bertolt brecht myšlenky československý jptsovate Praha 1958 pouliční scéna ,'iáltladni model scény epického divadla/ Během půldruhého desítiletí po prvé světové válce se no některých německých scénách vyzkoušel poměrně nový způsob hraní, který si dal název epický, protože měl zřetelné referující, popisný charakter o používal komentujících chórů o projekcí. Pomocí dosti sloiító techniky distancoval se herce od postavy, kterou hrál, a ukázal situace hry z takového zorného úhlu, že se musíly stát předmětem divákovy kritiky. Zastánci tohoto epického divadla prohlašovali, že nové látky, velmi složité děje třídních bojů ve chvíli jejich nejděsivějšího vyhrocení, lze tímto způsobem snáie zvládnout, protože se jim mohou znázornit společenské procesy ve svých příčinných souvislostech. Avšak pro estetiku plynula z těchto pokusů celá řada značných obtíží. Vypracovat základní model pro epické divadlo jo poměrně jednoduché. Při praktických pokusech volil jsem obvykle jako příklad nejprostšího, tok říkajíc „přirozeného" epického divadla událost, která se může odehrávat na nějakém nároží: očitý svědek dopravní nehody demonstruje houfu shromážděných lidi, jak k neštěstí došlo. Kolemstojíci třeba událost neviděli nebo jen nesouhlasí s jeho názorem, „vidi ji jinok" - hlavní je to, že demonstrátor předvádí chování Šoféra nebo přejetého 50 nebo obou takovým způsobem, aby si kolemstojíci mohli o nehodě udělat úsudek. Tento přiklad nejprimitivnějšího epického divadla se zdá být snadno srozumitelný. Zkušenosti však ukazují, že působí posluchači nebo čtenáři neuvěřitelná obtíže, jakmile se na něm žádá, aby pochopil dosah rozhodnutí přijmout takový demonstrovaný výjev na nároží jako základní formu velkého divadla, divadla vědeckého století. Jde totiž o to, že toto epické divadlo může ve všech svých jednotlivostech být bohatší, složitéjší. vyvinutější, že však v zásadě nemusí obsahovat žádné jiné prvky nežli demonstrovaný výjev na nároží, aby mohlo být velkým divadlem, a že by se na druhé strano nemohlo už nazývat epickým divadlem, kdyby některá z hlavních složek výjevu na nároží chyběla. Kdo to nepochopí, nemůže řádně pochopit to. co teď následuje. Kdo nepochopí, jak nové a nezvyklé je tvrzeni, že s takovým výjevem na nároží lze vystačit jako se základním modelem velkého divadla, a jak bezvýhradně toto tvrzení vybízí ke kritice, nemůže řádně pochopit to, co teď následuje. Uvažme: nejde zřejmě vůbec o tak zvaný umělecký proces. Demonstrátor vůbec nemusí být umělec. Co musí umět, aby dosáhl svého cíle, to umí prakticky každý. Není-lí dejme tomu s to provést tak rychlý pohyb jako postižený, kterého napodobuje, stačí, když jen vysvětlí: postižený se pohybuje třikrát rychleji, a jeho předváděni tím v podstatě neutrpí ani se neznehodnotí. Spíše má své meze jeho dokonalost. Jeho výkon by byl narušen, kdyby kolemstojícim byla jeho imitační schopnost nápadná. Musí se vystříhat toho, aby se choval tak, že by někdo zvolal: Jak pravdivě, jak věrně zpodobuje šoféra I Nesmi nikomu .učarovat". Nesmi nikoho lákat ze všedního dne do „vyŠŠi sféry". Nemusí mít ■ Ti.Tioíáciii: sugestivní schopnosti. Je bezpodmínečně nutné, aby znaší pouliční scény^ vypadl jeden Mávni znak^bvyklého divadla: vytvářeni iluso. Produkce pouličního demonstrátora má chaiakTcr opakování. Událost se přihodila, A 51 teď se zde opakuje. Snaří-li se o to divadelní scéna tak jako scéna pouliční, pak už divadlo nezakrývá. Že je divadlem, tak jako demonstrovaný výjev na nároží nezakrývá, že je demonstrovaným výjevom (a nepředstírá, že je události). Ve hře se plně projeví výsledky zkoušek, text naučený zpaměti, celý aparát a celá příprava. Kde potom zůstává prožitek, je potom znázorňovaná skutečnost vůbec ještě prožíváno? Pouliční scéna určuje, jakého druhu má být prožitek, který se divákovi připravuje. Pouliční demonstrátor má bezpochyby „prožitek" za sebou, ale přece neusiluje o to, aby ze svého demonstrovaného výjevu udělal „prožitek" diváků; i prožitek Šoféra a přejetého zprostředkovává jen zčásti, rozhodně se nepokouši udělat z něho strhující prožitek divákův, ať už se snaží vytvořit svou ukázku sebeživěji. Jeho demonstrovaný výjev neztrácí na přiklad na ceně, když nereprodukuje leknutí, které nehoda způsobila; ba spíše by tím ceny pozbyl. Demonstrátor neusiluje o vyvolání čistých emocí. Je nutno pochopit, že divadlo, které ho v tom následuje, provádí přímo změnu své funkce. Podstatnou složkou pouliční scény, která se musí vyskytovat i v divadelní scéně, má-li se nazývat epickou, je okolnost, že demonstrovaný výjev má praktický společenský význam. At už náš pouliční demonstrator chce ukázat, ze při tokovém a takovém chování chodce nebo šoféra byla nehoda nevyhnutelná, Že však při jiném chování k ní nemusilo dojit, nebo ať už demonstruje nehodu k vyjasnění otázky, kdo je vinen — jeho předváděn! sleduje praktické cíle, má spolcčensTtyTáosah. UI jeho demonštrovaného výjevu určuje, s jakým stupněm dokonalosti své napodobení provádí. Náš demonstrátor nepotřebuje imitovat všechno, jen některé rysy z chováni svých postav, zrovna tolik, kolik je třeba k názornému obrazu. Divadelní scéna skýtá většinou mnohem dokonalejší obrazy, přiměřeně ke svému Šíře vytyčenému zájmovému okruhu. Jak se tu zjedná styk mezi pouliční scénou a scénou divadelní? Hlas přejetého, abychom vyhmátli jeden detail, zřejmě při nehodě zprvu nehrál žádnou roli. Odlišné názory očitých svědků na to, zdálí výkřik, který slyšeli („Pozor"), vyšel z úst přejetého Či z úst jiného chodce, může našeho demonstrátora přimět k tomu, aby ten hlas imitoval. Otázka může být rozhodnuta tím, že se předvede, zdali to byl hlas starce Či hlas ženy, nebo zdali byl jen vysoký či nízký. Odpověď na tuto otázku může být závislá i na tom, zdali to byl hlas vzdělaného či nevzdělaného muže. Velkou roli může hrát. zdali hlas zazněl hlasitě či tiše, protože podle toho může být šoférovi přisouzena větši či menší vina. Četné vlastnosti přejetého si žádojí znázorněni. Byl roztržitý? Rozptylovalo něco jeho pozornost? Co asi? Co v jeho počínání naznačovalo, že jeho pozornost mohla rozptýlit právě tato okolnost a nikoli jiná? Atd. Jak vidět, poskytuje nአpříklad demonstrovaného výjevu na nároží příležitost k dosti bohatému a mnohostrannému zobrazení lidi. Přesto divodlo, které v podstatných složkách nechce jít dál nežli produkce naší pouliční scény, bude musit při imitaci dbát jistých omezení. Musí být s to ospravedlnit nákladnost účelem.1 Demonstrovaný výjev se na přiklad zaměřuje 1 Zhusta i« setkáváme s demonstrovanými výjevy r koždodennlho Života, která jsou dokonolejilml Imitacemi, nelil je pro nati nehodu no nároží nutné. Jsou většinou komického rázu. Náš soused (nebo note sousedka) nám třeba .dává k lopSimu" lakotné cho-váni nošeho domácího. Imitace je pak často důkladná o bohatá na varianty. Při bližším zkoumáni vlak přece jen konstatujeme. io I zdánlivé velmi celistvá Imitace .beta li no mutku" jen icelo určité prvky v chováni naieho domácího. Imitace Je shrnuti nobo výsek, při němž se pečlivá vynechávají takové momenty, v nlchl se domácí Jeví na í e mu sousedovi Jako „docela rozumný-, kteréito momenty samozřejmé také eiistují. Soused je dalek toho. aby podol celkový obraz; lo by vůbec nemělo komický účinek. Pouliční scéno, která musí podat větši výseky, dostává se tu do nesnází, které se nesměji podceňovat. Má stejné výrazne umožnil kritiku, ole musi umožnit kritiku mnohem celistvějších souvislosti. Musí umožnit positlvni i negativní kritiku. A to behom jednoho jediného demonstrovaného výjevu. Nutno chápat, co to zrvomená. má-ll se dosáhnout souhlasu publika no lákladě kritiky. Mámo 53 k otázce odškodnění otd. Šoférovi hrozí propuštěni, odnětí vůdčího listu a vězeni, přejetému hrozí velké náklady no klinice, ztráta místa, trvalé zohaveni, ba i pracovní neschopnost. To je pole, na němí demonstrátor staví své charaktery. Přejetý třeba měl průvodce, vedle šoféra třeba sedělo jeho děvče. V tomto případě se lépe ukáže sociálni problematiko události. Charaktery bude možno vykreslit bohatěji. Další podstatnou složkou pouliční scény je to, že_ nás demonstrátor odvozuje charaktery svých-postáv jeno jen z jejich skutků. Ij^jtujo jejich skutky o umožňuje tím činit o nich závěry/Divadlo, které ho v tom následuje, dalekosáhle porušuje zvyklost běžného divadla odůvodňovot skutky charakterem a odnímat je tím kritice, takže je lze znázorňovat, jako by vyplývaly z charakterů osob, které jo konají nezadržitelné a podle přírodních zákonitostí. Pro našeho pouličního demonstrátora zůstává charakter demonstrovaného člověka veličinou, kterou nemá zcela určit. V jistých mezích může být takový a takový, to nic neznamená. Demonstrátora zajímají jeho vlastnosti, které mohou způsobit nehodu nebo jí zabránit.2 Divadelní scéna může ukázat přesněji určené jedince. Ale musí pak být s to označit svého jedince jako speciální případ a naznačit okruh, v němž se rovněž projeví účinky, a to především ty, které mají společonský význam. Náš pouliční demonstrátor má volmi omezené možnosti. (Zvolili jsme si tento model právě proto, abychom dosáhli krajního omezení.) Ne- pro to oviom rovmií vzory v nail pouliční icéně. to znamená v jakémkoli demonstrovaném výjevu každodenního rázu. Nál sou-lod a nái pouliční demomtrálor mohou reprodukoval Hejně lak „rozumné" jako .nerozumná" chováni človéko. kterého píedvóději, tirn, že doporučí, oby le lota chováni posoudilo. Kdyl do jda běhám výjevu k zvratu (když ten. kdo byl právo rozumný, itona i© nerozumným nebo naopak), neobejdou so vlok votllnou bei komentárů. Jimiž mánl hledisko svého zobrazeni. V tom tkvi. jak jíme to zmínili, obtíže pro divadelní scénu. Namužemo tu o nich pojednat. Viechi'v osoby, ktoró charakterově tpIAojI podmínky, jim určená, která moji ryiy jim Imitovaná, vyvolají tutéž situaci. i A mq-li divadelní scéna ve svých podstatných složkách překročit meze pouliční scény, bude její větši bohatství smět být jen obohacením. Otázka krajních případů stává se akutní. Vezměme si detail. Může se náš pouliční demonstrátor dostat do rozpoloženi, v němž by tíeba rozčileným tónem reprodukoval šoférovo tvrzení, že byl vyčerpán príliš dlouhou službou? (V podstatě má k tomu málo možností; stejně tak nemůže třeba navrátivší se posel, líčící krajanům rozhovor s králem, zahájit své vyprávění takto: «Viděl jsem vousatého krále.") Aby se mohl dostat do takového rozpoloženi, ba dokonce aby se do neho musil dostat, bylo by bezpochyby třeba vymyslit si na nároží situaci, v níž by toto rozčilení (právě nad touto stránkou věci) hrálo obzvláštní roli. (V nosem svrchu uvedeném příkladě by se byla taková situace vytvořila, kdyby byl král na příklad přisahal, že si vousy nedá tak dlouho střihat, dokud ... atd.) Musime hledat stanovisko, z něhož by náš demonstrátor mohl toto rozčileni vydat kritice. Jen zaujme-li nás demonstrátor naprosto určité stanovisko, dostane se do rozpoložení, v němž bude s to imitovat šoférův rozčílený tón, totiž když na přiklad napadne šoféry, že málo usiluji o to. aby měli pracovní dobu kratší („Není ani v odborech, ale když pak dojde k neštěstí, hned velké rozčileni: .Sedím deset hodin za volantem."). Abychom dospěli až sem, to znamená, abychom mohli herci u-čit stanovisko, musí divadlo učinit řadu opatřeni, Rozšíří-ti divadlo výsek své podívané tím. že ukáže šoféra ještě v jiných situacích, nejen píi nehodě, nijak nepřekročí meze svého modelu» Vytvoří jen další situací téhož charakteru, jako je v modelu. Lze si představit scénu charakteru pouliční scény, v níž se sdostatek odůvodněně demonstruje vznik emocí, jako třeba byly emoce Šoférovy, nebo scénu, v niž se navzájem srovnávají různé Intonace. Aby divadlo nepřekročilo meze modelové scény, musí jen občas rozvíjet techniku, 53 jejíž pomocí jsou emoce podrobovány divákově kritice. Tím se samozřejmě neříká, že divákovi se < musí zásadně bránit, aby se podílel na jistých emocích, které se předvádějí; ale přejímáni emoci je jen určitá forma (fáze, důsledek) kritiky. Divadelní demonstrátor, tj. herec, musí použít techniky, s níž může reprodukovat tón řeči toho, koho demonstruje, s jistou reservou, s odstupem (tak. aby divák mohl říci: .Rozčiluje se - nadarmo, příliš pozdě, konečně" atd.). Zkrátka: herec musí zůstat demonstrátorem; musí toho, koho demonstruje, reprodukovat jako cizí osobu, nesmí při svém výkonu zcela setřít to, že „on udělal to, on řekl to". Nesmi dopustit, oby se beze zbytku přeměnil v osobu, kterou demonstruje. Podstatným prvkem pouliční scény je přirozený postoj, jejž pouliční demonstrátor zaujímá v dvojím směru; přihlíží trvale k dvěma situacím. Chová se přirozeně jako demonstrátor a předvádí chováni demonstrovaného přirozeně. Nikdy nezapomíná a nikdy nedovolí, oby se zapomnělo^ že není demonstrovanou osobou,'"nýbrž-demonstrátorem. To znamená: to7"co_publikum vidí, není sloučením demonstrátora a demonstrovaného, není samostatnou, bezrozpornou třetí postavou, v níž se rozplynuly rysy postavy pivni (demonstrátor) a postavy druhé (demonstrovaný), jak nám to ve svých produkcích ukazuje běžné divadlo.3 Názory a city demonstrátora a demonstrovaného se nekryjí. Dostáváme se k jednomu z podivuhodných prvků epického divadla, k tak zvanému „efektu Z" (zcizu-jícimu efektu). Je to, stručně řečeno, technika, s níž je možno dát znázorňovaným vztahům mezi lidmi ráz něčeho, co je nápadné, co potřebuje vysvětlení, co není samozřejmé, co není prostě přirozené. Cílem efektu je umožnit divákovi plodnou kritiku ze společenského hlediska. Dá se dokázat, že tento „efekt Z" má význam pro pouličního demonstrátora? 1 Nojjosnčjl to rozvinul Stanislaviklj. 5d Můžeme si představit, co se stane, opominul-li jej vytvořit. Mohla by vzniknout situace, že by jeden z diváků řekl: Jestli postižený, tak jak to ukazujete, vkročil napřed pravou nohou do vozovky, pak ... Náš demonstrátor by ho mohl přerušit a říci: Ukázal jsem. že vkročil do vozovky napřed levou nohou. Ve sporu, zdali při demonstrování výjevu vkročil do vozovky skutečně napřed levou nebo pravou nohou, a především ve sporu, jak si přejetý počínal, může se demonstrovaný výjev tak obměnil, Že vznikne „efekt Z". Tím, že teď demonstrátor přesně dbá o svůj pohyb, že jej předvádí opatrně, pravděpodobné i zpomaleně, dosahuje „efektu Z"; to znamená, že zcizuje malou, dílčí událost, vyzdvihuje ji v její důležitosti, znevšedňuje ji. Opravdu se ukáže, jak je „efekt Z" epického divadla důležitý i pro našeho pouličního demonstrátora, nebo vyjádřime-li to jinak: objeví se i v této všední scénce přirozeného divadla na nároží, která má s uměním málo společného. Snáze lze jako prvek libovolného výjevu demonstrovaného na ulici poznat bezprostřední přechod od zobrazování ke komentáři, který je pro epické divadlo charakteristický. Pouliční demonstrátor přerušuje svou imitaci pii každé příležitosti vysvětlivkami. Chóry a promi-tané dokumenty epického divadla, to, že se jeho herci přímo obracejí na diváky, to vše není v podstato hic jiného. Jak lze konstatovat, a doufám nikoli bez údivu, nejmenoval jsem mezi prvky, které určují naši pouliční scénu a tím i epickou divadelní scénu, vlastně žádný prvek ryze umělecký. Náš pouliční demonstrátor dokázal svůj demonstrovaný výjev úspěšně předvést se schopnostmi, které „má prakticky každý člověk". Jak je tomu s uměleckou hodnotou epického divadla? Epickému divadlu záleží na tom, aby svůj základní model umístilo na nároží, to jest aby se vrátilo zpátky ^nejjednoduššímu „přirozenému" divadlu, ke společenskému podniku, jehož pohnutky, prostředky a cíle jsou praktické, pozemské. Model se obejde 57 bez takových výkladů herecké práce jako »vyjadřovací pud", „osvojení cizích osudů", „duchovní prožitek", „herecký instinkt". „fabuloČní rozkoš" old. Nemá tedy epické divadlo o umění zájem? Dobře uděláme, když si otázku zprvu postavíme jinak; totiž tak: můžeme pro cíle naší pouliční scény potřebovat umělecké schopnosti? Je snadné přitakat této otázce. I V demonstrovaném výjevu na nároží vězí umělecké prvky. Určitý stupeň uměleckých schopností naleŕneme v každém člověku. Není na škodu připomenout si to u valikého umění. Schopnosti, které nazýváme uměleckými, lze bezpochyby kdykoli uplatnit v mezích, stanovených modelem naší pouliční scény. Budou působit jako umělecké schopnosti, i když tyto meze nepřekročí (třeba když nemá dojít k úplné přeměno demonstrátora v demonstrovanou osobu). Ve skutečnos'1 je epické divadlo velice umělecká záležitost, od níž si lze sotva odmyslit umělce a arlísmus. fantasii, humor, soucit — bez nich a ještě bez mnoha dalších věcí by nemohlo existovat. Má být zábavné, má být poučné. Jak se může vyvinout umění z prvků pouliční scény, bez vypuštění nebo přidání jediného prvku? Jak z toho vznikne divadelní scéna s vymyšlenou fabulí. s herci, kteří mojí nastudované role. se vzletným způsobem mluvy, s líčidly, se spoluhrou několika herců? Potřebujeme doplnit své prvky, přechózíme-li od „přirozeného" demonstrovaného výjevu k „umělému"? Nejsou ta rozšíření, kteró jsme provedli na našem modelu, abychom dospěli k epickému divadlu, ve skutečnosti podstatnější? Už jen krátká úvaha ukáže, že podstatnější nejsou. Vezměme si tabuli. Naše pouliční nehodo nebyla vymyšleným příběhem. Nuže, ani obyčejné divadlo nepracuje jen s vymyšlenými ději, pomysleme na historické drama. Ale fabule se může předvést i na nároží. Náš demonstrátor může se kdykoli dostat do rozpoložení, kdy řekne: Šofér byl vinen, neboř událost se sběhla tak, jak jsem ukázal. Nebyl by vinen, kdyby byl jednal tak. jak ukážu nyní. A může si 5!J nějakou událost vymyslit a demonstrovat Ji. Pokud jde o nastudovaný text, může náš pouliční demonstrator před soudním přelíčením, při němž bude svědkem, mít napsané přesné doslovné znění výroků demonstrovaných osob, může se mu naučit nazpaměť a může si věc nastudovat. Přichází pak také s nastudovanou rolí. Pokud jde o nastudovanou sp,oluhru několika osob: takový kombinovaný výjev sám o sobě se předvádí vJdycky la uměleckými cíli; pomysleme na praxi francouzské policie, která nařizuje hlavním účastníkům kriminálního případu, aby určité, rozhodující situace před policií opakovali. Vezměte si maskování. Malé změny ve vzhledu, rozcuchané vlasy na přiklad, to se dá v rámci demonstrovaného výjevu neuměleckého charakteru vždycky provést. I líčidla se používá nejenom k divadelním účelům. V pouliční scéně mohly mít určitý význam třeba šoférovy kníry. Mohly ovlivnit svědeckou výpověď předpokládané průvodkyně. Náš demonstrátor to může znázornit tak, že dělá, jako by si šofér hladil imaginární knír. vyzývaje svou průvodkyni k výpovědi. Tím může demonstrátor svědecké výpovědi šoférovy průvodkyně značně ubrat na ceně. Přechod k použití skutečného kníru v divadelní scéně vede však ještě k jedné nesnázi, která se objevuje i při přestrojení. Náš demonstrátor může si za jistých okolnosti nasadit šoférovu čepici, na příklad když chce ukázat, že šofér byl možná opilý (má ji nasazenou šikmo, může to ovšem udělat jen za určitých okolností, ne jen tak beze všeho, viz svrchu naše výklady o krajním připadél). Můžeme však při demonstrovaném výjevu s několika demonstrátory takového druhu, jak jsme již uvedli, přistoupit k .přestrojování, abychom mohli demonstrované osoby rozlišit. I pří tom docházíme jen k částečnému přestrojení. Nesmí vzniknout iluse, žo demonstrátoři jsou opravdu demonstrovanými lidmi. (Epické divadlo může této ilusi zabránit mimořádně přehnaným přestrojením nebo Šatstvem charakte-risovoným jaksi jako výstavní objekty.) Nadto mů- 59 žeme vypracovat základní model, ktetý v té věci může náš model nohradit: demonstrovaný výjev s tak rvanými létajícími pouličními prodavači. Aby. títo lidé snáze prodali své kravaty, ukazují, jak vypadá špQtně oblečený muž i muž oblečený švihácky; s několika tekvtsltami a s nemnoha hmaty předvádějí náznakové scénky. Čímž si v podstatě ukládají tatáž omezení, jaká naše scéna s nehodou ukládá demonstrátorovi (berouce si kravatu, klobouk, hůl, rukavice a provádějíce jisté náznakové imitace světáka, mluví o něm nadále v třetí osoběl). U pouličních prodavačů se setkáváme i s použitím verše v rámci našeho základního modelu. Používají pevného nepravidelného rytmu, ať už prodávají noviny nebo šle. Takové úvahy ukazují, že s naším základním modelem můžeme vystačit. Není žádný elementární rozdíl mezi přirozeným epickým divadlem a umělým epickým divadlem. Naše divadlo na nároží je primitivní; na pohnutkách, cílí a prostředcích produkce není „nic zvláštního". Ale je to nesporně jev, který má smysl; jeho společenská funkce je jasná a ovládá všechny jeho prvky. Podnětem produkce je případ, který může být posuzován různě, který se může v té či oné formě opakovat a který dosud není uzavřen, nýbrž bude mít následky, takže jeho posouzení není bez významu. Účelem produkce je usnadnit ověření případu. Prostředky produkce tomu odpovídají. Epické divadlo je divadlo vysoce artistní se složitýmPobsahy a~se stanovením velikého sociálního cíle. Tím, že jsme si pouliční scénu určili jako základní model epického divadla, přisuzujeme mu zřetelnou společenskou funkci a vyslovujeme pro epické divadlo kritéria, podle nichž se může soudit, zdali tu jde o jev, který má nějaký smysl, nebo ne. Základní model má praktický význam. Při výstavbě představení s dílčími otázkami, začasté obtížnými, s artistníml problémy, se sociálními problémy dává základní model režisérům a hercům možnost kontrolovat, zdali společenská funkce celého aparátu je ještě jasně neporušená. 60 z c i z u j í c í efekty v Čínském hereckém umění V následujících řádcích chci stručně upozornit na použití zcizujícího efektu ve starém čínském hereckém umění. Tohoto efektu použilo se naposledy v Německu při pokusech o epické divadlo, a to na hrách nearistotelovské dramatiky (nespočívající na vciťování). Jde tu o pokusy hrát tak, aby se divákovi zabránilo toliko se vciťovat do postav hry. Přijetí nebo odmítnutí jejich výroků nebo činů by se mělo odehrávat v divákově vědomí, nikoli jako dosud v jeho podvědomí. S pokusem zcizit publiku představované děje můžeme se na primitivním stupni setkat již u divadelních a výtvarných produkcí na starých lidových jarmarcích. Při mluvě cirkusových klaunů a při malování jatmareČních obrázků se používá aktu zcizování. Reprodukce obrazu „Útěk Karla Smělého po bitvě u Murtenu". která se ukazuje na mnoha německých jarmarcích, je namalována jistě nedostatečně, avšak akt zcizení, jehož je zde dosaženo (a jehož originál nedosahuje), rozhodně nevděčí za svůj vznik reproducentově neschopnosti. Zcela vědomo jsou prchající vojevůdce, jeho kůň, jeho družina a krajina namalováni tak, že vzniká dojem mimořádné události, překvapující katastrofy. Malíř i při své neschopnosti vý- 39 nt borné uplatňuje moment překvapení. Üdtv vede jeho Štětec. I staré čínské herecké umění zná zcizující efekt a používá ho velmi rafinovaně. Víme, že čínské divadlo pracuje se spoustou symbolů. Tak generál má třeba na rameni praporečky a má jich tolik, kolika plukům velí. Chudoba je naznačena tak, že na hedvábí rouch jsou nepravidelně přišity ústřižky v jiných barvách, ale rovněž hedvábné, které znamenají záplaty. Charaktery se označují určitými maskami, tedy prostě pomalováním. Jistá gesta oběma rukama představuji násilné otvírání dveří Jeviště samo zůstává beze změny, během hry však na ně přináší nábytek. To vše je odedávna |známo a sotva se toho dá použít jinde. Jění nikterak snadné porušit zvyklost, podle niž se umělecká produkce chápe jako celek. Takové porušení je však nutné, chceme-li z mnoha efektů studovat právě jediný. zřizujícího efektu se na Čínském divadle dosahuje takto: Čínský umělec především nehraje tak, jako by 1 kromě tři sten, které ho obklopují, existovala ještě j i čtvrtá. Dává najevo, že ví, že se lidé na nehol I dívají. To ihned odstraňuje jistou ilusivnost evrop-) ských jevišť. Publikum už se nemůže oddávat ilusi, - že je neviděným divákem události, která se skutečně právě odehrává. Tím se stává zbytečnou celá bohatě rozvinutá technika evropského jeviště, které slouží k utajení toho, že scény jsou postaveny tak, aby je publikum mohlo pohodlné sledovat. I herci, stejně jako akrobati, volí si zcela zjevně takové posice, které je nejlépe vystavují zraku publika. Další opatření: umělec přihlíží sám sobě. Když třeba představuje oblak a předvádí, jak se nenadále vynoří, jak měkce a prudce narůstá, jak rychle a přece poznenáhlu se mění, pohlédne občas na diváka, jako by chtěl říci: Není ; tomu přesné tak? Ale pohlédne i na své vlastní paže a nohy, vede je, zkouší je, nakonec je snad i pochválí. Zřetelný pohled na podlahu, odměřeni prostoru, který má pro svou produkci k disposici, 40 nezdá se mu něčím, co by mohlo porušit ilusi. Umělec odděluje tak mimiku (zpodobení pohledu) od gestiky (zpodobení oblaku), ale gestika tím nic neztrácí, neboť držení těla zpětně působí na tvář, zcela jí propůjčuje svůj výraz. Ted" má výraz dokonalé zdrženlivosti, teď výraz úplného triumfu! Umělec použil svého obličeje jako prázdného listu, jejž může popsat gestus těla. Umělec se snaží na diváka působit cize, ba překvapivě. Dosahuje toho tím, že sama sebe a svéí \ produkce pozoruje s odstupem. Tak se věci, předvádí, znevšedňují. Každodenní věci pomoci tohoto umění přestávají být něčím samozřejmým. Ukazuje se, jak mladá žena, rybářova dcera, vesluje v člunu. Stojí a řídi neexistující člun malým veslem, které jí sahá sotva po kolena. Teď se proud zrychluje, teď je obtížnější udržet rovnováhu, teď je v zátoce a vesluje poněkud liknavěji. Nuže, tak se žádný člun neřídí. Ale zdá se, že tato plavba je historická, je opěvována v mnoha písních, je to neobvyklá plavba, každý o ní ví. Každý z pohybů této slavné dívky je asi zachycen na obrazech, každý zákrut řeky byl dobrodružstvím,' všichni to znoji, i onen říční zákrut je známý. Tento divákův pocit je vyvolán umělcovým postojem : tento postoj dopomohl této plavbě k pro-slavenosti. Scéna nám připomněla cestu do Budějovic v Piscatorově provedení Dobrého vojáka Švejka. Třídenní Švejkovo putováni za slunka i za měsíce na frontu, kam se kupodivu nedostane, bylo nazíráno noprosto historicky, jako událost neméně pamětihodná než třeba Napoleonovo ta- '■ žení do Ruska v roce 1812. KdyŽ umělec pozoruje sám sebe, což je umělý a umělecký akt sebeodcizeni, nedovolí divákovi vcítit se natoítk, že se zcela zřekne sebe sama, a vytváří velkolepý odstup od událostí. Od divákova vcítěni se tu však přesto neupoušti. Divák se vciťuje do herce jako, do pozorovatele: tok se kultivuje jeho pozorovací, divácký postoj. Západnímu herci se zdá. Že čínští umělci hraji 41 velmi chladno. No ie by se čínske divadlo zříkalo znázorňování cilůl Umělec znázorňuje veliké vášně, ale jeho přednes při tom zůstává klidný. V okamžicích hlubokého vzrušení představované osoby dá si umělec mezi rty pramen vlasů a překousne jej. Ale je to ritus, jakákoli eruptivnost tomu chybí. Jde jasně o opakování události jiným člověkem, o líčení, ovšem skrz naskrz umelecké. Umělec ukazuje: tento člověk je zbaven smyslů, a naznačí vnější znaky takového stavu. Tak se vyšinutí vhodně vyjádři — možná že je to i nevhodné, nikoli však pro jeviště. V kaŕdém případě si umělec z mnoha možných znaků vybral znaky obzvláštní, zjevně po zralé úvaze. Vztek liší se samozřejmě od nevole, nenávist od odporu, láska od sympatie, ale rozličná hnutí citu se znázorňují úsporně. Dojem chladu tkví v tom, že se herec zmíněným způsobem distancuje od postavy, kterou představuje. Chrání se udělat z jejích pocitů pocity diváků. Nikdo není znásilňován jednotlivcem, kterého herec představuje: není to divák sám, jo to jeho soused. Západní herec dělá vše, aby svého diváka přivedl co možná nejblíže k znázorňovaným dějům a k znázorňované postavě. Proto ho nutí, aby se do něho, do herce, vciťoval, a používá veškeré své síly, aby se sám co možná beze zbytku přeměnil v jiný typ, v typ představované osoby. Zdařila-li se přeměna beze zbytku, jeho umění se tak zhruba vydalo ze svého kapitálu. Je-li už jednou představovaným bankovním pokladníkem, lékařem nebo vojevůdcem, stačí mu na jevišti právě tak málo uměni jako bankovnímu pokladníkovi, lékaři nebo vojevůdci „v životě". Tento akt úplné přeměny jo ostatně velice pracný. Stanislavskij uvádí řadu uměleckých prostředků, celý systém, s jehož pomocí se lze vždy znovu, při každém představení vnutit do toho, čemu říká creative mood, to jest tvůrčí rozpoložení. Herci se totiž obvykle nadlouho nepovede, aby se opravdu cítil jako ten druhý, vyčerpaně zočiná brzy kopí- A2 rovat už jen jisté vnější znaky postoje a spádu hlasu toho druhého, načež se účinek u publika hrozivě oslabuje. To tkví bezpochyby v tom, že vytvoření postavy bylo „intuitivním", tedy temným aktem, j který se odehrával v podvědomí, a podvědomí se jdá velmi špatně regulovat: má tak říkajíc špatnou ; paměť. Čínský umělec nezná tylo obtíže, zříká se úplni přeměny. Předem se omezuje na to, že bude předl stgyovanpu postavu toliko citovat. Äle s jakýi uměním to dělal Používá jen minima iluse. C< ukazuje, stojí za podívanou i Člověku, který tomu1 nerozumí. Který západní herec starého ražení (s výjimkou toho či onoho komika) by byl s to ukázat — ve smokingu, ve světnici bez zvláštního osvětleni, obklopen odborníky — základní prvky svého hereckého umění tak jako čínský herec Mei Lan-fang? Třeba jak král Lear rozděluje dědictví nebo jak Othello nalézá kapesník? Vypadal by jako jarmareČní kouzelník, který ukazuje své triky — a nikdo už pak nikdy nechce zhlédnout tento kou-zelnický kousek. Herec by jen ukázal, jak se předstírá. Hypnosa by odpadla, a zbylo by jen pár liber špatně zamíchané mimiky, narychlo smíchané zboží pro prodej v temnu, spěchajícím zákazníkům. Samozřejmě by žádný západní umělec takovou podívanou neuspořádal. Kde by zůstala po-svátnost umění? Kde mystika proměny? Vyzdvihuje, že všechno, co dělá, dělá bezděčně. Pozbylo by to jinak své ceny. Srovnání s asijským hereckým uměním ukazuje celé to knežourství, v jehož zajeti je dosud naše umění. Pro naše herce je ovšem stále obtížnější provádět mystérium úplné proměny, paměť jejich podvědomí je slabší a slabší, a jen výjimečně se ještě géniovi podaří načerpat pravdu ze znečištěné intuice příslušníka třídní společnosti. Pro herce je obtížné a úmorné vyvolávat v sobě každý večer určité emoce nebo nálady, naproti tomu je jednodušší předvést vnější příznaky, které , tyto emoce provázejí nebo ohlašují. Přenášení ' i ■ : 43 těchto emoci na divoko, emocionálni nákaza, pak ovšem jen tak beze všeho neplatí. Nastupuje zcl-zující efekt, a to nikoli v podobě vyloučení všech emocí, nýbrž v podobě emocí, které se nepotřebují krýt s emocemi představované osoby. Při pohledu na zármutek může divák pociťovat radost, při pohledu na zuřivost může pociťovat zhnusení, Mluvime-li zde o předváděni vnějších příznaků emocí, nemyslíme takový přednes a takový výběr příznaků, aby přece jen došlo k emocionální nákaze, protože herec přece jen ještě v sobě vyvolal emoce, které měl znázornit, totiž předvedením jejich vnějších příznaků: tím. že zesílí hlas, zadrží dech a napne krční svalstvo, takže se mu krev nahrne do hlavy, může v sobě herec snadno vyvolat vztek. V tomto případě se efekt přirozeně nedostaví. Naproti tomu vznikne, když herec na určitém místě bez přechodu ukáže nesmírně bledou tvář; dosáhne toho mechanickou cestou: schová tvář do dlaní, v nichž má bílé líčidlo. Vystavuje-li herec v téže chvíli na odiv zdánlivě klidné chování, pak jeho úlek právě na tomto místě (na základě této; zprávy nebo tohoto odhaleni) vyvolá zcizující efekt, „efekt Z". Hrát takto je zdravější, a jak se nám zdá, í více hodno myslící bytosti, žádá si to hluboké znalostí lidí a životní moudrosti a bystrého 1 pochopení toho, co je společensky důležité. I zde samozřejmě probíhá tvnjrČÍ proces: je vyššího dru-;, ( hu, protože je vyzdvižen do sféry vědomi. Podmínkou „efektu Z" ovšem nikteřak~""hení nepřirozené hraní. Za nic na světě tu nesmíme pomyslet no běžnou stylisaci. Naopak, vyvoláni „efektu Z" je přimo závislé na lehkosti a přirozenosti přednesu. Jenomže herec při přezkoušení pravdivosti svého přednesu (nutné to operaci, která dělá Sta-nislavskému v jeho systému velké těžkosti), není odkázán jen na své „přirozené cítění": srovnénim se skutečnosti (mluví tak opravdu vzteklý člověk? sedá si tak postižený?) může být kdykoli opravován jinými osobami, tedy z vnějšku. Hraje tak, že téměř po každé větě by mohl následovat úsudek 44 publika, že téměř každé gesto podléhá schválení publika. Čínský umělec není v transu. Lze ho v každém okamžiku přerušit .Nevypadne" z rolo. Po přerušení bude pokračovat ve své produkci na tom místě, kde byl přerušen. Není to „mystická tvůrčí chvíle", v níž ho rušíme: když předstoupí před nás na jeviště, je se svým výtvorem už hotov. Nemá nic proti tomu, když se kolem něho během hry dělají přestavby. Přičinlivé ruce mu naprosto veřejně podávají, co ke své produkci potřebuje. Při Mei Lan-fangově scéně umírání divák sedící vedle mne vykřikl úžasem nad jedním umělcovým gestem. Několik diváků před námi se pohoršené otočilo o zosyklo. Chovali se, jako by byli přítomni skutečnému umírání skutečné chudé dívky. Jejich chováni bylo možná správné při evropském divadelním představení, ale nevýslovné směšné při čínském. „Efekt Z" se u nich minul účinkem. Není tak docela snadné vidět v „efektu Z" čínského hereckého umění přenosný technický prvek (umělecký pojem odlučitelný od čínského divadla), čínské divadlo se nám zdá neobyčejně preciózni, jeho zobrazení lidských vášní schematické, jeho koncepce společnosti strnulá a chybná, nic z tohoto velikého uměni nezdá se nám na prvý pohled použitelné pro realistické a revoluční divadlo. Motivy a cíle „efektu Z" jsou nám naopak cizí a podezřelé. Vidíme-li hrát Číňany, jo už především obtížné zbavit se pocitu cizoty, který v nás Evropanech vzbuzuji. Musíme si tedy umět představit, že dosahují „efektu Z" i u svých Čínských diváků. Ale nesmí nás ani rušit, což je daleko obtížnější, že čínský herec, i když vyvolává dojem tajuplnosti, se zřejmě nesnaží nám nějaké tajemství odhalit. Tajemství přírody (zvláště lidské) považuje za svá tajemství, nedovolí nikomu nahlédnout, jak vytváří přírodní jev; příroda jemu, který už ten jev předvádí, také ještě nahlédnout nedovoluje. Stojíme před uměleckým výrazem primitivní techniky, před prostupném védy. Čínský umělec čerpá svůj „efekt Z" ze 45 světa magie. Jak se (o dělá" je ještě záhadou, znalost je ještě znalost triků, je v rukou nemnohých, kteří ji pečlivě střeží a mají ze svých tajemství zisk; presto se tady u£ zasahuje do přírodního dění. schopnost udělat něco takového plodí otázku, a v budoucnosti vyhledá badatel — ve snaze, oby přírodní dění udělal srozumitelným, ovladatelným a pozemským — vždy znovu nejprve stanovisko, z něhož se jeví jako tajuplné, nesrozumitelné a neovladatelné. Zaujme postoj člověka, který žasne, použije „efektu Z". Není matematikem, jemuž se formule .dvakrát dvě jsou čtyři" zdá samozřejmou, ani někým, kdo ji nechápe. Muž, jenž po prve i- údivem pozoroval lampu houpající se na laně a považoval za nikoli samozřejmé, nýbrž zo velice nápadné, žo se kývá a Že se kývá právě tak a nejinak, velmi se tímto zjištěním přiblížil pochopení jevu a tím jeho zvládnutí. Nesmíme také prostě zvolat, že postoj, který zde navrhujeme, přísluší vědě, ale nikoli uměni. Proč by se umění nemělo pokusit, samozřejmě svými prostředky, sloužit velkému společenskému úkolu zvládnuti ii-, vota? Techniku, jako je «efekt Z" čínského hereckého umění, mohou opravdu s užitkem studovat jen (i. kteří lakovou techniku potřebuji pro zcela určité společenské cíle. Experimenty nového německého divadla rozvinuly „efekt Z" naprosto samostatné, nebyly dosud asijským hereckým uménim nijak ovlivněny. „Efekt Z" byl v německém epjcMm divadle vyvolán nejenom hercem, nýbrž i hudbou (chóry, songy) g dekoracemi^ (názorné tabule, film atd.). Jeho smyslem bylo~_hlavně h i s Lo r i $ a c e udalosti', které se měly zpodobit. Historisací nutno rozumět toto: Buržoasní divadlo vypichuje na svých hrách nad-časovost. Zobrazování člověka řídi se v něm tok zvanými věčně lidskými principy. Uspořádáním fn-bulo vytvářejí se takové „všeobecné" situace, aby se pak mohl projevit člověk vůbec, člověk všech 46 dob a jakékoli barvy pleti. Všechny události jsou pouze velkým heslem, a na toto heslo následuje „věčná" odpověď, nevyhnutelná, obvyklá, přirozená, prostě lidská odpověď. Příklad: Člověk černé pleti miluje stejně jako běloch, a teprve když na něm fabulo vynutí týž výraz, jaký podává běloch (tato formulka prý se může teoreticky obrátit), pak je vytvořena sféra umění. Na zvláštnosti, rozdílnosti může brát heslo ohlod: odpověď jo společná; v odpovědi není nic rozdílného. Toto pojetí připouští sice existenci historie, ale přesto je to pojetí nehistorické. Zrněni se několik okolností, změní se prostředí, ale člověk se nezmění. Historie platí pro prostředí, neplatí pro člověka. Prostředí je tak podivné nedůležité, chápe se čistě jako podnět, je to variabilní veličina a zároveň cosi podivně nelidského; existuje vlastně bez Člověka, vystupuje vůči němu jako uzavřená jednotka, vůči němu. jenž se nikdy nemění, proti pevné veličině. Pojetí člověka jako variabilní veličiny pro-střeclí. pojetí prostředí jako variabilní veličiny 'člověka, to jest rozplývání "prostrečlí ye_yztgzi'ch_ TKezi lidmi, prýstt z novério" myšleni. ;f~hištorickéhp myšlenT Abychom historickofilosofickou exkursi zkrátili, přiklad. Na jevišti se má znázornit toto: Dívka opouští svou rodinu, aby vstoupila do zaměstnání ve velkoměstě (Piscatorova Americká tragédie). Pro méšfácké divadlo je to záležitost nepatrného dosahu, zřejmě začátek příběhu, to, o čem musíme zvědět, abychom porozuměli tomu, co bude následovat, nebo abychom to očekávali s napětím. Fantasie herců se přitom sotva nějak mimořádně rozběhne. V jistém ohledu je tato událost všeobecná: dívky vstupují do zaměstnání (v našem případě můžeme být napjati, co zvláštního se ji nyní prihodí). Zvláštní je tato událost jen potud, žo dívka odchází z domova (kdyby tam zůstala, nedošlo by k dalším událostem). To, že ji rodina pustí, není předmětem zkoumání, je to věrohodné (motivy bývají věrohodné). Historisujici divadlo vidí všechno jinak. Vrhne se se vším všudy na podivné, .',7 zvláštní rysy teto tak všední události, na rysy, které si žádají zkoumání. Jakže, rodina propustí z ochrany svého Člena, aby si nyní vydělával na živobytí samostatně, bez pomoci? Dokáže to ten Člen? Pomůže mu vydělat si na živobytí to, co se tu naučil jako člen rodiny? Nemohou si už rodiny ponechávat své děti? Staly se jim břemenem nebo jim břemenem zůstaly? Je tomu tak u všech rodin? Bylo tomu tak vždycky? Je to běh světa, jejž nikdo neovlivní? Když plod uzraje, spadne ze stromu. Platí zde tato veta? Osamostatní se dřív nebo později všechny děti? Dělaly to za všech dob? Jestli ano, jestli je to biologický jev, dochází k němu vždycky týmž způsobem, z týchž pohnutek, má vždycky tytéž následky? To jsou otázky (nebo je to aspoň část otázek), na něž mají herci odpovědět, chtějí-li znázornit událost jako jev historický, jedinečný, chtčjí-li tu ukázat mrav, jenž objasňuje strukturu společnosti určité (pomíjivé) doby. Alo jak se má taková událost znázornit, aby vynikl její historický charakter? Jak upozornit na zmatek naší nešťastné doby? Když matka s napomínáním a s morálními příkazy balí dceří kufřík, který je velmi malý — jak to ukázat: tolik požadavků, a tak málo prádla? Mravní požadavky na celý život, a chleba jen na pět hodin? Jak má herečka vyslovit matčinu větu, s niž dává dceři tak maličký kufřík, „Tok, myslím, že to postačí," aby se chápala jako historický výrok? Toho lze dosáhnout jen použitím „efektu Z". Herečka nesmí z věty udělat svou vlastní záležitost, musí ji vydat kritice, musí umožnit pochopeni jejích motivů i protest. Efektu lze dosáhnout jen dlouhým studiem. V Židovském divadle v New Yorku, ve velmi pokrokovém divadle, viděl jsem hru S. Ortnitze, ukazující vzestup chlapce z východní proletárske čtvrti ke kariéře velkého korupčního advokáta. Divadlo neumělo hru zahrát. A prcce tam byly scény jako tato: Mladý advokát sedí na ulici před svým domem a poskytuje za velmi nizký honorář právní informace. Přichází mladá žena se stížnosti, že při 48 dopravní nehodě utrpěla zranění na noze. Ale případ se zanedbal, její žádost o náhradu škody není dosud podána. Zoufale křičí, ukazujíc na svou nohu: už se hojil Divadlo, pracující bez „efektu Z", nebylo s to ukázat na této mimořádné scéně hrůzy krvavé doby. Nemnozí lidé v hledišti si té scény povšimli, sotva kdo z Čtenářů by se na tento výkřik rozpomněl. Herečka jej pronesla jako samozřejmost. Ale právě o tom, že taková stížnost připadá tomuto chudému Člověku samozřejmou, by byla měla vydat publiku svědectví jako úděsný posel, navracející se z nejspodnějších pekel. K tomu by bývalo bylo ovšem třeba, aby ji zvláštní technika dovolila podtrhnout historickou stránku určitého společenského stavu. To umožňuje toliko „efekt Z". Bez něho může herečka jen vidět, že ji nikdo nenutí, aby se úplně přeměnila v jevištní postavu. Při vytyčování nových uměleckých principů a vypracovávání nových inscenačních metod musíme vycházet z mohutných úkolů doby na rozhraní epoch; možnost i nutnost nového uspořádáni společnosti už se vynořuje. Všechny vztahy mezí lidmi se zkoumají, na vše se musí nazírat ze společenského hlediska.. Pro svou společenskou kritiku a pro své historické svědectví o provedených pře-stavbáoh bude mít nové divadlo kromě jiných efektů zapotřebí „efektu Z". i 49 otázky a názory K I it i Jan Kiislek a O t a h a r Mohyla S v a i e k 7 bertolt brecht myšlenky Výbor i Brechtových tloii soitavll. doslov«m u po/nómlomi opatril SíW lan Grossman. Píctoíll Ludvik Kundeta. Články Dá mj dnesnf »vůl lobroilt no divadle? Zq stratová n i klosičnoiti a Studium prvtiiho výstupu Shakespearova Co rt o lono pitfloiila Marto Staňková. Obálku navrhl Jiří Bolcor. typografickou Opravu Zdenek Seydl- Odpovědná redaktorka Marta Statikova. Vydal Jako svcm 1375. publikaci Československý spisovatel v Prate 1936. Z nová sazby pjtmem Supergroteik vytiskl Tisk, krijini výroba, n. p.. provoiovna 2. Brno. Papír 56/1». AA 7,52. VA 8,19. D-36Ů701. Náklad SOCO výtisků. 09/20, 1. vydáni. Brol. 9,1» Kís 56/VI-2 .