Text je autorským dílem, které podléhá ochraně podle autorského zákona. Užití tohoto díla je možné
pouze formou studia. Jakékoliv jiné užití, zejména rozmnožování nebo poskytování třetím osobám,
podléhá sankcím dle § 40 autorského zákona a  § 152 trestního zákoníku.


                                           IVO OSOLSOBĚ



                      DRAMATICKÉ DÍLO JAKO KOMUNIKACE KOMUNIKACÍ O KOMUNIKACI


                        Variace na téma Zichovy definice dramatického díla



Prof. dr. Otakaru Zichovi ml., DrSc., trpělivému rádci mých komunikačních extempore



                                     Autorovo vstupní vyznání


Tato práce vznikla z okouzlení Zichovou Estetikou dramatického umění a ze  studia moderních teorií
sdělování, především kybernetiky a teorie Gregory Batesona. Sám její námět se vynořil
při prohlížení (na víc nestačím) Rashevského studií z oblasti matematické teorie chování, kde jsem
mohl s velkým překvapením konstatovat, v jak neuvěřitelné míře předjal Zich svým formálním,
abstraktním rozborem dramatické situace i svým logickým, systematickým, takřka algebraickým
přístupem matematický popis moderních teoretiků chování živých systémů.

Kdysi, velice brzy poté, co Zichova Estetika dramatického umění vyšla, začalo se tvrdit, že je to
kniha spjatá s překonanou etapou divadelní historie a natolik ignorující nejnovější vývoj, že ji to
– přes její nesporné kvality – jako živé dílo znehodnocuje. Dnes, čtyřicet let poté, co byla
napsána, nepřipadá nám Zichova Estetika vůbec překonaná, přestože divadlo prošlo dalšími
nepředvídatelnými vývojovými (či historickými) zákruty. Naopak čas odvál všechny ty studie, které
Zichovu Estetiku, prý překonanou, překonávaly; Zichovo dílo nad nimi ční, dodnes nedostiženo
zejména ve čtyřech ohledech: 1. Jako první, ve světové literatuře zcela ojedinělý výklad
dramatického umění koncipovaný divadelně, tj. ze  specifické scénické existence dramatického díla,
a nikoli odvozený z literárních teorií dramatu. 2. Jako systematický, ucelený, vnitřně zcela
jednotný výklad dramatického umění jako umění zcela samostatného, plně integrujícího dílčí umělecké
projevy do této syntézy vstupující. 3. Jako výklad koncipovaný z hlediska příjemce, tj. z hlediska
informace, která byla skutečně odevzdána, a nikoli z hlediska zbožných přání a záměrů těch, kdož
informaci vysílali. To je přístup velmi moderní, analogický lingvistickým pokusům o „grammar for
the hearer“. 4. Jako jednotný a promyšlený pojmový systém, který dal české divadelní vědě přesnou
terminologickou bázi mapující rozsáhlé oblasti divadelní skutečnosti; divadelní skutečnost se
od Zichových dob sice změnila, přesnost Zichových map ani použitelnost jeho kartografických sítí
nebyla však dodnes předstižena.

Pokouším-li se přes tuto chválu Zicha „vylepšovat“, dělám to zejména proto, abych ukázal, jak
přesně Zichova pojmová síť navazuje na myšlenkové systémy, s nimiž pracuje současná věda.

Toto je variace na téma Otakara Zicha, variace v termínech teorií komunikace. Jsou možné i jiné
variace, obecnější a svým způsobem pravdivější, například „hra hrou o hře“ nebo „interakce
interakcí o interakci“. Nejvýstižnější zůstává ovšem původní verze Zichova, která by se případně
dala vyjádřit jako komunikace hrou o interakci.

Věřím v izomorfii struktur (což je víra, k níž v dnešních časech zajisté netřeba nadpřirozené
jasnozřivosti). Věřím, že každé poctivé a skutečně hluboké poznání jedné struktury nemá důležitost
jen pro poznání této jediné struktury, ale i pro poznání struktur jiných, zdánlivě třeba zcela
odlehlých, ale ve skutečnosti – v hlubině skutečnosti – s touto strukturou izomorfních. A zde je
další obecnější závažnost a inspirativnost Zichovy Estetiky dramatického umění.

                                                                                Brno 13. února 1969


                                               ÚVOD


                                 Zichova definice a její „překlad“


„Dramatické dílo je umělecké dílo předvádějící vespolné jednání osob hrou herců na scéně.“

Přečteme-li si tuto klasickou Zichovu definici vyzbrojeni aspoň minimálními poznatky moderních
teorií komunikace, neujde nám, že tu máme co dělat s lidským sdělováním, takže do Zichovy definice
můžeme dosadit termín „lidská komunikace“, a to dokonce třikrát.

Dramatické dílo je především zařazeno pod genus proximum umělecké dílo – samo umělecké dílo může
však být zařazeno ještě pod obecnější genus proximum „sdělení“, „zpráva“, „komunikace“.

Dále se v Zichově definici vyskytuje pojem hra, a právě tak jako pojem umění lze i pojem hra
podřadit pojmu komunikace. Podřazení zde není jednoznačné: jsou teorie podřazující hru komunikaci,
jsou naopak teorie považující komunikaci samu jen za druh hry: záleží na tom, co myslíme
„komunikací“ a co „hrou“, jak ten který pojem definujeme. Ponechme tuto otázku prozatím otevřenou.

Konečně v Zichově definici najdeme důležitý pojem vespolné jednání. Vespolné jednání je klíčový
pojem Zichovy estetiky, pojem, vystihující specifický rys dramatického díla, totiž jeho
dramatičnost. Samo jednání definuje Zich jako „takovou názornou akci osoby, jež má působit a působí
na jinou osobu“: v pojmu jednání je tedy implicite obsažen moment dramatičnosti (a moment
konfliktu, což je pojem, který se samostatně u Zicha vůbec nevyskytuje) i moment kolektivnosti,
vespolnosti. – A právě toto vespolné jednání lze rovněž chápat jako vespolnou komunikaci (mj. jako
vespolnou hru v poněkud jiném smyslu slova hra, ve smyslu konfliktní činnost, ale o to teď nejde).

„Překladem“ Zichovy definice do jazyka teorie komunikace jsme zatím příliš nezískali. Naopak je
zcela evidentní, že tímto „překladem“ zmizely ze  Zichovy definice termíny Zichem přesně definované
(jako „lidské jednání“), nebo aspoň dostatečně osvětlené („hra“, „umělecké dílo“), nahrazeny velmi
obecným, širokým, a tedy málo říkajícím termínem „lidská komunikace“ („lidské sdělování“). Tento
společný jmenovatel – předpokládejme, že je tu ve všech třech případech plně na místě – nám však
umožňuje definovat všechny tři základní pojmy Zichovy definice (lidské jednání, hra, umělecké dílo)
společným jazykem teorie sdělování, a uplatnit tak na ně poznatky, které přinesl nejnovější rozmach
badatelské práce v této interdisciplinární oblasti.



                                   Komunikace jako předmět vědy


Kritické zhodnocení dosavadních teorií lidského sdělování a dosavadních výzkumů v této oblasti
přesahuje ovšem zdaleka možnosti této kapitoly a vyžadovalo by rozsáhlou speciální studii. Pokusme
se proto – místo statického přehledu – o dynamičtější situační náčrt hlavních přístupových tras.

Nejstarší objevy o lidském sdělování jsou prastaré a nutno je připsat hermeneutikům, zabývajícím se
posvátnými texty, gramatikům, hledajícím a vytvářejícím normy, pravidla a zákony sdělování
jazykového, učitelům rétoriky – vlastně první specifické teorie lidského sdělování – a ovšem
filosofům, logikům, didaktikům. Pozoruhodné myšlenky o lidském sdělování najdeme u Platóna,
Aristotela, sv. Augustina, Locka, Huma, Marxe, Husserla, Deweye, Jasperse. Soustavnější výzkum této
oblasti nastává však teprve ve dvacátém století změnou – téměř současnou – v zaměření některých
disciplín, které tuto oblast dosud pouze míjely, nyní však zamířily přímo k ní. Tyto změny kursu
nastaly zejména:

1. v oblasti filosofie: odvrat od klasické metafyziky a noetiky; orientace na otázky jazyka, vědy,
logiky, znaku a významu: Russellův objev příčin logických paradoxů, Wittgenstein, Vídeňský kroužek,
lvovsko-krakovská škola logická, orientace na otázky sémantiky, vznik sémiotiky (Ch. S. Peirce,
Ogden a Richards, S. Langerová, Ch. W. Morris);

2. v oblasti psychologie: obrat ve vývoji psychologie, dosud zaměřené na jedince a dovnitř jedince,
ke skupině, ke společenské motivaci lidské psychiky, k psychologii sociální, a tím i k otázkám
komunikace mezi lidmi a uvnitř skupiny;

3. v oblasti neurologie a fyziologie: Pavlovovy objevy zákonů vyšší nervové činnosti, podmíněných
reflexů, signálních soustav, signalizace jako klíče k nižším, živočišným způsobům komunikace;

4. v oblasti lingvistiky: nový vývojový stupeň, který znamená vznik obecné lingvistiky, lingvistiky
funkční a strukturální; škola ženevská, moskevská a pražská, zájem jazykovědců o otázky znaku a
významu, snaha chápat jazykovědu jako součást sémiotiky, snaha extrapolovat poznatky o jazykovém
znaku na znak vůbec;

5. v nejvlastnější oblasti teorie sdělování: statistický popis zákonitostí sdělování mezi stroji
(Shannon), matematický popis ekonomického chování v konfliktní situaci (von Neumann), zjištění
obecné platnosti těchto zákonů v oblasti sdělování a řízení a vznik kybernetiky (Wiener), uplatnění
kybernetiky v neurologii, biologii, lingvistice atd.


Teprve vznikem kybernetiky – jako vědy o sdělování a řízení v organismu, ve společnosti a ve stroji
– , jímž se tento vývoj dovršil, ustavuje se věda o sdělování jako samostatná disciplína, která
není jen služkou či levobočkem sociální psychologie nebo logiky či pouhou extrapolací lingvistiky;
teprve vznikem kybernetiky přestává být sdělování periferní oblastí soumezných věd a stává se
centrem výzkumů vlastních.

Uvedeným přehledem jsme ovšem zdaleka nevyčerpali všechny mezioborové podněty, výpůjčky a
konvergence. Za zmínku stojí zejména:

– Soustavné pronikání divadelních poznatků a divadelních termínů do sociální psychologie. Tato
„teatralizace“ sociální psychologie začala vlastně už v počátcích sociální psychologie zavedením
termínu „sociální role“ (H. Mead, Mind, Self and Society) a pokračuje od té doby převzetím dalších
analogických termínů („představení“, „zákulisí“ atd.) – například v poslední době v pracích Ervinga
Goffmana (The Presentation of Self in Everyday Life) a zčásti i Erica Berna (Games People Play).
Ostatně toto divadelní analogizování má své předchůdce v N. Jevrejnovovi a svým způsobem i
v americkém Thorsteinu Veblenovi. Do této souvislosti patří také uplatnění divadelních metod
v psychiatrii (psychodrama) či uplatnění „dramatické teorie“ v teoriích geneze jazyka a psychiky
(Kenneth Burke).

– Uplatňování antropologických poznatků v lingvistice (B. Malinowski).

– Uplatňování principů strukturální lingvistiky v antropologii (Lévi-Strauss).

– Uplatňování antropologických poznatků v psychiatrii (Bateson).

– Lingvistický rozbor afatických poruch řeči. tj. materiálu dosud vyhrazeného psychologii a
psychiatrii (Roman Jakobson).

– Logický rozbor poruch mezilidské komunikace a uplatnění základních principů moderní logiky (tj.
Russellovy teorie typů a Carnapova principu jazyka-objektu a metajazyka) ve výkladu hry, snů,
hypnózy, schizofrenie a užití těchto principů v psychoterapii (Batesonova škola v Palo Alto).
Takřka masový zájem sociologů o otázky masové komunikace.

– Pokusy o sémantický přístup k matematické teorii informace a o vytvoření matematické teorie
sémantické informace (R. Carnap, J. Bar-Hillel, D. M. McKay).

– Uplatnění principů teorie modelování v teorii sdělování; teorie „vlastního modelu“ (M. Valach a
„česká škola kybernetická“).

– Syntéza funkcionálního a komunikačněteoretického přístupu k fonologii a otázkám jazyka (R.
Jakobson a M. Halle).

– Pokusy o syntézu poznatků logické sémantiky, pavlovovské reflexologie a tvarové psychologie a
užití těchto principů v psychiatrii (Korzybski, „general semantics“ a „gestalt-therapy“).

– Poněkud utopické teoretické sondování fyzikálních podmínek a technických možností (včetně
vhodného kódu) komunikace s obyvateli jiných planet a jiných planetárních soustav.

– Psychologický rozbor animální komunikace; muzikologický strukturální rozbor ptačího zpěvu.


Přes tento velmi intenzivní ruch a mnohostranný přístup k otázkám komunikace zůstává vlastní
specifičnost lidského sdělování (komunikace mezi lidmi) málo prozkoumána. Víme toho o ní leccos
z hlediska matematické informace, z hlediska Zipfova principu minimální námahy, z hlediska
psychologického i sociálněpsychologického, lingvistika, matematická lingvistika, sémiotika,
sociolingvistika i psycholingvistika nám přinášejí nové poznatky, stále však zapomínáme zkoumat
lidskou komunikaci právě jako lidskou komunikaci, hledat její specifičnost, to, co je na ní
specificky lidské a co ji odlišuje od komunikace mezi stroji nebo od komunikace animální, stále
víme málo o jejích specifických technikách a postupech. Možná že právě vývoj umění, zejména
moderního umění – které je vlastně věčným experimentováním se specificky lidskou komunikací –
poskytne vděčný materiál pro takové zkoumání, možná že takový materiál poskytne i nejnovější vývoj
divadla, této nejsložitější formy komunikace.

Úkolem této studie je pokusit se proniknout ke specifické podstatě lidského sdělování analýzou
všech tří dimenzí komunikační podstaty divadla.

Ve třech částech této studie probereme tedy lidské sdělování

I. jako obecnou podstatu umění, a tedy i umění dramatického;

II. jako předmět dramatického díla;

III. jako specifický materiál dramatického díla.



                       1. KOMUNIKACE JAKO GENUS PROXIMUM DRAMATICKÉHO UMĚNÍ


Slovo „komunikace“ jsme dosadili do Zichovy definice celkem třikrát. Nejméně sporné je jeho užití
tam, kde nahrazuje Zichův výraz „umělecké dílo“.

Umělecké dílo je totiž sdělením, komunikací; sdělování je genus proximum, nadřazený pojmu umění.
U žádného jiného díla není však sdělovací podstata natolik zřejmá jako v případě divadla.


                                  Komunikace divadlo – obecenstvo


Sdělovací podstata dramatického umění je zdůrazněna už samou budovou, v níž se dramatické dílo
realizuje: divadlo, divadelní sál je prostor uzpůsobený ke sdělování. Dramatické dílo, jak praví
elementární poučky, vzniká v přímém kontaktu se svým divákem, a často se tvrdí, že přímo v dialogu
herce s publikem. To, co probíhá mezi jevištěm a hledištěm, je vskutku cosi jako dialog, a lze to
jako určitý mezní případ jakéhosi kolektivního dialogu dvou skupin označit. Nechybí zde ani
nejpodstatnější rys dialogu, totiž obousměrný tok informace prostřednictvím střídání replik a
výměny rolí, rozuměj výměny, rolí příjemce a původce zprávy. (Důsledná výměna rolí mezi herci a
publikem, totiž výměna v tom smyslu, že by se z herců stali diváci a z diváků herci, je
v „normálním“, „běžném“, tradičním dramatickém díle nemožná; zabraňuje tomu ostatně sama
architektura divadelního prostoru, nepočítající po této stránce s výměnou a pevně stanovující role
„původců“ a „příjemců“ už samým zařízením sálu, orientací sedadel jedním směrem atd.)

Co do složitosti a rozsahu komunikačních spojů je divadelní komunikace právě na hranici komunikace
skupinové a masové (group-communication, mass-communication), a má charakter komunikace „několika
s mnohými“ či „kolektivu s masou“. Počtem příjemců je to již komunikace masová – divadlo je první a
po dlouhá staletí také jediné masové umění. Dík své prostorové orientaci zachovává si však některé
výhody komunikace skupinové (Ruesch a Bateson 1951: 38 – 44), k níž patří přímý kontakt působení
bezprostředních a okamžitých vzájemných a zpětných vazeb.

Základní vztah herců a publika můžeme charakterizovat v obecných formálních kategoriích
komplementarity a metakomplementarity, to jest kolektivní komplementarity a metakomplementarity.
Není to vztah symetrický, který charakterizuje dialog dvou zcela rovnocenných, vzájemně
nepodřízených partnerů, vztah, který se projevuje například i rovnoměrností ve střídání replik,
rovnoměrným rozložením iniciativy atp. Je tu zřetelná komplementarita, podřízení jednoho
kolektivního účastníka druhému, tj. obdobný (obecně a formálně vzato týž) vztah, jaký spojuje a
vzájemně doplňuje velitele a podřízeného, pána a sluhu, otce a syna, iniciátora a dobrovolného
vykonavatele, vypravěče a naslouchajícího, rádce a radícího se, a tedy i ty, kteří hrají divadlo,
s těmi, jimž toto divadlo hrají. Tento vztah podřízenosti na úrovni komunikace divadelním
představením existuje však jen v rámci komplementarity opačné: na vyšší úrovni, na metaúrovni jsou
to diváci, kteří dovolují – tím, že si zakoupili lístek, a tím, že do divadla přišli –
divadelníkům, aby převzali iniciativu a aktivní roli v divadelní komunikaci. Proto je vztah jeviště
a hlediště ve skutečnosti metakomplementární.

(Vztah komplementarity a metakomplementarity má klíčový význam v Batesonově, Haleyově a Jacksonově
behavioristické teorii hypnózy, schizofrenie, hry a psychoterapie. Za podrobnější zkoumání by
rovněž stála otázka, nakolik lze obecenstvo a účinkující, lépe řečeno představení a jeho obecenstvo
– protože každá inscenace si hledá „svoje“ obecenstvo a každé obecenstvo „svou“ inscenaci –
pokládat za homeostatický systém, podobně jako je homeostatickým systémem například manželská
dvojice nebo rodina.)[1]

Vzájemnou komunikaci, onen „limitní případ dialogu“ mezi jevištěm a hledištěm lze tedy z hlediska
toku informace charakterizovat:

1. výlučně jednosměrnou komunikací divadelním představením;

2. jen občasnými v protisměru jdoucími zprávami (responzemi) publika; jako responze fungují
většinou stereotypní konvencionální reakce (potlesk, výjimečně pískání, dupání, volání), a ovšem
také základní emocionální projevy (smích, slzy) a bezděčné „přirozené znaky“ nedostatečného zaujetí
(kašlání, šeptání, šum, vrzání sedadel, chrastění sáčků);

3. stálým vzájemným opticko-akustickým kontaktem, přičemž zprávy typu 2 a 3 slouží účinkujícím jako
korigující zpětná vazba.[2]

(Komunikačním spojením jeviště-hlediště se ovšem komunikační vazby diváka nevyčerpávají. Neméně
trvalý komunikační kontakt máme i se svými spoludiváky. V divadle existuje složitá síť vzájemných
ostenzivních spojů, síť, která je závislá mimo jiné i na tvaru hlediště. Podobná síť existuje i
v publiku koncertním, bigbítovém, sportovním atd.)



                                     Ukazování a model života


Prozatím jsme se zabývali pragmatikou dramatického sdělování, tj. původci a příjemci dramatického
sdělení. Obraťme nyní pozornost ke dramatickému sdělení samému, k jeho syntaxi a sémantice.
Z tohoto hlediska je nutno divadelní představení považovat za jeden z nejsložitějších sémiotických
systémů.

Tento systém má – stejně jako všechny sdělovací systémy vůbec – velmi jednoduchý základ. Tímto
základem je prezentace, ostenzivní sdělení, ostenze.

Ostenze je ukázání, sdělení ukázáním; tj. dáváním k dispozici poznávací aktivitě druhého;
k dispozici aspoň částečně, aspoň natolik, nakolik je nezbytně třeba k rozpoznání, identifikaci
ukazovaného předmětu (věci, osoby, úkonu, jevu).

Ukazování je zajisté nejzákladnější podstatou divadla; divadlo je zařízení k ostenzivnímu
sdělování, k ukazování, a slova jako „kazalište“ a „show“ nepochybně k této podstatě odkazují.
Ukazování je však pro divadlo podstata nespecifická, tuto podstatu sdílí divadlo se vším sdělováním
a koneckonců se vším jevením se, předváděním i předváděním se, demonstrováním ve všech významech
tohoto slova, vystavováním, bezděčným i záměrným ukazováním se, se vší fraškou životního
„divadýlka“ i se vší prostotou životního „dávání se k dispozici“ poznávací aktivitě druhého, neboť
život a svět jsou, jak praví vykřičená moudrost, velké divadlo.

Sdělení, kterého se nám dostává při divadelním představení – pokud to není představení typu
varietního, estrádního, music-hallového, prostě představení onoho typu, který Zich přísně odlišuje
od umění dramatického a zařazuje do umění divadelního –, nemá ovšem zdaleka charakter „čisté
ostenze“ (ten nemá ostatně ani žádné představení shora uvedených „divadelních děl“), ale má zcela
zřetelně charakter modelu. Sdělení, které tu dostáváme, není sdělení o skutečnosti divadla samého,
jeho dílčích složkách a projevech či o celé stavbě, z těchto dílčích složek vybudované, ale sdělení
o něčem jiném, o jiné skutečnosti, přítomnou divadelní skutečností pouze zastupované,
zpřítomňované, reprezentované, modelované.

To, co nám nabízí divadlo představením dramatického díla, je tedy sdělení pomocí modelu, eventuálně
ostenze tohoto dramatického modelu. Neboť dramatické umění nepatří k těm uměním a k těm uměleckým
druhům, které se spokojují s tím, co by se dalo označit jako „minimální program“ umění, totiž
s vytvářením „věcí na ukazování“, s pouhou ostenzí, ale spíše se neustále pokouší naplnit to, co
lze považovat za maximální příležitost umění, totiž modelovat život: neustále totiž nabízí divákům
reprezentace, modely tohoto jedinečného a neopakovatelného systému, k němuž se upíná maximum zájmu
a pozornosti každého z nás, systému, který je základní hodnotou a měřítkem všech hodnot – života
prožívaného právě v jeho individuální jedinečnosti a neopakovatelnosti.

Neustále se pokoušet o nemožné, totiž zachytit nezachytitelné a modelovat nemodelovatelné, je
maximální ctižádostí umění, a tedy i umění dramatického. Každé umění se přitom soustřeďuje
na specificky své materiály a specificky své způsoby modelování – a tedy i na ony stránky života,
které povaze těchto materiálů a metod odpovídají. Specifickým materiálem dramatického umění je
právě komunikace, specifickou dílčí stránkou života, na niž se dramatické umění soustřeďuje, je
rovněž komunikace, a specifickou metodou, jíž dramatické umění pracuje, je modelování komunikace
komunikací.



                   2. LIDSKÁ KOMUNIKACE JAKO (DÍLČÍ) PŘEDMĚT DRAMATICKÉHO UMĚNÍ


V zájmu přesnosti – což je zichovská vlastnost číslo jedna – budiž rovnou a předem řečeno, že
termín „lidská komunikace“ není totéž jako Zichovo „vespolné jednání osob“, že svou předlohu
nenahrazuje beze zbytku (a bez podstatného zbytku), a že tedy není jeho plnohodnotným ekvivalentem.
Takovým dokonalým „překladem“ Zichova termínu by byl výraz „interakce“ (což je nejobecnější termín
sociální psychologie a zároveň i jeden ze základních termínů obecné behavioristiky systémů),
eventuálně výraz „lidská interakce“. Zich mluví sice – z úzkostlivé přesnosti – o jednání osob, a
nikoli o jednání lidí (osobami dramatického díla nemusí být vždy jen lidé), nicméně výraz „lidská
interakce“ vyhovuje i zde, dokonce zahrnuje i všechny případy, pro které dal Zich přednost slovu
„osoby“ před slovem „lidé“: i tehdy, nejsou-li osobami dramatického díla lidé, jednají mezi sebou a
komunikují jako lidé – proto přívlastek „lidská“ (ať už komunikace nebo interakce) je zde zcela
na místě; stačilo přesunout důraz z nositele akce na akci samu a problém „lidé či osoby“ odpadá.


                                      Komunikace a interakce


Specifickým předmětem dramatického umění není tedy podle Zicha (a podle skutečnosti) pouhé vzájemné
sdělování, ale vzájemná lidská interakce, což je pojem s rozsahem širším než pojem komunikace,
pojem zahrnující mimo jiné i mezilidskou komunikaci. Kdybychom ovšem chtěli za každou cenu
obhajovat náš původní „překlad“, mohli bychom se snadno odvolat na některé jiné autory, kteří
komunikaci chápou takto široce, nebo kteří komunikaci a interakci ztotožňují. Na pojmu komunikace
zakládají například svoje pojetí sociální psychologie E. L. a R. E. Hartleyovi (1952), už předtím
(1951) však vyšlo i důležité společné dílo psychiatra J. Ruesche a antropologa Gregory Batesona
Communication, The Social Matrix of Psychiatry[3] chápající komunikaci stejně široce. Jak patrno,
našli bychom u Batesona a Ruesche omluvu: každá komunikace je zároveň interakcí, každá má
za důsledek ovlivnění druhého, každá – řečeno Zichovými slovy – „má působiti a působí na osobu
druhou“. Podobné stanovisko najdeme i v knize Colina Cherryho Human Communication, kde se
argumentuje podobně: „Your hearing of your friends utterance represents a selective action upon
your ensemble of hypotheses – strengthening some, weakening others. From that instant on, you are
not the same person; the experience has changed your „state of preparedness“ for the things.“
(1957: 284)

Jestliže každé sdělení je zároveň interakcí, která působí na druhou osobu (a tedy „jednáním“
ve smyslu definice Zichovy), i když toto působení může být – jako v případě nedůležitých sdělení,
nepodstatných zpráv, a oněch sdělení, která nepřinášejí žádnou novou informaci – zcela
zanedbatelné, a tedy pro dramatiky – pokud to není Čechov – málo zajímavé, zdaleka to neznamená, že
každá interakce je zároveň sdělením. Sami Ruesch a Bateson (1951: 44), kteří komunikaci chápou
maximálně široce, takže v termínech komunikace popisují například i válku (vypuknutí války je prý
moment, kdy si národy uvědomí svou izolaci v termínech komunikace; sáhnou tedy po zbraních, a tím
nutí k témuž i své protivníky, s nimiž společně vytvoří komunikační systém násilí a zabíjení;
po skončení války oba národy sdílejí společný komunikační systém), považují za komunikaci jen
vnímanou interakci, takže ani do jejich velmi širokého pojetí bychom nedostali takové velmi
dramatické interakce, jakou je například úkladná vražda, přepadení spícího, a těžko by se nám pak
definovaly důležité Zichovy motivy skrytí, tajemství, záměny, založené právě na napětí mezi
sdělením a interakcí. Ostatně všechny situace vzájemného boje, střetnutí, násilí, souboje, rvačky,
bití, ale na druhé straně i lásky, erotického sblížení, přestože mívají důležitou komunikační
složku, nemají vždycky komunikační podstatu, jsou sice často mimo jiné i sdělením, zřídka však
především sdělením. Není tedy vždycky výhodné chápat je výlučně v termínech komunikace, tj., jak to
můžeme definovat dále, v termínech přenosu informace.

Bude proto dobré, přistoupíme-li na toto maximálně široké chápání lidské komunikace,
neztotožníme-li však při tom komunikaci a interakci. Přesným překladem Zichova „vespolného jednání
osob“ v termínech obecné behavioristiky systémů, eventuálně sociální psychologie, bude tedy „lidská
interakce“, a nikoli „lidská komunikace“. To nám ovšem nebrání, abychom se v této zichovské variaci
soustředili na pouhý dílčí aspekt této interakce, jíž je právě komunikace.


                           Dramatické umění objevuje lidské komunikování


Komunikace mezi lidmi je tedy – vedle toho, že je i materiálem a dále i posláním či údělem a
podstatou divadla – především (dílčím) předmětem dramatického umění, a dramatická literatura všech
dob – přes všechnu svou fiktivnost a odvozenost, nebezprostřednost a umělost – podává bezděčné
svědectví o lidském komunikování, o lidském dialogu, o lidských „manévrech“, „kratochvílích“ a
„hrách“ (řečeno termíny sociální psychologie a psychiatrie – Goffman 1959, Berne 1964, Bateson),
o lidském komunikování i o lidské „metakomunikaci“, o lidském předvádění se a prezentaci sebe
samého, o lidské ostentaci (Veblen 1899/1924) i o lidském divadle a tyátru (Jevrejnov 1912). Neboť
divadelní texty všech dob – vyslovme tuto hypotézu – skýtající skvělou příležitost a skvělý
materiál pro sociálněpsychologické a komunikačněteoretické zobecnění (nebo aspoň pro demonstraci a
dotvrzení existujících teorií), stejně jako metodologie současné sociální psychologie a teorie
mezilidské komunikace je důležitým arzenálem pomocných metod pro analýzu dramatického díla a
eventuálně i zdrojem inspirace pro dramatické umění vůbec.

Na rozdíl od vlastní psychologie, zejména introspektivní psychologie, jejíž spolupráce s divadlem
patří k jakési dobré tradici – takže vytvořila dokonce školy a směry divadelní a herecké práce
(tzv. psychologické herectví s ostentativním hereckým „psychologizováním“), ale jejíž konečný
přínos je pro sám výsledek dramatického díla z větší části irelevantní a nadbytečný (psychologie
dodává jen „pomocné hypotézy“ pro herecké uchopení postavy) – , zabývá se totiž sociální
psychologie přímo tím, co na jevišti „hraje“, tedy postoji dramatických osob, jejich vzájemnými
vztahy („dramatickými relacemi“, jak říká Zich), sociální motivací jejich postojů, vztahů i činů
(což je dramatická motivace) a zejména pak oněmi „názornými akcemi osob, jež mají působit a působí
na jiné osoby“, jimiž Zich definuje podstatu dramatického díla, akcemi, jejichž složkou je i
komunikace.

V této souvislosti je snad vhodné ještě poznamenat, že specifický přístup dramatického umění
k psychologii postav je čistě behavioristický. Podobně jako behavioristická psychologie přistupuje
i divadlo ke svému předmětu, k člověku, jako k „uzavřené schránce“, přístupné pouze vnějšímu
pozorování, extrospekci. Zároveň však existuje v dramatickém umění stálá snaha vynahradit toto
omezení dramatického umění a nějakým způsobem kompenzovat nedostižnou introspekci. Nejstarší,
klasický prostředek je mluvení stranou a (lyrický) monolog. Novější – i když dnes už zastaralý
prostředek – našla realistická a naturalistická škola, která nepřipouštěla mluvení stranou ani
monolog a kompenzovala jej zdůrazněně psychologickým herectvím. Moderní divadlo dává přednost
návratu k monologu (i když spíše epickému než lyrickému) a některým prostředkům syntetického
divadla.

Předmětem dramatického umění podle Zicha není jakékoli jednání osob, ale jejich jednání vespolné;
to, co bylo řečeno Zichem o jednání, platí samozřejmě i o dílčím aspektu lidské interakce, o lidské
komunikaci. Charakteristickým projevem této vespolnosti lidské komunikace je právě dialog.
Na rozdíl od „dialogu“ mezi jevištěm a hledištěm, kterým jsme se zabývali v minulé kapitole a který
nemá rysy skutečného, plnohodnotného dialogu, jde v tomto případě o dialog v pravém slova smyslu,
o dialog se všemi rysy dialogu, s „výměnou rolí“ a obousměrným tokem informace bez apriorně dané
specializace.

Vespolnost je natolik výraznou a elementární vlastností dialogu, že proniká nejen každým
dramatickým dílem, ale také každým jeho textovým zápisem. Zkoumání těchto zápisů poskytuje
poznatky, které platí nejen o dialogu dramatickém (tj. dialogu na scéně, eventuálně o dialogu
zachyceném literárním zápisem), ale i o dialogu „přírodním“ (tj. o dialogu „v životě“), o dialogu
vůbec. Například studie Mukařovského (1948: 129 – 156), přestože vznikly na materiálu divadelních
textů, eventuálně divadelních představení, jsou ve skutečnosti studie o dialogu „přírodním“, tj.
o dialogu jako jazykové formě, o dialogu jako konkrétní podobě „parole“; zabývají se sice
sémantikou dialogu (prolínání sémantických kontextů), vůbec však nehledají, v čem je specifická
sémantická odlišnost dialogu dramatického od dialogu „přírodního“. Proto také výzkumy Mukařovského
zařazujeme sem, do kapitoly zabývající se komunikací (tj. i dialogem) jako předmětem dramatického
umění, a nikoli do kapitoly zabývající se dialogem jako prostředkem dramatického zobrazení.

Takový zápis zachycuje nejen sémantické, ale také některé pragmatické, interakční charakteristiky
dialogu. Symetrie, stejně jako komplementarita vztahu dvou komunikujících osob, se projevuje velmi
výrazně v dramatickém textu, a to dokonce i v takové vnější a kvantitativní charakteristice, jakou
je například délka replik: symetrie vztahu směřuje obyčejně i k symetrii v délce replik, která je
projevem pravidelnosti „výměny rolí“ a pulzace vespolného sdělování. Projevem komplementárnosti
vztahu je naopak nerovnováha v rozdělení replik (přičemž převaha v kvantitě vyslovených vět a slov
nemusí vždycky znamenat i převahu ve vzájemné interakci). Délka repliky není prostě funkcí „váhy“
dramatické osoby (i když obecně platí, že podřízená osoba mluví, „jen když je tázána“ – což je
vztah metakomplementarity – a jinak „drží hubu a krok“), ale spíš součinem mnoha činitelů vnějších
(situace, okolnosti, reakce partnera, partnerova ochota naslouchat) i vnitřních (závažnost a
nutkavost sdělení, charakter události atp.).

Jazykový zápis, přestože implicite obsahuje víc než pouhé slovní sdělení, není ovšem schopen
fixovat víc než část mezilidské komunikace, část celkového dialogu a dokonce jen část dialogu
jazykového, jen jeho obsah. Úkolem dramatického díla (inscenace) v oblasti komunikace je tedy
rekonstruovat vespolnou komunikaci dramatických osob v celém rozsahu komunikačního spektra,
od vzájemné komunikace jazykové (která rytmicky pulzuje mezi osobami jako střídání replik, jako
dialog) až po komunikaci ostenzivní, která nepulzuje, ale oboustranně trvá v rozsahu celého spektra
jako jeho základ: mluvím jen někdy, ale ukazuji se stále, i tehdy, když mluvím, i tehdy, když nic
neříkám.

Na rozdíl od mluveného dialogu, kde v danou chvíli převládá vždy jen jeden směr, vytváří vzájemné
ostenzivní sdělování oboustranný uzavřený okruh, ba regres vzájemného „vnímaného vnímání“
(perceiued perception), jež Bateson a Ruesch považují za základní formu lidské komunikace.

Zatímco při čistě jazykové komunikaci (což je patrno tam, kde ostatní kontakt odpadá, například
při telefonickém hovoru) dostávám zpětnou informaci o působení mé vlastní repliky na partnera
teprve tehdy, promluví-li i on (i když i mlčení a reakční doba někdy „mluví“), poskytuje mi
rozhovor „tváří v tvář“, při němž každý partner je do jisté míry neustále k dispozici poznávací
aktivitě druhého, tuto zpětnou informaci vlastně neustále.

Jestliže bychom komunikační schéma časového průběhu mluveného dialogu (tedy spíše než jedno schéma
celý sled schémat jednotlivých fází tohoto dialogu) mohli srovnat například se schématem dopravy
pendlující po jednokolejné trati (první užil podobných dopravně-informačních analogií C. Shannon),
pak bychom obdobu časového průběhu vzájemných informačních vazeb při vzájemné ostenzi sebe samého
našli nejspíš v komunikačních schématech boje či zápasu nebo také sexuálního styku: jak při zápase,
tak i při sexuální komunikaci probíhá tok vlastní informace i zpětné informace v obou směrech
neustále.

(Ostatně pro oba tyto druhy lidského stýkání měla biblická čeština překrásné slovo – mimochodem
doslovný překlad latinského communicatio – obcování. V tom moudrém slově je vše, dokonce i ta obec,
která se vzájemným obcováním vytváří a formuje!)

Zvolil jsem tento příklad z oblasti zdánlivě zcela odlehlé našemu tématu zejména proto, že je zde
výrazný rozdíl proti dialogu, o to výraznější, oč nápadnější je zároveň shoda s dialogem
v rovnocennosti (symetrii? komplementaritě??) obou partnerů. Sama ostenze a její časový průběh
ovšem vůbec nezávisí na rovnocennosti či podřízenosti partnerů; probíhá neustále i tam, kde jsou
partneři zcela rovnocenní, i tam, kde existuje naprostá podřízenost a kde jiná než ostenzivní
„replika“ není možná. (Což je koneckonců i případ divadelního představení, jímž jsme se zabývali
v předchozí části.)

Konstatovali jsme už při první zmínce o ostenzivním sdělování, že v každém ukazování je cosi
divadelního. (Dějiny divadla znají přece formy divadla či „divadla“ založeného čistě na ostenzi:
parády, triumfy, slavnosti atd.) Je-li v každé ostenzi (tedy i v každé komunikaci) jakési
„divadelní minimum“, tím větší porce divadla je ve vzájemné ostenzi sebe samého, která probíhá
při dialogu. Důkladnou analýzu těchto „představení“, která sobě navzájem při každém setkání
pořádáme, podává americký sociální psycholog a antropolog kanadského původu Erving Goffman v knize
The Presentation of Self in Everyday Life. Zvláštností Goffmanovy knihy, s velkým vtipem
analyzující právě techniku vzájemné prezentace, je to, že celý tento proces pojímá jako divadelní
představení (hle: další doklad vpádu divadelní terminologie do sociální psychologie!). Mluví tedy
o roli, o „představení“ („performance“), o „režii“ či přesněji o „řízení představení“ („stage
management“), o vhodné scéně („setting“), kterou pro prezentaci volíme, o „zákulisí“ („backstage“),
o poruchách hladkého průběhu „představení“, o „vypadnutí z role“ i o taktu, který pomáhá podobné
poruchy a trapasy překonat. Goffman samozřejmě ví, že život není divadlo, a také to v úvodu i
závěru své knihy zdůrazňuje, ovšem důsledně domyšlená analogie presentation-performance se v jeho
knížce ukázala jako velmi plodná.

Zde opět nutno konstatovat, že dramatické umění, zejména komedie, která je vždy záměrně či bezděky
komedií mravů (tj. především nemravů provázejících vzájemnou lidskou komunikaci a interakci),
předběhlo zase minimálně o několik století či tisíciletí sociální psychologii v objevování tohoto
„divadla“, jímž je naše lidské komunikování. Neboť podobně jako vedle ostenze existuje
pseudoostenze (jejím klasickým příkladem jsou Potěmkinovy vesnice), existuje pseudoostenze a
„komedie“ i v prezentování sebe samého: zde všude se mísí snaha „dát se k dispozici“, ukázat se
(tj. obvykle ukázat své lepší, líbivější stránky), s úsilím za žádnou cenu se neukázat (tj. skrýt
své nežádoucí stránky). A všechny tyto podrobnosti, problémy, obtíže, nesnáze, zádrhele a trapasy
našeho každodenního „divadla“ jsou odjakživa vděčným tématem dramatického umění, zejména komedie.

Docházíme tedy znovu ke staré pravdě, že „divadlo“ v životě je předmětem divadla na jevišti. Dala
by se – jen z materiálů dramatického umění – sestavit celá antologie „divadla v životě“, seřazená
od minimálních stop divadla a divadelnosti až po skutečné „divadlo na divadle“. Ta stupnice by
začínala někde u nepatrných odstínů, jimiž se prostá ostenze, prosté dávání se k dispozici
poznávací aktivitě druhého stává afektací a ostentací, promyšleně režírovaným představením,
pořádaným s úmyslem „udělat dojem“, pokračovala by důmyslnými Potěmkinovými vesnicemi (které
nestavíme – jako tomu statně nasvědčuje krásné české slovo „bouda“ – jen pro carevnu a které
vždycky nepotřebují nákladnou dekoraci, protože stačí dobrý herec a náznak), to už by dospěla
k oněm motivům, o kterých právě Zich brilantně a přesvědčivě dokázal, že jsou pevně spjaty
s poznávací (a dodejme: komunikační) podstatou divadla, tj. k motivům přetvářky, skrytí, tajemství
a záměny, a od těchto komunikačních dobrodružství je už jen krůček (ovšem krůček, který vede
přes zřetelné hranice mezi skutečností a hrou, mezi skutečností a jejím modelem) k divadlu
skutečnému, k představení v představení, k divadlu na divadle. Není to ostatně nápadné, jak často a
s jakou vytrvalostí se objevuje tento vrcholně složitý komunikační útvar, dramatické dílo, jako
téma dramatického díla?

Norbert Wiener a po něm další autoři (např. japonský psycholog Matsanao Toda; 1956) rozdělují
komunikaci na kooperativní a kompetitivní (soupeřivou). Je to rozlišení převzaté z matematické
teorie her, tj. z teorie, která by se měla přesněji jmenovat „teorie konfliktových situací“, a
za takovou konfliktovou situaci lze považovat i situaci sdělování. Jak říká už sám název,
dramatické umění (a potvrzuje to i Zichova definice, v níž pojem jednání“ implikuje „konflikt“) se
zajímá především – ne-li výlučně – o komunikaci kompetitivní, soupeřivou.

Kooperativnost či soupeřivost proniká všemi druhy a všemi složkami komunikace. Norbert Wiener
(1963: 110) mluví při této příležitosti dokonce o dvou jazycích, diametrálně odlišných svým účelem,
totiž o „jazyku vědy“, jehož cílem je odevzdávat informaci, a o „jazyku advokacie“, jehož účelem je
vnášet zmatek do informace protivníka. Dramatické umění opět věnuje pozornost především jazyku
advokacie, jazyku jakožto jakési „soukromé ideologii“ své postavy (i ideologie patří totiž
do jazyka advokacie), a dramatická literatura zajisté má na svých stránkách klasické příklady
tohoto jazyka. Ale nejde jen o komunikaci jazykovou; v oblasti komunikace ostenzivní jsou klasickým
příkladem jazyka advokacie“ již zmíněné Potěmkinovy vesnice; na opačném pólu komunikačního spektra,
v oblasti komunikace jazykové, je klíčovou otázkou otázka základního jazykového aktu – pojmenování
a základního jazykového modelu – jména. Dávat věcem falešná jména, podobně jako dávat do oběhu
falešné bankovky, je nepochybně zájem všech Potěmkinů; není pochyby, že za vlády Potěmkinů stává se
komunikační aktivita opačného druhu – totiž dávat věcem pravá jména – činností nebezpečnou, a tedy
dostatečně dramatickou, hodnou dramatického zobrazení.


Slovo hra – přesněji slovo „game“ – je dnes ve vědeckých teoriích velmi frekventované: vyskytuje se
ve zmíněném názvu matematické teorie her a ekonomického chování (John von Neumann a Oskar
Morgenstern), ale stejně i v pracích Ervinga Goffmana (Fun in games) či Erica Berna (Games people
play). Pokaždé jde ovšem o jiný pojem, spojený jen homonymitou (která sama o sobě může být
symptomatická; ukazuje ke společné inspiraci ve světě opravdových „games“). V prvním případě jde
o hru jako utkání, střetnutí, v druhém o hru jako druh nahodilého setkání („encounter“) či „shluku
kolem nějakého ohniska“ („focussed gathering“) nebo „situovaného akčního systému“ („situated
activity system“), ve třetím případě o ony podivné taktiky, k nimž se – často i podvědomě –
uchylujeme, abychom získali určitou interakční výhodu nebo určitý modus operandi, jinak řečeno
o manévry, jichž užíváme před druhými a hlavně sami před sebou, cítíme-li nutnost (nebo jsme-li
nuceni) sami před sebou cosi (nebo sami sobě na cosi) hrát. Bernova kniha podává velmi zajímavý
výklad takových her, opřený o teorii trojího Ego-stavu, skrytého v psychice a projevujícího se
v chování každého člověka. Neboť každý prý máme v sobě jak „Rodiče“ (společensky konzervačně
zaměřený Ego-stav), tak i „Dospělého“ (věcně zaměřený Ego-stav) a „Dítě“ (individuálně zaměřený
Ego-stav). Komunikují-li spolu dva lidé, mohou komunikovat na kterékoli z těchto tří úrovní, ale
mohou také nastat různé kombinace, buď komplementárně se doplňující (komplementárně v poněkud
odlišném významu než u Batesona) – komplementarita transakcí znamená hladký průběh komunikace – ,
nebo různě se křížící, přičemž zkřížení znamená komplikaci: „Dospělý“ se obrátil na „Dospělého“,
ale partner pochopil repliku jako výtku „Rodiče“ a ozvalo se v něm dotčené „Dítě“. – Berne ve svých
Hrách podává velmi zajímavý výklad různých psychóz, fóbií, sexuálních a sociálních poruch.
Důležitější než tyto psychiatrické teorie je však pro náš účel Bernův výklad „transakcí“ (tj.
Jednotek sociálního styku“)[4] jako sociálního způsobu „strukturování času“. Individuum, je-li
samo, může strukturovat čas jedině sněním nebo aktivitou. Dva a více lidí mají k dispozici daleko
větší výběr způsobů strukturování času: rituály (Berne k nim počítá i společenské konvence,
konvenční setkání na „předkovské“ úrovni), „kratochvíle“ („pastimes“), tj. konvenční „koktejlové“
společenské konverzace a tlachy na standardní téma (automobily, děti, vaření, šaty, ta dnešní
mládež atp.) – opět obvykle na úrovni Předek-Předek nebo Dospělý-Dospělý, dále hry („games“) (pod
povrchem transakce na jedné úrovni se skrývá transakce jiného druhu) a konečně intimitu (transakce
Dítě-Dítě).

Bernův přístup k otázkám lidského chování a společenského chování by stál za zvláštní analýzu:
nepochybně bychom pro Bernovy „rituály“, „kratochvíle“ i hry“ – ať už jako „mody vivendi“ či jako
způsoby „strukturování času“ – našli mnoho dokladů v dramatické literatuře i dramatickém umění
samém; zejména vývoj dramatického umění v posledním padesátiletí, počínaje Strindbergem,
Pirandellem a O'Neillem, přes Anouilha, Sartra, Williama Saroyana, Tennessee Williamse až
k Beckettovi, Ionescovi, Albeemu a celé „starší generaci mladých Američanů“, je ve znamení stále
citlivější pozornosti k těmto absurdním způsobům našich modů vivendi (vzpomeňme na Kdo se bojí
Virginie Woolfové, Konec hry, na Godota) i našeho „strukturování času“.


                           Hudební divadlo objevuje lidské komunikování


V této kapitole jsme se dosud zabývali lidskou komunikací jako předmětem dramatického díla – a
za dramatické dílo jsme považovali výhradně činohru. Komunikace mezi lidmi je však předmětem,
kterému věnují pozornost i žánry hudební.

Námitka, že všechen materiál, který nashromáždilo hudební divadlo ve svých libretech a partiturách
i představeních, je pro komunikační zkoumání bezcenný jen z toho důvodu, že je to materiál umělý,
stylizovaný, jehož dokumentární hodnota je nulová, tato námitka při bližším zkoumání neobstojí.
Jsou-li totiž toto důvody proti libretům, partiturám a představením hudebního divadla, pak ze
stejných důvodů musíme zavrhnout i všechen materiál činoherní – i ten je umělý, stylizovaný,
deformovaný.

Žádná komunikace v dramatickém díle – ať už na papíře nebo na jevišti, kromě komunikace herce
s nápovědou a jeviště s divákem – není přirozená a „přírodní“, ale to neznamená, že je heuristicky
bezcenná. Je o to cennější, protože její deformace, její stylizovanost a typizovanost není jen
plodem bezděčného zkreslení a šumu, ale především výsledkem selektivního a statického zpracování
lidským mozkem, a dokonce tvořivým mozkem (Cherry 1957: 108). Tak jako generativní gramatiky nám –
právě pro svou umělost – pomáhají odhalovat přirozené zákony stavby přirozených jazyků, podobně nám
i komunikace, modelovaná a generovaná dramatickým dílem, slouží k hlubšímu pochopení přirozené
komunikace v životě.

A k tomu účelu může skvěle posloužit i materiál hudebně-dramatický. Konkrétně řečeno velmi banálním
příkladem: jestliže notový zápis může sloužit i vědeckému zkoumání ptačího zpěvu, pak je i takový
materiál, jaký nashromáždil Janáček ve svých nápěvcích (a mnozí další skladatelé, aniž měli
koncepční uvědomělost Janáčkovu), vědecky velmi cenný minimálně jako záznam – byť stylizovaný –
českého mluveného jazyka. Výzkumy prof. Sychry a Sedláčka ostatně nasvědčují, že tento záznam živé
komunikace je cenný i po jiných stránkách.

Nejmenší cenu – po této stránce – zdá se mít materiál wagnerovské a bezprostředně powagnerovské
opery. Jestliže po stránce hudební znamená wagnerovská reforma vítězství orchestru nad zpěvákem,
pak po stránce dramatické přinesla vítězství literatury nad orchestrem: wagnerovský orchestr je
orchestr epický, orchestr-vypravěč, který pro zasvěcence, znalého jeho „jazyka“, komentuje dění
na scéně, z komunikačního stanoviska podobně – odpusťte nehorázné přirovnání – jako například
televizní reportér komentuje hokejové utkání. Motivický paralelismus obou těchto zpráv (což je
Wagnerův vynález, později dovedený ad absurdum hudebním doprovodem k němému filmu) je sice
pozoruhodný objev a stál by za hlubokou analýzu,[5]^) není to však přínos dramatickým metodám
zachycení lidské komunikace. Naopak po této stránce znamená wagnerovská reforma krok zpět; ruší
totiž staletími vypracovanou funkční diferenciaci mezi recitativem a árií a náhradou za to nabízí
zpívanou činohru, kde – z hlediska zachycení komunikace – hudba deformuje výstavbu dialogu a dialog
zabraňuje hudbě v jejím čistě hudebním formování. (Jiné by bylo asi hodnocení wagnerovské reformy
z hlediska introspektivní psychologie, ale o to nám nejde.)

Nejvlastnější přínos hudebně-dramatických žánrů v otázkách lidské komunikace znamenal právě onen
typ číslové opery, proti němuž směřovala wagnerovská reforma a který na čas i znemožnila. Nejde
pochopitelně jen o předwagnerovskou operu paušálně – diferenciace árie-dialog se zde přečasto
proměnila ve zcela mechanickou formu, jejíž bezmyšlenkovost Wagnera právem popuzovala a jejíž
funkce byla na hony vzdálena možnostem hudebně-dramatického díla. Ale už mechaničnost této prázdné
formy, do níž šlo nacpat cokoli, je z našeho hlediska zajímavá: jde o to, jak tato forma zrcadlí
formy lidské komunikace. A sama mechaničnost a automatičnost a bezmyšlenkovitost machy, jíž
vznikala, svědčí o přítomnosti jakýchsi hlubších zákonitostí, touto formou odhalených a všemi
jejími autory bezděčně respektovaných. Jsou přece věci – řečeno na nejjednodušším příkladu – které
se musily zpívat, a naopak věci, které se nesměly zpívat, situace, které se musily objevit v árii
nebo ansámblu, a naopak situace, které se zde objevit nemohly. A zdá se tedy, že v tom není jen
pouhá konvence.

Zatímco wagnerovská opera vše nivelizovala, takže měla k dispozici jen jedinou formu k zobrazení
lidského sdělování, totiž zpívaný dialog, vyvinula číslová opera (zejména buffa) velké množství
forem, schopných zachytit daleko více charakteristik lidského sdělování než pouhý zpomalený film
wagnerovského dialogu. Kolik jen možností je skryto v duetu: jak velké možnosti skýtá tato forma
pro zachycení symetrie a komplementarity vzájemného sdělování! A kolik variačních možností nabízejí
ansámbly, i některá finále, zachycující složitou komplementární, metakomplementární a symetrickou
strukturu lidských „focussed gatherings“, podívaných i „divadel“.

Libreta i operní partitury skýtají tedy po této stránce materiál dosud zcela nezpracovaný: je to
panenská půda – a možná velmi úrodná. Libreta starších oper, chápána z literární stránky, nejsou
ovšem nic jiného než veršované činohry (eventuálně činohry mísící verš a prózu), a zde bychom tedy
našli další materiály týkající se komunikační sémantiky básnických forem, užitých v dramatickém
díle: nepochybně právě veršovaná dramata – počínaje Aischylovými tragédiemi (které vlastně patří
také do hudebního divadla) a konče třeba Cyranem či Manon Lescaut – vyvinula neobyčejně obratnou a
vtipnou techniku zachycení forem lidské komunikace veršovanou formou – a tato technika by stála
za výzkum.

Největší význam však z našeho hlediska mají „popisy“ lidské komunikace, zachycené v hudebních
číslech operet, hudebních komedií a muzikálů. Existenční podmínkou nejlepších děl tohoto žánru –
mám na mysli operety Offenbachovy, Hervého, Gilbertovy a Sullivanovy – byl vtip, posměšek, a
předpokladem vtipu je postřeh. Klasická opereta, která navíc ještě parodovala, travestovala a
persiflovala (tj. poměřovala klasické náměty realitou ulice), osvědčila velký pozorovací talent a
velkou imitační schopnost. A co je důležité: imitovala hudbou, hudebně-dramatickými formami a
naučila se jimi zachycovat „divadlo“ života a „komedii“ konvence. Vůbec nevadí stylizovaná, zpívaná
forma těchto postřehů o lidském komunikování. Naopak ozvláštnění zpěvem a hudbou dává těmto
postřehům zvláštní zarámování a větší účinnost. Pro  každou komunikační formu popsanou moderními
teoriemi lidské komunikace, od ostenze, ostentace až po „divadlo“ a divadlo, našli bychom
hudebně-dramatický doklad ve velké Lidské komedii partitur Offenbacha i Hervého, libret Meihaca a
Halévyho – i „komických oper“ dvojice Gilbert a Sullivan. Pokračování této „sociálněpsychologické“
tradice klasické operety najdeme v moderních muzikálech, které hudebně-dramatické prostředky
tradiční operety obohatily o řadu přechodných forem, mísících zpívané a mluvené slovo, melodram,
recitativ a tanec, a schopných takto zachytit a formalizovat velké množství situací vzájemného
komunikování mezi lidmi. (Klasickým příkladem je třeba scéna, kterou sám Leonard Bernstein považuje
za nejvýstižnější ze  všech, které napsal, totiž číslo „Nice People“ z muzikálu Wonderful Town.
Scéna líčí pomocí mluveného dialogu, zpěvu, ostinátní figury basových tónů trombonu a koloraturního
zpěvu situaci „příšerného trapasu“, jaký nastává při společenských „pastimes“ /termín Bernův/
tehdy, jestliže nastane porucha v hladkém chodu „představení“ /termín Goffmanův/ a hostitelka i
hosté se marně snaží přeladit konverzaci na vhodné neutrální téma.)[6]

Snad první, kdo ocenili sociálněpsychologickou schopnost operety a malých hudebních žánrů
zachycovat lidské chování a lidskou komunikaci a interakci, byli Bertolt Brecht a Kurt Weill (Weill
1929). Schopnosti hudby modelovat lidskou interakci, lidské chování, říká Weill „gestičnost“
(„prakticky řečeno, gestická hudba je taková hudba, která umožňuje herci předvést určitá základní
gesta“), a hudbu s těmito schopnostmi – na rozdíl od vážné hudby, která „lpí ještě pořád na lyrismu
a pěstuje individuální výraz“ – nachází v operetě a kabaretu („takzvaná laciná hudba, zvláště
v kabaretech a v operetě, je odedávna jedním takovým druhem gestické hudby“). Weillovi a Brechtovi
patří pravděpodobně primát co do autorství těchto postřehů a jejich využití, zejména v první podobě
Mahagony. Pozdější hry „epického divadla“ využívají jen málo této schopnosti hudby líčit lidské
chování. Zato některé skvělé postřehy o lidské komunikaci najdeme v hudebních číslech Dürrenmattovy
a Burkhardovy „opery“ Frank V. „Hudba“ (tj. hudebně-dramatická čísla) zde plasticky zachycuje
velkolepý tyátr vztahů „královské rodiny“ zaměstnanců a majitelů banky. Je symptomatické (a
sympatické), že Dürrenmatt v souvislosti s interpretací vlastní metody užití hudby ve Franku V.
cituje výrok Verdiho o tom, že hudební výraz není třeba brát na pomoc tam, kde dramatická osoba
mluví pravdu, ale především tam, kde podvádí a klame.



                      3. (PSEUDO)KOMUNIKACE JAKO MATERIÁL DRAMATICKÉHO UMĚNÍ


Zabývali jsme se komunikací jako obecným pojmem, nadřazeným pojmu dramatického umění. Uvažovali
jsme dále o sdělování jako o (dílčím) předmětu dramatického umění. Dramatické umění tím pro nás
dostalo ráz komunikace o komunikaci – tedy jakési „metakomunikace“ – někdy dokonce i divadla
o „divadle“ – tedy „metadivadla“. Jenže metakomunikační ráz, tj. ráz sdělení o sdělení, může mít
každé umění, pokud si komunikaci jako téma vybere. Metakomunikačním rázem – přestože k tématu
komunikace dramatické umění zřetelně inklinuje – není ovšem něco, nač by snad mělo dramatické umění
monopol. Některé aspekty komunikace lze úspěšně modelovat například sdělením hudebním (nápěvky,
zpěv ptactva v „ptačím slohu“, dialog „rozhovorem“ dvou hudebních nástrojů), jiné aspekty třeba
pantomimou, jiné například básní či povídkou, některé zase malbou (vzpomeňme na Tizianův Peníz
daně, na kresby Daumierovy, Goyovy, Toulouse-Lautrecovy, na obrázky Nizozemců). Na téma komunikace
specializovaly se vlastně i comics (přičemž k zobrazení jazykové složky komunikace nakreslených
postav slouží texty v „obláčcích“), takže nejen o dramatickém umění, ale i o kreslených seriálech
můžeme říci, že je to „komunikace o komunikaci“; podobně se tématem komunikace obírá i jiný
syntetický útvar výtvarně-literární, totiž ilustrovaná anekdota, kde kresba zobrazuje situaci,
zatímco dialog je zachycen v textu pod obrázkem. Stejnou specializaci vykazují však i anekdoty
„nesyntetické“, anekdoty bez obrázku (zčásti i kreslené anekdoty bez textu) a anekdoty vyprávěné –
a odtud je už jen krůček k dramatickému umění, neboť anekdota, tento mikrodialog, jak to kdysi
skvěle postřehl Karel Čapek v Marsyovi (1931: 69), není útvar epický, ale dramatický.

Ponechme prozatím stranou, zda má Čapek docela pravdu a zda slovo „dramatický“ lze v jeho
charakteristice brát „doslova“, tj. přesně ve smyslu termínu Zichova, nebo jen metaforicky. V čem
je na rozdíl od všech zmíněných způsobů modelování lidské komunikace specifičnost onoho způsobu,
jímž modeluje svůj předmět (tj. lidské sdělování) umění dramatické? V tom, že jako materiál,
kterého je tu k modelování lidské komunikace užito, slouží opět komunikace, lidská komunikace.


                                     Model v životní velikosti


Dostáváme se tak znovu k podstatě dramatického umění, k podstatě – na rozdíl od ostenze –
specifické, vlastní ze  všech uměleckých druhů jen umění dramatickému, k podstatě, kterou můžeme
prozatím a přibližně charakterizovat jako modelování „věcí samou“. Je to týž princip, na který
upozorňuje Zich, který mu říká „látková (relativní) shoda“ (Zich 1931: 55). Princip, který se
konkrétně projevuje v tom, že dramatické umění modeluje strom stromem (nebo umělým stromem), sekeru
sekerou (nebo atrapou, rekvizitou sekery), list papíru listem papíru, člověka člověkem (Zich by nás
opravil: dramatickou osobu hereckou postavou), bicykl bicyklem, gesto gestem, tanec tancem, zpěv
zpěvem, úsměv úsměvem, výkřik výkřikem, slovo slovem (a tedy v jistém významu i význam významem),
prostor prostorem, čas časem atd.

Abychom mohli lépe vystihnout specifičnost tohoto dramatického modelování, zapátrejme po obdobných
příkladech mimo obor modelování uměleckého, v modelování vůbec. Modelování je velmi rozsáhlá oblast
lidské aktivity, a tak jeden a týž originál lze modelovat nevyčerpatelným množstvím modelů. Všechny
ty modely by bylo možno z hlediska sémantického seřadit do stupnice, na jejímž jednom konci by byly
modely maximálně nepodobné svému originálu, modelující jen jeho existenci (uzel na kapesníku, znak,
jméno, vrub, čárka), tedy modely – řečeno výrazem blízkým estetickému názvosloví – symbolické, a
na druhém konci modely téměř dokonalé, maximálně podobné svému originálu, tedy, dejme tomu,
estetickým termínem řečeno – naturalistické. Říkám „téměř dokonalé“, protože nejdokonalejší model,
model dokonale, všemi vlastnostmi podobný svému originálu je až za hranicemi modelování: takovým
modelem může být jen originál sám. Existují ovšem modely, které se této dokonalosti maximálně
přibližují, a přitom nejsou totožné se svým originálem. Takovým modelem jsou individua téže
homologické řady, k níž patří originál, a z těsné blízkosti originálu, tj. například živočichové
téhož druhu, výrobky téže série. Můžeme je označit buď jako metaforicko-metonymické modely[7] –
protože jejich vztah k originálu lze chápat jako metaforický, pokud za originál považujeme jediné,
jiné individuum téže řady, tak i jako metonymický, synekdochický, pokud za originál považujeme
celou řadu, celý druh, celou sérii – , nebo i (nepřesným) termínem prototypy. „Nejlepším modelem
kočky je jiná, nebo pokud možno táž kočka,“ napsali na toto téma velmi lapidárně Norbert Wiener a
Arturo Rosenblueth (1945: 320).

Lze považovat dramatické dílo za takový metaforicko-metonymický model? Metaforicko-metonymické
modely jsou modely přirozené: metonymický aspekt nutně odkazuje k přirozeným kontextům. (Užíváme-li
jich jako modelů, zacházíme s nimi samozřejmě uměle, tj. hrajeme s nimi „hru na originál“.) Termín
„přirozený model“ neříká totéž co metaforicko-metonymický. Každý metaforicko-metonymický model je
přirozený, každý přirozený model není však metaforicko metonymický: morče je pro farmakologa
přirozeným modelem člověka, nikoli však metaforicko-metonymickým, tj. nikoli jeho prototypem; může
být nanejvýš metaforicko-metonymickým modelem savce. Metaforicko-metonymické modely se někdy těžko
shánějí a musíme se spokojovat s modely přirozenými (viz morče). Někdy je i s těmi potíž:
přirozeným modelem člověka je sice každý jiný člověk, ale přirozeným modelem lidstva by mohlo být
jen jiné lidstvo, přirozeným modelem války jen jiná válka (pro Hitlera byla takovým modelem válka
ve Španělsku) a přirozeným modelem světa jen jiný svět, jiná zeměkoule, jiný vesmír. Naopak
přirozené modely můžeme najít všude: přirozeným modelem života je každý život, přirozeným modelem
dítěte je každé jiné mládě a přirozeným modelem lidské skupiny může být třeba klec opic (v čemž
tkví nepochybně kouzlo a půvab zoologických zahrad a přírodních filmů: czlowieku sie to podoba, we
/are/ like it, je nám to sympatické).


                                         Hra a předstírání


Divadlo zčásti užívá metaforicko-metonymických modelů: párek, který jí na jevišti (hladový) herec,
je nepochybně skutečný párek a někdy i chuť, s níž jej slupl, je skutečná a nepředstíraná; park,
který „hraje“ v přírodním divadle, je skutečný park (i když, jak správně rozeznává Zich, hraje jiný
park) a černocha na americkém (na rozdíl od československého) jevišti hraje skutečný černoch,
mladou dívku hraje na jevišti (zpravidla) skutečně mladá dívka, tedy kus skutečného, autentického
mládí, jeho „nahodilý vzorek“ – v tom „vzorku“, v tom „kusu celku“, v té metonymičnosti je právě
podstata autenticity. Po této stránce vyžadujeme tedy od jeviště větší či menší míru
metonymičnosti. Dramatické dílo jako celek není však metaforicko-metonymický model.
Metaforicko-metonymickým modelem lidské komunikace jako komunikace (abychom se vrátili k tématu) by
mohla být jen jiná, přirozená, skutečná lidská komunikace. To však, co dělají herci na jevišti,
není komunikace, nýbrž pseudokomunikace. Je to komunikace pouze předstíraná, simulovaná, falešná.
Neslouží přenosu informace mezi těmi, kdo tu spolu „komunikují“: ti dva, co zde spolu jakoby
komunikují, ve skutečnosti nekomunikují, neříkají si nic nového, nepřenášejí jeden druhému žádnou
informaci, kromě metainformace, informace o tom, že replika byla včas a podle scénáře předána, a že
je tedy na partnerovi, aby „chytil šlágvort“ a pokračoval.

Dva herci, hrající dialog, komunikují spolu – ze  sémantického hlediska – přesně stejnými
prostředky, jakých užijeme i v životě, vejde-li do naší rozmluvy někdo třetí, někdo, kdo by neměl
slyšet to, o čem hovoříme, takže je nutno nenápadně změnit téma a předstírat pokračující hovor
o něčem docela jiném. Jevištní komunikace, modelující skutečnou komunikaci, je tedy svou podstatou
předstíraná, umělá komunikace, i když komunikace v rozměrech komunikace skutečné, „v životní
velikosti“, v měřítku 1:1, podobně jako jsou v přirozeném měřítku třeba manévry, tato umělá,
předstíraná válka se skutečnými rekvizitami, nebo cvičná střelba, což je skutečně střelba
(chemicky, nikoli balisticky) se skutečnými náboji a skutečnými výstřely ze  skutečných pušek – jen
bez skutečných střel.

V předchozím odstavci jsme ztotožnili „umělost“ (přesněji řečeno „umělost v životním měřítku“, tj.
umělost nejen v měřítku 1 : 1, ale především v „přírodních materiálech“ a často i s „přírodními“
detaily) a předstírání, hru, podvod, modely komunikace (lépe řečeno jistý druh modelů komunikace) a
pseudokomunikaci. Ztotožnili jsme je právem. To, co je odlišuje, není totiž otázka těchto modelů
samých a komunikace pomocí těchto modelů, přestože i zde mohou být odlišnosti (určitá míra
stylizace u modelů umělých), ale především otázka metakomunikace, komunikace o komunikaci. Divadlo
užívá předstírané komunikace, ale zřetelně nám o ní komunikuje, že je to jen divadlo, jen hra;
divadlo užívá Potěmkinových vesnic – dekorace nejsou nic jiného – , ale zároveň nás informuje,
sděluje nám – i když nevýslovně, to obstarává samo divadelní zaměření (Zich), že to jsou vesnice
nepravé. Naopak to, co dělalo Potěmkinovy „vesnice“ Potěmkinovými vesnicemi, nebyla sama stavba
těchto půvabných atrap, ale slovní sdělení, které je jako vesnice označilo. Podobně je to především
metakomunikativní sdělení, co odlišuje manévry, tuto „předstíranou válečnou operaci“, od skutečné
válečné operace: i když, jak dobře víme, skutečná válečná operace může být připravena jako
předstírané manévry, tedy jako předstíraná „předstíraná válečná operace“. To, co odlišuje „hru
na komunikaci“, jíž je divadlo, od předstírané komunikace, není tedy materiál: hra na komunikaci je
předstíraná komunikace s pravdivou metakomunikací, zatímco předstíraná komunikace je táž hra
s nepravdivou metakomunikací.


Těmito otázkami se podrobněji zabývá Gregory Bateson ve své Teorii hry a fantazie (tentokrát nikoli
hry – game, ale hry ve smyslu play) (Bateson 1955). Podle Batesona se ve vývoji komunikace
setkáváme s metakomunikací poprvé u vyšších živočichů, a to jak s „pravdivou“ (ve hře), tak i
s „nepravdivou“ (ve výhružných postojích, zvířecím histrionství atp.). Pravdivou metakomunikaci by
bylo možno verbalizovat sdělením „toto je hra“ („this is play“). Tato metakomunikace kvalifikuje
kousnutí ve hře jako hravé kousnutí – na rozdíl od pravého, skutečného kousnutí, a skutečný útočný
skok – či přípravu k němu – odlišuje od jeho hravé imitace. Metakomunikaci „toto je hra“ by bylo
možno také verbalizovat: „Tyto akce, jimiž se nyní zabýváme, představují jiné akce, ale neznamenají
to, co by znamenaly tyto akce samy.“ Tento výrok obsahuje paradox typu Epimenidova či Russellova, a
tento metakomunikativní paradox je příčinou paradoxů hry, fantazie, snů i umění – a podle Batesona
je navíc klíčem k etiologii i léčení schizofrenie a k teorii komunikace hypnotické a
psychoterapeutické. Metakomunikace je však důležitá především vývojově. Metakomunikace („toto je
hra“) umožňuje hru – a hra, to je největší předěl ve vývoji komunikace vůbec. Hrou vstupuje
do vývoje komunikace nový činitel, relace „mapa-území“ („map-territory relation“, termín
Korzybského), relace, která je základem i nejvyšší, specificky lidské komunikace – jazyka.

To, čemu Bateson – podle Korzybského – říká relace „mapa-území“, není však v naší terminologii nic
jiného než relace model-originál. Hra není skutečně nic jiného než model; model je ve vývoji
komunikace skutečně něco zcela nového. Živočišná komunikace byla signální, tj. metonymická, hra je
naopak metafora. Dosud věnovalo zvíře pozornost výhradně tomu, co něco signalizovalo, co bylo
příznakem nějaké důležité nadcházející události, co bylo v zákonitém kontextu s touto událostí, a
mohlo být tedy její předzvěstí, její součástí, jejím „přirozeným znakem“. Papírová pucka, s níž si
hraje kotě, a snad ani špička vlastního ocásku, za níž se vytrvale žene, kotěti nesignalizují nic –
aspoň nic mimo hru samu –, modelují však kořist. A podobně je modelem i všechno počínání kotěte:
každý jeho pohyb je modelem jiného pohybu, „skutečného“ pohybu, pohybu ve „skutečné“, momentálně
neexistující situaci.


                                      Hra jako pohybový model


Dostali jsme se konečně k pojmu, který nám umožňuje popsat celou situaci daleko prostěji a
přehledněji, k pojmu pohyb. Zatímco popis v termínech komunikace a interakce vedl ke složitým
problémům hry a předstírání, eventuálně k takovým pseudoproblémům, jakým je například otázka, zda
hra užívá předstírání, nebo spíše předstírání zneužívá hry, pak zavedení společného jmenovatele
„pohyb“, „motorika“ stírá rozdíl mezi interakcí či komunikací předstíranou a interakcí či
komunikací skutečnou a dovoluje popsat hru jako metaforicko-metonymický model. Ne ovšem
metaforicko-metonymický model komunikace či interakce, ale jako metaforicko-metonymický model
motoriky, pohybu.

Hra živočišných mláďat je tedy nepochybně první model, k tomu model dramatický. Má všechny znaky
dramatického modelování: těsnou blízkost originálu a modelu i jeho tělesný, motorický, tělesně
interakční charakter. Nemůžeme modelovat než z toho, co máme k dispozici: zvíře tedy, pokud
modeluje, modeluje z toho, čím disponuje: ze  svých vlastních pohybů, eventuálně z toho, čemu (nebo
komu) jsou tyto pohyby adresovány. Modelujeme to, oč máme zájem – zvíře tedy modeluje to, oč má
jedině životní zájem: boj, lov, soupeřivou interakci.


                                     Jazyk jako pohybový model


Hra živočišných mláďat je kdesi na začátku vývoje sdělovacích modelů, lidský jazyk na vrcholu či
na konci. Jazyk je něco docela jiného než ona prapůvodní hra – a přece je to přesně totéž.
Materiál, z něhož je vytvořen, je týž materiál, s nímž pracuje hrající si živočich, jediný
materiál, který je člověku i živočichu neustále k dispozici: vlastní pohyby. Jediný rozdíl (a když
se to tak vezme, tak vlastně zanedbatelný) je v tom, že během vývoje nastala specializace a že se
uprostřed množiny lidských tělesných pohybů jako jakýsi nádor prudce rozrostla podmnožina pohybu
jazykových. Jazykové pohyby jsou zvláštní pohyby. Nejenže se dají krásně a pohodlně kombinovat –
nadarmo to nejsou pohyby nejhbitějšího tělesného svalu – a také se s nimi dá skvěle hrát; jsou to i
pohyby neobyčejně účinné, dají se přenášet na dálku (prostřednictvím rozkmitaného vzduchu), dají se
tedy snadno sdělovat, a co je zvláště důležité – jsou zcela neužitečné, k ničemu se nehodí, ničemu
na světě se nepodobají – mohou být tedy existenčním modelem čehokoli. A tak tomu také bude. Zatímco
„významný“, ale „nepravý“ pohyb při živočišné hře mohl – viz Batesonův paradox – modelovat jen týž
pohyb, může jazykový pohyb v kombinaci s jinými jazykovými pohyby modelovat, popisovat a označovat
cokoli, jakýkoli ne-pohyb i pohyb, včetně pohybů modelujících pohyby, a dokonce i včetně oněch
pohybů modelujících cokoli, tj. včetně „pohybů jazyka“.

Vznikem a bujením zpočátku zcela bezvýznamné a neužitečné podmnožiny jazykových pohybů nastala tedy
v oblasti tělesných, pohybových modelů velevýznamná, obrovská změna: z živočišné hry vznikl jazyk.
Svůj obrovský vývoj si však prodělala i papírová pucka, ta první rekvizita živočišného modelování.
Pokládáme-li ji za počátek vývojové řady netělesných, věcných modelů (a nemáme důvod ji nebo něco
podobného za takový počátek nepovažovat), pak tento svému originálu zcela „nepodobný“ model je
přímým předchůdcem takových divů izomorfie a přesnosti, jako jsou kybernetické a analogové
počítače, plány, mapy, vědecká a výtvarná díla.


Jazyk a modelování – koho dnes napadne vidět v nich potomky prvotního modelu, hry živočišných
mláďat! Původní primitivní modelovací technika se svými velmi omezenými modelovacími možnostmi –
ostatně zcela přiměřenými „duševnímu obzoru“ a „zájmům“ svých uživatelů – se proměnila k nepoznání:
z původní metody „pohyb pohybem“ vznikly složité a diferencované techniky získávání, konzervování a
sdělování informace.

Ale vedle těchto složitých, nových, stále se zdokonalujících modelovacích sdělovacích technik
zůstala a udržela se prastará technika hry, prvotní technika pohybového modelování. Vůbec se
nezměnila, základní principy a metody zůstaly a platí: modelovat pohyb pohybem, akci akcí, výkřik
výkřikem, výpad „výpadem“, obranu „obranou“, komunikaci „komunikací“. Technika a metody modelování
zůstaly – jen pohyby, akce, výkřiky, sdělení, způsoby útoku i obrany se proměnily: i ty, které jsou
předmětem tohoto primitivního zobrazení, i ty, které jsou jeho materiálem: z pohybů, akcí, výkřiků,
signálů, výpadů a obranných chvatů živočišného mláděte se staly pohyby (akce, výkřiky, signály,
útoky a obrany) lidské, ze  hry živočišných mláďat hra lidí. A právě takovou hrou je i dramatické
dílo.


                                Dramatické dílo jako pohybový model


Dramatické dílo přísně zachovává prastarou zásadu živočišné hry, princip „pohyb pohybem“. Lidské
pohyby se však zatím přebohatě diferencovaly. Vedle pohybů – dejme tomu – praktických vznikly i
pohyby komunikační a rozbujela se oblast pohybů jazykových. Dramatické dílo to vše modeluje, přesně
a přísně podle dobrých mravů živočišných mláďat: praktický pohyb týmž pohybem praktickým, pohyb
komunikační týmž pohybem komunikačním, pohyb jazykový týmž pohybem jazykovým, jako by svému
originálu z huby vypadl. Jenže: modelované jazykové pohyby mají své vlastní originály, své vlastní
významy, svou vlastní „map-territory relation“. A protože člověk, zejména člověk v konfliktu,
v interakci – a takového člověka právě zobrazuje dramatické dílo – často komunikuje o komunikaci
druhých, zejména o té, která se ho nějak dotkla, prohlubuje se tím dramatické dílo o další
významový suterén. (Ten výraz volím záměrně: je-li každý model, a tedy i každý umělecký model
metavěc a tvoří-li jakési první poschodí nad realitou, pak tu jsme v druhém suterénu. Jednodušší je
ovšem počítat jinak, tak, aby vše zůstalo „nad nulou“, tak, aby nebylo třeba zavádět předponu
„meta-“ se záporným znaménkem.) Zkrátka: zachovávajíc prastarou osvědčenou metodu modelování,
zděděnou už od živočišných předků člověka, a zachovávajíc i prapůvodní zaměření této metody
na oblast živočišných zájmů o konflikt, boj, o soupeřivou interakci, zmocňuje se dramatické dílo
přece jen člověka celého, včetně jeho komunikativní a jazykové, metakomunikativní a metajazykové
nadstavby: veškerá lidská komunikace není totiž nic jiného než komunikační interakce, což jest
prastaré živočišné soupeření, rozšířené jen na člověkem dobyté a anektované území komunikace.

Jeden ze  zakladatelů německé divadelní vědy, Artur Kutscher (Srna 1970) – jak se dovídáme na jiném
místě tohoto sborníku[8] – postavil kdysi MIMOS – tedy princip hry, který je prapodstatou divadla –
proti principu LOGOS, proti slovu, proti jazyku, literatuře atd. Zdá se ovšem, že prapodstata obou
těchto principů a navíc ještě principu třetího, principu dejme tomu EIDOS, tvar, je jedna a
společná, a že tato společná prapodstata se stále vrací a obnovuje právě v dramatickém umění.
Říkám-li prapodstata, nemyslím tím společný vývojový základ a společnou genezi, ale trvalou
společnou noeticko-komunikační podstatu. Společný vývojový základ nás vůbec nemusí zajímat: jeho
jednota je totiž tak jako tak nepochybná, protože je dána společným jmenovatelem člověk; a sama
genetická teorie mnoho neznamená, „Origin theories are irrelevant to understanding theatre,“ říká
na toto téma Richard Schechner – a totéž platí i o teoriích o původu jazyka či umění vůbec. Hořejší
řádky nechtěly být tedy genetickou teorií – zkratková rekonstrukce fylogeneze dramatického umění,
modelování a jazyka, na vývojovou teorii příliš zjednodušená a naivní, měla sloužit jen demonstraci
společné podstaty všech způsobů komunikování a modelování. Podstaty, jejíž jednotu demonstruje i
dramatické dílo.

Zásluhou Otakara Zicha a jeho Estetiky dramatického umění zůstane, že poskytl tuto „demonstraci
společné podstaty“. Zich odmítá syntetickou teorii dramatického umění, chápající dramatické umění
jako spojení umění – i když uznává její relativní opodstatněnost. Dramatické dílo pro něho není
spojením, ale jednotou. A tuto jednotu analyzuje.

Chápeme-li dramatické dílo jako jednotu principů MIMOS, LOGOS a EIDOS – což jest pojetí Zichovo,
neujde nám, že v této jednotě přecenil Zich poněkud úlohu Eidu. Je to patrno hned v samé definici
dramatického umění, zdůrazňující úlohu scény, a v Zichově výkladu této definice: herec zůstává
hercem jedině tehdy, je-li na scéně, herec, hrající uprostřed diváků, v obecenstvu, přestává být
hercem a stává se artistou. Zdá se – a zkušenosti moderního divadla stejně jako tisíciletá historie
této formy to potvrzují – , že poměr Mimu a Eidu je spíše obrácený: nikoli EIDOS, výtvarné umění,
scéna, vytváří MIMOS, ale naopak MIMOS, kamkoli vejde a kdekoli začne hrát – i tehdy, je-li to
jediný herec (což je druhý Zichův omyl) –, vytváří kolem sebe z čehokoli, co zapojí do své hry,
svůj EIDOS. A přece má Otakar Zich pravdu – ovšem pravdu platnou jen omezeně, platnou pro jediný
typ dramatického umění, typ, který začal krystalizovat v době francouzského klasicismu a dosáhl
krystalické čistoty a dokonalosti právě v době Zichově. Je to typ, vycházející zcela z principu
MIMOS, typ, domýšlející tento princip do nejzazších důsledků, až k podřízení principu
MIMOS principu EIDOS. Konkrétněji řečeno, je to typ, který se po celá dvě tři století svého vývoje
– zejména pak od dob romantismu – žene za ideálem „přirozenosti“ na scéně a končí sice v době
Zichově bezmála realizací tohoto ideálu, zároveň však i takovou nepřirozeností, jako je změna herce
a díla v pouhou čárku, linii či skvrnu onoho celkového obrazu, kterému k úplné „přirozenosti“ chybí
právě už jen ta – přirozenost.

Zich napsal teorii a estetiku tohoto typu dramatického umění, typu, který právě v jeho době
vrcholil a jehož praktickým vrcholem je například tvorba Moskevských, v opeře například dílo
Janáčkovo či Bergův Vojcek. Zichovo dílo je nepochybně dobově podmíněné a dobově omezené, není to
však jen pouhá estetická apologie existující formy. Forma, jíž tyto tendence vyvrcholily, je
historická, ale samy tendence, jejichž domýšlením se k této formě dospělo, jsou „věčné“, jsou
imanentní dramatickému dílu jako způsobu modelování, jako noetické a komunikační formě – a Zichovi
patří zásluha o jejich objevení a popsání.


                                 Epické prvky v dramatickém umění


Ovšem právě v době, kdy vrcholí typ dramatického díla popsaný Zichem, vzniká typ jiný. Vlastně
nevzniká – existuje odpradávna a existoval vždy jako protipól onoho typu, který popisuje Zich, typu
dejme tomu dramatického, nebo – chcete-li zcela jednoznačný výraz – „zichovského“. (Brecht tomuto
„zichovskému“ typu říká „aristotelský“, ale to je zcela nepřesné; ani označení „zichovský“ není
docela přesné: i v Zichově estetice, jinak snad nejčistší, najdeme prvky onoho druhého typu –
takovým prvkem je například monolog, cizorodý útvar v dramatickém díle směřujícím k přirozenosti,
útvar, který – na rozdíl od ostatního, přísně dramatického modelování – nemodeluje mluvou mluvu,
slovem slovo, ale mluvou mlčení, a slovem, větou myšlenku; aby ospravedlnil monolog, musí Zich
oslabit důstojnost své stavby, popřít zákon dramatického zobrazení a dát – přes tyto zákony,
nikoliv v souhlasu s nimi – zvítězit „principu zveřejnění“.) Tím druhým typem je typ „divadla
epického“, typ – na rozdíl od typu „dramatického“ či „zichovského“ – založený na dvojjediné jednotě
principu MIMOS a LOGOS.

Říkám-li „epický typ“, nemám tím na mysli „epické divadlo“ v tom speciálním smyslu, jak toto
divadlo chápe Brecht: jde mi o odvěkou tendenci k epičnosti, stejně dávnou a stejně zákonitou, jako
je tendence k typu „dramatickému“; ostatně obě tendence – jak víme – existují nejen v díle
dramatickém, ale i v epice samé.

Na rozdíl od „dramatického“ typu, který jde za čistotou typu MIMOS (a končí pak paradoxním
vítězstvím principu EIDOS nad principem MIMOS), vychází epický typ z principu LOGOS a ze  spojení
LOGOS-MIMOS. Dramatický typ toto spojení nepřipouští: vychází ze  zákonů látkové shody originálu a
modelu; v čistě dramatickém typu – ve kterém pohyb modeluje vždy je týž pohyb a věc touž věc – se
princip LOGOS smí vyskytovat jen uvnitř modelu, jen jako komunikační prostředek dramatických postav
mezi sebou, nikoli jako nástroj komunikace mezi jevištěm a hledištěm. Jeviště smí komunikovat
s hledištěm jedině prostřednictvím dramatického modelu předváděného na jevišti, nikoliv
prostřednictvím slova. Jeviště nesmí s divákem mluvit, smí mu jen hrát. Každá komunikace s divákem,
každá přímá hra na „čtvrtou stěnu“ byla by porušením této dramatické fair play.

Je právě historická zásluha Brechtova, že se nebál tohoto porušení fair play – které se do jeho
doby trpělo jen ve hrách tradičně „klasického“ či stylizovaného typu (veršované komedie atp.) – a
že znovu připomněl i druhou dávnou tendenci divadla, epickou.

Epický typ tedy smí se svým divákem mluvit, smí mu dát i přečíst nápis (dramatické divadlo jaksi
němě předpokládalo, že číst divák neumí). „Dramatický“ herec směl pohybem modelovat jen týž pohyb a
slovem totéž slovo, směl být jen skvrnou či linií celkového obrazu; „epický“ herec smí slovem
modelovat (pro diváka, nikoli jen v rámci obrazu) cokoli, epický herec smí i s divákem komunikovat
jak pomocí principu MIMOS, tak také pomocí principu LOGOS, který modeluje slovem cokoli. Ale nejen
to: vazba slovo-věc, jež nahradila dramatickou vazbu „slovo-slovo“, uvolňuje i dramatickou vazbu
„pohyb-pohyb“; dramatický herec mohl pohybem modelovat leda týž pohyb a sám sebou leda jiného
člověka (nebo antropomorfizovanou bytost); epický herec může svým pohybem modelovat jakýkoli jiný
pohyb, a sám sebou cokoli: jezdce s koněm, letadlo, stroj, strom, jízdu, plavbu, let, jakékoli
charakteristické chování, charakteristickou interakci čehokoli. Epický herec je prostě univerzální
vypravěč (tj. univerzální „tělesný umělec“), který využívá k modelování, k modelování pro diváka,
všeho, co je mu k dispozici, a modeluje tedy všemi tělesnými modely – od pólu „nepodobnosti“ modelu
a originálu až k pólu „naturalistické podobnosti“, od slova až po mimický model; mimické modely
epického herce nemusí být oproti modelům herce „dramatického“ pouze doslovné, ale mohou mít i
charakter básnické – to jest herecké – metafory.


                                     Dramatické prvky v epice


Slova „epika“ a „vypravěč“ stojí za zamyšlení. Slovo, jazyk, vzniklo možná z prapůvodní živočišné
modelovací hry, divadlo však nepochybně vzniklo – a nejen vzniklo, neustále znovu a znovu vzniká –
z epiky, z vyprávění.

Jazyk – jak nás poučuje i moderní logika – může zásadně modelovat dvě různé oblasti jevů: oblast
předmětů, jevů a dějů mimojazykových – a oblast jazyka samého. Slovo může být modelem jakékoli
věci, ale také může být modelem slova. Tak je to v logice, ale také v každém jazyce a v každém
vyprávění, takovém, jaké je součástí našich všedních každodenních rozhovorů. A zde platí zvláštní,
i když zcela běžný úkaz: každý vypravěč, jakmile od slovního modelování věcí a dějů přejde
k slovnímu modelování slov, se ve větší či menší míře – záleží na živosti vyprávění – stává hercem.
Každý vypravěč, jakmile přejde na téma komunikace, má tendenci nejen citovat, ale přímo předvádět a
hrát jazykové interakce, o nichž vypráví. A nejen vypravěč: každý entertainer či „tělesný sdělovač“
– například každý zpěvák písně, která má charakter dialogu nebo monologu, či každá discuse
(říkačka) šansonu. – Slovo „tendence“ zde vlastně není na místě: jakmile se přejde na téma jazykové
komunikace a jakmile místo vyprávění či popisu nastupuje „přímá řeč“, tj. přímá citace, okamžitě se
tím přechází na jiný způsob modelování: z modelování jazykového – pro něž je specifická relace
slovo – ne-slovo – , se stává modelování dramatické, pro něž je specifická relace slovo-slovo. Což
platí nejen pro slovo mluvené a živé vyprávění (takže Čapek má pravdu, anekdoty jsou vskutku
nejlidovější, mezní druh dramatický), ale i pro jazyk psaný: i ten modeluje v „přímé řeči“ slovo
slovem, i ten má v dialogu jakousi skrytou možnost modelování dramatického. Ta latentní možnost
okamžitě propuká, jakmile psaný jazyk čteme (někdy i v duchu). Může však propuknout i jinak,
v dramatických formách čteného jazyka, když totiž psaný jazyk nemodeluje jazyk mluvený, ale
jazykové formy psané. Klasickým příkladem může být Čapkova Válka s mloky ve výpravě Karla Teigeho
(schválně volím tento divadelní výraz, chtělo by se totiž málem říci „v typografické choreografii
Karla Teigeho“), kniha, kde psané, totiž tištěné slovo modeluje tištěné slovo, kde tištěné slovo
hraje jiné tištěné slovo, dílo, které dokazuje, že i kniha může být někdy divadlem. Podobně je
divadlem i Život a dílo skladatele Foltýna: ta kniha si hraje na jinou knihu, na vzpomínkový
sborník.

Zdá se tedy, že má pravdu Platón, jestliže na rozdíl od pozdějšího dělení Aristotelova (lyrika,
epika, dramatika) mluví o rozdělení básnictví – podle způsobu napodobení – na básnictví
lyrickoepické, dramatické a smíšené (Svoboda 1926): epické i lyrické útvary s přímou řečí jsou
vskutku smíšeným útvarem, střídajícím modelování jazykové a modelování dramatické, „divadelní“, a
tedy čímsi mezi LOGEM a MIMEM, mezi literaturou a divadlem.


                                              ZÁVĚRY


Naše komunikační variace na Zichovo téma skončila. Pokoušela se s pomocí kybernetických,
modelovacích, logických i sociálněpsychologických teorií komunikace proniknout do složité struktury
dramatického díla a zjednodušila si ji tím, že ji zkoumala jako strukturu komunikační, jako
„komunikaci komunikací o komunikaci“.


                                Nejsložitější komunikační struktura


Z hlediska komunikace je tady dramatické dílo složitá, hierarchická struktura komunikací. Říká-li
starý antihegelián (a tedy vlastně hegelián) Černyševskij, že umění je reprodukce skutečnosti a že
obsahem umění je všechno, co je v životě zajímavé, pak pro dramatické umění je zajímavá vedle
interakce lidí především jejich komunikace, přičemž toto základní téma se tu předvádí formou
reprodukce skutečnosti v materiálech zobrazené skutečnosti samé, tj. v materiálech komunikace.

Kdybychom přihlédli k Morrisovu dělení sémiotiky – mimochodem Morris (1939: 131n.) má
k Černyševského definici velice blízko – , říká vlastně jinými slovy totéž, protože umění je
pro něho „ikonický znak, jehož designátem je hodnota“, dělení, které rozeznává syntax – analyzující
znaky samy – sémantiku – zkoumající znaky ve vztahu k jejich denotátům a designátům – a konečně
pragmatiku, zabývající se znaky spolu s jejich uživateli, pak bychom mohli říci, že dramatické dílo
je takový znak (v naší terminologii takový sdělovací model), jehož syntax je tvořena syntaxí,
sémantikou a pragmatikou komunikace herec-herec (přesněji řečeno herecká postava-herecká postava),
jehož sémantika zahrnuje syntax, sémantiku, ale hlavně pragmatiku (interakční rozměr komunikace
patří do pragmatiky) komunikace dramatická osoba versus dramatická osoba, a jehož pragmatiku lze
definovat jako pragmatiku komunikačního a relačního řetězce (autor) – (režisér a herci, výtvarník
atd.) – herci – postavy – divák, schématu, v němž (v souhlasu se Zichem) se herci vyskytují celkem
dvakrát – poprvé jako spolutvůrci díla, podruhé jako jeho materiál.

Toto schéma by samozřejmě navíc zahrnovalo celou komplikovanou síť zpětných vazeb syntaktických
(uživatel zkoumá svůj vlastní znak a jeho syntaktickou správnost), sémantických (uživatel zkoumá
„pravdivost“ znaku) i pragmatických (uživatel zkoumá účinek znaku), a to jak
na meta-meta-komunikační, tak i na meta-komunikační úrovni, tj. na úrovni tvůrce, herec i osoba
příběhu.[9]


                                       Redukované struktury


V této studii jsme analyzovali především nejsložitější „zichovský“ typ divadla: ale už i zde jsme
byli svědky toho, že divadlo vedle komplikovaného způsobu dorozumívání s divákem pomocí
hierarchické stavby divadelního modelu (znaku) má k dispozici i jednodušší, jazykové způsoby
komunikace s divákem, jak je tomu například v epických částech dramatického díla „epického typu“.
Existují ovšem i další jednodušší útvary, v nichž se hierarchická stavba dramatického umění
vyskytuje v jiné redukované podobě: takovým útvarem je například psychodrama, kde odpadá komunikace
divadlo-divák, a zbývá tedy komunikace člověk-člověk, vyjádřená v materiálu komunikace „jiný (nebo
týž) člověk-jiný (nebo týž) člověk“. Hraje-li se ovšem psychodrama pro obecenstvo, jako je tomu
například v Morenově ústavu v New Yorku, přerůstá psychodrama v „normální“, pouze improvizované
dramatické dílo, v „normální“ morenovské Stegreiftheater.

Dramatické dílo „zichovského“ typu, tato hierarchická struktura, je ovšem útvar velmi zranitelný
svou nepřirozeností, svou umělostí: odedávna existují tedy v dramatickém umění samém síly a
tendence směřující k destrukci této příliš umělé struktury (struktury, notabene degradující herce
na pouhou skvrnu či čárku dramatického obrazu). Samo epické divadlo k těmto tendencím nepatří, je
projevem tendence opačné; spíše než destrukce hierarchické dramatické struktury probíhá v něm
neustále proces zrodu této struktury před divákovýma očima z jednodušší struktury vyprávěcí. –
Dějiny moderních režijních směrů, počínaje konstruktivismem a biomechanikou, jsou dějinami
rozbíjení jednotné hierarchie stavby dramatického díla a jeho nahrazování strukturou jinou, nikoli
jednotnou, ale syntetickou, v níž jednotlivé složky se sice také mohou sjednotit do společné
hierarchické struktury, ale kde spíš jde o jejich paralelní působení, o nahrazení hierarchické
struktury volnější multistrukturou, metaforicky řečeno o nahrazení homofonie hierarchické struktury
(jež v případě „epického divadla“ je dokonce monodií) polyfonií současně komunikujících umění a
složek.

V této souvislosti by bylo velice zajímavé prozkoumat právě z komunikačního hlediska takové útvary
moderního divadla, jako je třeba happening, forma, s níž pracuje Living Theatre apod., forma, o niž
usiluje Richard Schechner, forma, k níž zamířilo z různých stran „hudební divadlo“ (ve smyslu
Stockhausenově), výtvarné umění i balet (Merce Cunninghamova skupina). Happening zajisté komunikuje
s divákem prostřednictvím díla, i když se snaží hranice mezi tvůrcem, divákem a dílem zrušit nebo
vést tak, aby je divák nepostřehl, a komunikuje s ním – podobně jako dramatické dílo – v materiálu
interakce a komunikace: nevytváří však v tomto materiálu model, spokojuje se s ostenzí této
komunikace; je „nefigurativní“, znamená dobytí poslední tvrze figurativnosti, divadla, tohoto
„nejreakčnějšího umění“ (Schechner), abstrakcionismem, zároveň však znamená i popření abstrakce.
Jestliže komunikační schéma happeningu by bylo zajímavé zejména v rovině materiálové (komunikace
jako materiál tohoto divadla), pak některá představení Living Theatre usilují zejména o proměnu
v rovině komunikace divadlo-divák. Dialog dvou kolektivních účastníků, divadla a diváka, je tu
často nahrazen polylogem individuálních herců s jednotlivými skupinami diváků, jednoohniskový
„focussed gathering“, jímž je divadelní představení, se proměňuje v mnohaohniskové shromáždění,
jehož komunikační síť se svou spletí vzájemných a zpětných vazeb podobá – po stránce formální –
například komunikační síti tancovačky nebo koktail-party. Jestliže jsme komunikaci divadlo-divák co
do struktury vzájemných komunikačních vazeb přirovnávali například ke komunikačnímu schématu
dialogu, eventuálně komunikace sexuální, pak zde máme co dělat spíše s komunikačním schématem
orgie. (Po jiné stránce zase spíš rituálu či obřadu.) Ostatně slovo orgie patří dnes k výrazům
velmi frekventovaným, vyskytujícím se snad v každé recenzi podobných představení. Pokud se tvůrcům
Living Theatre skutečně daří záměr vyprovokovat obecenstvo k aktivní účasti na představení, máme
tu, jak se zdá, skutečně co dělat s komunikačním schématem orgie či orgiastického rituálu, kde sice
zůstává určité komunikační centrum, kde však zpětná komunikace obecenstvo-centrum spontaneitou
obecenstva neobyčejně vzrostla, takže aktivitu centra místy překrývá. Z jiné strany se tomuto
schématu blíží například časové komunikační schéma rockového koncertu či festivalu s jeho
spontánními, mnohdy destrukčními projevy obecenstva. Zatímco symfonický koncert (nebo tradiční
vážná činohra) připouští projev obecenstva jen v oněch momentech, kdy je „trať volná“, tj. když
v komunikačním kanálu jeviště-hlediště skončila sdělení umělců, a kdy tedy „replika“ obecenstva
absolutně nemůže působit na uměleckou informaci jako nežádoucí šum (koncertní zvyklosti přece
nepřipouštějí potlesk ani mezi větami symfonie!), jiné formy (opera, balet, opereta, muzikál,
satirická komedie, jazzový koncert, jam session) naopak provokují své obecenstvo, aby jim „skákalo
do řeči“ výbuchy smíchu, potleskem na otevřené scéně, potleskem, který je z koncertního hlediska
nežádoucím šumem, rušícím umělecké sdělení (i když obvykle na místech s velmi redundantní
informací). Komedie se této spontaneitě přizpůsobuje (tzv. „lachpauzy“) a muzikály dokonce
zaznamenávají místa se žádoucím a očekávaným potleskem do klavírních výtahů. Vyšší stupeň co
do aktivity diváka tvoří pak sice publikum sportovní (zde není třeba čekat na „volný kanál“),
aktivita diváka roste však zejména s jeho nespokojeností a má zřetelně metakomunikační ráz. Maximum
spontaneity a aktivity najdeme ovšem při bigbítu, kde kladná reakce publika, umocňovaná vzájemnými
vazbami mezi jednotlivými diváky a jejich skupinami, často zcela překryje a akusticky téměř vyřadí
onu komunikaci, jíž tak nadšeně přizvukuje: vlastní spontánní či indukovaný projev je zde
důležitější. Zde jsme již velice blízko komunikačnímu schématu orgie či jakéhosi masově
sexuálně-komunikačního aktu, jakýchsi mločích zásnub (řečeno příkladem z fiktivního světa Karla
Čapka). Ostatně nejde jen o stránku formální, o podobnost komunikačních schémat. V současném vývoji
divadla (Švédsko, USA, dnes už i Anglie), kdy uvolnění cenzury připouští velkou otevřenost
ve věcech sexuální komunikace (prozatím jakožto předmětu dramatického modelu), se pravděpodobně
brzy dočkáme modelování sexuální komunikace sexuální komunikací (divadlo přece důsledně modeluje
komunikaci komunikací – a vše zde ostatně už bylo), a když už komunikace mezi herci, proč –
při současných snahách divadla – nešetřit hranice mezi jevištěm a hledištěm i zde a nekomunikovat
přímo s publikem? Tak aspoň klade otázku – poněkud jízlivě – Eleonora Lesterová[10] v New York
Times (1968) a my se můžeme jen ptát, co na to říká pan Bateson se svým komunikačním paradoxem?
Ostatně sexuální akt na jevišti má ještě další sdělovací aspekt: zdá se, že vývoj (?) divadelního
experimentu, moderního divadla a moderního umění vůbec, původně velmi hermetického a výlučného,
dospěl velkým obloukem od esoteričnosti a nesrozumitelnosti až k masové srozumitelnosti a jakési
nečekané všelidovosti. Nic proti orgiím a dobrou chuť (i když pro divadelní vědce naší generace už
toto nebude) – je to však konec divadla v jeho hierarchických formách. Ostatně i to už zde bylo a
nemá smysl dále probírat téma z divadelního, psychologického, morálního, sociologického a kulturně
antropologického hlediska neobyčejně zajímavé a pravděpodobně i symptomatické, našemu tématu však
přece jen odlehlé.


                                     Divadlo a metakomunikace


Naším tématem byla Zichova definice dramatického umění a naším úkolem komunikační variace na toto
téma. Zjistili jsme, že Zichovu definici lze přeložit do jazyka teorií komunikace a že dramatické
dílo lze považovat za „komunikaci „komunikací“ o komunikaci“ (tento výraz nechce ovšem být novou
definicí dramatického díla!!), přestože tento překlad není zcela výstižný a přesný a nevyčerpává
beze zbytku celý obsah pojmu „dramatické dílo“. V jednotlivých částech jsme se pak pokusili
jednotlivé komunikační aspekty této definice zpřesnit a popsat. Přesvědčili jsme se, že dramatické
dílo v sobě skutečně obsahuje jakousi „komunikaci na třetí“ (někdy i na čtvrtou), a že má tedy
metakomunikativní (eventuálně meta-metakomunikační atd. charakter. Otázku, jak souvisí tato
metakomunikace, jíž je dramatické dílo, s metajazykem logiky, necháme otevřenou. Zpracování tohoto
tématu by potřebovalo zvláštní studii, která by prozkoumala i to, jak souvisí otázka metakomunikace
a metajazyka s otázkou zpětných vazeb, s problémem „nekonečného regresu“ ve vědomí (vědomí, vědomí,
vědomí, vědomí, vědomí, vědomí atd.). Pravděpodobně zde bude nutno spojit pojmový aparát logiky,
kybernetiky a jazykovědy, zdá se například, že vedle termínu meta-langue bude dobré zavést i
saussurovskou variantu „meta-parole“, peirceovské varianty „meta-token“ a „meta-type“ atp.

Celá ta metakomunikativní struktura divadla má ještě jednu metakomunikační nadstavbu: divadelní
vědu. Podobně jako teorie sdělování má i divadelní věda výrazně interdisciplinární charakter;
podobně jako teorie sdělování zabývá se i divadelní věda komunikací, totiž tou zvláštní a
specifickou formou komunikace, které se říká divadlo. Z tohoto hlediska není divadelní věda nic
jiného než jeden z mnoha oddílů obecné vědy o sdělování a řízení, to jest, dejme tomu,
ve wienerovském smyslu, kybernetiky, a náš pokus uplatnit v teatrologii některé poznatky teorií
sdělování nebyl tedy doufejme nikterak násilný.

Stejně jako jiné komunikační disciplíny zkoumá i divadelní věda především živé sdělování, živou,
divadelní „parole“. Divadelní „parole“ – na rozdíl od jazykových paroles – má dějiny: divadelní
dějepisectví či letopisectví se snaží – aspoň v současnosti, když už velká část minulosti je
v pološeru antropologického ignoramus – dokumentovat každé vyřčené divadelní „slovo“, každou
divadelní „parole“: představa podobné praxe v jazykovědě je poněkud absurdní.

Divadelní věda, soustředěná především na dokumentování, rekonstruování a analyzování divadelní
„parole“ a zejména na analýzu a interpretaci smyslu, obsahu těchto sdělení, nesmí ovšem pouštět ze
zřetele druhou stránku divadla jako komunikační skutečnosti, totiž divadelní „langue“. Zkoumání
divadelní langue a hledání „gramatiky divadla“ je stejně oprávněné jako práce s živým divadlem,
s divadelní „parole“. Příspěvkem k tomuto zkoumání, zaměřeným na samu komunikační podstatu „langue“
divadla i „langue“ člověka, chtěla být – ve stopách Otakara Zicha – i tato studie.


Závodský, Artur (cd.)- Otázky divadla a filmu – Theatralia et cinematographica I (1970), s. 11 –
43. Na konci oddílu I této studie jsou zde vypuštěny stránky, které stručně informovaly o obsahu
předchozích dvou studií.




Text je autorským dílem, které podléhá ochraně podle autorského zákona. Užití tohoto díla je možné
pouze formou studia. Jakékoliv jiné užití, zejména rozmnožování nebo poskytování třetím osobám,
podléhá sankcím dle § 40 autorského zákona a  § 152 trestního zákoníku.
________________________________

[1]              Nejpřístupnější informaci o teorii Gregory Batesona a celé psychiatrické školy
z Palo Alto najdeme ve studii Grof – Dytrych, 1964.

[2]              Na tuto funkci divadelního potlesku poukázal už Wiener (1963: 59).

[3]              Ruesch a Bateson (1951: 6): „the concept of communication would include all those
processes by which people influence one another. The reader will recognize that this definition is
based upon the premise that all actions and events have communicative aspects, as soon as they are
perceived by a human being; it implies, furthermore, that perception changes the information which
an individual posesses and therefore, influences him.“

[4]              Bemovy Ego-stavy poněkud připomínají Freudovu teorii o Ego, Super-Ego a Id. Bernův
přístup je v podstatě kombinace (obávám se, že nikoli syntéza) přístupu freudistického a
interakčního. (Berne 1964: 28)

[5]              Chtěl bych v této souvislosti upozornit na překvapující analogii wagnerovské
motivické výstavby se způsobem, jimž lze v počítači modelovat proces porozumění vypravenému ději.
Srovnej motivicko-verbální rozbor pohádky o Červené Karkulce, „vyprávěné počítači“. (Klír a Valach
1965: 282 – 296)

[6]              Další příklady uvádím ve své knížce Muzikál je když..., v kapitole „Muzikál je
divadlo, které se změnilo v hudbu“. Teorie o tom, že píseň na divadle může modelovat nejen
skutečnou písničku v životě, ale i „písničku“ (ve smyslu rčení „to je jeho věčná písnička“), a že
tedy píseň na jevišti může mít význam nejen „doslovný“, ale i „metaforický“, říká jinými slovy – a
v termínech popularizujícího spisku – totéž co úvahy o sociálněpsychologických schopnostech
hudebního divadla modelovat formální kvality lidské komunikace.

[7]              Poprvé jsem se metaforicko-metonymickými modely zabýval ve studii „Tractatus de
artis genere proximo“, 1.2.1.1.0. Později jsem je přejmenoval na token: token modely. Srv. studii
„Dva póly ikoničnosti“ rovněž v této knize.

[8]              Šlo o sborník Otázky divadla a filmu, kde byly obé studie původně publikovány.

[9]              Naše studie zdaleka nevyčerpala všechny komunikační aspekty divadla. Zcela stranou
zůstala například komunikační síť mezi herci na jevišti jako tvůrci, komunikační síť zahrnující
například implicitní informaci o tom, že správná replika partnera byla či nebyla pronesena atp.
Do této sítě patří dále nápověda, komunikační spoje zákulisí atp., prostě ona komunikace, která
divadlo jako umění kolektivní existenčně podmiňuje. Prozkoumání struktury této sítě prozradilo by
hodně o struktuře individuálních tvůrčích procesů – některé procesy musí být v obou případech
identické a kolektivní proces má jen tu výhodu, že tato komunikační struktura probíhá vně člověka,
a je tedy přístupna exaktnímu zkoumání. (Podobně lze například na struktuře socialistického
komunálního podniku zkoumat komunikační strukturu takového individuálně psychologického jevu, jako
je „heideggerovská“ starost, konkrétně třeba starost drobného soukromého podnikatele.)

[10]             Section 2, p. 1. „However, novel effects, by definition, quickly wear out and
constant escalation is needed to create surprize. New taboos must costantly be broken. Nudity,
still handled with some inhibition, must unevitably get bolder, today's near-copulation is likely
to give way, in the not-too-distant future, to the real thing, fulfilling a prediction Kenneth
Tynan made about two years ago. And after actor-to-actor copulation, will it be actor-to-audience?“