačí naznačit, že kromě aktů ve vlastním smyslu sexuálních (povolených nebo zapovězených) je do tohoto prvního inventáře nutné zařadit všechny úkony a všechny podněty, jež jsou s to roznítit libertinovu „představivost" a které Krafft-Ebing ne vždy zaznamenal, například prohlídka oběti, její výslech, bla-sfémie atd., a že mezi jednoduché prvky pozice musíme začlenit i specifické „operátory", například rodinný svazek (incest Či
30

týrání v rodině), společenské postavení (které už bylo zmíněno), ohyzdnost, nečistotu, fyziologické stavy atd. Protože pozice je elementární formace, s osudovou nevyhnutelností se opakuje, a je tudíž možné učinit ji předmětem výčtu; v závěru orgie, kterou Julietta a Clairwilová uspořádaly na Velikonoce u karmelitánů, Julietta vypočítává: zmocnili sejí 128krát jedním způsobem, 128krát jiným, celkově tedy 256krát atd.15 Kombinované pozice skládají jednotku vyššího řádu, jíž je úkon. Úkon vyžaduje několik aktérů (alespoň v nejčastějších případech), a když je zachycen jako určitý výjev, souhrn simultánně zaujímaných pozic, je označen j akoj^ra; když je naopak chápán jako diachronická jednotka, rozvíjející se v čase prostřednictvím posloupnosti pozic, je označen jako epizoda. Epizoda je limitována (a konstituována) časovými omezeními (je zahrnuta do mezidobí mezi dvěma rozkošemi), figura je limitována omezeními prostorovými (všechny erotogenní zóny musí být obsazeny současně). Úkony, jež se rozšiřují a následují po sobě, konečně vytvářejí největší možnou jednotku této erotické gramatiky, jíž je „scéna" nebo „seance". Jakmile scéna skončí, opět nastupuje vyprávění nebo pojednání.
Všechny tyto jednotkyjsou podřízeny kombinačním či kompozičním pravidlům. Tato pravidla snadno umožňují formalizaci erotického jazyka, analogickou oněm grafickým „stromům", jak je předkládají současní lingvisté: celkově vzato by šlo o strom zločinu.16 Sám Sade nijak nepohrdal algoritmem, což vidíme třeba ve čtyřicátém šestém příběhu druhé části 120 dnů.11 V sadovské gramatice existují principiálně dvě pravidla jednání: jsou to, chceme-li, regulérní procedury, jimiž vypravěč mobilizujejednotky svého „lexika" (pozice, figury, epizody). Prvním je pravidlo vyčerpávajícího postupu: je třeba, aby v rámci jednoho „úkonu" bylo souběžně uskutečněno co největší množství pozic. To na jedné straně implikuje, aby se současně zapojili všichni přítomní aktéři, a to pokud možno v jediné skupině (anebo každopádně ve skupinách, které se opakují),18 a aby na druhé straně byla eroticky saturována
všechna místa těla každého subjektu. Skupina je jakýmsi chemickým jádrem, u něhož žádná „valence" nesmí zůstat volná: celá sadovská syntax je takto hledáním absolutní figury. Tato skutečnost se váže k panickému charakteru libertinství - liber-tinství nezná nečinnost ani odpočinek, a když se libertinská energie nemůže vybít ve scénách ani v kazatelských výstupech, přesto se oddává jakémusi volnému křižování: jejím „popichování", setrvalé vršení drobných útrap, které libertin působí objektům, které ho obklopují. Druhým pravidlem jednání je pravidlo reciprocity. Figura se především samozřejmě může obrátit: tuto kombinaci vynalezl Belmor, kterýji aplikuje na dívky, a obměnil Noirceuil, kterýji aplikuje na chlapce („dodejme této fantazií jiný ráz"). A kromě toho v sadovské gramatice především neexistuje žádná funkce, jež by byla někomu vyhrazena (s výjimkou mučení). Všechny funkce se během scény mohou prohazovat, všichni mohou a musí být postupně činiteli a trpiteli, mrskači a mrskanými, koprofágy a předměty kopro-fagie atd. Toto pravidlo je zásadní především proto, že připodobňuje sadovskou erotiku skutečnému formálnímu jazyku, v němž existují jen třídy aktů, a nikoli skupiny individuí, což dotyčnou gramatiku výrazně zjednodušuje: subjektem aktu (v gramatickém slova smyslu) může být právě tak libertin jako pomocník, oběť, manželka; a také proto, Že znemožňuje zakládat rozdělení sadovské společnosti na specifičností sexuálních praktik (což je pravý opak toho, k čemu dochází v naší společnosti: v souvislosti s homosexuálem si vždy klademe otázku, zda je „aktivní", nebo „pasivní" - u Sada sexuální praktika nikdy neslouží k identifikaci subjektu). Protože každý může být sodomitou i sodomizovaným, činitelem i trpitelem, subjektem i objektem, a protože slast je možná všude, u obětí stejně jako u pánů, příčinu sadovského rozdělení, kterou etnografie této společnosti neumožnila odhalit, je nutno hledat jinde.
Je načase říci, že vyjma práva na vraždu ve skutečnosti existuje jen jeden specifický rys, kterým se vyznačují pouze libertini a o který se nikdy nedělí, ať už v jakékoli podobě: tímto rysem
je promluva. Pán je ten, kdo mluví, kdo disponuje řečí vjejí cel-kovosti; občťje ten, kdo mlčí, kdo zůstává oddělen - na základě mnohem absolutnějšího mrzačení, než jaké způsobují všechny erotické trýzně - od jakéhokoli přístupu k diskurzu, neboť nemá dokonce ani žádné právo přijímat promluvu pána (kázání se obracejí jen k Juliette a Justine, nejednoznačné oběti obdařené vypravěčskou promluvou). Jistě, existují oběti, které si mohou -velice zřídka - naříkat na svůj osud, vykreslovat libertinovi jeho hanebnost (pan de Cloris, slečna Fontange de Donis, Justina), ale to jsou pouze mechanické hlasy, hrající jen úlohu kompliců při rozvíjení libertinské promluvy. Jedině tato promluva je svobodná, vynalézavá, jen ona cele splývá s energií neřesti. Promluva je v sadovské obci možná jedinou nezcizitelnou kastovní výsadou. Libertin je vlastníkem celé Škály promluvy, od ticha, v němž se provozuje hlubinný, telurický erotismus „tajné skrýše", až k oněm promluvovým křečím doprovázejícím vytržení -a je i vlastníkem všech jejích využití (příkazy při jednotlivých úkonech, blasfémie, kázání, pojednávání). O svrchovaném vlastnictví svědčí i to, zeji může půjčovat (vypravěčkam). Promluva je totiž zcela totožná s výsadní značkou libertina, jíž je (v Sadově slovníku) představivost: skoro by se dalo říci, že představivost je sadovský výraz pro řeč. Činitel není v zásadě ten, komu se dostává moci či slasti, ale ten, komu náleží řízení scény či věty (víme, že každá sadovská scéna je větou jakéhosi jiného jazyka), jinak řečeno řízení smyslu. Odhlédneme-li od postav, o nichž se právě vypráví, odhlédneme-li Í od Sada samotného, „subjektem" sadovské erotiky tedy není a nemůže být nikdo jiný než „podmet" sadovské vety: obě instance, totiž instance scény i instance diskurzu, mají totéž ohnisko a tutéž rekci, neboť scéna není než diskurzem. Nyní lépe chápeme, na čem spočívá a k čemu směřuje celá Sadová erotická kombinatorika: její původ i její ospravedlnění spadají do oblasti rétoriky
Orátorský kód věty a erotický kód figury na sebe ve skutečností ustavičně navazují, tvoří jednu a touž linii, podél mz libertin s neutuchající energií krouží: figura bez rozdílu
33
připravuje či prodlužuje větu19, a někdy ji dokonce doprovází.20 Jedním slovem, promluva a pozice mají přesně tutéž hodnotu a jedna zastupuje druhou: předložímc-li jednu, můžeme za ni obdržet druhou jako mince. Když Bel mor, jmenovaný předsedou Společnosti přátel zločinu, pronese v této společnosti překrásnou řeč, jeden šedesátiletý muž ho zastaví a své nadšení a uznání mu dává najevo tím, že „ho snažně prosí, aby mu poskytl svůj zadek" (což Belmorbez okolků učiní). Nijak nás tedy nepřekvapí, že Sade předjímá, ale rovněž i převrací Freuda, Činí ze spermatu náhražku promluvy (a nikoli naopak) a popisuje je v týchž termínech, jaké se používají v souvislosti s řečnickým uměním: „Saint-Fondův výstřik byl brilantní, smělý, vznětlivý atd." Smysl scény je však především umožněn tím, že erotický kód bezvýhradně čerpá ze samotné logiky řeči, projevující se syntaktickými a rétorickými kudrlinkami. Právě věta (její zkratky, vnitřní korelace, figury a svrchované plynutí) odkrývá pře-kvapívosti erotické kombinatoriky a přeměňuje síť zločinu na oslnivý strom: Vypravuje, že znal člověka, který mrdal tři děti, jež měl se svou matkou, a s nimi mel dceru, kterou provdal za svého syna, takže když mrdal tuto dceru, mrdal zároveň svou sestru, dceru i snachu, a že nutil svého syna mrdat jeho sestru i tchyni." Kombinace (v tomto případě příbuzenská) se celkově vzato prezentuje jako komplikovaná oklika. Domníváme se, že jsme se při ní ztratili, ale náhle se zkoncentruje a objasní: vycházejíce od různých aktérů, tj. od nesrozumitelné skutečnosti, dospíváme v rámci jedné věty ^jedinědíky větě ke kondenzovanému incestu, tj. k určitému smyslu. Vposledku se dá říci, že sadovský zločin existuje jen v proporčním vztahu ke kvantitě řeči, jež se do něho vkládá, a to vůbec ne proto, že jde o zločin vysněný nebo vyprávěný, nýbrž proto, že může být konstruován pouze řečí. Sade vjedné chvíli prohlašuje: „Aby spojil incest, cizoložství, sodomii a svatokrádež, mrdá svou vdanou dceru do zadku, do něhož předtím vložil hostii." Příbuzenská zkratka je umožněna nomenklaturou: z prosté konstatující výpovědi vyrůstá strom zločinu.
U Sada je tedy vše nakonec podloženo jeno psamm. ^ KZlern psaní, který v setrvalém třpytu triumfálne plní, je vzájemně kontaminovat erotiku a rétoriku, promluvu a zločin, uvádět poznenáhlu do konvencí sociální řeči podvratnost erotické scény, přičemž „cena" této scény se čerpá z pokladnice jazyka. Je to jasně patrné na úrovni toho, co se tradičně nazývá styl. Víme, |e v Justine je kód lásky metaforický: mluví se zde o Venušine myrte a o růžích Sodomy. V Juliette je naopak erotická nomenklatura obnažená. V tomto přechodu očividně neběží o drsnost a obscenitu řeči, ale o zavedení jiné rétoriky. Sade běžně praktikuje to, co bychom mohli nazvat metonymickým násilím: v tomtéž syntagmatu vedle sebe staví heterogenní fragmenty, náležející do oblastí řeči, jež od sebe zpravidla odděluje spole-čensko-morální tabu. Takto se stýká církev, krásný styl a pornografie: „Ano, ano, monseigneure," říká Lacroixová starému lyonskému arcibiskupovi, se kterým jsme se setkali v souvislosti s posilující čokoládou, „a Vaše Eminence dobře vidí, že když mu ukazuji jen tu partii, po níž touží, uctívám jeho libertinství tím nejhezčím panenským zadkem, který je možné líbat."21 Tím se evidentně rozvracejí - navýsost klasickým způsobem - všechny sociální fetiše, králové, ministři, kněžstvo atd., ale také řeč a tradičně roztříděné psaní - kontaminace zločinem postihuje všechny styly diskurzu: styl narativní, lyrický, morální, maximu, mytologický topos. Začíná nám být jasné, že řečové trans-grese mají přinejmenším stejně velkou schopnost pohoršovat jako transgrese morální a že „poezie", jež je řečí řečových trans-gresí par excellence, je takto vždy nástrojem zpochybňování. Nejenže Sadovo psaní je z tohoto hlediska poetické - Sade navíc učinil všechna opatření, aby tato poezie byla nedostupná: běžná pornografie si nikdy nebude moci přisvojit svět, jenž existuje jen úměrně k psaní, a společnost nikdy nebude moci uznat psaní, jež je strukturně spjato se zločinem a sexualitou. Tak se ustavuje jedinečnost Sadová díla a zároveň se tím nastiňuje zákaz, jenž na ně doléhá: společenství, kterému dal Sade život a o němž jsme se zpočátku domnívali, zeje můžeme
35
popsat jako společenství „imaginární", disponující vlastním časem, zvyklostmi, osazenstvem a praktikami, je cele redukováno na promluvu, ne snad proto, zeje výtvorem romanopisce (tato situace je přinejmenším banální), ale proto, že přímo v nitru sa-dovského románu se nalézá další kniha, kniha textová, utkaná z čistého psaní, která určuje vše, co se „imaginárně" odehrává v první knize: nikoli vyprávět, nýbrž vyprávět o tom, že vyprávíme. Velmijasnou apologií této základní situace psaní je samo rozvržení 120dnů Sodomy: je známo, že na zámku Silling se celé sadovské společenství - soustředěné na tomto místě - obrací k příběhu (či ke skupině příběhů), který každý večer okázale vypravují kněžky promluvy, totiž vypravěčky.22 Tento prvořadý význam vyprávění je ustaven na základě velmi precizní etikety: celý denní rozvrh směřuje ke svému vrcholnému okamžiku (večer), jímž je vypravěčská seance; všichni se na ni připravují a všichni sejí musí zúčastnit (s výjimkou těch, kdo budou mít noční službu). Salón, v němž se shromažďují, je jakási půlkruhová divadelní scéna, v jejímž středu stojí vyvýšený stupínek pro vypravěčku; pod tímto trůnem promluvy sedí oběti zhý-ralosti a jsou k dispozici pánům, kdyby se jim snad zachtělo vyzkoušet si s nimi příběhy předkládané vypravěčkou. Jejich statut, jak už to u Sada bývá, je velmi nejednoznačný neboť vytvářejí současně jednotky erotické figury i jednotky promluvy pronášené nad jejich hlavou: celá tato nejednoznačnost tkví v jejich příkladnosti (ve smyslu gramatických příkladů i příkladů zhýralosti). Praxe následuje po promluvě a získává od ní veškeré své určení: vykonává se to, co bylo předtím vyřčeno.23 Bez formující promluvy by nebylo možné vynalézat a rozvíjet zhý-ralost ani zločin: kniha musí předcházet knihu a jediným „aktérem" této knihyje vypravěčka, neboťjediným jejím dramatem je promluva. První z vypravěček, Duclosová, je jedinou bytostí, jíž se v libertinském světě dostává poct: to, co se u ní ctí, je současné zločin i promluva.
Jistou povahu zákazů, jichž je Sadovo dílo předmětem, možná nejlépe uvidíme - na základě paradoxu, jenž je ovšem jen
zdánlivý - právě v souvislosti s literárním ustrojením tonoto ana. Dosti Často se stává, že morální odsudek, jímž je Sade postihován, nabývá nemístné podoby estetického znechucení: prohlašuje se, že Sade je monotónní. Ačkoli každá tvorba je nutně určitou kombinatorikou, společnost - díky starému romantickému mýtu „inspirace" - nesnese, když jí to někdo řekne. Právě to však učinil Sade: otevřel a odhalil své dílo (svůj „svět") jakožto vnitřek jistého jazyka, čímž uskutečnil ono spojení knihy ajejí kritiky, které nám tak dobře objasnil Mallarmé. To ale není všechno: sadovská kombinatorika (která vůbec není, jak se běžně říká, kombinatorikou veškeré erotické literatury) nám může připadat jednotvárná jen tehdy, pokud svévolně přesuneme naši četbu od sadovského diskurzu k „realitě", kterou má údajně reprezentovat či zpodobovat: Sade je nudný jen pod podmínkou, že zaměřujeme pohled na uváděné zločiny, a nikoli na diskurzivní performance.
A v případě, kdy se již nedovoláváme jednotvárnosti sadovské erotiky, nýbrž poněkud upřímněji mluvíme o „nestvůrných hanebnostech" a „odporném autorovi", tak jako tak dospíváme k tomu, že zakazujeme Sada - jako to činí zákon - z morálních důvodů, a to jen proto, že odmítáme vstoupit do výsostného sadovského univerza, jímž je univerzum diskurzu. Sade nám nicméně na každé stránce svého díla podává důkazy promyšleného „irealismu": co se odehrává v Sadově románu, je ve vlastním smyslu něco bájného, tj. nemožného; anebo přesněji, nemožnosti referentu se obracejí v možnosti diskurzu a omezení se přemísťují: referent je Sadovi zcela k dispozici a Sade, tak jako každý vypravěč, mu může dodat rozměry báje, avšak znak náležející k řádu diskurzu je nesmiřitelný - je to právě on, který zde poroučí. Sade například v jedné jediné scéně zmnožuje libertinovy extáze natolik, že přesahují vše, co je možné. To je vskutku nutné, chceme-li popsat mnoho figur v rámci jediné seance: je lepší zmnožovat extáze, jež jsou referenčními jednotkami, a v důsledku toho nic nestojí, než scény, jež jsou jednotkami diskurzivními, a v důsledku toho mají značnou cenu.
36
37
Protože Sade je spisovatel, a nikoli realistický autor, vždy volí diskurz na úkor referentu; vždy se staví na stranu semiosís, a nikoli mimesis: to, co „zobrazuje", je bez ustání deformováno smyslem, a musíme ho tedy číst v rovine smyslu, a ne referentu.
Společnost, která Sada zakazuje, ho takto očividně nečte. Vidí v Sadově díle pouze výzvu referentu, slovo je pro ni jen průhledem do reality, a tvořivý proces, který si představuje a na kterém zakládá své zákony, májen dva členy: „skutečnost" a její vyjádření. Odsouzení ze strany zákona, jež se na Sada vztahuje, je tedy postaveno na jistém systému literatury - tento systém je systémem realismu: tvrdí, Že literatura „reprezentuje", „zpo-dobuje", „imituje", že pouze věrnost této imitace se nabízí k posuzování, které je estetické, je-li jeho předmět dojímavý či poučný, a trestní, je-li monstrózní. A konečně tvrdí, že imitovat znamená přesvědčovat, vychovávat: jde o Školské stanovisko, v němž se nicméně angažuje celá společnost i se svými institucemi. Julietta, „hrdá a nezlomná tváří v tvář světu, něžná a poddajná tváří v tvář slastem", je nesmírně svůdná; Julietta, jež mé okouzluje, je vsak Julietta papírová, vypravěčka, jež se stává subjektem diskurzu, nikoli subjektem „skutečnosti". Když Julietta a Clairwilová vidí excesy Durandové, pronesou následující hlubokomyslný výrok: „Máte ze mě strach? - Strach! To ne: ale nechápeme tě." Durandová, jež je (stejně jako Julietta) nepochopitelná ve skutečnosti, byť by Šlo o skutečnost imaginární, se ovsem pochopitelnou stane, jakmile opustí anekdotickou instanci a dosáhne instance diskurzu. Úkolem diskurzu totiž není „nahánět strach, působit stud či závist, vyvolávat dojem atd.", nýbrž koncipovat nekoncipovatelné, tj. nic neponechávat vně promluvy a upírat světu jakoukoli ncvyslovitelnost: to je, jak se zdá, heslo, které se opakuje v celém sadovském společenství, od Bastily, kde Sade existoval jen prostřednictvím promluvy, až k zámku Silling, jenž není svatyní zhýralosti, nýbrž „příběhu".
38
LOYOLA