N BERTOLT BRECHT O DIVADELNOM UMENÍ SLOVENSKÉ VYDAVATEĽSTVO K R A S N E ) LITERATÚRY BRATISLAVA 1959 \ Krátky popis novej techniky hereckého umenia, ktorá vyvoláva odcudzovací efekt V tejto rozprave chceme sa pokusit popísať novú ' techniku divadelného umenia, použitú na niektorých scénach (1)*, aby sa divákovi odcudzili javy, ktoré sa mali zobrazovať. Technika odcudzovacieho efektu mala umožniť divákovi skúmavý, kritický postoj voči javu, ktorý sa bude zobrazovať. Prostriedky boli umelecké. Predpokladom na použitie odcudzovacieho efektu pre uvedený účel je to, že javisko a hľadisko sa očisťujú od všetkej „magickosti" a že nevznikajú nijaké „hypnotické polia". Prestalo sa preto s pokusmi vytvárať (2) na javisku atmosféru určitého miesta (izba večer, ulica v jeseni), ako i s pokusom vyvolávať náladu pravidelným rytmom reči; publikum nebolo ani rozputnanlm temperamentu „rozohriate", ani hrou s napätými svalmi „očarené"; slovom, nebola tu snaha priviesť publikum do tranzu a vyvolať v ňom ilúziu, že sa prizerá prirodzenému, nenastudovanému príbehu. Ako uvidíme, sklon obecenstva oddať sa nejakej takej ilúzii musí sa určitými umeleckými prostriedkami neutralizovať (3). Predpokladom pre vzbudenie odcudzovacieho efektu je, že herec použije ukazovací g. est us na to, čo má ukázat. Predstava štvrtej steny, ktorá fiktívne uzatvára scérra^pre^óBiČenstvom, čím vzniká ilúzia, že príbeh na javisku sa odohráva v skutočnosti bez publika, musela sa, prirodzene, odstrániť. V zásade sa * Pozri poznňmku za týmto článkom na str. 155. 149 môžu herci za týchto podmienok obrátiť priamo na T blikům (4). Ako vieme, kontakt medzi obecenstvom a javiskom vzniká zvyčajne na báze vžitia sa. Na vyvolanie tohto psychologického aktu koncentruje sa úsilie konvenčného herca tak dokonale, až sa dá povedať, že jedine v tom vidí hlavný cieľ svojho umeleckého prejavu (5). Už naše úvodné poznámky ukazujú, že technika, ktorá vyvoláva odcudzovací efekt, stojí diametrálne k technike, ktorá sleduje vžitie sa. Núti herca, aby akt vžitia sa nevyvolal. Predsa pri svojom úsilí potrebuje zobraziť určité osoby a ukázať, ako sa nechcú zrieknuť úplne prostriedku vžitia sa. Tento prostriedok použije tak, ako by ho použila akákoľvek iná osoba baz hereckých schopností a hereckých ambícií, aby predstavila inú osobu, aby totiž ukázala jej počínanie. Toto napodobovanie počínania inýoh osôb deje sa dennodenne pri nesčíselných príležitostiach (svedkovia nehody ukazujú ďalším prichodiacim, čo robil človek, ktorého postihlo nešťastie, vtipkári napodobujú komickú chôdzu priateľa atď.), a pritom sa títo ľudia nepokúšajú preniesť svojich divákov do nejakej ilúzie. Predsa sa však vžívajú do osôb, aby si osvojili ich vlastnosti. Herec použije, ako sme povedali, práve tento psychický akt. Na rozdiel od obyčajného divadelného herectva, kde sa tento akt pri predstavení úplne dokončí preto, aby sa i divák priviedol k tomu istému aktu, uskutoční herec akt vžitia sa len v predštádiu, inokedy pri skúškach, keď na postave pracuje. Aby sa tým vyhlo príliš „impulzívnemu", hladkému a nekritickému stvárneniu osôb a príbehu, možno väčšinu skúšok vykonať za stolom. Herec sa musí zriecť akéhokoľvek náhleho vžívania sa a pokiaľ len možno, vystupovať ako čitateľ (nie předčítájúci!). Dôležitou procedúrou je na memorovanie prvých dojmov. Herec má čítať svoju rolu ako ču- lôO dujúci sa a protirečiaci človek. Na vážky musí položiť » a pochopiť zvláštnosti nielen toho, ako sa odohrali príbehy, o ktorých číta, ale i správanie svojej postavy, o ktorom sa dozvedá; nič nesmie považovať za dané, za také, „čo by nemohlo ináč vyzerať", čo „by sme museli očakávať pri tejto osobe". Prv ako na- t memoruje slová, musí si zapamätať, nad čím sa počudoval a s čím .nesúhlasil. Tieto momenty totiž mu- j sia byť v jeho prejave. Keď vystupuje na javisko, J musí popri tom, čo robí, dať ešte na všetkých podstatných miestach vycítiť, zistiť a tušiť aj to, čo nerobí; to znamená hrať tak, aby bolo čo možno najzre-teľnejšie vidno alternatívu tak, aby jeho hra naznačovala, že sú aj iné možnosti a že je iba jedným z možných variantov, Hovorí napríklad: „To mi zaplatíš", a nie: „Odpúšťam ti to." Nenávidí svoje deti, a nevyzerá to tak, že ich miluje. Ide naľavo dopredu, a nie napravo dozadu. To, čo nerobí, musí byť obsiahnuté a vyzdvihnuté v tom, Čo robí. Tak znamenajú všetky vety a gestá rozhodnutia, osoba zostáva pod kontrolou a buduje sa. Technický výraz pre tento postup je: Ustálenie ,.n i e" — „a I e". Herec nepripustí, at>y'síTha javisku ü pane pre-menil na predstavovanú osobu. Nie je Learom, Har-pagonom, Svejkom, on predvádza týchto ľudí. Prináša ich výroky čo najpresnejšie, predvádza, ako by sa oni správali, nakoľko mu to umožňuje jeho poznanie ľudí, ale nepokúša sa pomyslieť si a tým aj iných priviesť na túto myšlienku, že sa tým naskrze premenil. Herci hádam len vedia, čo sa tým myslí, keď sa ako príklad na spôsob hry bez úplnej premeny uvádza hra režiséra alebo kolegu, ktorý im predvedie nejaké nezvyčajné miesto. Keďže tu nejde o jeho vlast- , nú rolu, úplne sa nepřemění, podčiarkne technickú stránku a zachová si postoj človeka, ktorý iba navrhuje. Keď sa od úplnej premeny upustí, herec neprednáša svoj text ako improvizáciu, ale ako citát (7). 151 Pritom je jasné, že do tohto citátu vloží všetky podtóny, plnú ľudskú, konkrétnu plastičnosť prejavu; podobne i gestá, ktoré ukazuje, ale ktoré teraz nepredstavuje ako kópiu (8), ktorá musí mať všetku ladnosť ľudského gesta. ._Ti*i_;prostriedky môžu poslúžiť pni spôsobe hry, kde nenastáva úplná premena, na odcudzovanie prejavov k výstupov hranej osoby: 1. Prevedenie do tretej osoby; 2. prenesenie do minulosti; 3. ak sa nechajú hovoriť i poznámky k hre^, ., -Použitie reči v tretej osobe a v minulom Čase umožní hercovi správny dištancovaný postoj. Herec okrem toho hľadá i režijné poznámky a komentujúce pripomienky k svojmu textu a pri skúškach ich použije („Vstal a nahnevane povedal, že nejedol..." alebo „Počul to po prvýkrát a nevedel, či je to pravda ..." alebo „Usmial sa a celkom bezstarostne povedal..."). Využitie režijných poznámok v reči tretej osoby spôsobuje, že sa stretajú dve kadencie, pričom sa druhá (teda vlastný text) odcudzuje. Okrem toho odcudzuje sa spôsob hry, nakoľko sa skutočne dosiahne, keďže už slovami bol naznačený a ohlásený. Použitie minulého času stavia pritom hovoriaceho na stanovisko, z ktorého sa spätne pozerá na vetu. A tým sa práve veta odcudzuje, pričom hovoriaci nezaujíma nereálne stanovisko, pretože na rozdiel od poslucháča prečítal hru do konca, a môže preto na základe zakončenia, výsledkov, lepšie posúdiť danú vetu ako ten, čo vie menej, ktorému veta nie je taká známa. Takýmto kombinovaným postupom sa text pri skúškach odcudzuje a takým zostane vo všeobecnosti i pri predstavení (9). Pre vlastný spôsob hovoru vytvorí sa už z priameho vzťahu k obecenstvu potreba a možnosť variovať s ohľadom na väčší alebo menší význam, ktorý sa má vetám pripisovať. Ako príklad uveďme 152 si výpoveď svedka pred súdom. Podčiar kovanie, trvanie osôb na svojich výpovediach musí dosiahnuť nezvyčajne umelecký účin. Ak sa pritom obracia na obecenstvo, tak to musí byť obrátenie úplné a nesmie to byť „hovorenie bokom" alebo technika monológu starého divadla. Aby herec vyvolal úplný odcudzovací efekt pri veršovanej forme, nezaškodí, ak pri skúške podá obsah veršov najprv vo vulgárnej próze, podľa okolností aj s gestami, primeranými veršom. Smelá a krásna architektúra rečových foriem odcudzuje text. (Prózu možno odcudziť prekladom do rodného dialektu herca.) O gestike si pohovoríme neskôr, no tu treba uviesť, že načim navonok vyjadriť všetko citové, t. j. rozvinúť to v gesto. Herec musí nájsť nejaký do očí bijúci vonkajší prejav pre emócie svojej postavy, podľa možnosti správanie, ktoré prezrádza v ňom oné vnútorné pochody. Príslušná emócia sa musí vynímať, emancipovať, aby sa mohlo s ňou veľkoryso zaobchodiť. Nezvyčajná elegancia, sila a pôvab gesta plodí odcudzovací efekt. Majstrovské je, čo sa týka gesta, čínske divadelné umenie. Tým, že čínsky herec svoje vlastné pohyby očividne pozoruje, dosahuje odcudzovací efekt (10). Čo podá herec v gestike a v stavbe verša, musí byť vypracované a mať pečať osvědčenosti a hotovosti. Musí vzniknúť dojem ľahkosti, ktorý je dojmom přemožených ťažkostí. Aj svoje vlastné umenie, svoje zvládnutie techniky musí podať herec tak, aby ho publikum mohlo ľahko vnímať. Dokonalým spôsobom predvedie divákovi príbeh, ako sa podľa jeho mienky môže alebo mohol v skutočnosti odohrať. Nezastiera, že ho naštudoval, tak ako nezastiera akrobat svoj tréning, a podčiarkuje, že toto je jeho, hercova, interpretácia, ponímanie, verzia príDehu (11). Pretože sa nestotožňuje s postavou, ktorú predstavuje, môže si zvoliť voči nej určité stanovisko, pove- 153 dať o nej svoju mienku, vyzvať diváka ku kritike predstavovanej osoby, ktorý tiež, čo sa jeho týka, nebo! pozvaný, aby sa s ňou stotožňoval (12). Stanovisko, ktoré zaujíma, je stanovisko spo-, loče u skej.__kri-Uky. Pri svojej osnove javov a charakteristiky osôb vypracuje tie črty, ktoré padajú pod okruh moci spoločnosti. A tak je jeho hra akýmsi kolokviom (o hospodárskych pomeroch) s publikom, na ktoré sa obracia. Naznačuje divákovi, ako treba tieto pomery podľa svojej triednej príslušnosti ospravedlňovať alebo zatracovať (13). Cieľom odcudzovacieho efektu je odcudzovať spoločenský gestus, ktorý podlieha v&tkým javom._Pod_ (výrazom sociálny—gestns rozunräme-mimickylfl qps-tický prejav spoločenských vzťahov, do ktorých vstupujú ľudia v určitej epoche (14). Formulácia javu pre spoločnosť, jeho uskutočnenie, ktoré podáva spoločnosti do rúk kľúč, uľahčí sa dobre volenými titulkami pre scény (15). Tieto titulky musia mať historický charakter. Tým prechádzame k rozhodnému technickému prvku — k historlzácii. Herec musí hrať príbehy ako historické udalosti. Historické udalosti sú jednorazové, prechodné, späté s určitými epochami. Počiny osôb v nich nie sú vôbec ľudské, nemeniteľné, majú určité zvláštnosti, majú v priebehu dejín čosi prekonané a prekonateľné a sú podrobené kritike zo stanoviska práve nastupujúcej epochy. Ustavičný vývoj odcudzuje nám počiny tých, čo sa narodili pred nami. Herec musí zachovať k udalostiam a k počinom svojich súčasníkov taký odstup, aký zachováva voči nim historik. Musí nám tieto procesy a osoby odcudziť. Udalosti a osoby, s ktorými sa obyčajne stretáme v bezprostrednom okolí, majú pre nás čosi prirodzené, pretože sme si na ne navykli. Ich odcudzovanie je na to, aby nám ich urobilo nápadnými (16). Techniku iri- 154 tovania voči bežným, „samozrejmým", nikdy neotáz-nym javom vypracovala veda starostlivo a niet dôvodu, prečo by umenie nemohlo prebrať tento nesmierne osožný postup (17). Je to postup, ktorý pre vedu vyplýva zo vzrastu ľudskej produktívnej sily, a pre umenie vyplýva z toho istého dôvodu. Čo sa týka emocionálnej stránky, pokusy s odcu-dzovacím efektom v nemeckých predstaveniach epického divadla dosiahli, že aj takýmto spôsobom hry sa vzbudili emócie, i keď emócie iného druhu ako v obyčajnom divadle (18). Kritický postoj diváka je popravde umelecký postoj (19). Ďalšie opisovanie odcudzovacieho efektu by pôsobilo neprirodzenejšie ako jeho predvedenie. Isteže, tento spôsob hry nemá nič spoločné s bežnou „štylizáciou". Hlavná prednosť epického divadla s jeho odcudzovacím efektom, ktorý sleduje jediný cieľ — ukázať svet tak, že možno naň vplývať, je práve jeho humor a zavrhovanie akejkoľvek mystiky, ktorá sa zachováva v konvenčnom divadle ešte zo starých čias. POZNÁMKY 1 Život Eduarda II., podía Marlowa (Mníchovské komorné hry). Bubny v noci (Nemecké divadlo, Berlin). Pionieri z Ingolstadtu (Sehifíbauordammtheater). Vzostup a pád mesta Mahagon-ny. opery (AuFrichtovo Kuriurstendammtheater Berlin). Chlap je chlap (Staatsthealer Berlin). Opatrenie (Grosses Schauspielhaus. Berlín). Osudy dobrého vojaka Švejka (Piscatorovo Nollendorf-thcater). Guľatohlaví a sišatohlaví (Riddersalen, Kodaň). Pušky pani Carrarovej (Kodaň, Paríž). Strach a bieda tretej ríše (Paríž). 2 Keď je na epickej scéne určitá atmosféra predmetom zobrazenia, pretože vysvetľuje určité počiny osôb, musí sa táto atmosféra tiež odcudziť. 3 Príklady pre meohanícké prostriedky; Veľmi jasné osvetlenie javiska (pretože matné osvetlenie, ako i úplné zatemnenie 155 hľadiska, ktoré znemožňuje divákovi vidieť svojho suseda a jeho zase skrýva pred nim, uberá divákovi vela z jeho triezvosti) a viditeľnosť svetelných zdrojov. Viditeľnosť svetelných zdrojov Priame ukázanie svetelnej aparatúry ma svoj význam, pretože môže byť jedným z prostriedkov, ako zamedziť nežiadúcu ilúziu. Potrebná koncentrácia stí hádam pritom nerozptýlí. Keď hru hercov osvetlime tak. aby svetelné zdroje padli divákovi do zorného poľa, rozptýlíme všeličo z Jeho ilúzie, že Je svedkom momentálneho, spontánneho, nevyskúšaného, skutočného príbehu. Vidí, že je postarané o to, aby sa čosi ukázalo; že sa tu čosi za istých okolnosti opakuje, napríklad v najjasnejšom svetle. Ukázaním svetelných zdrojov má sa zasiahnuť snaha starého divadla tieto zdroje skrývať. Nikto by nečakal, že pri športovom stretnutí, povedzme pri boxe. budú lampy skryté. 1 keby sa akokoľvek odlišovali predstavenia novšieho divadla od športových podujatí, nerozlišujú sa od nich v bode, kde staré divadlo považuje za potrebné skrývať svetelné zdroje. (Brecht: Výstavba scény epického divadla.) Vztah herca k svojmu publiku 4 Vzťah herca k svojmu publiku mal by byt Čo najvoľnejŠÍ a najpriamejší. Veď mu má jednoducho čosi oznámiť a predviesť, a postoj človeka, ktorý iba oznamuje a predstavuje, mal by sa všetkému podriadiť. Tu ešte nieto rozdielu, či niečo oznamuje alebo predvádza uprostred publika na ulici alebo v izbe alebo na javisku, na tomto vymedzenom, oznamom a predstaveniam rezervovanom parkete. Zato nič, že stoji už vo zvláštnom kabáte a urobil si masku, dôvod pre to môže práve lak dobre oznámiť dodatočne ako vopred. Len nech nevznikne dojem, akoby sa bola v dávnej minulostí urobila dohoda, podľa ktorej by sa tu v určitú hodinu mal odohrať medzi ľuďmi určitý príbeh, akoby sa prihodil práve teraz, bez prípravy, „prirodzeným" spôsobom, dohoda, ktorá by zahrnovala aj to, že sa nemala uzavrieť nijaká dohoda. Vystupuje iba jeden a ukazuje Čosi pred celou verejnosťou aj to, že ukazuje. Bude napodobňovať 156 nejakého iného človeka, ale nie tak, nie v takej miere, akoby sám bol týmto človekom, nie s predsavzatím, že si bude počínať, akoby na seba zabudol. Na jeho osobu sa budú dívať tak, ako na obyčajnú, od iných sa odlišujúcu osobu s vlastnými črtami, osobu, ktorá sa takto ponáša na všetkých, ktorí sa jej prizerajú. 5 Porovnaj nasledujúce slová známeho dánskeho herca Paula Eteumerla: ..... Keď cítim, Že zomieram, keď to skutočne cítim, potom to cítia aj všetci ostatní; keď si počínam, akoby som mal v ruke dýku a celkom som preniknutý jedinou myšlienkou, že chcem zabiť dieťa, tak všetkých pritom prechádza hrôza... To všetko je otázka myšlienkovej činnosti, ktorá sa sprostredkúva citmi, alebo ak chceme, opačne: cit taký silný ako posadlosť, ktorý sa premení na myšlienky. Ak sa to podarí, tak je to najnákazlivejšia vec zo všetkého na svete, a potom je celé vonkajšie správanie popravde ľahostajné..." A Kappoport v Práci herca {ÜSOD, MS, Martin 1944) píše: „Veď vieme, že... všetko, čo nás na javisku obklopuje, je klam. vopred dohovorený: ...Herec sa však musí vedieť k tomuto všetkému správať ako ku pravde, ku skutočnosti, a nielen sám seba presvedčiť, že všetko, čo ho na javisku obklopuje, je živá skutočnosť, ale prinútiť tak zmýšľať aj diváka. Toto je hlavná podstata našej metódy hereckej práce (9tr. 44). Vezmite si akýkoľvek predmet, povedzme, že si zvolíme čiapku. Položte si ju na stôl, alebo hoďte na dlážku a správajte s& k nej ako k potkanovi. Snažte sa javiskové uveriť. Že to nie je čiapka, ale potkan. Aby ste našli verný a pravdivý vzťah k Čiapke ako k potkanovi, presviedčajte sa pomocou svojej obrazotvornosti, aký je to potkan, akej veľkosti, akej farby (str. 45). Akoby sme sa nútili veriť, a to úplne naivne, že pred nami nie je predmet, ktorý vidíme očami, ale čosi iné, čo si len predstavujeme, a súčasne s nami usilujeme sa prinútiť tomu veriť aj diváka (str. 46-7)." Mohli by sme myslieť, že je to kurz čarodejníctva, ale je to kurz hereckého umenia, údajne podľa Stanislavského metódy. Je otázka. Či technika, ktorá je schopná prostredníctvom herca dosiahnuť, aby obecenstvo videlo potkany tam, kde ich niet, je popravde taká schopná Šíriť i pravdu? Takmer v každom môžeme dosiahnuť, aby videl ak nie potkany, tak aspoň biele myši 157 a to bez akéhokoľvek divadelného umenia, povedzme patričnou dávkou alkoholu. 6 Dobrý nácvik spočíva v tom. že herec dá naštudovať svoju rolu iným hercom (žiakovi, hercovi iného pohlavia, partnerovi, komikovi atď.). Režisér mu potom slonovi svoje demonštratívne poňatie. A je to ozaj iba na osoh, keď herec vidí. ako hrá jeho rolu iný. pričom prejav komika bude obzvlášť inštruktívny. Citáty 7 Stojac takto v priamom, voľnom vzťahu, dá herec svojej postave hovořit a pohybovat sa. on je iba referent. Nepotrebuje sa usilovať, aby si ľudia uvodomili, že text nevzniká momentálne, že je namemorovaný, čosi fixované; nehrá to nijakú irolu. pretože publikum to i tak nechápe, že referuje sám o sebe. ale o iných. Mal by si počínať, akoby hovoril iba spamäti. Cituje postavu, je svedkom nejakého procesu. Avšak nič neprekáža tomu, aby i sám nejako naznačil, keď z postavy momentálne vyhrknu slová: jeho počínanie má v sebe určitý rozpor, vcelku (keď berieme do úvahy, kto tu na javisku stoji a rozpráva): herec rozpráva v minulom čase, postava v prítomnom. Je tu i druhý iroz-por, oveľa významnejší. Nič neprekáža, aby herec vystrojil svoju postavu práve tými citmi, ktoré iná maí; a sám nie je chladný, aj v ňom sa rozvíjajú oity. ale nie sú to nevyhnutne tie isté city ako city postavy. Povedzme, že figúra vraví niečo, o čom myslí. Že Je správne. Herec môže vyjadriť, ba musí vedieť vyjadriť, že je to nesprávne, alebo: že povedať túto pravdu je nebezpečné alebo podobne. Ö Herec epického divadla sa nemôže zaobísť bez zbierania rozsiahlejšieho materiálu, ako ho mal dosiaľ. Nesmie sa už predstavovať ako kráľ, ako učenec, ako hrobár, ale ako viac kráľov, učencov, hrobárov, musí sa obzerať po skutočnosti. Podobne sa musi naučit kopírovať. Čo sa v dnešných divadelných školách zakazuje, pretože to „kazí svojráz". 9 Zo strany divadla môže sa patričný odcudzovací efekt vyvolať pri predstavení rozličným spôsobom. Pri mníchovskom predstavení Života Eduarda II. Anglického sa po prvý raz dali pred scény titulky, ktoré oboznamovali s obsahom. Pri berlínskom 158 predstavení Trojgrošovej opery premietali sa texty spevov. Pri berlínskej inscenácii hry Chlap je chlap premietali sa postavy hercov na veľké tabule. 10 Umelec pozoruje sám seba. Herec — akoby predstavoval mrak a ukazoval, ako sa nečakane vynorí, jeho nebadaný i prudký rast. jeho rýchlu a predsa pozvoľnú zmenu. - obzrie sa zavše za divákom, sťaby chcel povedať: či nie je to presne tak? Ale všíma si aj vlastných ramien a nôh, velí im, skúša a napokon hádam i chváli. Významný pohľad na zem, premeranie priestoru, ktorý má k dispozícii pre svoju produkciu, nezdá sa mu ničím takým, čo by mohlo narúšať umelecký pôžitok. (Brecht: Poznámky k čínskemu hereckému umeniu. V našom výbere str. 85.) 11 Najlepšie pozorovať túto sumárnu, zhrňujúcu, nepretržitú hru na skúškach, ktoré tesne predchádzajú vystúpenie, keď herci „markírujú", t. j. iba prebehnú pózy. naznačia gestá a pripomenú si. kde akým hlasom hovoriť. Tieto skúšky, ktoré sa často robia l pri inom obsadení pre orientáciu novoprišlého herca, slúžia iba na ozrejmenie niektorých vecí; treba si teda ešte primyslieť, že sa hovorí k publiku, len nie tak, že by lo malo za následok zintenzívnenie, teda sugestívnosť. Pozor na rozdiel medzi sugestívnou a pre s vedci vou, plastickou hrou! 12 Darwin sa v diele Prejav duševných hnutí u človeka a zvierat ponosuje, že štúdium tohto prejavu je ťažké, lebo „keď sme svedkami nejakého hlbokého vzrušenia, vcltime sa doň natoľko, že zabudneme, alebo Že je nám celkom nemožné triezvo pozorovať. Preto tu musí zakročiť umelec a i stavy najhlbšieho vzrušenia stvárnl tak. aby bol „svedok", divák, schopný pozorovať. 13 Slobodné počínanie herca voči svojmu publiku spočíva aj v tom, že s nim nezachádza ako s jednoliatou masou. Neroztápa ho v jednom tégliku emócií na beztvarú hmotu. Neobracia sa na všetkých rovnako; ponechá v publiku už jestvujúce skupiny, ba navyše ich ešte prehĺbi. Má tam priateľov i nepriateľov, je priateľský k jedným, nepriateľský k druhým. Zastáva stanovisko. nie rvždy v prospech svojej postavy, keď nie pre ňu. tak proti nej. (Toto je aspoň hlavný postoj, ale i ten sa musi meniť — 159 rôzno podľa rôznych prejavov postavy. I keby tu boli piirüe. kde nie je ivšetko definitívne, Kde herec otáľa s rozhodnutím, musí to i tu výslovne svojou hrou naznačiť. 14 Keď kráľ Lear (1. dejstvo, 1. výstup), deliac svoju ríšu medzi dcéry, rozlľhá mapu. vtedy sa odcudzuje akt delenia. Pritom sa zrak obráti nielen na ríšu. ale vi'ha sa tým akosi svetlo j na základy feudálnej rodinnej ideológie, keďže nakladá s ťlšou tak samozrejme ako so súkromným vlastníctvom. V Juliovi Caesarovi sa odcudzuje tyranská Brulova vražda. Keď sám v judnom zo svojich monológov, v Jttorých vyčíta Caesarovi tyranské motívy, kruto zaobchodf s obsluhujúcim ho otrokom. W-eigelová použila v postave Márie Stuartovej kríž, ktorý nosila na krku. znezrady ako vejár, ke ďs ním koketné prlvlevala vzduch. (Pozri aj BrCchl: Cvičnč hry pre hercoo, Versuche 11, str. 107.) 15 Príklady takých titulkov: „Dohadzovač S. S. ukazuje Johane Darkovej ničomnost bedárov"; „lieč Petra TIČhubu o nesmrteľnosti kapitalizmu u náboženstva"; ..Sv. Johana z jatiek"; ..Nová anabáza: Statočný vojak Švejk miaäíruje k svojej kompanii, ale sa k nej nedostane": „Vojak Svejk odsudzuje tyranskú vraždu" (Osudy dobrého vojaka Švejka). Tieto titulky stoja pred dlhšími scénami. Ako príklad rozvrhnutia scény trvajúcej 15 minút uvádzame titulky k druhej scéne Matky: 1. K mladému robotníkovi Pavlovi Vlasovovi prídu po prvýkrát na návštevu priateliu-revolueionöri, ktorí chcú v jeho byte zriadil ilegálnu tlačiareň. 2. Matka s obavami hľadí na syna v spoločnosti revolucionárov. Snaží sa ich zastrašiť. 3. V krátkej plesni vyjadruje Máša Chatalovová, že robotník musí prevrátiť celý Stát hore nohami, ak si chce vybojovať chlieb a prácu. 4. Policajná prehliadka domu ukazuje matke nebezpečnosť novej synovej Činnosti. 5. Hoci je matka zhrozená hrubosťou policie, predsa vyhlasuje, že podľa nej je násilníkom nie Štát. ale jej syn. Preto ho odsudzuje, ale ešte viac jeho zvodcov. 6. Matka zisti, že jej synovi zverili nebezpečnú úlohu - roznášať letáky. Aby ho vytrhla z tohto nebezpečenstva, ponúkne sa na túto úlohu radšej sama. 160 7. Kevolucionári jej po krátkej porade odovzdajú letáky. Ona ich nevie ani prečítať. 16 Povedzme, že na javisku treba predviesť túto scénu: Mladá deva opusti svoju rodinu a dostane zamestnanie v istom veľkom meste (Píscatorova Americká tragédia). Pre buržoázne divadlo je to záležitosť takmer bezvýznamná, zrejme iba počiatok nejakého príbehu, to, čo sa treba dozvedieť, aby sa dalo rozumieť nasledujúcim udalostiam, alebo aby boli tieto udalosti napínavé. Fantázia hercov sa tým sotva rozhýbe. Do určitej miery je príbeh všeobecný: Mladé ďiovčatá odchádzajú za zamestnaním. V našom prípade môže byť vzrušujúce iba to. čo nezvyčajné zažije. A je to aj čosi nezvyčajné: Toto dievča odchádza preč (keby bolo zostalo, neboli by sa ostatné veci prihodili). Dôležité je. aké je to dievča, teda jej charakter. 2e Ju rodina pusti, to nie je predmetom jeho skúmania, to je uveriteľnó (motívy sú hodnoverné). Historizujúce divadlo sa na celú vec diva ináč. Vrh j sa celkom na tú osobitosť, zvláštnosť, na to. čo si treba všimnúť na takom všednom príbehu. Co, rodina pusti od svojho kozuba jedného Člena, aby si odteraz samostatne, opustený zarábal na živobytie? Bude to tento Člen vedieť? Co sa naučil ako Člen rodiny, pomôže mu pri zarábaní chleba? Nemôžu si rodiny deti naďalej ponechať? Sú deti príťažou? Je to tak vo všetkých rodinách? Bolo to tak vždy? Je to taký životný zákon, klarý nemožno ovplyvniť? Keď je plod zrelý, odpadne zo stromu. Piati tu táto veta? Keď sa iraz deti osamostatnia, v ktorejkoľvek dobe. ak je to čosi biologické, deje sa to vždy tým istým spôsobom. z lohože dôvodu, s tými istými následkami? To sú otázky (alebo Čiastka z nich), na ktoré musia herci odpovedať, keď chcú predstavovať príbeh ako historický, neopakovateľný, keď chcú ukázať nejaký mrav. ktorý objasňuje celé zloženie spoločnosti určitej (prechodnej) epochy. Ako však predviesť nejaký príbeh, aby vynikol jeho historický charakter? Ako možno znázorniť mätež našej nešťastnej epochy, keď matka balí dcére kufor, ktorý je taký maličký, a pritom ju napomína a dáva Jej morálne lekcie? Ako to ukázať: Toľko napomínania a tak málo bielizne? Napomenuli pre celý život, a chleba iba na päť hodin? Ako má predniesť herečka matkine slová, s ktorými odovzdáva dcére ten maličký kufor: „Tak, myslím, to stačí." aby sme ich chápali ako historický výrok? To možno dosiahnuť iba vyvolaním odcudzo-vacieho efektu. Herečka nesmie urobiť matkine slovS svojou 11 O d I vad v Inom uimnl 161 záležitosťou, musi ich prenechať kritike, musí umožniť porozumieť ich motivácii, aj proti nim protestovať. (Brecht: Poznámky k Čínskemu hereckému umeniu.) Odcudzovaci efekt ako procedúra všedného života 17 Pri vyvolávaní odcudzovaeleho efektu mame pred sebou Čosi celkom všedné, je to iba veľmi zaužívaný spôsob, ako niečo pochopiť alebo inému vysvetliť, spôsob, ktorý pozorujeme pri štúdiu, ako aj na obchodných konferenciách v tej alebo onej forme. Odcudzovaci efekt spočíva v tom. že sa z obyčajnej, známej, bezprostredne pred nami ležiacej veci, ktorú chceme vysvetliť, zamerať na ňu pozornosť, robí nezvyčajná, napadnú, neočakávaná vec. Samozrejmosť sa určitým spôsobom robí nezrej-mou. robf sa to však Iba preto, aby bola polom ešte zrejme jšou. Aby sa stalo zo známeho čosi spoznané. musí to vyjsť zo svojej nenápadnosti; must sa skoncovať so všeobecnou mienkou, že príslušná vec nepotrebuje nijaké vysvetlenie. Dostane lo pečať nc-zvyčajnosti, i keby to bolo tisíckrát nenápadné a známe. Jednoduchý odcudzovaci efekt použijeme, keď niekomu povieme: Pozrel si sa už raz poriadne na svoje hodinky? Kto sa ma to spýta. vie. že som sa na ne neraz díval, a teraz svojou otázkou dosiahne, že sa na no nepozriem zvyčajným pohľadom, ktorý mi práve preto nič nevraví. Pozeral som sa na ne, aby som zistil čas. teraz však zisťujem, keď sa ma tak dôrazne spýtali, že som samotným hodinkám neušledľil ani jeden zadivený pohľad, a veď je to v nejednom ohľade úžasný mechanizmus. Práve tak ide o najobyčajnejší odcudzovaci efekt, keď spoločenský prihovor začneme slovami: Zamysleli ste sa raz nad tým. čo spôsobuje odpad, ktorý deň čo deň í vašej fabriky odteká do rieky? Tento odpad sa dosiaľ neodplavoval do rieky bez povšimnutia, veď sa preň urobila starostlivá kanalizácia, pracovali pri tom ľudia I stroje, rieka je od neho už celu zelená, odtekal celkom pozorovateľné, ale práve ako odpad. Pri výrobe bol odpadom, teraz sa má stať výrobným materiálom, obraciame naň zrak so záujmom. Otázka ho odcudzila, a to bolo i jej úlohou. Najjednoduchšie vety. pri ktorých sa používa efekt odcudzovania, sú vety s „nie - ale" (nepovedal „vojdite", ale „choďte ďalej". Nezaradoval sa. lež nahneval). Vzniklo tu akési skutočnosťou oprávnené očakávanie. 162 ale sa nesplnilo. Akiste by sme boli mysleli, že... ale nemali sme si to myslieť. Nebola tu iba jediná možnosť, ale dvo. obe sa predvedú, najprv sa odcudzí jedna, lá druhá, potom aj prvá. Aby vidol nejaký muž vo svojej matke cudziu ženu, je potrebný odcudzovaci etekl, ktorý vznikne napríklad vtedy, keď dostane otčima. Keď vidí niekto svojho učiteľa pred súdnym vykonávateľom, vzniká odcudzovaci efekt; vytrhnutý v.o súvislostí, v ktorých učiteľ vystupuje ako veľký, bol strhnutý do súvislosti, kde mu prichodí malý. Odcudzenie auta nastane vtedy, ak sme sá vozili už dlhší čas na modernom vozidle, a t^raz sa naraz veziemc na starom T-modeli H. For da. Znezrady počujeme zaae ckplózic: motor je výbušný. Začneme sa čudovať, že taký tragač. ba že vôbec nejaké vozidlo môže sa pohybovať bez zvieracieho záprahu — slovom, naraz, je nám auto Čímsi cudzím, novým, výsledkom konštrukcie, čímsi neprirodzeným. Príroda, do ktorej auto nesporne patri, má v sebe naraz moment neprirodzenosti. joj pojem sa stal teraz plnším. AJ slovko „skutočne" môže čosi povedať, odcudzovať. (Nebol skutočne doma; povedal to. ale my sme neverili a podívali sme sa; alebo aj: neboli by sme to považovali za možné, že nie je doma, (íle bola to skutočnosť.) Nemenej poslúži odcudzovaniu slovko „vlastne"... („Vlastne nerozumiem.") Eskimáckou definíciou „auto je bezkrldle, po zemí lezúce lietadlo" sa tak isto odcudzuje auto. Aj sám odcudzovaci elekt sa touto rozpravou v určitom zmysle odcudzil, pokúsili sme sa osvetliť tisícoraký, obyčajný, všade sa vyskytujúci postup, tým Že srn«, ho osvetlili ako nezvyčajný. Ale efekt sa nám podarilo vyvolať len v tých, Čo naozaj („skutočne") pochopili, že tento efekt sa dosahuje „nie" každým predstavením, „ale" iba určitým: je len „vlastne" čímsi obyčajným. 0 rozumovom a emocionálnom postoji 18 Eavrhovanie vžlvania sa nepochodí zo zavrhovanía emůcif a ani k nemu nevedie. Toza vulgárnej estetiky, že emócie možno vzbudiť len vžitím sa, J& nesprávna. Nearistotelovská dramatika však emócie, ktoré chce vyvolať a ktoré sú v nej stelesnené, podrobuje opatrnej kritike. Isté tendencie v umení, ako provokácie futuristov a dadaistov a zmeravenie hudby svedčia o kríze emócií. Nemecká povojnová dramatika sa dala na rozhodnú raoio- 163 nalistickú cestu už v posledných rokoch Weimarskoj republiky. Fašizmus so svojim groteskným zdôrazňovaním emocionálnej stránky a hádam menej hroziaci úpadok rozumového momentu ešte aj v estetických náhľadoch ľavých spisovateľov nám dáva podnet, aby sme na túto rozumovú stránku kládli mimoriadny dôraz. Predsa možno povedať o veľkej časti súčasných umeleckých diel, že nepôsobia emocionálne v dôsledku odtrhnutia sa od rozumu a že renesancia emůcif nastáva v dôsledku silnejšej racionalistickej tendencie. To môže udivovať len tých, ktorí majú celkom konvenčnú predstavu o emóciách. Emócie majú vždy celkom určitý triedny základ; forma, v ktorej vystupujú. Je popravde historická, špecificky ohraničená a viazaná. Spájať určité emócie s určitými záujmami nie je priťažké, pokým .sa len emocionálnym účinom umeleckých diel snažíme dať patričné tendencie. Každý môže ivldiet, ako sa z Delaoroixových obrazov a z Rimbaudovho „bateau i vre" vynárajú koloniálne dobrodružstvá druhého cisárstva. Bez ťažkostí možno konštatovať povedzme prfnierom „bateau ivre" h Kipplingovou baladou o Východe a Západe rozličnosti francúzskeho imperializmu Z polovice XIX. storočia a anglického zo začiatku XX. storočia. Ťažšie je, ako poznamenal už Marx. vysvetliť účin takých básní na nás. Zdá sa, že emócie, kloré sú spriovodným znakom spoločenského pokroku, žijú v ľuďoch dlhšie ako emócie, ktoré boli spojené s určitými tendenciami, u síce v umeleckých dielach žijú pomerne intenzívnejšie, ako by sme predpokladali, keď si uvedomíme, že medzitým narazili na opačné tendencie. Jedna pokroková vec zatlačí druhú pokrokovú tým, že Je pokrokovou vzhľadom k nej. t. J. že Ju prevyšuje a že sa určitým spôsobom udrž! v povedomí ľudí ako pokroková vec, ako sa udržiava v reálnom živote vo svojich rezultátoch. Nastáva tu akési zovšeobecňovanie zaujímavého druhu, neustály proces abstrakcie. Keď sa vieme podieľať na emóciách Iných ľudí, ľudí predošlých epoch, iných tried atd\ v zachovaných umeleckých dielach, tak musíme pripustiť, že sa pritom podieľame na záujmoch, kloré boli skutočne všeobecne ľudské. Títo mŕtvi ľudia zastupovali záujmy tried, ktoré razili pokrok. Je Čosi celkom iné, keď práve iteraz plodí fašizmus emócie v najväčšom meradle, omócie. ktoré nie sú u ivačšiny poslucháčov, ktorí Im podliehajú, podmienené záujmami. 164 Je kritický pus.oj neumeleckým postojom? 19 Pri kritickom postoji, držiac sa starého zvyku, vidíme zviičša negativny postoj. Pre mnohých znamená kritický postoj práve rozdiel medzi vedeckým a umeleckým postojom. Nemožno si vmyslieť do umeleckého zážitku rozpor a dištancovanie. Isteže Je aj vo zvyčajnom umeleckom záiitku vyšši stupeň, ktorý prežíva kriticky, ale kritika sa tu týka iba umeleckej stránky; naproti tomu J« čosi celkom iné. keď nie na umelt'cké zobrazenie sveta, ale na samotný svot treba sa dívať kriticky, s rozporom a s dištancovaním. Aby sa zaviedol do umenia tento kritický postoj, musí sa bezpochyby patričný negatívny moment ukázať zo svojej pozitívnej stránky: táto kritika sveta je aktívna, činorodá, pozitívna kritika. Kritizovať tok rieky znamená Ju v tom zlepšiť, opraviť. Kritika spoločnosti je revolúcia, je to dôsledná, exokutlvna kritika. Kritický postoj tohto druhu Je momentom produktívnym, ako taký plným pôžitku, a keď operácie, ktoré pomôžu ľudskému životu, voláme v obyčajnej vrave umením, prečo by sa tu malo Umenie zo svojej strany od takých umení dištancovať? DlCIA DIVADELNÁ KNIŽNICA Zväzok 10 Rediguje EMIL LEHUTA BERTOLT BRECHT O DIVADELNOM UMENÍ VYDALO SLOVENSKÉ VYDAVATELSKO KRÁSNEJ LITERATURY V BRATISLAVE ŠÉFREDAKTOR DR. ONDREJ MRL1AN ZODPOVEDNÝ REDAKTOIt EMIL LEHUTA TECHNICKÁ REDAKTORKA ZLATA MADEROVÄ KORIGOVALA DANIELA RAPANTOVÁ OBÁLKU A VÄZBU NAVRHOL ZBYNĚK SEKAL Ruhopis zadaný 26. Januára 1989. Vy t taten« v júli 19W. L vydaní«. Naklad 1.400 «ýllařkov. PH 9.S7. AH 16. VH 16.50. Skupina papiera 302-02. íormii flIXIOft, 70 p.. plocha llaf. Písmo garmond Brno ..Z". Vytlačili Polygraficko závody, n. p., i4- vod Z. Bratislava. 301 OS - «34 - 1251/195B-VO - S % - A-574189 Ceila brož. Kŕs M,M, viaž. Kís Ü.B0 5BA/I-Í