Translation © Zoja Oubramová. 1996 © Divadelní úslav, 1996 ISBN80-7008-054-X
MICHAIL ČECHOV
0 HERECKÉ TECHNICE
Technika jakéhokoli uměni
může v průměrném umčlci
/.udusit jiskru inspirace,
ale tatáž technika v rukou mistra
dokáže tulo jiskru roznítit
v neuhasitelný plamen.
Josef Jasser
12
KAPITOLA   1
HERCOVO TĚLO A PSYCHIKA
Nale lila můie být nalůii nejlepi/m přůtttm, ale i nejhorSiin nepřittUm.
Jc známo, že lidské tčlo a psychika se navzájem ovlivňuji a jedno na druhé neustále působí. Telo s nedostatečné Či naopak příliš vyvinutými svaly může snadno tlumil aktivitu ducha, otupovat city či oslabovat vůli- Každá dlouhodobé vykonávaná Činnost a profese vytváří určité charakteristické pohybové návyky, kterými jsou ti, co ji vykonávají, nutně poznamenáni; a tak harmonii mezi télem a psychikou nacházíme jen zřídka.
Existují herci, kteří své role upřímně cílí, chápou je do všech detailů, ale nedokážou bohatství svého nitra vyjádřit a sdělit divákům. Jejich nádherné myšlenky jsou jakoby spoutány v nedostatečné vyvinutých tělech. Proces zkoušeni a hraní je pro ně namáhavým zápasem s vlastním (jak říká Hamlet) „příliš hmotným tělem". Ale není třeba si zoufat. Nepoddaj-ností tělu trpí více či méně každý herec.
K jejímu překonání jsou nutná fyzická cvičeni. Ta však musí vycházet z jiných zásad než cvičení používaná ve většině divadelních Škol. Gymnastika, šerm, tanec, akrobacie, rytmika a zápas jsou nepochybně samy o sobí užitečné, ale tčlo herce musí projit jiným druhem rozvoje, odpovídajícím specifickým požadavkům jeho profese.
Jaké jsou to požadavky?
První a nejdůležitější jc maximální citlivost těla k psychologickým tvůrčím impulsům. Té ovšem nelze dosáhnout čisté fyzickým cvičením. Nu jejím rozvoji se musí podílel Í psychika. Tělo hercu musí absorbovat psychologické kvality, musí jimi být prostoupeno a naplněno tak. aby se poslupně proměnilo v citlivou membránu, v jakéhosi příjemce a nositele nejjemnějších nuancí představ, pocitů, citů a volních impulsů.
Od poslední třetiny 19. století ovlivňuje sféru uměni, stejné jako vědu a každodenní život, stále silněji materialistický světový názor. Následkem toho pokládáme za dostatečně přesvědčivé a hodné pozornosti umělců pouze věci hmatatelné, jichž se můžeme dotýkat a které mají podobu životní reality.
P
03
> -
U
—
y
•N P3 l»
O
Xf
o
Z-
c
E
— --
"57
>
I!
■I-s
n  y
■5 i
LT.     JZ
3    —
j: >y
So
^e  er
c -s
E | c  K
s S
í -
£ S B S
°  B
=  -
«i    c
3
— :=   ü
O    U    M
os
JJU
III
t.             ö
H íl
—  >.
"O  XI
—    'S
■ä    S
I*
2 o
H
ô * s 3P.-
>G    3
'_
>s	,_"
o	C
-•	£
c	
	.;.
C8	>i
j*-j	s
	M
	
y	•e
Q	
'..	-
	o
>.	■—i
4^	o
U	-o
I	j
M	zz
~	Z
»2	H
c	o
■•-•	^*
M	■^
Q	2
X	~
L»	w
=	u
**-*	ea
2	E
	A
;*	
_	—
L.	—
C	a.
;ô E. "3
f"
s v ^
-y —«ľz: ^   u >s;
S S E
SI'S
g.1 >
S   O   w
šil
]3   C   Q. t   _   rt
a s a
iji
ľ B c F
"81
u  3 «« -c
« .2
3  r
111
í!
in lii
•7: s *3 -^ > O. 13   y-    N
vj   y   —
u
g
11  . I||
Vi   tj    ■■
t* _
—    y
S "Ä JBS
o
o£
I« «í
■g» u
-    vi
^- rt
O y
*|s
3-a °
ž* i
>  S *
-c S
s    —
U
-M
3:5 e
•3
-a o
1-
v

•u

Éilf
Hli
Q .5 'S C
>   « .£   > «    >    O
> 13 *a
ill
> O ■y
o
Q.
,1
—,
>.
^
U
ft3
4>

u >.
VI C
O
-o
—
^ tu
se =
a. p"
t-     -
Is
S«
.~ZZ    r< U   O
0 W  = -=

41=
V)
V
(A
<u
c:
^ o
|Ž
"J
n
" —
~^
—•)3   > liH   > -u
ľ:  <s
■8 5
1Ž 2
* 2 >; cí-
" c ž S
u
I Š
Q.   D.
-   U
-     '
O   u
I«
> "S
H z
v1 C
-a o
u   N
E L
,!■§
'S .o E u
—    vi
et
'   o
._    I—
>   ^J
—     C
o e -c  o
o  í:
■—1   Q.
-* _
to Ä,  O
'H  c
D.  C.
,2 o
-1—c
a, u o S
•3

u
I
C-.C    «í
I i
n-   —
:- >.
U
—    vt U
5g
O '    O
IS
o
3 ^
•N
S .E n
u »y   ta
O
5|t!
«i!
ig
Si«!
ři«
■s-»5!
<í   >  — O   O    >.
*-    O    >
(O     «a     V>
•Sgl
vi  —,    3 •O    vi    _
o o í;
G.  Ci.  >
w g «
>í ? u
*■»   t -C
§ |S
C   y   u
■S = o
— y xj
—»On
* «s
2 o ^
:» =  o ^ .5 «
a. o xu
lSl
•3: -s >s = » S
M
lí
y ~ •ti, y
u X) *>.
&Ȥ
■-*  q
E^
>
y s _í = y ŕí
If
1
í«8
2 > S
u
S.§3
•O t-    .ľ
0     á
VI     =
ill
!|J ti-
n ^ ľľ 3
es -d > O O  —
IN
Í -I
' >
^ gíH
t
o
111
111-
ill
I?1
Ill
o   *
L-     -
C. »y
•M š i &
I"
111
£-5 o

Zá
!f
y 'S
e =
U    3
lí
II ti
3
o -y
---S e
y a>
*« .-•ä —
1 g
3 ■n
o o
3  -y
•O
2 E
—    ?3
'S E
= g
U   y
-5 = *>. 3
II
S, m
N    B
'    <   c  y
11 ? S
-D    O    vi  ._
~-
-  _^
1-    C
II
=   e   =
=   3
P
k-  >v;
"g?
"3
i ^ s e •§ %
Ä2SÍ
m
d
y    3  ^.    >
= -y *s   S.
o
"w -y v. J3
I í-
M y -.-3
U
E.--
y   x
>     fS
-—   i-. T   -
II
íl
■•**   —"
.- .E
ň
E.3 o  E
y ^
-š
-s  a.
I "S
-t   -
- =
-o   ™
o  =
Si.
H
v?    —•
-a  3
.-   c
E >
Q    O ^_ í-J

•>,  v-.
ťí
55
•í-;   -j   c
E  y
S s
c   =1
- * s
H
S. rs
= .£ y
f*4
1
r3 "3
—    u
2        «■ňSB
II
>vi    O Ľ3   -^
3 B
I1
C    ~  >vi    3
C    S
3    _
^   3
f Š
-  -3 •-   -u
II
E á
= -i o
|{1
111
os        >   c
c -c
_ y
E    vi
E ■« o
.* i o
y je —
o
■y
_ S i
to > q S3
II
> «
11
p .r:
£í 0
s
y
V)
1
-    O
k3
,3.1
S^     S
»y
<  >
u
*—  "3
-3 3    O
y
ľ3  >U    V)
> .* —1 o y *w
g 11
C    «    >
B 3 ti g 5Ü
h-s
£ n^ ■>>^ y * >y >. 3   - -3
C   y
3SS?
=. S o ^ 4 *
_- i -y ^ P. C .£
3   Ľ"
>   >
2  2
1
X)
u
r
§5 I
3  ^-a
3^ E o .3 *>.
"S E «
1    -u
i I
C y
B S3
y
>  u
2  -
a   -j
o —
y
G-         =
y   —   =

ľ. "^
II
3 a
s y &í
x<    3 3  ^
«3-3
?. 2 S
c   c   c
ti!
ill
lil
1-1
II
u »
2  y r.   v.
> —
I?
U    KJ
2 >
2^->>S
rtE
5 ŕ 5 o.
^ ?
^ íl
o
.i    7
I í
•p    «
9    f<
0.-PJ
■y
ti
S «5;
fl
r
y
>y >   j
1:1
»i  —
p í E. c. «  3
J   O S -3
Si
II
>■ Ü
•3    =
If
>    o
II

^ -o
„ O = ^ y  no
B   H
Š|
X!  j£
y 2
3S 2 S-
•S    =
S s
-    3 y
O
s-a I
u
-
MA       —
>, «
>>E-x:
"3   r5
15* 4Ž
c  y
re -u >   ?s
P 2
■—  >
I s
Krt
■Í3 >y"
y -tí »N y -3     -
Eg y íi
v? - — ■N
>^ y
-y >y
-3   vj
II
O .3  »J
'J  '3   -3

O
U   '— '3
—   y   c *k   y
-1 ._   c        —
9
'i-.   3
3  X
:=. O vj
ti! ill
y ^
—    y
y  c 3 -2
9   o
c y
.3   ^*
S -3
■3.3,
I! ti
u
111
III
111
-If
if I
2-a
V! ~ «*«
-E  E
-   ^
"" -rt"
-2, S
t- S 3 = •>^ y
L-    ai í    «
_-£= 3    '**
-í ř
-6 *£
E^!E £-5.^
■°-s
SES«
o 'y
y i/j m
&
frf»
£      fi« E

O    3
■2 i
s i
3  —
3     O
3  X)
■-
^2 >.  >
-3    >J
^     Í3
U
=  g-,5
a -»s
>    «    3 O    >    3
5ů;rr   ^ S^y
So"
.S-I
y —    -
r  "• 2
°  o -
O    c *^
XI    Ci.
y o „ í "y -^-
S-S
2 o
íl:
-o c
I?
>K5  — >   .3
ti
,_     V5
c   Ľ.
-y
p
li
1
'• —
I
i*
tin*
%
m
*'i

—   f
i! íl f U
N ■ -S r -s ^ *
fill!íl
tí
Hli

5   o-N   F.
i «Híí; Siifli
tílllí!
HP
-- —
- «i
sfss
M

I!
M
v;   u
ä a j a s
i»li<
Bfe§Š
SllJ
«I
"C   3
Ill
ifffii!
HM
«w
a —
fi
'S       n
K
II
B
ii
w ~
.* .ľí
J: ■= a
'   =
:: ? s. .ill
I
S
sf?s   =
I
-

Hill
issssfll
= .=   c ä
^ "-'-
f Ulli
ň
III!
i
5«
u
!•=
.*        s
í-
ifi
ilíl
H« íll

•N
Í9   ^W
2   3 —»~
!t
s««
II
= ä

= a. 5 5
-   , "v
li
*9   -i
~  -    _   ^
5 ä
f .s
■3  ._*
V
ifi
P
N-Ö
I
11
Ills   H  i
s*
H
ii I-
fl
£:*= E
- —     ľ
13
ISÍ
íl!

u — 2
8
lá
•o £
3   "í
I! íl
Íl
«a
íl U
*1
u ■
I!
>
* s
íl
>if   —
Jí
Ä^
ŠI     -S S

i i
II.
i
II!
: o
1
Ifi
t«
1
Hill

ii
i*1



P
Hl
E   3
* « I S í €
5 S
* ? = = -
= fl
5 e * >  »
N


i-C s
I!
—i**
ill!«
a. -
aap
_  c
m*
UPfiil
= ■* -a
i
ii
I?
a S S3 9
S S 3 s 5 -S S
fM
I!
3 • ~ 2 2Ü-P
S°*S5i
5   W
■ *J
=      -i.-
>    1
-£\       íá
1!!
3.
O
3 ä
I ľ
íl!
11!
Síl
S 2 ŕ
Jli II«
II
li i!
c - n,
1 =
1
M     *•
ill
= ä = ri
íl
II
™ ľ

ii
!!
P f
ffrfT*
3  v
o  —
2 s

S S    i

= 'i
íl
i!
a**!
= - * n -
II
i;
-r  =
I^!|11||,1
m
5 "° 5b
i> — ...
If
2 -=>
—   a
i!
II
X  a.
i!
•I í
Q   2 3   2
!íi
=    =
II
!!I
r s = o ^ u
**   3
~ r, *
n
M,
z J3
-   _*   -   -      "C jä
III

5
n C? =ŕ.? r:
—    a Ä«»

Ä^S
—     M     —
'
h
fill! Pílí
í!í£i
S£          —
V každém skutečně velkém uměleckém díle najdete čtyři kvality. které umělec vložil do svého výtvoru: lehkost, formu, krásu a celistvost. I herec musí v sobe lytočlyři kvality pěstovat. Musí jimi vybavit své tělo a řeč. protože to jsou jediné nástroje, které má na jeviSli k dispozici. Máli se jeho tělo samo o sobě stát uměleckým dílem, musí /ískal a vnitřně procítit i tyto čtyři kvality.
Probereme si nejprve kvalitu lehkosti. Těžkopádné pohyby a neohebná řeč mohou na jevišti publikum deprimovat a odpuzovat. lěžko-pádnost v umění je netvůrči síla. Na jevišti může existovat pouze jako téma. ale nikdy jako způsob hry. „Právě lehkost dotyku dělá víc než cokoli jiného umělce umělcem," řekl Edward Egglcston. Jinými slovy, vaše postava na jevišti se může pohybovat těžkopádně a neohrabaně a špatné vyslovoval, ale výrazovým prostředkem, který vy jako umělec používáte, musí být vždy jasnost a lehkost. I těžkopádnost musí být hrána s lehkostí. Když. se naučíte rozlišovat mezi tim, co hrajete (téma, postava) a jak to hrajete (způsob hry), nebudete nikdy zaměňovat vlastnosti postavy se svými vlastními.
Lehkost uvolňuje vaše tělo a ducha, proto má také tolik společného S humorem. Někteří komici se uchylují k prostředkům drastické komiky, jako je rudnutí obličeje, nepřirozené pohyby těla a přepínáni hlasivek -a přece smích z hlediště nezazní. Jiní komici použijí tytéž prostředky, ale lehce a s nadhledem, a mají s nimi velký úspěch. Ješiě lepším příkladem je dobrý klaun, který „těžce" dopadne na zem. ale s lakovým uměleckým půvabem a lehkostí, že nemůžete zadržel smích. Nejvýraznějším a nedostižným příkladem je samozřejmě lehkost skrývající se za drsnou groteskou Chíirlieho Chaplina nebo takového klauna jako Grock.
Kvalitu lehkosti nejlépe získáte procvičováním pohybů létáni a vyzařováni.
Podobně je tomu i se smyslem pro formu. Můžete dostal za úkol zahrát postavu, kterou autor napsal jako nevýrazný matný typ, nebo máte za úkol hrál ty p člověka zmateného a chaotického, bez smyslu pro formu.
20
s nezřetelnou či dokonce zajikavou řeči. I takové vlastnosti postavy musíte pojímat jen jako téma. které hrajete. Způsob, jak tuto postavu zahrajete, bude záležet na tom, jak vytříbený je váš smysl pro formu. Tendence k jasnč formě je zřejmá i z nedokončených prací a skic velkých mistrů. Umělci ve všech oborech v sobě nejen mohou, ale i nutné musí pěstovat schopnost vytvářet jasné a určité formy. K osvojeni těchto schopnosti vám nejlépe poslouží cvičení modelujících pohybů.
Ale co s krásou'! Časlo se říká. že krása je výsledkem spojeni mnoha psychofyzických prvků. Je to nepochybně pravda. Ale herec, který provádí cvičení zaměřená na krásu, by se neměl snažit přistupovat k ni analyticky a s odstupem, ale citové a intuitivně. Herce by chápáni krásy jako nesourodé směsi mohlo spíš zavádět.
Než začnete s cvičením smyslu pro krásu, musíte krásu vnímat jako cosi, co má svou dobrou i Spatnou stránku, podobu správnou i nesprávnou. harmonickou i rozpornou. Protože krása jako každý pozitivní jev má i své stinné stránky. Je-li odvaha ctností, pak bezmyšlenkoviié riskováni je její negativní podobou, je-li opatrnost pozitivní vlastnosti, pak jejím rubem je ochromujicí strach aid. Totéž platí i o kráse. Skutečná krása má své kořeny uvnitř lidské bytosti, zatímco falešná krása je jen na povrchu. Negativní stránkou krásy je například „předváděni se", stejně jako sentimentalita, sladkost, sebeláska a jiné lakové marnosti. Herec, klcrý v sobě rozvijí cit pro krásu jen pro potěšení z vlastní dokonalosti, pěstuje pouze povrchni lesk, tenký nátěr. Jeho cílem musí býl získal tento cit především pro své uměni. Je-li schopen vyloučit ze svého citu pro krásu skryty egois-mus. je mimo nebezpečí.
Můzciese však zeptal: „Jak mám hrál ošklivé situace a odpudivé charaktery, má-li býl můj výtvor krásný? Nebude pak můj výkon méně působivý?" Odpověď' zůslává v podstatě stejná jako při rozlišováni mezi léma-tem a způsobem hry, mezi postavou či situací a umělcem s vypěstovaným citem pro krásu as vytříbeným vkusem. Ošklivost vyjádřená na jevišii neestetickými prostředky publikum dráždí. Efekt takového hraní je spíš fyziologický než psychologický. Povznášející vliv uměni zůslává v takových případech ochromen. Ale csieticky zahrané nepříjemné téma, postava či siiuace si zachovávají povznášející moc a publikum inspirují. Krása, s níž se lakové téma hraje, přeměňuje konkrétní ošklivost v její ideu: konkreinim prosvítá archetyp a působí především na mysl a ducha diváka, místo aby drnkal na jeho nervy. Vhodným příkladem tu mohou býl monology, v nichž Lear proklíná své dcery a vrší jedno prokletí na druhé, Tyto kletby, kdy? na ně hledíme odděleně, určilč nepatří do oblasti krásna, ale v daném kontextu vytvářejí dojem nejkrásněji napsané pasáže hry. Tady vidíme, jak Shakespearův génius používá krásné prostředky (jak) k vyjádření velmi nepříjemného tématu (co). Tento klasický příklad vypovídá o významu a využití divadelní krásy víc. než jakékoli dlouhé pojednáni.
i
S iírmo vysvčilenim na paměti můžete zaííl následující prostá cvičeni zaměřená na krásu.
CVIČENÍ S
Začněte pozoroval všechny druhy krásy v lidských bytostech, v uměni :i v prírode (smyslnou krásu pritom nechte strunou jako negatívni), i když jej í rysy mohou být málo výrazné. Puk sesumi sebe zeptejte: „Pročnii to pripadá krásne? ľro svou formu'.' íiurinonH? Upřímnost? Jednoduchost? Barvu? Morální hodnotu? Sílu? Něžnost? Význam? Originalitu? Duchaplnosť? Nesobackost? Idealismus? Mistrovství?" Má.
Výsledkem tobolo dlouhého a trpělivého procesu po/orovám' bude. fa sť pomalu .stanete vnímavější k ľ skutečné kráse a vytříbí se váš umelecký vkus. Pocítíte, že vaše mysl a trio áo sebe vstřebaly krásu a že jste .si vypestovali schopnost rozpoznat ji kdekoli. Stillose to pro vás jistým zvykem. Nyní jste připraveni pokračovat následujícím cvičením:
ZaČnclc jako předtím velkými jednoduchými pohyby a snažte se je přitom dělat s pocitem krásy, který sloupá z vašeho nitra, až je jím celé vaše tělo pro->ioupeiio a začíná pociťoval estetické uspokojení. Nedělejte svá cvičeni před zrcadleni, lo h v podporovalo tendenci zdůrazňovat krásu jen povrchní, zatímco účelem J« pocitit jí hluboko ve svém nitru. Vyhněte se tanečním pohybům. Pak se pohybujte s vědomím imaginárního centra ve své hrudi. Projděte si čtyři kvality pohybu: modelování, plutí, létání, vyzařováni, ftekuělc několik slov. Pak dělejte pohyby prostých kuždodeuuích činnosti. I ve svém civilním životě se pečlivě vyhýbejte ošklivým pohybům a řeči. Odolejte však pokušeni vypadat krásně.
Nyní k poslední ze čtyř kvalit, vlastních hereckému uméal,celistvosti. Herec, který hraje svou roli jako mnoho oddálených u navzájem nesouvisejících okamžiků mezi každým příchodem a odchodem z jeviště - bez ohledu na lo, CO dělal ve svých předchozích výstupech a co bude dělat ve scénách následujících - nikdy nepochopí a nebude interpretoval svou roli jako celek. Pokud herec není schopen sdělil rolí v její celistvosti, může jeho postava připadat divákovi neharmonická a nesrozumitelná.
Na druhé sírane, jestliže si už na začátku, hned ve svém prvním výstupu, představujete sami sebe, jak hrajete (nebo zkoušíte) své poslední scény - a naopak, jestliže se při závěrečných scénách upamatujete na scény první, budete spis schopni vidět celou svou roli v každém detailu, jako byste ji pozorovali z ptačí perspektivy. Schopnost doceňovat detaily role jako součásti dobře integrovaného celku vám dále umožní hrát každý z ičchto detailů jako malý celek, a tylo celky se pak harmonicky spoji v jedno všezahrnující celistvé dílo.
Jaké nové kvality získá vase herectví diky lomuio cítěni celistvosli? Bude intuitivné zdůrazňovat podstatu postavy a sledoval hlavní linii děje, a tak udržovat pozornost publiku. Vaše hra se slané působivější. Pomůže vám to také zachytit posuvu od samého počátku bez, zbytečné dřiny.
22
CVIČENÍ  9
Nechte si projít hlavou události právě skončeného dne a zkuste v nich přitom nalézt úseky, které jsou samy o sobě ucelené. Představte si, že to jsou oddělené scény ve hře. Určete jejich začátek a konec. Znovu a znovu si je v duchu procházejte, až každý bude působil jako samostatný celek a přesto bude spolu s ostatními vytvářel celek vyšší.
Udělejte totéž s delšími časovými úseky svého života a nakonec se snažte v souvislosti se svými plány, ideály a cíli předvídat í jeho perspektivu.
Proveďte totéž i s životy historických osobnosti a jejich osudy. A stejně nakládejte i s divadelními hrami.
Pak obraťte svou pozornost k věcem a předmětům kolem sebe (k rostlinám, zvířatům, architektonickým tvarům, krajinám atd.) a dívejte se nu ně jako na samostatné ucelené formy. Potom v nich hledejte jednotlivé části, které byste z nich mohli vydělit jako malé ucelené obrázky. Představte si je zarámované, jako momentky nebo jednotlivá okénku filmu.
Totéž můžete dělat i se sluchovými vjemy. Poslouchejte hudební skladbu a pokuste se vnímal jednotlivé vély jako vice či méně nezávislé celky. Uvědomíte si vztah variaci uvnitř každé věty k celkovému tématu, podobné juko jste nacházeli vztah jednotlivých scén k celku hry.
Své cvičeni zakončete lim, že rozdělíte prostor, v němž cvičení provádíte, na dvě části. Přejděte z jedné Části, která představuje prostor mimo jeviště, do druhé - na „Jeviště" a snažte se určil okamžik, kdy se objevíte před imaginárním obecenstvem, jako začátek své divadelní existence. Postůjte tiše před svým „publikem" a pak proneste jednu nebo dvě věty, jako byste hráli roli, pak „jevišti" opusťte, jako by váš odchod byl definitívni konec- Vnímejte celý proces příchodu a odchodu z „jeviště" jako samostatný celek.
Výrazné cítění začátku a konce je jen jeduim z prostředků k rozvíjeni smyslu pro celistvost. Jiným prostředkem je chápal pOSlavu jako v jádru neměnnou i přes všechny proměny, kterými ve hře prochází. O lomto aspektu se zmíníme v dalších kapitolách pojednávajících o psychologickém gestu a skladbě představení.
Je třeba doplnit ještě několik poznámek o vyzařováni.
Vyzařoval na jevišti znamená dávat, vysílat. Opakem je přijímat. Skutečné hraní je neustálá výměna obojího. Na jevišti neexistuji okamžiky, kdy herec může dovolil sobě-či spis své postavě-zůstat v tomto smyslu pasivní, aniž by riskoval oslabeni pozornosti publika a vytvořeni pocitu psychologického vakua.
Vime, jak herec vyzařuje a proč; ale co by měl jako postava přijímat, kdy a jak? Může přijímat přítomnost svých partnerů, jejich jednání a slova, nebo může přijímat své okolí, ať už jeho konkrétní detaily nebo jako celek, jak to vyžaduje hra. Může také přijímat atmosféru, v níž se nalézá, nebo předměty Či události. Zkrátka přijímá všechno, co na něj jako na postavu může v daném okamžiku působit.
Kdy má herec přijímat nebo vyzařovat, to závisi na obsahu scény.
požadavcích režiséra, hercově vlastním rozhodnuli nebo na kombinaci
těchto faktorů.
23
Pokud jde o lo, jak má herce přijímat a pociťovat to. musíte si uvědomit, že je lo víc než se na jevišti pouze tjívat a poslouchat. Skutečné přijímat znamená" přitahovat k sobe s maximální vnitřní energií věci, osoby. udáJosti či situace. I když vaši partneři tuto techniku neznají, nikdy nesmite, už kvůli svému vlastnímu výkonu, přestat od nich přijímal. Zjis-líte, že vaše úsilí ostatní herce intuitivné probouzí a inspiruje k spolupráci. V našich prvních devíti cvičeních jsme udělali počáteční kroky na cestě ke splnění čtyř základních požadavků hereckí techniky. Prostřednictvím těchto navržených psychofyzických cvičení může herec umocňo* vat svou vnitřní energii, vypěstovat si schopnost vyzařovat a přijímat. získat cit pro formu, posílil v sobě pocity svobody, lehkosti, klidu a krásy, uvědomit si a pocítil význam svého vnitřního světa a naučil se viděl věci a procesy v jejich celistvosti. Budc-li herec trpělivě prováděl lato cvičeni, všechny zmíněni* schopnosti a vScchny dalSi k valily, o nicnžjsnie mluvili, náplni jeho tělo, které se tak stane citlivějším a schopnějším reagoval i na jemné nuance, obohatí jeho psychologii a současně mu dají i v tornto stadiu jeho vývoje určily stupeň vlády nad sebou jako hercem.
24
KAPITOLA  2
PŘEDSTAVIVOST A ZTĚLESŇOVÁNÍ PŘEDSTAV
Tvorbu inspiruje ne to, co je,
ale co by mohlo být, ne v/rí skutečné,
ale motné.
Rudolf Steiner
Je večer. Po dlouhém dni. po vyčerpávající práci, po spoustě dojmů, zážitků a slov nechávále svč unavené nervy odpočinout. Sedíte klidně se zavřenýma očima. Co se v té chvíli vynořuje z temnoty před vaším vnitřním zrakem? Znovu vidíte tváře lidi, které jste potkali hěhem dne, jejich pohyby, charakteristické či směšné rysy. slyšíte jejich hlasy. Procházíte opět ulicemi, míjíte známé domy, čtete nápisy. Pasivně sledujete různorodé obrazy své paměti.
Pak náhle, aniž to sami pozorujete, překračujete hranice dnešního dne a ve vašich představách se začínají objevovat obrazy z vašeho dřívějšího života. Vaše zapomenutá nebo jen částečné zapamatovaná přáni, sny, životni cíle, úspěchy a prohry se jako film vynořují před vaším vnitrním /rakem. Jistě, nejsou lak přesné a věrné skutečnosti jako vzpomínky z právě uplynulého dne. Jsou led s odslupem Času mírně pozměněné, ale přešlo je poznáváte. Dokonce je nyni sledujete s větším zájmem a pozorností právě proto, Že jsou změněné, že nesou stopy vaší fantazie.
Ale dochází ještě k něčemu. V obrazech z minulosti tu a tam probleskují scény vám zcela neznámi, které jsou čistě výtvorem vaši tvůrčí fantazie. Objevuji se a mizí, vracejí se a přivádějí s sebou další „cizince" . Vstupuji do vzájemných vztahů. Začínají před vašimi zraky „jednať*. „hrál". Sledujete jejich dosud neznámé Živoiy. Jsie vtahováni do zvláštních nálad a atmosfér, do lásky, nenávisti, štěstí a neštěstí těchto imaginárních hosiů. Vaše mysl je aktivní a plně při vědomí. Vaše vlastní vzpomínky blednou - nové představy jsou silnější. Bavíte se tím. že tyto představy žijí svým vlastním nezávislým životem, a divíte se. Že se objevily bez vašeho vyzvání. Nakonec vás tito novi příchozí přinutí pozorovat je pozorněji než prosté obrazy všední paměti. Tito fascinující hosté, kteří přišli odnikud a žiji životy plné emocí, probouzejí odpovídající city i ve vás. Nuií vás smát se i plakat s nimi. Jako kouzelníci ve vás vyvolávají neodolatelnou louhu stál se jedním z nich. Začínáte s nimi rozmlouvat.
25
vstupujete piezi ně, chcete hrát - a hrajete. Z pasivního stavu vás tyto představy přenesly do stavu tvůrčího. Taková je moc fantazie.
Herci a režiséri, jako všichni tvůrčí uníčlci. luio silu dobře znají. ..Jsem stále obklopen predstavami." řekl Max Reinhardt. Dickens psal, že celč odpoledne sedí ve své pracovné a čeká, až se objevi OJiverTwist. Goethe si poznamenal, že se tyto inspirativní obrazy objevují před námi ze své vlastní vůle a volají: „Tady jsme!" Ruffad uviděl jakousi postavu procházet se v jeho pokoji - byla to Sixtinská madona. Michelangelo v zoufalství vykřikl, že jeho představy ho pronásledují a nuli ho tesal jejich podoby do kamenô.
Ale i když jsou tvůrčí představy nezávisle a mění se samy o sobě. i když jsou plné citů a tužeb, nesmíte si při práci na roli myslet, že k vám přijdou zcela hotové a dokonalé. Nepřijdou. K jejich zdokonaleni, k lomu. aby dosáhly výraznosti, která by vás uspokojovala, bude* zapotřebí vaší aktivní spolupráce. Co máte pro to udělat? Musile jím klást otázky, jako byste se ptati přítele. Někdy jim musíte dávat i přísné příkazy. Tím. jak se budou pod vlivem vašich otázek a příkazu mönit, dají vám odpovědi, které uv'ditc svým vnitřním zrakem. Uveďme příklad:
Dejme tomu, že máte hrál Malvolia ve Večeru tříkrálovém a chcele studovat Okamžik, kdy se Malvolio setkává s Olivu poté, co obdržel záhadný lístek, o němž předpokládá, že je „od ní". Začněte klást otázky jako: „Malvolio. ukaž mi. jak bys prošel zahradní brankou a s úsměvem se blížil ke své .spanilé pani'?" Otázka okamžité přiměje postavu k akci. Sledujete ho zpovzdálí. Spěšné schovává dopis pod plášť, aby se s ním později triumfálně vytasil! S vytaženým krkem a tváří smrtelně vážnou hledá Olivu. Tady je. Jeho ivář se zkřiví úsměvem. Napsala inu přece: „Tvůj úsměv ti lak sluší..." Ale smějí se i jeho očí? Ne! Jsou vyplašené, úzkostně nastražené. Zírají zpoza masky Silence. Soustředí se na svůj krok, na svou krásnou chůzi. Jeho žluté punčochy se zkříženými podvazky mu připadají okouzlující a svůdné. Ale co to? Marie! To dotěrné stvoření, ten neřád je tu lake a pozoruje ho koutkem Čtveráckých očí. Úsměv z jeho iváře mizí, zapomíná na své nohy, jeho kolena bezděčně podklesávají a celá postava prozrazuje jeho už ne mladý věk. V jeho pohledu probleskuje nenávist! Ale času je málo. Jeho „spanilá paní" Ceká! Musí jí dát bez odkladu znamení lásky a vášnivé' touhy. Cím blíž k ní přichází, tím je jeho plaší upjatější a chůze rychlejší. Pomalu, nenápadně, svůdně vystrkuje zpod pláště malinký růžek .jejího" dopisu... Nevidí ho? Ne! Divá se na jeho ivář... Ö, úsměv! Zapomněl na něj. Ale teď už se zas usmívá, když ho Olivie zdrávi; „Jak je. Malvolio?" Malvolio: „Spanilá slečno, cha, cha!" Olivie: „Usmíváš sc''..."*
' ťfckl&d f; A. Saudku 26
Co bylo loto malé představení, které vám předvedl Malvolio-' Byla lo jeho první odpoved na vaši otázku. Ale možná vás neuspokojila. Nezdá se vám přesná; „představeni" vás nechává chladnými. Ptáte se dál: Nemel by býl Malvolio v tomto okamžiku důstojnější? Nebyla jeho hra až příliš karikaturou? Nebyl moc slarý? Nebylo by lepší „vidět" ho spíš patetického'* Neboje snad v tomio okamžiku, kdy se domnívá, že dosáhl svého životního cíle, jeho mysl natolik rozrušená, že to hraničí až s Šílenstvím? Možná, že by se měl víc podobat klaunovi. Neměl by býlještě starší a směšnější? Neměla by se víc zdůraznil jeho chlípná touha? Byl by jeho zjev působivější, kdyby vypadal spíš komicky? Co kdyby připomínal naivní, téměř nevinné dítě? Je zcela vyveden z míry nebo je ještě schopen kontroloval své chování?
Mnoho podobných otázek může při práci na roli vyvstal ve vaší mysli. Tady začíná vaše spolupráce s představou. Vedete a dotváříte s\ou postavu kladením nových otázek i lim. že ji přikazujete, aby vám ukazovala různé varianty možných způsobů provedeni podle vašich představ (či režisérova výkladu poďtavy). Představa se pod vlivem vašich otázek mění a rozvijí, až s ni postupně (nebo najednou) začínáte být spokojeni. To ve vás probudí emoce a vzplane ve vás louha hrát!
Když budete pracoval límto způsobem, můžete studoval a utvářet svou postavu s větší hloubkou (i rychleji); nebudete odkázáni jen na své myšlenky; místo toho uvidíte malá „představení". Chladné rozumové úvahy zabíjejí vaši představivost. Cim víc svou postavu zkoumáie analytickým myšlením, lím tišší jsou vaše city, slabší vůle a menší naděje na inspiraci.
Neexistuje otázka, kicrá by nemohla býl zodpovězena límto způsobem. Samozřejmě ne všechny olázky budou zodpovězeny okamžité, některé jsou složitější. Chcele se například zeptat, jaké jsou vztahy mezi vaší posiavou a ostatními postavami ve hře, správná odpověď nepřijde vždy okamžitě. Někdy je zapotřebí několika hodin i dní, než svou postavu „uvidíte" v těchto různých vztazích.
Čím vícbudcíc pracoval na své představivosti a posiloval ji cvičením, tím Jfív se ve vás probudí pocit, který lze vyjádřil asi takto: „Postavy, klerě vidím svým vnitřním zrakem, mají svou vlastní psychologii stejné jako lidé, které polkávám ve svém každodenním životě. Ale je lu jeden rozdíl. V obyčejném životě vidimu lidí jen jejich vnější projevy, nevidím to, co se skrývá za výrazem jejich tváře, za pohyby, gesly. hlasem a inio-nací, jejich vnitřní život mohu posuzoval nesprávně. Ale u tvůrčích představ lomu tak není. Jejich vnitřní život je mi zcela otevřený. Mohu viděl všechny jejich emoce, city, vášně, jejich cíle i nejtajnější louhy. Prostřednictvím vnějšího projevu své představy -10 znamená postavy, na níž pracuji s pomocí představivosti - vidím její vnitřní život."
Cím častěji a souslředěněji se díváte na svou představu, tím dřív ve vás probudí city. emoce a volni impulsy potřebné pro ziělcsněni vaši postavy.
27
K A ľ I TOLA  5
PSYCHOLOGICKÉ GESTO
Ihite touti přebývat v lile,
protože bez nílio immite ani jednal, ani eíiil.
Uteiurdů du Wwi
V předchozí kapitole jsem napsal, že svým cílům nemůžeme přímo rozkazoval, ale můžeme je jistými nepřímými prostředky lákat, provokovat a přemlouval. Totéž pláli i o našich ptáních a touhách, které .se všechny, i když vždy smíšené s čily. rodí ve sléře naši vůle.
Klíč k pokladu svých citů jsme našli v psychických kvalitách a pocitech. Existuje ale takový klíč i k naši vůli'.'Ano, a najdeme ho v pohybech, v gestu. Snažte se udělat silné, dobře tvarované, ale jednoduché gesto. Opakujte je několikrát a uvidíte. Že po nejaké- dobč vaše vůle pod vlivem tohoto gesta zesílí.
Kromé toho zjistíte, že charakter pohybu, klerý dčlaie. zuméřuje va$i vůli určitým smčrcm a vyvolává ve vás určiiou louhu, žádosi či praní
A lak lze obecně říct, že sila pohybu probouzí nasi vůli, jeho eha-rakler v nás polom probouzí odpovídající louhu a psychická kvalita tobolu pohybu v nás rozeznivá city.
Než se podíváme, jak lze lylo prosté zásady aplikoval v naší profesi. uvciíme si několik příkladu takových gest. abychom získali širší představu o jejich významu,
Představte si, že mále hrál postavu, kierá má podle vašeho prvního celkového dojmu silnou, neústupnou vůli, je ovládána dominanmi despotickou touhou a naplnená nenávistí a opovržením.
Hledáte odpovídající celkové gesto, kleré by toto vše vyjadrovalo. A možná, že je po nékolika pokusech najdete (viz obr. I).
Je silné a dobře (varované. Když je několikrát .'.opakujete, posílí vaši vůlí. Pohyb rukou i nohou, konečná pozice celého :éla. stejní jako sklon hlavy by möly vyvolával určitou touhu po panovačném u despoiickém chování. Psychické kvality, které naplňují a prostupují každý sval vaSehO těla, ve vás vyprovokuji city nenávisti a opovržení. Tak prostřednictvím gesta pronikáte do hloubky vlastní psychiky a siiir.ulujeic ji.
49
Další přiklad:
Tentokrát si definujte svou postavu jako agresivní, snad i fanaticky zanícenou. Postávaje zcela otevřená vlivům přicházejícím shůry a je posedlá touhou přijmout, nebo si i vynutit inspiraci z těchto zdrojů. Je naplněna mystickými pocity, ale zároveň stojí pevně na zemi a přijímá stejné silně i podnety z tohoto světa. Je to ledy postava schopná spojoval v sobě vlivy jak shora, lak zdola (viz obr. 2).
Pro další příklad si zvolíme postavu, která s touto druhou svým způsobem kontrastuje. Je zcela introvertní, netouží komunikovat ani se svitem nahoře ani dole, ale nemusí být slabá. Její louha izolovat se může být velmi silná. Záduniěívosl prostupuje celé její bytí. Svou samotu může mil ráda (viz obr. 3).
Jako další příklad si představte postavu zcela připoutanou k pozemskému životu. Její egoistická povaha ji neustále stahuje dolů. Všechna její vášnivá přání a touhy jsou poznamenány nízkou prízemností. Necítí sympatie k nikomu a k ničemu. Nedůvěra, podezíravost a obviňování naplňují celý její omezený, dovnitř uzavřený vnitřní svět. Tálo postava neuznává přímé a čestné jednání, vždy si vybírá postranní a křivolaké cestičky. Je lo ego-centrický, někdy i agresivní typ (viz obr. 4).
Ještě jeden příklad. Můžete vidět v této zvláštní postavě protestující negativní sílu. Jejím hlavním rysem jako by bylo ulrpeni. snad i s nádechem hněvu a rozhořčení. Na druhé straně ji celou prostupuje určila slabost (viz obr. 5).
Poslední příklad: Tentokrát je vaší postavou opci slabý lyp, neschopný protestovala prosadit si svůj způsob života-člověk velice citlivý, inklinující k utrpení a sebelítosti, libující si v nářcích (viz obr. 6).
I zde. stejná jako v předchozích případech, pocítíte při hledáni a prováděni gesta a jeho konečné pozice trojí působení na vaši psychiku.
Chičl bych zdůraznil, že všechna popisovaná gesta a jejich interpretace jsou pouze příklady možných případů a rozhodně nejsou závazná pro váš individuální přístup k hledání celkových gest.
Nazývejme je psychologická gesta (dále PG), protože jejich cílem je ovlivnit, rozproudit, formoval a naladit celý váš vnitřní svět pro umělecké cíle a účely.
A teď k využití PG v profesionální práci.
Před vámi leží text hry s vaší rolí. Je to zatím jen neoživené literární dílo. Vaším úkolem a úkolem vašich kolegů je přeměnil je v živoucí inscenaci. Co máte dčlai, abyste tento úkol splnili? Nejdřív se musíte pokusit prozkoumat svou postavu a proniknout do ní, abyste si uvědomili, koho budete na jevišti hrát. K lomu můžete použít buď analytické myšlení nebo PG. V prvním případě si vybíráte dlouhou a pracnou cestu, protože rozum, obecné řečeno, není dost imaginatívni, je příliš chladný a abstraktní, než aby mohl vykonával uměleckou práci. Mohl by snadno oslabit ana dlouhou dobu oddálit vaši schopnost hrál. Možná žejsie sami zpozorovali,
-íi
OBR. I 51
že čím víc loho o postave víle. lim je pro vás obtížnější ji zahrát. To je psychologický zákon. Můžete věděl až příliš dobře, jaké jsou city a tužby vaši postavy, ale samotná lato znalost vám pravdivé vyjadřování tužeb nebo upřímné prožíváni citů postavy na jevišti neumožní. Je to jako znát všechno o vědě nebo o uměni a neuvědomoval si, že tylo znalosti samy 0 sobě jsou na hony vzdáleny tomu, aby byly této vědě k něčemu dobré. Vaše myšlení vám samozřejmě může byl a bude velmi užitečné při hodnoceni, opravách, ověřováni, doplňování a předkládání alternativ, ale k tomu nemůže dojít dřív, než se prosadí a plně projeví Ivůrčí individualita. V žádném případe tím nechci říct, že rozum či intelekt je třeba pří přípravě rule potlačovat, ale chci vás varoval, abyste se na něj neobraceli příliš často ,i nevkládali do něj své naděje. Zpočátku musí zůstal v pozadí, aby se nevnucoval a neomezoval vaše ivůrčí úsilí.
Ale zvolíle-li si při siudiu své postavy jinou, produktívnej Si cestu a použijete PG. obrátíte se přímo na své ivůrčí sily a nestanete se hercem suchopárným Či hrajícím jen ze zvyku.
Mnohý herce se zeplá: Jak mohu najit PG, když poslavu, pro kterou tolo PG hledám, dosud neznám a nemám přitom používat svůj intelekt'/
Na základě zkušeností z předchozích cvičeni musíte připustit. Že vase zdravá intuice, vaše ivůrčí předsiavivosi a umělecká vize vám vždy napoví alespoň nějakou předslavu o postavě už při úplně prvním selkání < ni. Může to být jen dohad, ale můžete se na něj spolehnout a použít ho jako odrazový můstek k dalším pokusům o nalezení PG. Zeptejte se sami sebe. jaká je asi hlavni touha postavy, a když najdete odpověď, byt by to byl jen náznak, začněte krok za krokem stavět své PG. používejte nejdřív jen svou ruku a paži. Můžete ji agresivně napřáhnout vpřed a zatnout pěst, jestliže vám tato touha připomíná uchopení Či držení (ziskuchtivost, lakomství, chtivost, skrblictví), nebo ji můžete natáhnout pomalu, pečlivě, rezervovaně a opatrně, snaží-li se postava najít svou cestu, nebo pátrat zamyšleně a nedůvěřivé, nebo můžete vztáhnout ruce vzhůru, lehce, s dlaněmi otevřenými, v případě, Že vám vaše intuice napovídá, že postava chce přijímal, úpenlivo prosil, zapřísahal s posvátnou úctou, nebo je možná budete chlíl napnout smčrem dolů, ivrdě, s dlaněmi obrácenými k zemi, S prsty roztaženými jako pařáty, jestliže postava touží po moci a majetku. A když jednou takhle začnete, u? vám nebude připadat těžké rozšířil daně gesto také na ramena. Šíji, držení hlavy, trupu, na nohy a chodidla, až bude zapojeno celé vaše lělo. Brzy zjistíte, zda váš první dohad ohledně hlavni touhy postavy byl správný. PG samo vás povede k tomuto zjištěni bez přílišného zasahování rozumu. V některých případech můžele pocilit potřebu nezačínat PG z neutrální pozice, ale z pozice, kterou vám napovídá postava. Podívejte se na naše druhé PG (viz obr, 2), které vyjadřuje naprostou otevřenost a expanzi. Vaše postava může být introspektívni a introvertní, ale její hlavní louhu lze určil jako potřebu otevřít se vlivům
52
OBR  2 53
Ol
=
—     s.
13
E    -
II
O,
n
s
g I
_   e i—  «q
»2. o
u  g
I g
- .E £ '>•
5 ;r
a. ý
o .S
-     M
- 2
>1
rt   > "Z   «
13
I!
u
c
i 'O
> ...
Q.;-
!!
> **
II
i 1
«o
a. u
>
«   2 ■=
*r   >
I!
"»u
.E -u
S E
11
t5
u ,=
c
* 2
P3     O
P
o. 5í
1-8
U U
u
■a
.o
"3
-    3
I!
B   -
U    3
J5    l—
>  f3
g ~
E
^  'U
lllSl
3 O J«! N t>
O
"J
-2.20
ti,
>3
£      8'S
55:
.*;
Cu i- —>
■~.
>s;
o
-U    S
:rt —l u a,
.3   Ü
>  >
'S i
q.»:
,™  >.
•U  "3
O
■a
>
o
•   c   >
3 >0 >    C
—i o o
i"!
ĺ. -n
"5"
C
« -O
!i
u
g
I
Fl

r	■C
O	o
	*>.
Ü	
U	
	o
3í	s*
í-,  u
.5 ^  i K

íl 11
II
II
2 >c
—  c
>
II
Cg
- 8
E  >  -
■S«
•n
^    —
e
"O  '>. S  -i!
,** —
c   E
'if I
r .. = o
£4

II
y  o, <»
3-O
§11
c •u u
>
•o
.'.
f 8*

-  J  c
E4
ü  >
>   —
- —
a •= s -
u
-_  -3

lis
s   >    «fl

-  n.
i*:
.—     ^
^ = >    -e
:1i-
— j4
H
C        Q
•1 u
$Z*
«ľ!
■o Ä;
E    C'
>      M   '
g.!
•H -J
C
3
—i   -- CN
C   H
«11
"SN--,
o S-g £?!
, "   o 52
> -o -r3
-  c -*= o. w* o
iS8?
ill
-C
u.
Sj
É
^?e>°?;5
u   *^   «j
"3
C
2
I
I
I
II
Ji
ta
> v)
■o
1>
...
a.
c
3    bQ
O — 2. —
^   -A
o c
=   c   u
a« a
i f I
.z:  a ä
3 s — c o c i- -o > u   3 :=
>S Ä > -U    i»    o
E c^ »U
n. - -S ■— C    "J
š 2 i
t«    O    31
as .š a»
3 ~s
•5 =3.5
*n
- o « a. c o
? 1 s
—I     -J   -I---L
3Í    >  -3
. o 2 O OT = i, o N
3  .Ü    0>
e .a.«
E   -í O
Š  2 E
« ^ *M
>   K>      -
O   >   B
>
O   .,   ^
3 O
>.ü   > >  -3  -—
** J
■■«■a
>>  U    E
¥> a
gal Is s
£  >   ľ
S. g E -c c,u
E « E
O S
í2fll5i

H
SLfi
. —    ,,
«/i —.
>. u
— 5
><U    c o ,_
'a*H
o .=
~~  > -o   —
■Sjt
5^
ÍÍ     E
e--a ■3   u
EI
°. 5;
g   p   o
p -
-E 3  -O
íl
i
1! lí
-
s
U
n: 2
'•A
3
4 š
'.-3 >
>
r:
— J:  c.
a

lií
i^BS

=        ^>n7j
B "8
■R B S S« 2:
>    - 3
řSLS
■Sis
51 3
1=     U     NI

-D    E.
g S
C-  q  S  O  t
al
"3
z -,
3
c
-3
Ä
Další olázka, která vás může napadnout, zni: „Kdo mi Pekne, zda PG. které jsem si pro svou postavu našel, je správné?" Odpoveď: Nikdo jiný, než vy sám. Je to váš výtvor, jehož prostřednictvím se vyjadřuje vaše individualita. Je správné, pokud vás jako umělce uspokojuje. Nicméně* režisér má právo navrhnout v PG, které jsic si našel, zmČny.
Jediná otázka, kterou si v této souvislosti můžete připustil, je, zda provádíte PG správné, to znamená, zda zachováváte všechny nezbytné podmínky pro takové gesto. Pojďme si tyto podmínky probral.
Ľxistuji dva druhy gest. Jeden používáme jak na jevišti, tak v každodenním ŽiVOtS - přirozené obyčejné gesto. Druhý typ můžeme nazvat ar-cheiypálni gesto, gesto, které slouží jako původní model pro ncjrůznčjši gesta stejného druhu. PG náleží k tomuto druhému typu. Každodenní gesta nejsou schopna probudit naši vůli, protože jsou příliš omezená, příliš slabá a drobná. Nezapojuje se do nich celé télo, psychika a duše. zatímco PG jako archelyp se jich zcela zmocňuje. (K prováděni archetypálních gest jste se připravovali ve cvičeni 1. kde jste se učili dělal velké široké pohyby a využíval při lom maxima prostoru kolem sebe.)
PG musi byl silné, aby bylo schopné probudil a posílit naši vůli, ale nikdy byste je nemčli prováděl se zbytečným svalovým napětím (které pohyb spíš oslabuje, než aby zvyšovalo jeho energii). Ovšem je-1 i vaše PG prudké, jako bylo gesto vybrané pro náš první příklad (viz obr. 1), pak se nemůžete vyhnout použili svalové síly. ale i v lom případe* musi být skutečná síla gesia víc psychická než fyzická. Představte si milující matku tisknoucí své dítě k prsům s velikou silou mateřské* lásky, a presto se svaly léměř zcela uvolnenými. Jestliže jste správne a dostatečně cvičili modelující, plující, létající a vyzařující pohyby (viz kapitola 1), víte, že skniečná sila nemá nic společného s přepínáním svalů.
Ve dvou posledních příkladech (5 a 6) jsme si stanovili, že postavy jsou více či menč slabé. To může vyvolat otázku, jestli při vytvářeni slabě postavy by i samotné geslo nemělo ztratit svou sílu. Odpověď: rozhodné ne. PG musi vždy zůstat silné a slabost je třeba pokládal jen za jeho kvalitu. Psychická síla vašeho gesta neutrpí, když je uděláte jemne, něžně, vřele, s láskou nebo i s takovými kvalitami jako lenoši ČÍ únava, kombinovanými se slabostí. Kromě toho. silné PG provádí herec, ne postava, a líná. unavená a slabá je poslava, ne herec.
PG by mělo být co nejjednodušší, protože jeho úkolem je shrnout složitou psychiku postavy do přehledné formy. Zkoncentrovat ji do její podstaty. Složité PG tuto funkci plnit nemůže. Skutečné PG se bude podobal skice načrtnuté uhlem na malířově plátně předtím, než začne pracovat na detailech. Jinými slovy, je to lešení, na němž bude vztyčena celá komplikovaná architektonická konstrukce postavy.
PG musi mít také velmi jasnou a určitou formu. Jakákoli neurčitost v nčm vám ukáže, že lo ješlě není podstata, jádro psychiky postavy, na
56
ni? pracujete. (Smysl pro formu, jak si vzpomínáte, byl obsažen ve cvičeních pohybů s kvalitou modelování, plutí apod. v kapitole I.)
Hodně také záleží na tempu, v němž nalezené PG provádíte. Každý žije v jiném tempu. Závisí to především na jeho temperamentu a osudu. Totéž lze říct o postavách ve hře. Celkové tempo, v nímž postava žije, závisí především na tom, jak ji interpretujete. Srovnejte obrázky 2 a 3. Je vám jasné, že Životni tempo toho prvního je mnohem rychlejší?
Stejné PG prováděné v různém tempu může zmčnit všechny své kvality i sílu vůle i citlivost k různým nuancim. Vezmete kterýkoli z našich přikladu PG a snažte se je udělat nejdřív v pomalém a pak v rychlém icmpu.
Studujte například gesto z prvního obrázku: ve zpomaleném tempu v nás vyvolává představu diktátorského charakteru, spíš přemýšlivého, chytrého, schopného plánovat a intrikovat a svým způsobem trpělivého a schopného se ovládal. Když se použije v rychlém, bleskovém tempu, stává se tenio charakter nemilosrdným zločineckým typem s nezkrotnou vůli, neschopným jakéhokoli racionálního jednáni.
Mnohé zmčny. jimiž postavy procházejí v průběhu hry, mohou být Často vyjádřeny pouhou zmčnou tempa provádění PG, které jste si našli pro svou roli. (Problém tempa na jevišti probereme podrobněji později.)
Když jste dosáhli fyzického limitu PG, když v ncm vaše tělo už nemůže pokračovat, snažte se ještě chvilku (deset až patnáct vteřin) vyjit jakoby za hranice svého těla vyzařováním síly a kvality gesta v naznačeném směru. Toto vyzařováni značně posílí skutečnou psychologickou sílu gesta Q umožní mu mocněji ovlivnil váš vnitřní život.
To je několik podmínek, které byste při vytváření PG měli zachovával.
Nyní bude vaším úkolem vypěstovat si citlivost ke gestu, které děláte.
CVIČENI   16
Vezm£tC si například PG postavy, která se liše uzavírá před okolním světem (viz Obr. 7). Najděte vetu odpovídající tomuto gestu, snad: „Chtěl bych být sám'*. Zkoušejte gesto a větu současně, aby kvality pokoje n klidu pronikly do vaší psychiky a hlasu. Pak začněte PG lehce měnit. Bylo-li dejme tomu držení hlavy vzpřímené, skloňte ji mírně dolů a podívejte se tím směrem. Jakou /.měnu to /působilo ve vaší psychice? Pocítil! jste, že ke kvalitě klidu se připojil mírný odstín naléhání a tvrdohlavosti?
Udělejte loto pozměněné gesto několikrát, až budete schopni říct svou větu v plném souladu s danou změnou.
Opět gesto pozměňte. Tentokrát mírně pokrřte pravé koleno a preneste váhu těla na levou nohu. Gesto by tak mohlo získat nuancí kapitulace. Pozvedněte ruku k bradě a kvalita kapitulace zesílí a objeví se nové odstíny osudovosti a osamělosti. Zakloňte hlavu a zavřete oči: může se objevil bolest a prosba. Obraťte dlaň ven: sebeobrana. Nakloňte hlavu na strunu: sebelítost. Ohnete na
5H
ei
n

-     U
•íl   ec
C   „
'S    -
il
n
.3 B •u
»N
•3
í«
MI
■
«ill     i
a = a. u
n
i!
s s a
"H -a      j:
ľ c
& —
3  —

E«l
i     -a
n
i
hiií
■a»»«»
u
II
i =
I!
M
i1!
s = -js
S 8
,lí
II
v
n
ll
IH
fl
f I
í-s
= *•=-?;

1

I
mi llij	íH
	Iflj
a^E o	•*.«* «
|W	= * _
	it i
lifl	*—    —
	**•
K Ä      £
=   í
o I
H
a««
r -■«
2 5-=.
? » * S S 2.
31
1i
Ml
ilÍ III
im
o
?!
II
—i u
"5 &
i.   N
Ja 3
II
sa

!!
&      S
m
«I
-5»
?EZ
f|     I
j* i
i!
í  if'fitej
í
-
•N    -Íl
IUI«
I»
^   '~
mů
ffff&t
5 5
o •* E
S 5 a
Eí'ä
£_: c

' —
Hl í
ifiil
Hl ÍÍI
11
I
a- j u
&> —
> -u
i 3
-
II
=
N
•S
líB-S*
3
C 9-
-5
u
il
-g s
-^    .
O
£-
.n  c
■ká     *—"
£ a
a**
■s   e ^   —
r. £ • — >. —>.c
—  c
>t> -ej
5 g
"U    Ä    D.
« S. g
J t
il-
2 B =
—*        >
I í
111 if J
Ch'
v>
í p
o
C-
2 .5, c
H=íu-      z
•y ^
> -a
Z?
-± £ IJ
Si
>    Q.
= 11
i
Ms
Itá
i
* Z «
>o    -
■ 8*1
ť
ä
«S
--
— c »o       -S
a e í
g1» %
J*  MJ  ._
a » -- a   ^
s#
y  a
>v   >i
E'35
u  n —
=   3
^3
= *;?
g Ó H
sa»
š •■"- s
■sf-c.
is
^   Hi
■*  c 3
f
síl
0-S"Ň
r
«    Q,
H
S-
Is
4
39
93
Jako další stupeň tobolo cvičeni si výherce postavu ze hry, kterou jste nikdy nevideli ani v ni nehráli. Najděte' a vypracujte pro ni PG. Zcela je absorbujte a pak sc pokustJ nazkoušet krátkou scénu ze hry na základě tohoto PG. (Je-li to možné, zkouSejlc S partnery,)
Na závér několik slov týkajících se tempa.
Naše obvyklé pojetí tempa na jeviSti nero/.lišuje mezi vnějším a vnitřnim tempem. Vnitřní tempo lze definoval jako rychlé či pomalé střídáni myšlenek, představ, citů, volních impulsů aid. Vnější tempo je vyjadřováno rychlým či pomalým pohybem Či řeči. Kontrastující vnější a vnitřní tempo může na jeviíii existoval zároveň. Například postava může něco nebo nikoho netrpělivé očekával, představy v její mysli následuji v rychlém sledu, myšlénky a louhy se roznčcují a stíhají jedna druhou, objevují se a mizi, její vůle je maximálne vybičovaná, a přesto se současně dokáže lálo postava lak ovládal, že její vnější chování, pohyby a řeč zůstanou klidné a pomalé. Vnější pomalé tempt» může probíhal současnč s rychlým tempem vnitřnim a naopak. Efekt dvou kontrastních temp probíhajících na jcviSti zároveň působí na publikum vždy silným dojmem.
Ncmčli bysto si plést pomalé tempo g pasivitou Či nedostatkem energie v samotném herci. AťnajeviSti užíváte jakkoli pomalé tempo, vy sám jako umělec musíte být vždy aktivní. Na druhé straně rychlé tempo vaši hry se nesmi zaměňoval s vnějškovým spěchem nebo zbytečným psychickým a fyzickým napětím. Pružné, dobře vycvičené a posluSné tělo a správná technika řeči vám pomůže vyhnout se této chybě a umožní vám měnil a současně užívat dvč kontrastní tempa.
CVIČEN!   17
Dilejtc řadu cvičeni s navzájem kontrastujícím vnitřním u vnějším Campem. Například: \elký lnilťl v noci, No.sk"i rychlými,obrutnými nuťviěenymi pohyby nosí cavttzadla t Wlahu, třidi je a nakládají do Čekajících automobilů, které musí pOSpfchal) ab) Chytily noční vlak. Vnější tempo sluhů je rychlé, ule jsou lhostejní k neklidu hostu, kteří vyprovázejí. Vnitřní li-inpn iii><.ii'u je pinnule. NnopnU ■ ■i! 11/liliu : hoste, i když se snužízuchovat vnější klid, jsou vnitrně rozrušení, bují se. že /meškají vlak, jejich vnřjií tempo je pomulé, ule vnitřní lempo rychlé.
Clěle hry u soustřeďte se přitom na vyhledávání různých temp v různých kombinacích.
Shrnutí kapitoly o psychologickém gestu:
1.    I'G podněcuje naši vůli, dávají určitý směr, probouzí city a ukazuje nám podstatu postavy v koncentrované podobě.
2.    PG imisi býl archetype m gesta, silné, jednoduché a dobře Ivarované. musí vyzařovat a je třeba prováděl je ve správném lenipu.
3.    Vypčslujtc si citlivost pru PG.
4.    Rozlišujíc mezi vnitřním a vnějším tempem.
62
KAPITOLA  6
CHARAKTER POSTAVY A CHARAKTERIZACE
Hercova přirozenost, ať vědomé či podvidumí, louzipo promine.
Nyní si probereme vytvářeni charakteru postavy. Neexistují role, které l/.e pokládal za tak zvane" jednoduché, role, v nichž herec ukazuje publiku vždy stejný typ - sama sebe, jak se chová v osobním Životě. Existuje mnoho příčin zavádějícího pojetí „pravdivého dramatického umění", ale tém sc tu nebudeme věnovat. Stačí poukázal na tragickou skutečnost, že divadlo jako takové nikdy nebude růst a rozvíjel se, jestliže tomuto již hluboce zakořeněnému přístupu, prosazujícímu ve všech rolích jen vlastní psychiku herce, bude umožněno dále vzkvétal. Cílem každého umění je objevování a odhalováni nových horizontů života a nových rysů v lidských bytostech. Herec nemůže odhaloval publiku nové skutečnosti, když bude na jevišti ukazovat jen sám sebe. Jak byste si cenili dramatika, kdyby ve všech jeho hrách bez výjimky byl hlavní postavou on sám, nebo malíře, který není schopen vytvořit nic kromě autoportrétů?
Stejně jako v životě nikdy nepotkáte dvě osoby naprosto stejné, tak nikdy nenajdete dvě identické divadelní role. Právě to, v čem se odlišují, z nich dělá postavy. Pro zachycení počáteční představy o postavě, kterou mále hrál, bude pro vás dobrým výchozím bodem otázka: „Jaký je rozdíl -jakkoli drobný a nepatrný - mezi mnou a postavou zobrazenou dramatikem ?"
Když se takto zeptáte sami sebe, nejenže nezatouŽílc opakovaně maloval svůj „autoportrét", ale objevíte hlavni fyzické a psychické rysy své jevištní postavy.
Pak je ovšem třeba tyto charakteristické rysy, tvořící rozdíl mezi vámi a postavou, herecky realizoval. Jak přisioupítc k tomuto úkolu?
Nejkratším, nejumělečtějším (a nejzábavnějším) přístupem je najít pro svou postavu imaginární tělo. Představte si například, že máte hrál postavu, jejíž charakter lze definovat jako líný, loudavý a těžkopádný (psychicky i fyzicky). Tylo kvality nemusí být výslovně zdůrazňovány, jak tomu bývá v komediích. Mohou se projevoval třeba jen ncpozorovatel-
M
nými náznaky. A přešlo jsou to typické rysy postavy, které je třeba vyjá^
dřit.
Jakmile jste si určili tyto rysy a kvality role - ve srovnání s vašimi vlastními - snažte se představit, jaké tělo taková líná, těžkopádná a pomalá postava může mít. Třeba zjistíte, žehy to mohlo býl tlusté, zavalité, nevy* soké tělo s pokleslými rameny, silnou šíjí, dlouhými lhostejně visícími pažemi a velkou těžkou hlavou. Toto tělo je samozřejmě na hony vzdáleno vašemu vlastnímu. Přesto tak musíte působit a vysiupovat. Jak postupovat při uskutečňování léto proměny?
Představte si, že ve stejném prostoru, který zabíráte svým vlastním skutečným tělem, existuje jiné tělo-imaginární tělo vaší postavy, kleré jste právě vytvořili ve své fantazii.
Do tohoto těla se jakoby oblečte; vezměte si je na sebe jako šaty. Jaký bude výsledek tohoto „převleku"? Po chvíli (nebo možná okamžitě) se začnete cítit jako někdo jiný. Tento zážitek je velmi podobný tomu, který prožíváte, když se skutečně za někoho převléknete - na maškarním bále apod. A všimli jste si někdy v běžném životě, jak odlišně se cíliti: v různém oblečení? Nejste „někdo jiný", když na sobě máte župan nebo večerní šaty; když jste ve starém obnošeném obleku nebo ve zbrusu novém? Ale oblečení do imaginárního těla je víc než jakýkoli převlek Či kostým. Když si osvojíte imaginární fyzickou podobu postavy, ovlivní to vaši psychiku desetkrát víc než jakékoli šaly.
Imaginární tělo stojí jakoby mezi vaším skutečným tělem a vaši psychikou a ovlivňuje obojí stejnou silou. Postupně se začínáte pohybovat, mluvit a cítit v souladu s ním, to znamená, že vaše postava přebývá ve vás (ncbochcete-li, vy přebýváte v ní).
To, jak silně budete při hře vyjadřovat kvality svého imaginárního těla, bude závisel na typu hry a na vašem vlastním vkusu a přáni. Ale v každém případě se vaše cele bytí, psychické i fyzické, změní - neváhal bych říct, že si je vaše postava přivlastní. Skutečně přijaté a pocítěné imaginární tělo probudí hercovu vůli a city, sladí je s charakteristickou řečí a pohyby: přemění herce v jinou postavu! Pouhé diskutování o postavě, její rozumová analýza, nemůže dosáhnout tohoto žádaného účinku, protože rozumové uvažování, jakkoli chytré a bystré, vás nechává chladnými a pasivními, zatímco imaginární tělo může působit přímo na vaši vůli a city.
Berte vytváření a osvojování si cizí postavy jako jistý druh rychlé a jednoduché hry. „Hrajte si" s imaginárním tělem, měňte a zdokonalujte ho, až budete s jeho podobou zcela spokojeni. Pokud vaše netrpělivost výsledek příliš neuspěchá, nemůžete v této hře prohrát. Vaše umělecká přirozenost se musí prosadit, pokud ji nebudete nutil dané imaginární tělo předčasně „hrát". Naučte se na ni s plnou důvěrou spolehnout a ona vás nezklame.
65
MICHAIL ČECHOV O HERECKÉ TECHNICE
Edice Svetoví divadlo. Rídi Jana Patočková.
Odpovědná redaktorka Kamila Ccrná.
Z anglického originálu To the Aclor,
který vydalo nakladatelství Harper & Row 1953,
přeloíila a doslov napsala Zoja Oubramová.
Ilustrace Nicolai Remisoff.
Obálka a grafická úprava Václav Sokol.
Vydal Divadelní ústav v Praze. Cclelná 17.
jako svou 415. publikaci ve spolupráci
s Divadelní fakultou
Akademie múzických umČní v Praze.
1. vydání.
Náklad 1000 výtisků.
Sazba a tisk Ediční centrom
Akademie múzických umfiní.