¥. W-.-"■•' v. . 1 . •. if». J :V '• ' .':':■. ■ ■ ' • . &> >£ *o po > > í 170 k; h G c/5 > P a C/5 \\ U > r« po o N PŘEDMLUVA PŘEKLADATELKY »Vi-"M mß TO;' V.- . R ... K; '' ■ m -Si- - • £ Emil Jaques-Dalcroze, tento geniální reformátor . hitdební výchovy na základe rytinu, narodiľse dne .6: července Í8G5 ve Vídni,, která v té době byla sídlem jeho rodičů. Po nich je Emil Jaques švý-carsko-francouzského původu a po městě, z něhož pocházeli, přijal později jméno Dalcroze. Po návratu do vlasti chodil Jaques do školy x'vrženevč, kde vystudoval také universitu a konservatoř: Ve studiu pokračoval ve Vídni u Roberta Fuchse a Brücknern á v Paříži, kde byl žákem Delibesovým. Roku 1892 stal se učitelem hudební theorie na ženevské konservatoři- Později učil na Ecole normale de Musique v Paříži, byl kapelníkem v Alžíru a konečné zakotvil v Ženevě jako profesor konservatoře. Zde pak došel při vyučováni hudbě k názorům, jež počíná hlásati v prvých létech dvacátého století, a z nichž se postupem času vytvořila úplná podivuhodná theorie o novém způsobu chápáni a vyučováni hudby a o její úzké souvislosti s tělesným pohybem, jak nám líčí v díle »Le Rijthme, la Musique et ľ Education*, jejíž nejdůležitější kapitoly tvoři tuto knihu. . Jako všichni hlasatelé nových idei byl Dalcroze " S počátku nechápán a pronásledován nepřáteli, kteří mu vytýkali, že se nezabývá hudbou, nýbrž 12 • ; gymnastikou. Nepochopení sto tak daleko, že nastal nutný rozchod s konservatoři. Dalcroze začal vyučovati soukromě a aby propagoval svoji nauku, podnikal se svými žáky cesty po Švýcařich, Francii, Německu atd. Roku 19Í0 konečně došel úspěchu: Internacionálni mecenáši, oceňujíce veliký význam jeho učeni, pomohli mu založiti v Hellerau u Drážďan rytmický ústav, který tam existoval až do nedávné doby, aby pak přesídlil do Laxenburgu u Vidně:'* Od té doby se Dalcrozeovo učeni šíři po celém světě. / Do Prahy přišel Dalcroze roku 1011 a škola zdě. byla založena za dva roky nato. Za války, jež u nás i všude jinde značně zabrzdila úspěšný vývoj Dal- crozeovy methody, opustil Dalcroze Německo a i usadil se definitivně (vyjma dvou let, kdy žil . v Paříži) v Ženevě, kde působí dodnes. Jeho písemné životni dílo obsahuje jednak hudební skladby, jednak literaturu pedagogickou. . Nejvýznačnější jeho díla — nehledě k velkým hudebním skladbám — jsou: »Gijmnastique rythnú-que«, »La Rythmique*, »Ětufle de la Portée musicale*, * Les Gammes et tes Tonalités, le Phrásé et les Nuances«, »Les Intervallen et les Accords*. »ĽImprovisation et ľAccompagnement au Piano*, \. »La Plastique animée«, »Les Elements de la Mu-sicalité* a »Le Rylhme. la Musique et 1'Ěducalion*, . kteréžto dilo je souborem článků, otištěných v různých dobách a spojených v organický celek. Prítomné dilko je výborem těchto článků a podává zájemci nejpodstatnější z Dalcrozeovy me-thody. Doufáme, že tento překlad přispěje k jejímu oceněni a rozšířeni. Fotografie, knihu provázející, jsou ukázkou ryt-mické práce různých škol a nikterak s textem nesouvisí. Věra Petříková. - » - Ví . ■■■ ■ ' líu.ši .-sliicl d ■■■ r, ■■ v ■ ■/ ■ Ss 14 ■. ■■-■.—. ... ■ . v - - ■■ - ■- /•■ ■■■:■- ■ .-. ■ - .■ ; ■ ■ . . - . * ■ . "...;. ■ •" "' ■„.■v. \ *'■' --: '• ' ■ . . . . . . • ■ ■ " --... /.- . - . - -■■ .. -. '• •?' " . . ■ . . ■. - ■ - - mm-i ,.>..■:,,-. -,,--./,.Aví:.-'■..:,-- '• .> < .- • Sué milé přítelkyni a spolupracovnici Nině Gorterové. ÚVOD DO RYTMIKY ' 1907 Ditě, které má nabýti úplné hudební dokonalosti, musí míti dostatek telesných i duševních sil. a vlastnosti, jimiž jsou jednak sluch, hlas a citlivost pro tóny, jednak veškeré tělo (resonující kostra, svaly, nervy) a vědomí tělesné ho ryt mu.__ f" jXc.h_e.m, můžemezachycovati tón a rytmus a kontrolovati své vjemy. ,HJ a s jako prostředek, jímž můžeme tóny reprodukovati, dovoluje nám, abychom svoji představu, kterou si sluch o tónu vytvořil, pevně vyjádřili. C i 11 i v o s t pro tón jest vlastnost naší duše ä celé uaší bytosti, ježnám umožňuje přcdsta-voyatrsi tóny za sebou následující, nebo souzvuk tónů' i bez pomoci hlasu nebo nástroje hudebního, rozeznávati jakoukoli melodii ci jakýkoliv akord, dík vzájemnému srovnávání- tónů. Tuto citlivost vyvoláme opětovnými cviky ucha a hlasu. jLyi-mus_m.ůžeme^ vystUmoutj_ aJiskuiečnitL.pomocí 'pHiyJiů-c€44ÍLfZ.tě 1 a. Rytmická citlivost jest vlastnost, před- ■ ■ - .v-v- 15 . ■■■ stavující nám každý postup a každú spojení časových zlomků, ve všech jejich odstínech rychlosti a sily. Tuto citlivost vypěstujeme opětovným cvičením, napínáním a uvolňováním svalstva ve všech stupních sily a rychlosti. Učiteli ve škole nikdy nenapadne nutiti díle, aby nakreslilo předmět, jehož nezná, a dokud neumí zacházeti s tužkou. Neučí je zeměpisu, pokud dítě, vědomě chodíc a gestikulujíc, nenabylo základních znalostí.o prostoru. Dá mu nakreslili zeměpisnou mapu teprve tehdy, až bude uměl zacházeti s tužkou a kresliti rovné linie, protože pochopilo, co jest prostor a co jsou země. Není možno, aby se současně cvičilo v několika schopnostech najednou, dokud není, byť i nedokonale, vyvinuta aspoň jedna. Nuže: Citlivost pro tóny muže se vypěstovali pouze častým cvikem ucha a hlasu a citlivost rytmická častými cviky celého těla. Poněvadž však hudební výchova vyžaduje spolupůsobení ucha, hlasu a svalového aparátu, a poněvadž v počátcích hudebního vyučování nemůže býti řeči o současném cviku všech těchto hudebních činitelů, naskýtá, se otázka, který z nich nutno podrobiti výcviku nejdříve. Pohyby, jež tvoři hlas ve všech jeho odstínech výšky a síly zvuku, jsou podřadnějšího druhu, neboť závisí na původním rytmu, kterým jest 16 ř-rijí. dýchání. A tak nám zbývá jen volba mezi aparátem svalovým a uchem, i když se obmezujeme na to, že od nich nepožadujeme tvoření zvuku, který závisí, jak bylo právě řečeno, od samostatného svalového výkonu: dýchání — nýbrž vytváření a postřeh rytmu. Rytmy postřehuje svalový aparát. Každodenním cvikem vytváří se s valová parně t a dociluje se jasné, určité představy rytmu. Ucho též rytmy postřehuje. A každodenním cvikem vytváří se parně t pro tóny, bystří se úsudek a cvičí sebekritika. Posluchač jest pak vskutku schopen srovnávati vjem rytmu, doprovázeného zvukem, se svojí vlastní představou. Vycházíme-li ledy ze zásady, že postřehu a sebekritice musí předcházeti provedení, a porovná-váme-li funkci ucha s funkcemi svalového aparátu, dojdeme k závěru, že první_jnísto-v-pořaxlí> základních hudebních studií nálež} š v alové mji~--aparátu.' ~"~. > • ■ :^ Mohlo by se namítnouti, že se dítě nepotřebuje samo pohybovati, aby vycítilo rytmus; že pohyby rytmické a metrické, jež vyvolává. nějaký předmět anebo jiný člověk, mohou v něm vzbuditi vjem těchto pohybů; a že konečně teprve zapamatování si rytmů, jež postřehlo mimo" sebe, umožní mu, aby je realisovalo samo!... Trvám na svém mínění, i když se tato.námitka zdá logi- 18 ■ .. ■ -. ■■■ . , ':. ■: Ur.;,iž^í^;^<^-',:;,:V. gd^ÁŠš^ŠSĚ ckou, neboť dětskému tělu jest vrozena ona podstatná součástka rytmu, jimž jest časomíra. 1..Srdeční tepposkytuje, dik své pravidelnosti, jasnou představu o časomíře, jde tu však o činnost neuvědomělou, na naší vůli nezávislou, k níž nelze přihlížeti, jakmile jde o provádění a postřeh rytmu. 2. Dýchání,skýtá pravidelné rozdělení času a tím také vzor časomíry. Ježto pak dýchací svalstvo jest, ačkoliv jen v míře obmezené, podřízeno naší vůli, můžeme dáti jeho činnosti rytmickou formu, l. j. rozčleniti ji v časové intervaly a zdůrazniti každý interval silnějším napětím svalů. 3. Pravidelná chůze skýtá nám dokonalý vzor taktu a" stejnoměrného rozdělení času. Svaly, při chůzi činné, jsou tak zvané svaly uvědomělé, svaly, podrobené naši vůli. Tak nacházíme v praví d e 1 n é c hjů z i přirozené východisko, jak zasvětiti dítě do rytmu. Avšak studium chůze je toliko východiskem, neboť nohy dítěte nejsou jedinými údy, jež se pohybují prostřednictvím uvědomělých svalů, a proto schopnými, aby probouzely ,a rozvíjely citlivost pro rytmus. Tato citlivost pro rytmus vyžaduje součinnosti všech uvědomělých svalů a následkem toho je nutno, aby výchova uváděla v pohyb celé tělo, má-li býti probuzen rytmický cit. Tím jest — mimochodem řečeno — potřen vyučovací systém, -,~. ••- i (■. m .. 19 . •- . .■•"■-. jenž nutí děti ke klavírnímu studiu dříve, než jejich organismus nabyl jasného a zřetelného vědomí metrických a rytmických svalových pohybů. Svaly jsou stvořeny k pohybu, a rytmus — toť pohyb. "Nelze si představiti rytmu bez představy pohybujícího se těla. Aby se tělo mohlo pohybovati, potřebuje jistého prostoru a času. Začálek aJi.onec_ pohybu určují časový a prostorový rozměr. Obojí ?závisí od tížě7"To~jest (pokud se to týče údů, přivedených svaly do pohybu) od síly a pružnosti svalů. Určime-li předem poměr svalové sily a potřebného prostoru, určujeme tím zároveň i délku času. Stanovíme-li předem poměr svalové síly a časového rozsahu, určujeme tím délku prostoru. Jinými slovy: forma_jwhyjm_jest_ výsledkem_spo-jení svalové síly, prostorové . délky a časového trvánT ľ- T ~™ Je-li předem udán poměr mezi délkou prostoru a délkou času, musíme, abychom je vyplnili dobře vyměřenými pohyby, dokonale ovládati svůj tělesný mechanismus, neboť nedostatek síly mohl by způsobiti, že bychom překročili prostorovou délku nebo zkrátili trváni. S druhé strany ztrnu-lost nebo přílišná zdrželivost zanechaly by ^prostor - nevyplněný, nebo by měly za následek překročení 20 V>:, :- ' - •'- i . ,"" - J • ■ * ■ . ,..-. '..--•': •i"''.' - . ' . »>•:' -i ■...■;■ :..-...-.■ ^ilfeříiS^USSS :1 í j udané doby. Ani slabost, ani ztrnulost, ani nepozornost nesmějí míti vlivu na formy pohybu. Základní podmínkou správně provedeného rytmu jest dokonalé ovládání pohybů v jejich prostoru, vzájemných vztazích nuancových, prostorových a časových. Shrneme-li, co bylo až dosud řečeno, docházíme k těmto závěrům: I. Rytmus jest pohyb. 2. Pohyb jest podstaty tělesné. 3. Každý pohyb vyžaduje času a prostoru, j 4. Přesný cvik vychovává k hudebnímu "uvědo- í mění. 5. Zdokonalení fysických prostředků má za7 následek přesnost postřehu. 6. Zdokonalením po-// hybů v čase upevňuje se citlivost pro hudební/ rytmus. 7. Zdokonalením pohybů v prostoru upevö ňuje se smysl pro rytmus plastický. 8. Dokonat • . lostí pohybů v prostoru a čase lze nabýti pouzp.. gymnastikou tak zvanou rytmickou. 1; Vy, vychovatelé těla a sluchu, položte si dvě významné otázky: 1. Jsou cvičeny údy dítěte? Ano, zajisté. K vůli hudbě cvičí se jeho prsty; k vůli zdraví ostatní tělo, bez hudby. Že se nejdříve cvičí pianistovy prsty bez pomoci zvuku, není nevýhodou. Jest vskutku mnoho hudebně nadaných uší, jež jsou zvukem do té míry zaujaty, ba přímo očarovány. - • ■. ■■ . ■".'•. ■*»#■: 21 • - - ■ ■- ■;■■;._■- ■ ■ ---.' ■ ■.' :. ■ " ■ ■ i .-. '■ v''-".''-"-.-''..-'.-" • ■-;/] i. že již vůbec nepostřehují trvání a akcentu zvuku, a proto si zvykají nedbáti těchto elementů, nebo počítati je za něco podřadného. (Budiž vzpomenulo způsobu klavírního přednesu, zvaného »ä la Chopin«!) Vyřadi-li se na počátku studia hudby zvuk, zaujme veškerou pozornost žákovu rytmus. Rytmus jest základem každého, umění. Avšak vTíygleníčké a sportovní gymnastice cvičí se tělo, aniž se oceňuje rytmus, a ta troška taktu a symetrie, jíž se při učení tělocviku koření pohyby těla třídy, aby se tím mohly snáze říditi a opravovati současné pohyby žáků, nepřispěje nikterak k povzbuzení ani k výchově citu pro rytmus. Neboť k tomu, aby byl u dítěte vzbuzen rytmický cit, nepostačí, prováuí-li pouze pravidelné a současné pohyby; musí si také zvykaU na pohyby rů/.né intensity, na pohyby, jež tvoří Časové oddíly a jejichž různé délky stoji k sobě navzájem j v rytmicko-hudebním poměru. | 2. Jest vzhledem k rytmu záhodno cvičiti také jiné údy než prsty? % Každý uvědomělý pozorovatel odpoví s plným přesvědčením: »Ano, zajisté!«, neboť zjistil, že každý člověk, v němž tkví nedostatek rytmického výrazu hudebního, má tento nedostatek také tělesně. A naopak, že i nejobtížnější cvičení-v současných, ale různotvárných a od sebe neod-vislých pohybech, -jsou hravě překonávána oněmi ■ v 22 M&ř ' ' ■' ". - ". žáky, jimž jest vrozen hudební rytmus, i když jejich tělesné schopnosti vykazují nedostatky. Naproti tomu tělesně skvěle založení jedinci, jimž se však nedostává rytmického citu, vykonávají nejlehčí cvičení toho druhu jen s největší námahou. — Člověk, rytmicky bezvadný, jest stále harmonický, t. j. dokonale tělesně vyrovnán. Tělesné grácie u dětí nedocílí se jinak než ruku v ruce s citlivostí pro rytmus. Pozorujme, že mezi rytmem ve všech jeho odstínech a mezi pohybem jest instinktivní souvislost. Chce-li na přiklad dokonalý hudebník vysvětliti * silný a mocný důraz, mávn-2 sevřenou pěsti vzduchem. Má-li to býti jemné a ostré zdůraznění, použije k tomu spojeného palce á ukazováčku. Při měkké a jemné nuanci zaokrouhlí ruce atd. Tělo jest mu přirozeným prostředkem k vyjádření myšlenky. 'XvŠäk jsou také hudebníci nedokonali, jejichž tělesnou vyjadřovací schopnost nutno rozvíjeli právě tak pečlivě jako se specielně cvičívá slabý prst nebo ztrnulý kloub pianisty-začátečníka. Když se žák — řekněme žálí-pianisla — dopustí chyby v rytmu, snaží se učitelovy údy, aby ji ' ihned napravily, ne snad tím, že by udeřil správný takt (tento posunek jest dobře rozváženým pohybem s pedagogickým účelem), nýbrž tím, že celé jeho tělo spontánně reaguje, aby přivedlo 23 : - SfcV:\ v- " !A)Ä^í ".:•.*- Skok. Škola v P rj ze. I m ■. ■. ■ ■ i - ' ,-:v- ■ . . | , ■ '■■k ■ ■ ■ '■'■:--; ■ ' 2i . • ■ . sán ■ ! Mi akcent na správné místo. Nejenom jeden, nýbrž veškeré jeho údy se okamžitě napnou, energie se přenese do všech svalů od hlavy až k patě a tento bezděčný pohyb jest žáku obrazem toho, co měl pocítiti on sám, když se dopustil chyby. Neboť by býval měl býti vpravdě tak proniknut představou rytmu, že by jej měl obrážeti všemi svaly svého těla. — Je-li jednou, díky cvikům pohybovým, rytmická citlivost vychována, vidíme, že se neustále uplatňuje vzájemný vliv rytmického aktu na představu a představy na rytmický akt. Učitel,-vyjadřující rytmus svými posunky, proměňuje představu rytmu, již má v sobě, v pohyb a bezděční se snaží, aby těmito projevy vytvořil jeho . . představu také u žáka, aby ten si ji pak mohl přenésti do patřičné formy pohybové. Představa rytmu, odraz rytmického aktu, žije ve všech . našich svalech. Opačně řečeno, rytmický pohyb , jest zjevným projevem rytmické citlivosti. Jedno vyplývá bez přerušení z druhého. Jedno je nerozlučně spojeno s druhým. Pozorujme jednou dirigenta„pxchestru — a to dirigenta temperamentního — jakými pohyby vyjadřuje a přenáší rytmus. Naznačuje svým hu-' debnikům rytmus, jejž mají vyjádřiti, pouze větším napětím paže? Nikterak. Vidíme, jak se mu napíná koleno, jak pevně stojící nohu přímo tlačí k zemi, jak vzpřimuje záda, jak'se mu napínají 25 '.. ■ " i ' ■ .'.■•- •■.■.;.;;.v-.;..;^ **"' prsty a klouby. Vidíme, jak pomocí celého těla prožívá a představuje rytmus, jak- každý kloub, každý sval přispívá k tomu, aby byl rytmický dojem zdůrazněn; slovem, jak se celé jeho vzezření stává odrazem jeho představy hudebního pohybu a jak rozněcuje hudebníky, takže jeho vlastni představa rytmu stává se představou jejich. Jiný příklad: Svým malým (i velkým) žákům, kteří po určitou dobu pěstovali rytmickou gymnastiku, dávám cvičiti »přerušovaný pochod*. Když totiž provedli několik taktů rytmického pochod», zastaví se na dobu jednoho taktu (později na dobu několika taktů) v tom držení těla, v jakém byli za taktu naposled provedeného. Trvání prerušení, pausa, smí býti vyměřeno a zdůrazněno pouze v myšlenkách; počítání, ať hlasité či tiché, jest přísně zap'ovezenO; ani* jediný úd se' nesmí pohnouti. Při tom pozoruji toto: ti z.nich, kteří dosud nedůvěřuji své nově nabyté zkušenosti, jež spočívá v pouhé představě rytmu — snaží se ' mne (a snad také sebe) oklamati, nalézajíce jiné svaly než svaly nohou, schopné provádění rytmu.' A tak pozoruji, jak se pohybuje brzy oční víčko, brzy chřípí, brzy prst u nohy, ba dokonce i ucho, a někdy musím výslovně zakázati dávání taktu jazykem (přes to že to ovsem naprosto nemohu ' kontrolovati!). A každý hudebník může se sám na sobě přesvědčiti, že musí-li v duchu odpočítati je- :■:■ - -. a iilÜll . 1 ■ .: I i ; '>• den nebo více taktů, slyší v celém svém organismu zvučeti echo časových zlomků; a že zatím co je zdánlivě nehybný, jeho neviditelné svaly pracují a spolupůsobí s jeho činností mozkovou. Neboť člověk zcela přirozeně cítí, jak rytmy vibrují ve všech jeho uvědomělých svalech. A tak nastává každému specialistovi rytmu povinnost, aby vychoval rytmem a pro rytmus ve S ke r ý svalový aparát, tak aByTJ^päý sval sám přispěl k probuzení; rytmické- citlivosti, aby ji vychoval a učinil jasnější a dokonalejší. Výchova fysické vůle, výcvik nervových stredísk spočívá nejen v rozvíjení potřebné činností veškerých svalů, nýbrž také v jejich okamžitém přinucení k nečinnosti v případech, kdy jejich zasáhnutí není zapotřebí. Nuže, takováto všestranná výchova se dnes nepěstuje ani v hodinách hudby, ani v tělocviku. A přece jest nezbytná. Každý učitel klavírní hry zpozoroval, že žáku, jemuž bylo právě dovoleno používati pedálu, připadá těžším nohu odtáhnouti, nežli přitisknouti, a těžším stisknouti pedál na dobu lehkou než na dobu těžkou. Návyk, a yytrvalý cvik zvítězí však nad touto neschopností nohy osvoboditi se od vlivu ruky. Žáci nadaní nabudou tohoto zvláštního vzdělání zcela přirozeně. Jest však rozumno svěřiti péči o výcvik ostatních dobré matce Přírodě (jak se říkává)? A nedošli by sami rození rytmi- & gfcú. :L-X: 27 ' •.-... ' -.. .. -•.... &&£W&^^Í ,-ťV./. -.V....... -. :",-■..-- kove rychleji k cíli, kdyby s jejich svalovou výchovou bylo započato před začátkem studii instrumentálních? Totéž platí pro houslisty: ruka, vedoucí smyčec, se velmi těžko osvobodí od vlivu ruky levé, a lehčeji se na strunu položí než bez pohromy odtáhne. To proto, že decrescendo svalové činnosti jest mnohem obtížnější než crescendo, právč tak jako ponenáhlé zrychlování pohybu jest Jehčí než zpomalování. K tomu přistupuje jiný důležitý důvod, jenž nás utvrzuje v přesvědčeni, žejest nutno Ty_ünicky vySkolitiv š e c h n y_údy_čIovčka,. aby byl vy_-chován k rytmu7~toriž ten, že dítě jest jen zřídka kdy založeno polýrytmicky. Aby v něm byl vzbuT zen cit pro současnost různých rytmů, jest nezbytno, abychom mu dali prováděti různými údy pohyby, představující časové délky různého trvání. Tento cvik jest nepostradatelný k rozložení taktu na menší a menší časové zlomky. Jederi úd bude ; * na příklad prováděti noty čtvrťové, jiný osminové, třetí šestnáctinové; nebo první úd čtvrťové, druhý. čtvrtČ synkopované. Tímto postupem dojdeme' k rozlišování činnosti a postřehu, jež nám umožní, abychom mohli prováděti a pozorovati polyryjmik. Jelikož nám přesné vztahy mezi časem,' prostorem a silou udávají formu pohybu, avšak každý rytmus vyžaduje pro své různé od- - ..?; 28 -■ -:■•■-.■•■■ ,: :■■ -:•■-.-■■ VJ ,';'•' - - ■-.: — ; ■^ stíny různých forem pohybu (jinými slovy různých stupňů síly), vyvolá studium polyrytmie také studium pol y dynamiky. Pozorujme ještě jednou dirigenta orchestru, jenž udává jednou rukou nuance síly, druhou nuance grácie a měkkosti, a současně dává prováděti rytmy různého trvání. To nám dá jasný obraz spojení polyrytmie a polydynamiky. Údy rytmikovy musí býti na sobě úplně nezávislé. Opakujme krátce: Hudba sestává ze zvuku a pohybu. Zvuk jest podřadnější formou pohybu. Rytmus jest formou prvořadou. Studium hudby musí proto začínati cviky pohybovými. Nejdříve nutno uvésti rytmicky v pohyb každý úd zvláště — pak všechny údy sou-, časně — a konečně celé tělo díťéte. Při tom nuťno neustále pozorovati a regulovati" formu pohybu, t. j. poměr mezi silou, prostorem a časem. . Poněvadž k dokonalému provádění rytmů jest nezbytno naprosté ovládání energie, musí všecky svaly — ať jednotlivě či současně — konati dy--".-namická cvičení, při femž nutno bráti zřetel ; na každé odstupňování síly, na znenáhlé přechody a náhlé kontrasty, právě tak jako na navzájem kontrastující přechody a současné kontrasty. Dále je také nutno, aby dítě vsunovalo mezi rytmisovanč nebo taktované pohyby časové inter- * 29 . ■ '. ■ ;"■ ■y ■■ - ■ ■:•;■. : ;' -M ? : ÍUI ■ !••} ř ' "'.., ! • : ■..-. valy tak, aby si bylo plně vědomo své schopnosti rytmické představy a aby dospelo k vnitrnímu pochopení pohybu. Polom je musíme naučiti, aby za zvučících rytmů vyposlechlo, co jest pohyb a co zvuk, aby převádělo pohyby ve zvuky a zvuky v tělesné a plastické pohyby. Tím se vytříbí jeho pozornost a obohatí jeho zkušenost, jeho úsudek se upevní, jeho ucho si zvykne na postřeh rytmu bez pomoci očí a, jakmile se jednou sluch vypěstoval, na slyšeni tónu bez pomoci ucha. Díky těmto prostředkům, vytvářejícím rytmickou citlivost, naučí se žák hodnotě dob a jejich písemné podobě. Dobře školené dych aci svaly budou mu úplně k disposici a přijde okamžik, kdy bez nebezpečí pro svůj hlas bude se moci pustiti do studia různých tónů.' ' ■ Když se pak díky každodennímu, cviku úclia a hlasu vypěstuje cit pro tonalitu — teprve pak nadejde doba, kdy možno začíti se studiem nějakého nástroje. 2ák, který má plnou důvěru ve svůj cit pro rytmus a tón, bohatou zkušenost o formách pohybu a který dokonale ovládá vyškolený ^valový aparát, může napříště věnovati veškeru svoji pozornost nástroji a toto studium bude mu radostí, ne již utrpením. Při předvádění svých dětských písní v různých zemích měl jsem Často příležitost pozorovati, že děti jižních zemí mají přirozený dar snadného 30 m .. & ■■- - ■."•'-- k ■ V-v- ' ■■ ■',:-:- ' .':. .: provádění měkkých, graciésnich pohybů, že se jim však nedostává určitosti a síly v posuncích energických a důrazných. Dítě severu má naopak přirozený talent k silnému skandováni rytmů pomocí gesta, avšak nedostatek rovnováhy a odstínů v řadě zaokrouhlených pohybů. — Neměli bychom právě při této příležitosti uvésti, jak značně_ odpovídá rytmický charakter hudby, každé—země— "tělesným schopnostem jejích obyvatel? Což nevíme, že gracié"*a*"oIíebnost (jako naopak nedostatek pevného, pravidelného akcentování) jsou darem jižního hudebního ducha, stejně jako naproti tomu vlastnostmi hudby germánské jsou sila a mohutnost akcentu, a její chybou pak časlo příliš prudké a rychlé protiklady síly a jemnosti, t. j. nedostatek zprostředkujících přechodů mezi nuancemi? — Nuže, Specielní gymnastika může'; vštípiti dítěti jihu chybějící sílu akcentu, dítěti severu pak chybějící ohebnost a tak spojiti v obou přednosti obou povah. Všecky tyto. zásady připadají velice jednoduchými a je to možná právě vinou jejich neobyčejné jednoduchosti, že ještě nikde nebyly uvedeny ve skutek. Zdá se skutečně, že všude vládne ona představa, kterou nevím již který spisovatel vyjádřil tímto obrazem: hudba jest uměleckým celkem, pevností, již nutno obléhati současně se všech stran. Správcové, kteří jsou 31 B uj " -. .. ' .-:-*•, : ■: . ■■■:'■■■: ; ■ -■ '■■- . V- .« .■■',--■■;. ". -,/--:.: .,,;-,. představiteli tohoto paláce, snaží se nadšene vychváliti jeho bohatství, nádheru a prostornost; poukazuji na množství Křídel a vedlejších budov, jež k němu patří, a pak se diví, že se lidé bojí v něm bydliti, přes to, že vám jej vylíčili jako ne-obyvatelný a vhodný toliko pro elitu. A zatím je palác přístupný každému, kdo má možnost, aby jej navštívil... Není pochyby, že proti uskutečněni našich ideí postaví se řada překážek. Jednou z nich by mohl býti náhled rodičů na fysickou výchovu děti. Rodiče jsou totiž v tomto bodě neobyčejně žárliví a pohlížejí na tělesnou péči jako na svoje výlučné království. Když jiní lidé plni hlavičky jejich dětí ideami, jež nikterak neodpovídají jejich osobnímu smýšlení, rodičů se to příliš nedotýká. Naproti toxáu nechtějí trpěli, abý se tak zacházelo s jejich tělem a brání se, snaží-li se někdo, aby mu dodal rovnováhy, síly, pružnosti a přirozené grácie. Tvrdí, že tělesná grácie probouzí kokoteni, ale nedodávají, že právě tak duševní grácie múze vyvolali, ješitnost ducha!... Pěstovati ducha... dobrá! Ale tělo? Nač to?! - .lak podivný rozpor! Až jednou rodiče a představení škol odloží tento předsudek, ukáže se pokrok v hudbe sám sebou. Bylo, by vlastně povinností vychovatelů, aby se ujali nejprve . výchovy rodičů! Najdou se mezi 32 těmito někteří, již se budou zajímati o naděje a přání vychovatelů, kteří budou spolupracovati a sníti s nimi týž sen budoucnosti? ... ókoda, že jest tak mnoho lidi, kteří vůbec nesní a jimž postačí, že spí! : J '•• .-■.'■* '-I : -•> • . • ■':-■ . % * ' ' . ■ ' ■ ■ ; . : .•. ■ ;. -. ,-.■*- \ • r ■ ■S:- ■ 5- .. . - ■; -... . . . : i .* 1 34 mm- ' „ - "■- ■ '•' v ■■■.:- RYTMIKA A POSUNEK V HUDEBNÍM DRAMATÉ (1910 — 191Ü) Sólista Od lé doby, co Richard Wagner, obnovuje Glu-cka, hlásal pro lyrické divadlo klasickou trojjedi-, nost slova, posunku a hudby, a co se snažil vylíčiti ideální způsob provádění svých* skladeb a navrhnouti jako Grétry plán lyricko-dramutické školy, prohlásil svě,t kritiků i diletantů své uspokojení. A od té doby se zdá hotovou věcí, že; se k větší slávě současného divadla sjednotily konečně pohyb zvukový, pohyb tělesný a slovní rytmus, aby vytvořily umění, odpovídající řecké orchestice, a že se vše daří co možná nejlépe. A přece by stálo za námahu zeptati se, stačí-li, obsahuje-li lyrické dílo tyto tři klasické elementy, aby se tylo elementy sjednotily. I povrchní pozorování moderních oper (včetně oper Wagnero-vých) a jejich provádění na našich nejlepších scénách dokázalo by i těm největším optimistům, že i v nich klasická jednota není uskutečněna a žeY\ lomu tak za nynějšího stavu hudební výchovy ani X býti nemůže. * Chceme-li sloučili slovo, posunek a hudbu, pak nestačí, aby se hudba co nejúže pojila se slovem, 35 ani aby slovo splynulo s posunkem. K tomu je nutno sjednotiti také pohyby těla a pohyby tónů, živel hudební a^živel plastický. Nuže,, pozotuje-me-li ať dnešní skladby či jejich scénické předvádění, uvědomujeme si, že v nich tato jednota není nikde uskutečněna. Vyžadují-li slovný výraz a poetické předvedeni textu určitých a přesných posunku, vyžaduje právě lak hudební výraz, jenž tvoří atmosféru scénického , díla, od herce plného podání se., rytou, litery ji... realisuje. Každý rytmicko-hudební pohyb má . v těle hrajícího nalezli odpovídající pohyb svalový. Každý duševní slav, vyjádřený zvukem, musí na jevišti zaujmouti přiléhavý postoj. Každá orchestrální nuance, každé crescendo, diminuendo, stri n gen do nebo rallentando [? musí býti představitelem procítěno^a^S^i^dě—-nutnost j vyiádřeno. Pravím: v případě nutnosti, ne])o ť stejně jakq^.každý úmysl ppetickélio,:..textu >.. ^^'MAyJS-JSŠJ43^® jednotlivé slovo pnl_éhayého....„ . I$sMP.'kyj^fixyt?ÄäuJ?..každý Jnidební-rytmus xtě-, . Icsnění, jest však nezbytno,.aby .'vytvořil vnitrní .'postoj, aby v duchu představitelově vyvolal podobný ol>raz, -aby vnikl do jeho těla a rozechvěl jeho veškerý organismus, má-li se uskutečniti vysněná jednota, má-li býti hudba oduševnená záchvěvy, života:'Nuže, popatřme nyní "na scénu ha- . -^Siclť-předních lyrických divadel, pozorujme, 'na7 ■ slouchajice neustále orchestru, hru zpěváků: brzy dojdeme k poznáni, že mezi orchestrem a jevištěm stojí zeď, že hudba se jeví jako pouhý doprovod ke zpěvu nebo k postoji zpěváků, že jimi neproniká, nevtiskuje jim své pečeti. Hudba stoupá vzhůru, šíří se, nabývá, rozpoutává se v grandiosních zvucích: posunek však nenásleduje cres-čenda, aniž dává diváku aspoň jeho ilusi. — Hudba ztichá, usíná, bzučí a šeptá jako ve snu: scénický postoj svědčí o fortissimu svalového napětí! Ba i hudební rytmy, které necharak-terisují duševních dějů, nýbrž vyjadřují pouze v prosté tělesné přemisťování — na příklad pochod, běh, náhlé zastávky, skoky atd. — nejsou na jevišti představovány buď vůbec, anebo, což jest ještě horší, jsou představovány špatně. Jsou zajisté zpěváci, kteří cítí nutnost této jednoty posunku a hudby, a kteří se snaží vyjádřiti zvučné rytmy rytmickou hrou svalů. Avšak nedaří se jim to pro nedostatek zvláštního vzdělání, jehož pomocí by tak mohli činili, stejně jako jen po- . mocí zvláštní techniky prstů může se hudebník řádně vyjadřovati na nástroji. Každý hudebník není nucen, aby hudební rytmy,™,,«., vyJ5áÍS.XäLÍäte-n^-Jes^ v'šák jasno, že operní zpěvák, chce-li býti dokonalým umělcem, nemůže této vlastnosti postrádati. Je-li však, bohužel, jeho výchova nedokonalá, je výchova publika " '. ■' , 37 : ■-.■■'■ •"■ ."■'; ještě nedokonalejší, a proto tak mnoho arytmických zpěváků má úspěch. Avšak nemůže tomu tak býti navždy: nastává rozvoj ducha, množství estetiků zabývá se vztahy mezi časem a prostorem a není daleko doba, kdy bude zpěvák kárán pro arytmji právě tak, jako pro nečisté nasazování tónu... Dříve než věnujeme tělo umění, máme jzdoko-nalüi mechanismus tohoto těla, rozvinouti všechny jeho schopnosti a napraviti jeho chyby. A nestačí, aby byly tyto vlastnosti cvičeny normálním způsobem pudovým, jak tomu bývá u mnohých nadaných lidí. Je také nutno, aby byly uvědomělé a neodvislé od okamžité nervové disposice. A ještě | více: sám nervový systém musí býti vychován a veden tak, aby měl mozek úplnou^v^nost.kon-lEfíJxjJ.ad svalovými pohyby. Veškeré pohyby těla, chůze, posunky, postoje nemají býti cvičeny pouze na rovné ploše, jakou je podlaha jeviště, nýbrž také na všelijakých jrůzně šikmých ..plocháčh,-na-přiklad praktikáblech a schodech,*) takže tělo na- m *) Byl to (Adolphe Apj>iat jenž mě hned v počátcích rytmiky pŕiveilľk^tômu, abych při rytmických a pla- . stičkých evolucích použival,sí&Qíiů»*A ruský malíř Salz-. mann vynalezl pro mé cvičení velmi důmyslnou >blo- -kovou hru<, jež dovoluje rychlou a snadnou výstavbu *• skupiny schodů a schůdných nástavků. Proslulí re- ' žiséři, jako Reinhardt, Grandville, Baker a Gémier, přivlastnili - si později naše zařízení, avša.k jediný Gémier docílil podle mého názoru pohyblivých a ži- " ' .- /•, - ■ ... -> É 38 . . .■'■■: /■■": , .- - ■ : ■' . •:,■:■•:•.'■.■; g ■ ■ : ., ■*ľ • bude vědomy prostory.,, že. .se jeho plastické projevy bez námahy přizpůsobí všem materielním okolnostem, diktovaným činností, a.mohou pak, ukár žati malíři nezbytné směrnice pro návrh a provedení dekorací. Konečně je třeba, aby byl organism hudební ozvučnicí tak vibrující a tak přesnou, aby mohl každé estetické vyrušeni, vyvolané zvučnými rytmy, převésti v ppstoje a spontánní posunky. Ve své knize »Mise en scéne du dráme wagné-rien« (Str. 44 a 45) uvádí /Adolphe Äppia^ který již roku 1895 předpověděl sjolupi^sobenj_,r^tmjlcy, a__dramalu, dvě významné podrobnosti pro vý-, právu třetího jednáni Walkyry: »Wotan se zjeví v přívětivém bouřlivém víru, jenž se utiší, jakmile dosáhne vrcholu. Walkyry ukryly Brunhildu ve svém středu a snaží se uJconějšjÚ jejího ÓlcéV Hudební sbor je docela krátký, ale nevyrovná--telné polyfonii musj_QdpP^í.4a^ a^ jisté míry patrnou oku^aniž se dcery boha od > : sebe vzdáli. Je to lehký kontrapunkt, jehož jed-" notlivé vstupy vyjadřují naprosto individuelním .-..■ " - ■' 0 všech vých účinků. Dnes se setkáváme se schody.na jevištích, avšak režiséri jich neumějí používati a herci se na nich neumějí ani nenucené pohybovati ani postaviti. Appia píše: >Schody udržují svými přímými liniemi a hranami nutný kontrast s vlnitými liniemi pohybu a křivkami těla, jsouce však schůdné, posky; tují tělu jistou spoluúčast prostoru, jež se může státi skutečným výrazovým prvkem.c - ■ ' r ix- H ■;■■ o ■■■'.-. B), _:;■■' .. n Co. O "C-*. ■■•*! V- ■■- ■■' ■: - ■ b ■^ * . , ^r .< <;; •■** *-— »í í$*^-. tu • C -ť"-. ' :..-. ' způsobem plaché prosby; každá Walkyra má podle své úlohy podtrhnouti svůj vstup krokem kupředu: »„K nám prchla pronásledovaná." Rozvíjejí se poslední neodolatelné takty. Křížení hlasů se ve smyslu hudby projeví tak, že celá skupina, vzpiatá k Wotanovi, se na ostrý a k k o r d, jenž přináší přísné slovo boží, vzpřímí a ustoupí zpět. Není ani možno dosti naléhati na pečlivé vyhledávání hudebních evolucí...« Nezdá se býti těžké příměti umělce k pohybům podle těchto údajů, je to však nesnadné. I kdyby herec pochopil tuto režii sebe jasněji, není tím ještě zajištěno její provedení. Abychom mohli na určitý hudební akcent udělati pf JrflÁPr * uýjuijcpůs.ohem krok kupředu, musili bychom bývali předtím prodělati celou řadu cviků v por :1;. chodu a jeho přerušování, jejichž účelem jest : \ upevniti různé druhy tělesné rovnováhy, kladení nohy a svalovou innervaci nohou, což jest nezbytné k předvedení rozličného trvání not ve všech odstínech rychlosti či pomalosti a tíže ěi f" lehkosti. — Hercova chůze musí přísně pošlou- }y chati hudební časomíry, a. .rytmus .kroků, musí _"' zcela přirozeně souhlasiti s rytmem tónů. I_nej- ^ dokonalejší hudebník může býti naprosto neschopen naznačiti krokem rallentando, accelle-rando nebo rubalo, pochodu, přísně odpoví- •41 • ■ . ■ ;■."■., ■•■■•■■ ■ dající střídavému zrychlení, nebo zpomalení zvuku. A právě tak bude mu nemožno změniti postoj v daném okamžiku, řekněme na Čtvrťovou nebo osminovou notu, nestudoval-li plastického taktu, t. j. zákonů, jak připravovati pohyby. — Dále musí býti cvičeny pohyby paží ve všech možných odstínech rychlosti i sily; nejprve současné pohyby obou paží v témž směru, pak tytéž ponyby jednou paží v udaném směru, druhou ve směru opačném a konečně současné opačné pohyby, při čemž na příklad jedna paže opisuje úhel, druhá oblouk. Při tomto způsobu cvičení jsou nejobtížnějšími pohyby zdánlivě nejjednodušší. Zdvihnouti na 16 dob adagia paži, zatím co druhá v téže době klesne do poloviny, vyžaduje dokonalé znalosti všech stupňů svalové innervace a '-romě toho druhé prakse, aby tato dvojí činnost působila na diváka přirozeným a nenuceným dojmem. Pro člověka, školeného v chápání pohybo-vých vztahů mezi časem a prostorem, jest pohled na posunek, končící před rytmickým spádem hudby nebo teprve po něm, pravým estetickým \ utrpením. Teprve tehdy, až se budou paže uměti pohybovati ve všech směrech s lehkostí, budou •»y- moci jejich, pohyby býti spojeny a kombinovány (s pohyby nohou. Jest nesčetná řada sestav Všeho" ...druhu,* jejichž studiem docílíme naprosté Mr-. moňisacě motorických zvyklostí a následkem' toho ■ "- ■ :"'■ .'■■■': .■-•;.'■ : '• i . ■ ■ . ■ ;-. ■■'■ - \ ms ■r^mmmm i tělesného půvabu, neboť půvab není nic jiného, nei\\ nenucenost a přirozenost. Tyto vlastnosti jsou upevněny tak hlubokou znalosti tělesných výrazových možností, že duch se již nepotřebuje starati o tělesné účinky, nýbrž pouze o to, jak proniknouti tělo svojí mocí a svoji vůlí výrazu. Pojítkem mezi pohyby paži a nohou jest pohyb dýchací. Zpěváci užívají 'své bránice pouze k tomu, aby zajistili činnosti svého hrdla dostatečný proud vzduchu. Dýchány však není pouze cenným činitelem při rovnováze a tělesném důrazu, nýbrž také působivým prostředkem dramatického výrazu. A kromě prudkého včTéclíování že-bcrníhoTjehož tak často používají operní zpěvačky, aby vyjádřily vzrušení u přítomnosti předmětu jejich lásky, jest ještě množství jiných, dýcháním způsobovaných pohybu trupu, jež jsou nepostradatelnými doplňky pohybů paží, nohou a hlavy. Také hlava musí býti podrobena zvláštním cvičením, a to tím spíše, že právě hlasová cvičení nesvědčí ohebnosti krku. Avšak ovládání tělesných pohybů jest.pouhou virtuositou bez vyššího účelu, ncuplatní-li se jejich hodnota výrazem pohledu. Jediný posunek může vyjadřovatTčTéset různých pocitů, podle toho, jak jej oko tak nebo jinak osvětlí. Vztah tělesných pohybů ke směru pohledu musí tedy také býti předmětem zvláštní výchovy, avšak tato výchova ■■ ■ .■•-'■' ■' . . v» 43 . -.- ■ . ■ . .... ' ■ ■^ ■ • : ., ■'' "':/■'• ' ... m^m bude moci byli započala teprve tehdy, až hudba po vytrvalých cvičeních vstoupí v bezprostřední styk s organismem, až zvučné chvění vzbudí v tkáni a nervovém systému odpovídající záchvěvy, a až tělo, stavší se přijímačem hudebních dojmů, bude je uměli ihned proměňovati v dojmy plastické a jako takové je estetickým způsobem uskutečňovati. Telesný mechanismus hení ničím, nestojí-li ve službách vycvičené citlivosti. Studium převádění hudebních rytmů v rytmy tělesné vede nutně k rozvoji citlivosti. •*■•-..■ Až nadejde den, kdy herci budou uměti vyjadřovati tělem veškeré nuance orchestru, nesporným následkem toho bude, že po nevyhnutelné době i. váhání a neporozumění ocení konečně diváci do-' *■ sazenou Iyricko-plastickou jednotu a pocítí nutnost, seznámiti se odpovídající výchovou s ho-v-vými odstíny podání. Není daleka doba, kdy do-'í. sud trvající rozpor mezi rytmy fysickými a rytmy z zyu£nymi bude urážeti diváka právě tak, jako nečistá nota ve sboru nebo jako špatné udržování taktu v orchestru. Mentality se rozvinou, úsudky se změní, -pojetí t. zv. scénických požadavků se ^ .^^přetVořía zakrátko již nebudeme moci pochopiti, - jákl)ylo kdysi možno, že mezi scénou a orchestrem v:a mezi tělesnou rcalisací a hudebním pojetím zela - ' ■'■■--■ -:: . '. ■- . '- y - ■■■■'<•■■■' v -" ■ - .'■■ ; -1 | taková propast! A skladatelé opustí dosavadní dramatické formy, aby si osvojili jiné, přiměřenější pravdě a přírodě. Nedovolí již své obrazotvornosti, aby dávala výrazům posunku, pohledu či postoje takové hudební formy, jejichž rytmus a pohyb by nebyly plasticky proveditelné. Jsou zvykli pohlížeti na každou hudbu beze slov jako na výraz vnitřních pocitů. Jejich představivost by jim často vnukla jasnější vyjádření, kdyby po něm žádali, aby jim ukázalo posunky-nebo hru tváre, vylíčení hudbou, místo aby je uzavírali do člověka. Svalová dynamika musí činiti hudební rytmy viditelnými, a dynamika hudební musí činiti plastické rytmy hudebními. Posunek má podtrhávati skutečnost hudebních vzrušení a vyvolávali jejich obraz.... ■. ■; Za lim účelem je nutno vychovati naše ISutiryl^1 mem a pro rytmus. Není nikterak nutno, abychom měli bezvadnou tělesnou konstrukci. Hlavní věcí je, aby naše pohyby byly harmonické a aby byly naše motorické zvyky stylovými, zkrátka abychom byli umělci. Všichni máme svaly, rozum a vůli a proto jsme si všichni před rytmem rovni. Záleží pouze na tom, abychom své pohyby. sjednotili a uvedli je s hudbou v těsný soulad. Chceme-li však svá lěla vychovati, jest nezbytno, abychom se je dříve naučili znáti. Z toho důvodu — aniž sdílím názory některých estétů, / m ■ ■. ,-• -.1 ■ mm -:■■ ■'... f: ■ i « kteří, pokud se lýce oděvu, hlásají úplný návrat ke zvykům starého ftecka — doporučuji pro studium plastického umění návrat fr nahotě pfí. ,W- ■ kromých cvičeních. Nahota jest nejen kontrolním prostředkem "nepostradatelným pro tělesný výraz, nýbrž také estetickým prvkem a hlasatelm úcty k tělu, o níž mluví velcí řečtí filosofové. Čím více mizí myšlenka na pohlaví v uměleckém nadšení, díky touze zasvětiti se úplné kráse a pravdě výrazu, .čím více našimi těly proniká cit, tím více cítíme, že by to byl »hřích proti duchu«, kdybychom, nepohlíželi na nahotu těla s úctou. Až se jednou dramatičtí zpěváci seznámí s podivuhodným mechanismem svých polrybň a s těsnou jednotou svého těla, ducha, myšlenky, vůle a este--tického smyslu, pak nadobro zvítězí nade všemi předsudky, které v nich dosud vězí vlivem výchovy a dědičnosti. Potom budou hleděti na své tělo jako na prostředek k fysickému povznesení, jako na nástroj čistého umění a krásy.-MěŠCácLse— ■• ■ ■ ^^ilJ^Md.QUjišknbati ,tanci.bpsoflQhe»IsadfiryJiufí= ■ . canové. Kritika musí budoucně vyžadovati, aby se ""mladý Siegfried vzdal odporného růžového lri- , kolu a aby se dcéry Rýna objevovaly. v pravém ;j úboru öndin. Všichni, pročištěni uměním, budou v.'.: -spajrpväti ,v těle spolupracovníka duše, 'jenž '■•tišlechtilým a zdravým konáním uskutečňuje vůli ta představu, a budou se ctíti jako nástroj mou- 46' •:■■ ■ . ' ' ; ! v ■. ■■■ •; ■ , ;•-,-:-• : ■ I drosti, krásy, umění a čistoty! Umělci netřeba vyjíti ze sebe, aby došel umění a krásy; musí přinutiti krásu a pravdu, aby sestoupily k němu; aby se do něho vtělily; aby se staly podstatnou součástkou jeho bytosti, aby s ním tvořily jediný celek. To jsou blahodárné výsledky, které očekávám od rytmické kultury, o níž hovořím. Jejím vlivem odvrátí se básnici a herci s pohrdáním od pozlátka scénických zvyklosti, nabudou opětně panenskosti plastického cítění, sloučí ve svém umění jemnocit hudebníka a jemnocit sochaře a malíře a — díky přiměřené výchově, jejíž základy jsou čisté, jako sama příroda a pravda — .nsva- -... bódí se od tyranie bezvýrazné virtuosnosti, lživých posunku a duševní zvrácenosti. , ■■ .. * ' ■ - • ■ Massa * Choristé, i kdyby měli neobyčejný herecký ta-JentFiiebudou na publikum .nikdy působiti dramatickým dojmem: buďe'-li každý z pich jeďnati.^-na__jvlastni-.pěst.-'čtyřicet osoby z. nichž každá se vyjadřuje jiným posunkom, nevzbudí nikdy dojem { společné myšlenky. Jejich posunky se roztříští ', v prostoru. S hereckou massou je tomu právě tak jako s celým hudebním dramatem. Každý z jejích ... prvků musí uměti s druhými splynout a v případě potřeby i zmizeti před nimi na okamžik. V: •v. Ol i« (% o. —». fii a ■ O a: . • v v -. j. ■■■ f ■ A. davový pohyb musí býti výsledkem mnohých, téměř nepozorovatelných obměn pevného postoje všech účastníků. V moderní činohře muže se každý jednotlivý člen davu volné pohybovati a po libosti gestikulovati podle složitého rytmu, má-li býti vzbuzen na přiklad dojem slavnosti, povstání nebo bitvy. Jmenujme jakožto mistrovská díla toho druhu úžasnou režii M. F. Gémiera v »Kupci benátském« a v »Antoniovi a Kleopatře«. Avšak v opeře má dav jinou roli. Vyjadřuje cítěni celkem, a všeobecná -hhutí-mysli,,k jejichž vyjádření je třeba zvláštní styli-sace. _• Tato estetická výchova pohybujícího se davu,, toto studium zákonů, jež tvoří společný posunek, postoj a pohyb celku — tato výchova, jež nutné patří do programu každé rytmické metody —.zaslouží si pozornosti všech mladých lidí, kteří .se zabývají tělocvikem, zpěvem nebo sportem. Ve ávýcarech více než ve které jiné zemi účastni se lidových her množství štatistu, šťastný vliv, jímž působí tylo slavnostní hry, není třeba znovu do- . kazovati; již dávno jej uznali naši psychologové, . vychovatelé, ba i theologové. . ■ ■.'.': r -y ;■ -ÚdJĽSL.století byly ve Svýcarech pořádány pa-šijové Jiry^na něž se herci i diváci ubírali v prů- ■:■' . ■ - ;■ ■ '.: • ■■ .49 , .. .■ • ' . . ^&S& : ■ ■ ■ '•' . ■ vodu za zpěvu a tance. Tyto hry pořádaly se původně v kostele, později byly přeneseny pod širé nebe. Místy se jich svobodně účastnili také diváci, dochovala se nám zpráva, že kdysi při výstupu podařilo se Pilátovi, pohaněnému dvěma sty spoluhráčů, stěží uniknouti zuřivosti diváctva. V 15. století pořádaly koleje, pod vlivem latinského a humanistického dramatu Terentiova dramatické slavnosti, a pašijové hry se stále množily. . zejména v Lucernu, kde vyžadovaly spoluúčinkovaní několika set štatistu — v Einsiedelnu, kde diváctvo zpívalo se sborem — v Bernu, kde básník a malíř Nicolas Manuel dával předváděti pantomimy a hry karnevalové — v Curychu, kde Josias Murer ve svém »Obležení Babylonu« a Halzwart ve svém »Saulu« vyrukovali s »celým vojskem«! Tenkrát předváděli na jevišti vskutku bitvy podle všech pravidel, a v textu k Saulovi je ve čtvrtém aktu poznamenáno: »Spokojený lid má přestali bojovati, lehnouti si a usnouti společným pohybem.« Byla ledy již i.jv oné době rytmika davů. Scénické poznámky jsou v tom směru významné: znějí trubky, lid bó-' juje, útočí, ustupuje, radí se, šeptá, přisahá, tančí a řadí se. do průvodu, hraje tak v kuse roli právě tak důležitou jako sólisté. \'. Tato Iradice nevymizela, neboť zanikly-li hudební koleje a řidla-li od 18. století mystéria čím >■:■ 50 ... .. . ■■ ■ ■ -; * Í,." dále lim více, vytvořily za to všechny kantóny na oslavu stého výročí přistoupení ke Konfederací velké vlastenecké hry neobyčejné životnosti a krásy. Také příroda vnukla lidu velké dramatické \ projevy, jako na př. nezapomenutelné vinobraní. I A tím jsme dospěli k náhledu, že naše země má přirozený smysl pro umění seskupovati davy a dávati jim žiti na jevišti. Pod širým héDem~yzářÍ~ slunce, v podivuhodném rámci, jež tvoři pestrá krajina a zmnohonásobené nebe, na' jevištích, kde příroda sama dává prostoru všecky gradace výšky, hloubky i šířky, pohybují se průvody, krouží tanečníci a občané poklekají ke zpěvu chorálů, aniž lo vše vyžaduje zvláštní režie. Avšak vjazavřené místnosti je tomu jinak; rámec uměle vybudo-v^^hojiostoru vyžaduje zčelä'lzvla^nicŕjo.d-mínek pohybových it~šg5kupovacích. Pustí-li se naši švýcarští umělci do zajlmavtmčTstudia vzta- , . hů mezi metricky členěným, rytmisovaným a osvětlovaným prostorem a mezi hudebními a tělesnými rytmy, uvedou naše, dramatické umění na zcela nové cesty. Díla jsou zde; chybí pouze divadelní technika. Působivý poslední obraz dc Chavannesův z Viléma Síleného nevyvolal v Komedii patřičného dojmu, poněvadž režisér chápal dav švýcarských sedláků jako množství jednotlivých lidí, z nichž každý má svoji zvláštní osobi- ■ ,-. . • ■ ■ . ■ . .... ■ ■ . ■ ■ ■'.. i 51 -.,. . ' ■ ■ ■' ;■'-..■ tost, misto aby s ním zacházel jako s jednotkou, celkem, synthesou. Kterých nejjednodušších prostředků lze použíti na jevišti, aby dav byl schopen vyjadřovati city a hnulí oper_j>ojnocí stylisace -kolektivních posunku v-prostoru rytmicky řízených. .:. « Při našich tělocvičných slavnostech jsme všichni obdivovali nádherný, Jav^okraz, jejž tvořila sta mladých lidí, pohybujících se v taktu za zvuků hudby. Současnost posunků působí uchvacujícíma současně estetickým dojmem. A přece se gymnasté nesnaží, aby svými společnými pohyby konali nějaké umělecké nebo citové dílo. Jejich jediným cílem jsou disciplina a hygiena. Pěstují pohyb pro pohyb a nemyslí na to, aby jej považovali za prostředek k vyjádření citů... S&ÜjsJiL^kÖriste^ia operní scéně činí rovněž davové posunky, .aýěak- — __————"—————— ■■ ■*'■■■■; '■■ ■ ■ ■ ''.-' "." ' ' '"■ ' '■ : ■ , « *»■ T ■■■■ V, dävaj^je^do služeb myšlenky, Jejich úloha je dvojí: účastní se Jednak dramatického dění, jednak, jako v dramatě Aischylově, provázejí poznámkami myšlénky básníkovy a tvoří pouto mezi jevištěm, a posluchačstvem. Hrají-U vkuse Čin-.>,.-,*-\% ; ;noü roli, jejich pohyby tvoří posunkovou řeč. Vyslupují-li jako důvěrníci hrdinů nebo hlasatelé náboženských nebo filosofických pravd;rjež drama '-'■: 1 : ' , . ■■■■■:-■■-. i : • . ■ : • -'52, . I mš WM ..- .-.v..■;.,;■•- m obsahuje, jejich posunek se stává výhradně hudebním. Davové posunky mohou spočívati buď v tom, že každý chórista opakuje individuelní pohyb, předem určený, nebo ve spojeni četných individu-elních posunku nesouladných. Má-li však dav provésti hudební posunek, vyjadřující situaci nebo vytvořující přihlušné ovzduší, musí...býti jndiyj-duelní posunky stylisovány, a pohyby chóristů se musí vzdáti všeho osobního, aby se podřídily celku. Jinými slovy: režisér musí různé posuhliy~p-s hráčů sladiti tím způsobem, aby dosáhl jednoty i/, posunku společného. Dříve než probereme zákony, v podle nichž lze tuto orcheslraci provésti jednoduše, jasně a přirozeně — tak aby si pohyby celku, , i když jsou stylisovány, zachovaly charakter hluboce lidský — musíme nejprve prostudovati žá-V kóny, na nichž spočívá harmonie posunku indi?'.. viduelního. '' . i& ...... ^Žádivý tělesný pohyb nemá_y sobě yýrazoygjipd^ noty. Vyraz posunkem závisí od spojení pohybů a od neustálé péče o dynamickou a statickou harmonii a rytmiku. Statika je nauka o zákonech rovnováhy a proporcí, dynamika (posunku) je \ nauka o výrazových prostředcích. Podle Františka del Sarte spočívá dynamická harmonie na vzá- jemnosti vztabu všech posunkových činitelů. Trávě tak jako jsou v hudbě akordy libozvučné a ne-Hbozvučné, jsou v mimice ladné a neladné posunky. Pohyby ladné, »konsonantní«, povstávají, když údy, hlava a trup, hlavní činitelé posunku, jsou navzájem dokonale sladěny. Právě lak tomu bude při harmonisováni různých motorických prvků massy. Dav může jednati na jevišti buď sám, nebo společné se sólistou. Vystupuje sám, bude vyjadřovati činnost kladnou nebo zápornou, váhavou nebo protichůdnou. Vůči sólistovi bude buď prvkem souhlasným nebo nesouhlasným, nebo konečně sporným (t. j. směsicí kladu a záporu). ■ Pří celkovém pohybu davu přichází v úvahu »přemisťování, postoj a spojování postojů. Stejně jako u jednotlivce stává se neestetickým přemi-' sťování paže nebo nohy, je-li doprovázeno zbytečnými pohyby ramenou nebo nevčasnou hrou tváře, bude na diváka působiti střídání posunků, chůze nebo běhu skupiny lidí pouze tehdy harmonicky, odpadne-li úplně jakýkoli individuelní posunek, škodící celkové linii. Režisér musí massu považovati za celek, za jedince o mnoha údech. Ani současnost individuelních posunku není . schopna "vyjádřiti společnou myšlenku davu. Tak ■\-.y ~na příklad padesát osob, jež pomalu rozpínají ruce, působí pouze silnějším zdůrazněním linií. 54 ■-■ . ..-• ' :'--,, .r-- • U •' ■ ■-■-'■ ■ ■*•: .■ ; . ■ . ,-:' äße*" ■ ■••..-.■; \ Aby však měl divák dojem, že skutečně veškerý lid vztahuje ruce, musí každý jednotlivý herec svým posunkem pokračovati v posunku, začatém předešlým, a přenášeti jej pak opět na svého souseda prostřednictvím nepřetržitého pohybu. Má-li se v udaném okamžiku celý sbor impul-v sivním pohybem pohnouti se svého místa, ani je diny, všemi chóristy provedený krok nevzbudí v nás dojem, že postupuje celý dav. Je nutno, aby zadní chóristé zůstali státi, jiní aby učinili jen/ malý krůček, jiní opět větší a někteří konečně několik kroků za sebou tak, aby zabrali veškerý V prostor, a aby se skupina prodloužila. Se stáno- \ viska dynamického je tomu právě tak. Dojěm^ společného vypjelí sil nezávisí od větší nebo menší svalové energie, vydávané každým jednotlivcem. Dojmu crescenďámůže býti bez: jakéhokoli., stupňování jednotlivých sil docíleno prostým.zhu- fj štčhím skupiny (činnost, odpovídající zkrácení napiatého svalu), nebo naopak rozšířením, jímž skupina zaujme větší plochu prostoru. Všeobecně docílí se účinků dynamických změnami prostorových vztahů a účinků patetických proraž-mím dosud trvající symetriet Pozvedne-Ii se uprostřed/ skupiny klečících jenom jediný člověk, vzbudí loj /L-rt^-t silnější dojem, než kdyby vstali všichni najednou.) A účinek se zdesateronásobí, když mezitím co vstává, ostatní klečící osoby se skloní k zemi. Tak ■ . * * . ko-X.' Cw ■ ■ . . • : . ■ ■ •. ■ ■ 55 i z V- • . ■ : .....,:..,;-..-,-v.. • -1 jako každý pohyb paže nabývá* plného významu teprve protikladem jiné části těla, právě tak vyžaduje pohyb davu konlraslu protichůdných postojů. Tělo, jež kráčí kupředu, působí silnějším dojmem smeru kupředu, když současné jiná těla couvají. ■ ■ Z těchto důvodů má polyrytmie hráti důležitou roli v davových scénách. Nejen polyrytmie chóru, nýbrž také ta, která kontrapunktuje posunky sólistovy, posunky skupiny charislů, ta, která staví proti nepřetržitým a pomalým pohybům pohyby živé a přerývané, ta, která pojí posunky a kroky v kánon, ta, jež řídí protiklad postojů a pohybů. Studiem vztahů mezi divadelním posunkem a prostorem prozrazuje nám, Je_je.jiulno^zřeknouli.se malovanýcli^dekor-ac-í,•-jež tvoří vymyšlené prostory, a používati častčji schůdných_jiástayků; sílaných rovin a schÖuTipj ež do vokyj _lěiu-Ství --dani. postoj ú~ hjedáni rovnováhy a ■sj^sjoip.eni.- Ner stačí však zřizovati pro herce rozmanitější prostory,; vhodnější1 k tělesným pohybům. Hlavni věcí je dáli jim zvláštní výchovu, jíž nutně vyžaduje upotřebení těchto, prostorů. Tálo výchova bude musiti říditi poměr mezi prostorem'■ a časem a_ proto bude nutno, aby byla v podstatě hudební, je-li hudba jediným uměním, jež učí různostem ^asu. Choř< musí reprodukovati jak základní hu-debnúrytmy a periody úmyslného ochabnutí, tak Ti V*"., u 56 , ..... ;«ut ....... ■ ■ ■ m j ■■'% • "AS. • f vrcholky tvořivých vzrušení. Dává formu a rámec individuelnimu výrazu hlavních osob. V symfonické orchestrální skladbě jest skladatelem ponechána sólistům naprostá volnost co do způsobu přednesu vňdčich myšlenek skladby, avšak jeho ^ lyrické užití jest neustále drženo na uzdě a sty- lisováno nutnosti dbáti hranic, určených pro celek, a neporušovati rovnováhy reprodukce. Právě jsme řekli, že chór tvoři prostředí, v němž se herci pohybují. Herci si ovšem mohou uchovati svoji individuelní svobodu jednání, avšak pod podmínkou, že se vpraví do rámce, který jim předpisují estetické a citové předpoklady díla. A pak všecky seskupené individuality, tvořící dav, musí obelo-váti svůj osobitý způsob vyjadřování se, aby ne-[ pokazily všeobecného dojmu; Úkolem massy jest ■■■ zjednávati neustálé vztahy a kontrasty mezi vymyšleným životem dramatického hrdiny, skutečným životem a vnitřním rytmem diváků. Qdbo.rné vzdělání chóristy, které.J)y]o,Juj>enp Appiou již před dvaceti lety a námi od té doby plně uskutečněno, snaží se dáli hercům pružnost, jíž potřebují, aby se okamžitě přizpůsobili všem nezvyklým rytmům, diktovaným inspirací, nebo to, co bychom mohli nazvati »hudbou skladatelova temperamentu«. Kromě toho nabudou herci stálého pocitu, že jejich úloha jest rozplynouti se ve společné činnosti a skloniti se před drama- 57 < ■ - ■ .,.-., lickými požadavky, jež stojí nad jejich osobou. Toto vzdělání by mělo býti předepsáno také dirigentům, režisérům a malířům dekorací a inspi-cientům. Všecky tyto osoby se mají vzájemně* doplňovati. Všecko jejich úsilí má spolupracovati na celkovém dojmy,.A na jednotě dramatického stvlu.. Nemohou postupovati neodvisle a samostatně, aniž by tím ohrozili celek. ■ ■ : ■ ■-., ■. • 9ř. "s Na jevišti hraje \ŠTOlÄ obyčejně pouhou malebnou roli napodobení přírody, a používá se ho téměř vždy jen ve spojení s dekorační malbou. Kdyby však mohlo působitive spojení s hudbou, aby podledramatické situace ^m?Řilo-,pros{orové poďnííňky, otevřely ~hyše hercům nové' a rozmanité výrazové možnosti. Kdyby bylo v určitých .okamžicích zbaveno své obvyklé úlohy, jež spočívá v napodobování různého světla dne a noci, zúčastnilo by se bezprostředně dramatu, zdůrazňujíc změny citu, jeho příliv i odliv, a prozařujíc dekorativní prostor svojí vzrušující podstatou. Pák bychom na př. viděli, kterak dav, ponořený zprvu v poměrném šeru vstupuje ponenáhlu do . světelného pruhu; kterak různé prvky tohoto davu 4ělí se do různě osvětlených míst prostoru, a kterak společné posunky, které počaly v souměrném šeru, končí've vítězném jasu dne. v. 58 e. "; - V- ,*■-■-. .■ "■.... .. . .- \ ■■ "v Světlo jest sestrou hudby. Posíliti crescendo jedné zesílením druhého, sladiti všecky způsoby frázování, nuancováni a rytmu, znamená dáli divákům — díky spojeným vibracím zvuku a světla — maximum estetických pocitů — hercům — diky patetickým změnám prostoru, v němž se pohybují — hojnost netušených výrazových prostředků. Ovšem pouze s podmínkou, že herci nebudou používati těchto nových prostředků mechanicky, nýbrž že budou opravdovými-umělci, neboť umění není zvláštním prostředkem k vyjádřeni a zobrazeni života, nýbrž »sám život a způsob, jak' jej procítit«. Vývoj citu a temperamentu nevnikl bohužel dosud do žádného současného programu umělecké výchovy. To je velká chyba, a je opravdu ku podivu, že tak málo umělců a kritiků si ji uvě-. domuje. Pokud se týče nás, je. jisto, že toužíme po těchto reformách, tak horoucnč proto, že'(podle La Rochefoucaulda) »dokonale známe,- oč usilujeme«. ' ■' -'. ■ ■ ■ •- ■-:• . - • ■ : ■ : ■ ■ '■::..:,■■ --59 ■■■ . ■: