30 \ ■ — • ■■ i i 4 F ■'■ í m..... . KONSTANTIN SERGĚJEVIČ STAN I S LAV S K íJ MOJE VÝCHOVA K H E RECTVÍ (Z deníku kereckelio adepta) . ATHOS V PRAZE 1946 • ., VftEDMLUVA Mám v plánu veliké, mnohosvazkové dílo o hereckém ttmětú (tak zvaní/ „systém Stanislavskěho"). Vydaný už „Můj Život v uměni" je jeho prvním svazkem, představujícím úvod k tomuto dílu. Tato Icniha, pojednávající o mctodč herecké práce v tvůrčím procesu „prožívání" druhým jeho svazkem. V nejbližší dobe clici uspořádati třetí svazek, který bude pojednávat o metodČ herecké práce v tvůrčím procesu „přete! esňová ní". Čtvrtý svazek věnuji „práci na roli". Současně s touto knihou bych měl vlastně dál veřejnosti k ruce jakousi cvičebnici, s celou řadou příslušných cvičení („Cvičně příklady"). Nedělám to nyní proto, abych neodváděl pozornost od základní linie své velké práce, kterou pokládám za podstatnější a naléhavější. Jak jen bude „systém" v hlavních rysech objasněn, — přistoupím k sestavení pomocné cvičebnice. Jak tato kniha, tak i všechny následující si nečiní nároků na vědeckost. Sledují výlučně praktický cíl. Snaží se seznámit s tím. Čemu mne naučila dlouhá zkušenost Iierce, režiséra a pedagoga. 3 Názvosloví, jetioŽ používám v této knize, není vymyšleno mnou, ale vzalo z praktického Života, od žáků- a začínajících herců. Ti dali sami v průběhu své práce svým tvůrčím zá- žitkům příslušná pojmenování. Jejich názvosloví má 1u výltodu, že je blízké a srozumitelné začátečníkům. Nepokoušejte se hledat v něm vědeckých základů. Máme svůj divadelní slovník, divadelní argot, na němž spolupracoval život sám. Ovsem, používáme i vědeckých termínů, jako „podvědomí"', „intuice", ale používáme jich ne ve filosofickém, ale v prostém, všedním smyslu. Není naší vinou, že oblast jevištní tvůrčí práce je vedou docela zanedbávána, že zůstala neprozkoumanou, a že se nám nedostalo nezbytných terminů pro praktickou práci. Bylo třeba vypomoci si v této situaci vlastními, abych tak řekl, domácimi prostředky. 4 Jeden z hlavních úkolů sledovaných „systémem" spočívá v přirozeném povzbuzení tvůrčí práce organické povahy a jejího podvědomí. Hcč o tom je v posledním, XVI. oddílu knihy. K němu je třeba obracel se s mimořádnou pozorností, neboř obsahuje jádro tvůrčí práce a celého „systému". ■ j 0 umění je třeba psát prostě, srozumitelně. Uěená slova Žáka děsí. Mluví k rozumu, ale ne k srdci. Vtom okamžiku vyraďuje lidský intelekt z tvůrčí práce uměleckou emoci i s jejím podvědomím, složky, kterým -připadá v našem uměleckém směru významná role. Ale mluvit a psát prostě o složitých tvůrčích pochodech je obtížné. Slova jsou příliš konkrétní a těžkopádná, nežli aby jimi bylo lze vyjádřit prcltavé, podvědomé pocity. Tyto okolnosti mne přinutily k tomu, abych hledal pro tuto knihu zvláštní formu, jež by čtenáři pomohla vycítili to, co tištěná slova chtějí vyjádřit. Pokouším se o to názornými příklady, popisem školní práce žáků na úkolech a cvičeních. Iiude-li mít má metoda úspěch, oživnou tištěná slova čtenářovým citem. Pak jimi budu moci objasnit podstatu naší tvůrčí práce a základní principy psycltotechnické. 6 Dramatická škola, o níž v knize mluvím, lidé, kteří v ní jednají, ve skutečnosti neexistují. Práci na tak zvaném „systému Stanislavskélto" jsem zahájil už dávno. Zprvu jsem si dělal poznámky ne pro tisk, ale pro sebe sama, abych nějak přisj)ěl k bádání na poli na-Šelio umění a jeho psychotechniky. Postavy, výrazy, příklady, jichž jsem v nich pro názornost použil, pocltázely ovšem z telidejší dávné, předválečně doby (1907—1914). Tak se během let poznenáhlu navršoval obsáfdý materiál k „systému". Nyní z něho vznikla knilia. Bylo by dlouhé a obtížné měnit v ní jednající postavy a ještě těžší uváděl z minulosti vzaté příklady a jednotlivé výrazy v soulad s životním názorem a charakterem nových, sovětských lidí. Bylo by třeba měnit příklady a hledat nová vyjádření. A to bylo ještě zdlou/tavější a obtížnější. Ale to, o čem má knilia pojednává, nevztahuje se k nějaké časově omezené epoše a k jejím lidem, nýbrž k organické přirozenosti všech lidí uměleckého založení,všech národností a všech epoch. Časté opakování jedněch a týchž myšlenek, jež pokládám za závažné, je úmyslné. Nccliat mi čtenáři odpustí tuto doternost. 7 Závěrem pokladám za příjemnou povinnost poděkovati těm, kteří mi byli v té či oné míře nápomocni při vzniku této knihy svými radami, pokyny, materiálem a pod. V lenize „Můj život v umění" jsem mluvil o roli, jež připadla v mém životě mým prvním učitelům G. N. a A. F. Fedotove, N. M. Medvěděvu, a F. P. Komissarževské, kteří mě první naučili přistupovat k umění a rovněž mým prvním spolupracovníkům v MCHATu, v čele s VI. Iv. Němirovičem-Daněenkem, od nichž jsem při společné práci pochytil mnoho velmi závažného. Rád se přiznávám, ze vždycky, a zvláště teď, při vydávání této knihy, jsem na ně vzpomínal a vzpomínám. Přecházeje k těm, kteří mi pomáliali při vybudování tak zvaného „systému", při sestavení a vydání této knihy, obracím se především na své stálé průvodce a věrné pomocníky své jevištní činnosti. S nimi jsem začínal svou lierec-kou práci v rané mladosti, s nimi nadále sloužím své práci i led, ve stáří. Myslím tím zasloužilou umělkyni Republiky 'A. S. Sokolovu a zasloužilého umělce Republiky V. S. Ale-xejeva, kteří mi pomáhali uskutečniti tak zvaný „systém". S velikou vděčností a lasicou vzpomínám na svého zesnulého přítele L. A. Sulcržickéíw. On první uznal mé počáteční pokusy se „systémem", pomáhal mi propracovat první jeho zásady a zveřejnit je, posiloval mne ve chvílích pochyb a skleslosti. Velikou pomoc mi při praktické práci se systémem a při sestavování této knihy prokázal režisér a pedagog Operního divadla mého jména, N. V. Děmidov. Od něho jsem dostal cenné pokyny, materiál, příklady; řekl mi svůj souti o knize a u/cázal na chyby, jichž jsem se dopustil. Jsem šťasten, ze mu nyní mohu vyjádřit za tuto pomoc své nejupřímnější díky. Velmi jsem zavázán za pomoc při uskutečňování „systému", za pokyny a myšlenky při rexnsi rukopisu této knihy zasloužilému umělci Republiky, /terci MCIIATu M. N. Kedrovu. Rovněž srdečně dé/cuji zasloužilému umělci Republiky herci MCIIATu N. A. Podgornomu, který mi dal mnoho pokynů při četbě rukopisu léto knihy. Konečně vzdávám nejhlubší díky R. N. Semjanovské, která se podjala obtížné redakce této knihy, a jež se zlioslila svého důležitého úkolu s mimořádnou znalostí věci a s mimořádným talentem. K. Stanislavskij. ÚVODEM -.. února roku 19.. v městě N.t kde jsem pracoval, bylo mne a mému druhu, rovněž stenografovi, uloženo poříditi zápis veřejné přednášky vynikajícího umělce, režiséra a,učitele Arhadije Nikolajcviče Torcova. Tato přednáška byla mezníkem v mé životní potdi: probudila ve mni nepřekonatelnou touhu po divadelních prknech, takže nyní už jsem členem divadelní školy a co nevidět vyslechnu první přednášky Arkadije Nikolajeviče Torcova a jelio asistenta Ivana PlalonoviČe Rachmanova. Jsem neskonale šťasten, ze jsem sleoncoval se starým životem a vydávám se na novou cesiu. Něco z dřívějška mi nicméně bude ku prospěchu. Tak třeba moje stenografie. Co abych se pokusil zachytiti všecky lekce a podle možnosti pořídili jejich těsnopisný záznam? Vznikla by lak celá učebnice.' Umožní opakování probraného! A i později, až budu hercem, budou mi ty záznamy vodítkem a ukazatelem v obtížných úsecích práce. Rozliodnuto: budu vést zápisy v deníkové formě. .. ■ 1 c/* • ■ . ■ ■■■ : ! 7; ■ '■ ' D J_-^ nes jsme se shromáždili, abychom vyslechli Torco-vovy poznámky ke své hře na zkušebním představeni. Arkadij Nikolajcvič řekl: — V umění je třeba především vidět a pochopit krásu. Proto nejdříve vyzdvihneme a všimneme si nejpozoruhodnějších momentů představení. Byly jen dva: první, když Maloletková sletěla se schodiště s úpěnlivým křikem „Pomoc!", druhý měl Nazvanov ve scéně „Krev, Jago, krev!" V obou případech jste se jak vy, kteří jste hráli, tak my, kteří jsme přihlíželi, docela poddali tomu, co se odehrávalo na scéně, otřásli a rozohnili jsme se týmž, všem společným, vzrušením. Tyto zdařilé momenty, posuzujeme-li je samy o sobč, lze nazvat uměním 'prožívání, které se pěstuje v našem divadle, a jemuž se učíme tady, v jeho Škole. — Co je to umění prožívání? - zeptal jsem se se zájmem. — Poznal jste je z vlastní zkušenosti. A nyní nám povězte, co jste zakoušel v oněch okamžicích opravdové tvůrčí práce. — Nic nevím a na nic se nepamatuji, - pravil jsem omámený Torcovovou chválou. - Vím jen, že to byly nezapomenutelné chvíle, Že jen tak chci napříště hrát, a že takovému umění jsem hotov se oddat úplně... Musil jsem se odmlčet, sice by mi byly vytryskly slzy. -Jakže? Vy se ncupamatováváte na své vnitřní rozkolísání, když jste hledal vyjádření čehosi strašného? Nevzpomínáte si, jak vaše ruce, oči a celá vaše bytost byly připraveny kamsi se vrhnout a cosi uchopit? Nevzpomínáte si, jak jste se kousal do rtů a jedva zdržoval slzy? — dotíral Arkadij Nikolajevič. — Ano, ted, když jste mně popsal co bylo, začínám se upamatovávat na své pocity, — přiznával jsem se. — A beze mne byste si je byl neuvědomil ? — Ne, neuvědomil. M - Jednal jste tedy podvědomě? - Nevím, snad. Je to dobře, nebo Spatně? - Velmi dobře, vcdlo-Ii vás podvědomí správným směrem, ale špatně, svedlo-li vás na scestí. Ale vás nesvedlo a to, co jste nám dal v těch několika zdařilých chvílích bylo výborné, lepší než vše co si jen můžeme přát. - Opravdu? - ptal jsem se, nedýchaje štěstím. -Opravdu! Protože nejlépe je, když si role herce docela podmaní. Ten potom mimovolně prožívá život své role, nepozoruje, jak cítí a nemyslí na to, co dělá a vše vychází samo sebou z podvědomí. Bohužel však nejsme vždy s to řídit tuto tvůrčí práci žádaným směrem. -Ocitáme se tedy, není-li pravda, v slepé uličce: máme tvořit unesení, a to nám umožňuje jenom podvědomí, ale my, jak sám vidíte, jím nevládneme. Promiňte prosím, ale kde je východisko? - podivoval se trochu ironicky Govorkov. - Na štěstí je tu východisko! - přerušil ho Arkadij Ni-kolajeviČ. — Nespočívá v přímém, nýbrž v nepřímém působení vědomí na podvědomí. V lidské duši jsou totiž oblasti podřízené i vědomí a vůli. Tyto oblasti mohou ovlivňovati naše bezděčné duševní pochody. Pravda, k tomu je třeba velmi složité tvůrčí práce, která probíhá jen zčásti pod kontrolou a bezprostředním vlivem vědomí. Z větší části je to práce bezděčná a podvědomá. Stačí na ni jen tak zručná, geniální, citlivá, nedostižná a zázraky uskutečňující umělkyně, jakou je naše organická přirozenost. S ní se nedá srovnati ani nejrafinovanější nerecká technika. Ta aí nás učí! Takový názor a vztah k naší umělecké přirozenosti je charakteristický pro umění prožívání, -vykládal se zápalem Torcov. - A zvrtnc-U se ta přirozenost? - optal se kdosi. -Je zapotřebí povzbuzovat a řídit ji. K tomu jsou tu Ísychotcchnické metody, s nimiž se musíte seznámit, cjich cílem je oživovat a uplatňovat vědomými a nepřímými cestami v tvůrčí práci podvědomí. Ne nadarmo zní jeden z hlavních principů našeho umění prožívání: „Podvědomá tvůrčí práce přirozenosti, zprostředkovaná vědomou psychickou činností umělce" (Podvědomé — prostřednictvím vědomého, volní - prostřednictvím bezděčného.) Přenechme vše podvědomé čarodějce přírodě 3* a soustřeďme se na to, co je nám dostupné - na poznatky vědomé tvůrčí práce a na vědomé metody psychotechniky. A ty nás učí především, že když vstupuje v činnost podvědomí, je třeba umět nepřekážet mu. -Jak zvláštní, že podvědomí má zapotřebí vědomí! - podivil jsem se. - Mně se to zdá docela přirozeným, - pravil Arkadij Nikolajcvič. - Elektřina, vítr, voda a ostatní živelné přírodní síly mohou být podmaněny Člověkem jen prostřednictvím mnohého znalých a chytrých inženýrů. Naše podvědomá tvůrčí síla se rovněž nemůže obejíti bez inženýra svého druhu — bez vědomé psychotechniky. Jen tehdy, pochopí-li a vycítí-li herec, že jeho vnitřní i vnější život na scéně probíhá v jej obklopujících podmínkách reálně a normálně až k hranícím a podle všech zákonů lidské přirozenosti, otevrou se poznenáhlu hlubiny podvědomí 3 z nich vystoupí pocity nám mnohdy nepochopitelné. Na krátkou nebo delší dobu si nás podmaní a povedou nás tam, kam jim bude velet cosi v našem nitru. ÍUkáme této neznámé a nczbadatclné síle v našem hereckém žargonu „nátura' . Ale stačí porušit náš pravidelný organický život, přestat na jevišti opravdově tvořit, a hned se citlivé podvědomí ve strachu před násilím skrývá v tajemných hlubinách. Aby se to nestalo, je třeba především tvořit opravdově. A tak je realismus ba dokonce naturalismus vnitřního života herce nezbytný k vyvolání činnosti podvědomí a k vyvolání tvůrčí inspirace. - To znamená, že naše umění potřebuje neustálé tvůrčí práce podvědomí, - uzavřel jsem já. - Neustále podvědomě a s nadšením tvořit nelze, -poznamenal Arkadij Nikolajevič, - takových geniů není. Proto nám ukládá naše umění alespoň přípravu půdy pro takové skutečně podvědomé tvoření. - A jak se to dělá? - Především je třeba tvořit uvědoměle a opravdově. Tak je připravována nejlepší půda pro vzklíčení podvědomého a spontáního. - A proč? - nechápal jsem. - Protože uvědomělé a opravdové předpokládá pravdu. Pravda pak probouzí víru a uvčří-ii přirozenost • 35 tomu, co se v Člověku děje, sama se pouští do díla. Za ní se probouzí podvědomí a může se probudit i nadšení. - Co znamená hrát roli „opravdové"? - vyptával jsem se já. - Znamená to: v životních podmínkách role a v plné shodě s ní správně, logicky, důsledně a lidsky myslit, chtít, usilovat a jednat na divadelních prknech. Jakmile se toho herec dobere, přiblíží se roli a začne souběžně s ní cítit. Řečeno naší mluvou znamená to roli prožívat. Tento proces i termín jej označující mají v našem umění zcela výjimečný, zásadní význam. Prožívání pomáhá umělci k dosažení hlavního cíle jevištního umění, který spočívá ve vdechnutí života a duc/ia roli a v podání tohoto života na scéně v umělecké formě. Jak vidíte, nespočívá nás hlavní úkol toliko v tom, abychom dali roli vnější Životnost, ale především v tom, abychom na scéně podali vnitřní život zobrazené postavy a celé hry, přizpůsobujíce tomuto cizímu životu své vlastní lidské smysly, odevzdávajíce mu všechny organické prvky vlastní duše. ' :' •■'. '•<•',*• Zapamatujte si jednou provždy, že k tomuto hlavnímu zásadnímu cíli našeho umění musíte směřovat v každém okamžiku své tvůrčí práce a svého života na scéně. Proto se tedy zamýšlíme především nad vnitřní povahou role, to jest nad její psychologií, jež se v ní vytváří v průběhu vnitřního pochodu prožívání. Ukazuje se, že tento je hlavním momentem hercovy tvůrčí práce a první jeho starostí. Roli je nutno prožívat, to znamená cítit souběžně s ní vždy a při každém jejím opakování. - Každý veliký herec musí procifovat a skutečně pro-ciíuje tö, co představuje, — říká starý Tomáš Salvini, nejlepší představitel této školy. - Tvrdím dokonce, zeje povinen zakoušet své vzrušení ne jednou či dvakrát při učení se roli, ale ve větší či menší míře při každém, ať prvním, Či tisícím jejím ztělesnění...*) - citoval Arka-dij NikolajeviČ ze stati Tomáše Salviniho (jeho odpověď Coquelinovi), kterou mu podstrčil Ivan PlatonoviČ. Stejně se dívá na herecké umění i naše divadlo. *) T. Salvini, „Několik myälcnek o scénickém umění", ruský čas. „Herce", Č. 14, r. 1891, str. 58. 34 : --vi'.--.-f::-; ...r.x9.. Podnícen dlouhými spory s Pašou Sustovcm, využil jsem první příhodné chvíle a řekl Arkadiji Nikolajeviči: - Nechápu, jak je možné naučit člověka správně prožívat a prociťovat, jestliže mu to samo „necítí" a „neprožívá" ! - Co si myslíte o tomhle: je možno působit na sebe či na druhého tak, aby se zaujal rolí a jejím obsahem? -zeptal se mne Arkadij NikolajeviČ. - Dejme tomu, že ano, třebas to není nikterak snadné, - odpověděl jsem. -Je možné vytknouti si v ní zajímavé a vážné úkoly, hledat správná hlediska na ni, probuditi v sobě opravdové úsilí pojí odpovídajícímu výrazu? - Je to možné, — souhlasu jsem opět. - Zkuste tedy, ale opravdu vážně a svědomitě, dovést podobnou práci do konce a zůstaňte při tom chladným a nezúčastněným! Nesvedete to! Docela jistě se vzrušíte a začnete se ocitat v postavení jednající osoby kusu, začnete sám zakoušet jemu odpovídající pocity. Propracujte si takovým způsobem svou roli a pak vám bude jasné, že každý okamžik vašeho života na scéně vyvolá ve vás nějaký analogický prožitek. Souvislá řada takových okamžiků vytváří pevnou linii prožívání role, „její zživotnění lidským duchem". A především takovéto, jasně uvědomělé jednání herce na scéně, v atmosféře prvotní vnitřní pravdy, vyvolává lépe než co jiného po-citovost a nejlépe oživuje na kratší či delší dobu podvědomé a intuitivní jednání. - Ze všeho, co bylo řečeno jsem vyrozuměl, že studium našeho umění nás vede k poznávání psychologie prožívání. Vždyť prožívání nám pomáhá dobrat se hlavního cíle tvůrčí práce - „vdechnutí lidského ducha do role", - snažil se vyvodit důsledky Sustov. - Cílem každého umění není jen „vdechnutí duše roli", ale i její vnější vyjádření uměleckou formou, - opravil Sustova Torcov. Proto nesmí herec prožívat roli jen vnitřně, ale musí dát prožitému také vnější výraz. Všimněte si tedy, jak závislost vnějšího podání od vnitřního prožitku je mimořádně veliká právě v umění, jaké jsme si my předsevzali. Aby byl herec s to dát výraz i nej- < jemnějšímu a často podvědomému hnulí, musí mít nutné k disposici výjimečnč tvárný a dokonale vypěstěný hlasový a tělesný aparát. Hlas i tělo musí naprosto lehce a bezprostředně, hbitě a přesně zrcadlit nejjemnější, téměř nepostihnutclné záchvěvy. Tady vidíte, z jakých důvodů musí herec našeho druhu, mnohem více nežli v umění jiných tendencí, pečovat nejen o vnitřní aparát, uskutečňující pochod prožívání, ale i o vnější tělesný aparát, věrně reprodukující výsledky tvůrčí práce smyslů, - o vnější formu přelělesnéní. Ukazuje se, že podvědomí silně ovlivňuje tuto práci. A v oblasti přetělesnění se nemůže s podvědomím srovnávat ani nejvyspělejší herecká technika, i když tato sebevědomě hlásá svou dokonalost. ^ Naznačil jsem vám v posledních dvou hodinách v hrubých rysech, v čem záleží naše umění prožívání, - uzavíral Arkadij Nikolajevič. — Věříme, a skutečnost nás o tom stále ubezpečuje, že jen takové scénické umění, jež je prostoupeno živým, organickým prožitkem člověka-herce, může umělecky vyjádřit všechny nepostihnutclné odstíny á celou hlubinu; vnitřního života role. Jen takové umění může zcela uchvá- • tit diváka, způsobit, aby nejen pochopil, ale především prožil vše, co se nascéně děje, může roz m nožitjeho vnitřní zkušenost a zůstavit v něm časem nesmazatelné stopy. Ale kromě toho, a i to je neobyčejně důležité, zachraňují hlavní metody naší tvůrčí práce a zákony organické přirozenosti, na nichž naše umění spočívá, herce před pádem. Kdo ví, s jakými režiséry a v jakých divadlech budete jednou pracovat. Zdaleka ne všude a všich- • ni se při své tvůrčí práci řídí požadavky přírody. Ponejvíce jsou tyto hrubě znásilňovány a to znamená vždy úpadek herce. Budete-li si neústupně vědomi mezí skutečného umění i organických zákonů své tvůrčí přirozenosti, nikdy nesejdete na scestí a budete s to kontrolovat a napravovat své chyby. Zato bez pevných základů, kterými vás může podepřít umění prožívání, jež se řídí zákonem herecké přirozenosti, zbloudíte, zmátnete se a pozbudete kritických měřítek. Proto také pokládám za povinnost všech herců všech uměleckých směrů bez výjimky, studium základů našeho umění prožívání. Tím má začínat průprava každého herce. J« - Ano, ano, to je právě to, po čem z celé duše dychtím! - zvolal jsem nadšeně. - A jak jsem Šťasten, že se mi podařilo, třebas jen částečně, naplnit hlavní cíl našeho umění prožívání. - Nebuďte předčasně unesen, - zchladil mé nadšení Torcov. - Nebo se nakonec dočkáte hořkého rozčarování. Nezaměňujte pravé umění prožívání s tím, co jste ukázal při celé scéně na produkci. - A co jsem tedy ukázal? - tázal jsem se jako zločinec na rozsudek. - Řekl jsem už jednou, že v celé vámi předvedené velké scéně bylo jen několik zdařilých okamžiků opravdového prožívání, jež vás přiblížily našemu umění. Použil jsem jich, abych názorně ukázal vám i ostatním žákům základní pojmy námi uznávaného umění tak, jak jsme o nich právě hovořili. Pokud se týče celé scény Othella a Jago, nelze vaše výkony v ní nikterak pokládat za příklad umění prožívání. - A zač je lze pokládat? - Za tak zvanou hru „vycházející z nitra*1, — vysvětlil Torcov. — Jednotlivé momenty nabývají náhle a neočekávaně velké umělecké kvality aotřesnosti pro diváka; V těch okamžicích herec prožívá;' nebo tvoří intuicí, improvisuje. Ale citíte se povolaným a dostatečně i fysicky silným, abyste hrál ve všech pěti ohromných dějstvích „Othella" s týmž elánem, s jakým jste náhodou zahrál v jediné kratičké scéně „Krev, Jago, krev"? - Nevím zda... - Ale já vím až příliš dobře, že na takový úkol nestačí ani herce s výjimečným temperamentem a ohromnou fysickou silou! — odpověděl za mne Arkadij Nikolajevič. - Na pomoc přirozenému fondu je zde třeba ještě dobře propracované metody psychotechnické. Ale všeho toho vy ještě postrádáte, právě tak, jako herci hrající z nitra a přitom tu techniku neuznávající. Tak jako vy, i oni spoléhají jen na vnuknutí. Ncdostaví-Ii se, nemají čím zaplnit mezery ve hře, prázdná, neprožitá místa role. Tak vznikají při reprodukci role dlouhé periody nervového ochabnutí, dokonalá umělecká nemohoucnost a naivní diletantská šmíranna. V těch okamžicích vaše podání role, jako každého herce „z nitra", zneživotnělo, znepřirozenělo a zdřevěnělo. Tak jako když kulháte jste 37 I r* s D JL-^ ncsjsmese shromáždili v místnosti školního divadla, nevelkého, ale dokonale vybaveného. Arkadij Nikolajevič vešel, zkoumavě nás přehlédl a řekl: - Maloletková, vystupte na scénu! Nemohu popsat úděs, který zachvátil ubohou dívku. Zmítala sebou na svém místě, s nohama klouzajícíma po kluzkém parketu. Nakonec Maloletkovou uchopili a odvlekli k Torcovovi, který se smál jako dítě. Zakryla si tvář oběma rukama a breptala: - Miláčkové, holoubci, nemohu! Přátelé, mám strach, mám strach! - Uklidněte se a pojďte hrát. Nuže, jaký je obsah našeho kusu, - vykládal Torcov, aniž si nadále všímal jejího rozčilení. - Opona jde nahoru a vy sedíte na scéně. Sama. Sedíte, sedíte, pořád sedíte... Konečně opona zase padá. A to je všechno. Nelze si vymyslit něco snadnějšího. Ze? Maloletková neodpovídala. Torcov ji tedy vzal za ruku a beze slova dovedl na jeviště. 2áci se řehtali. Arkadij Nikolajevič se prudce otočil: - Přátelé moji, - pravil, - jste ve třídě a Maloletková prožívá velmi závažný okamžik svého hereckého života. Vždycky je třeba vědět, kdy a čemu je možno se smát. Maloletková a Torcov vyšli na scénu. Všichni seděli teď v tichém očekávání. Zmocnila se nás slavnostní nálada jako před začátkem představení. Konečně se opona pomalu rozhrnula. Uprostřed, na samé předscéné seděla Maloletková c bojíc se pohlédnout do obecenstva, zakrývala si ještě stále oči. Panující ticho nutilo k očekávání čehosi mimořádného od té, jež byla na scéně. Pausa vyzývala. A skutečně, Maloletková to vycítila a pochopila, že ■* 57 musí něco podniknout. Opatrne sňala s obličeje ruku, a pak druhou ruku, ale přitom tak sklonila hlavu, že jsme viděli jen její šešulku 3 pěšinkou. Nastala nová trapná pausa. Když konečně vycítila, že nálada je příliš napjatá, vzhledla do hlediště, ale ihned se odvrátila, jako kdyby ji oslnilo prudké světlo. Začala se urovnávat, uvelebovat, zaujímala nevábné pózy, zakláněla se a nakláněla na různé strany, usilovnč potahovala bluzičku, pozorně pátrala po čemsi na podlaze. Konečně se Arkadij Nikolajcvič nad ní smiloval, pokynul a opona spadla. Běžel jsem k Torcovovi a poprosil ho, aby udělal stejné cvičení se mnou. Posadili mne doprostřed scény. Nebudu lhát, ale necítil jsem strachu. Vždyť to nebylo představení. Nicméně mi nebylo docela dobře z vnitřního rozporu, z neslučitelnosti nutkání; divadelní prostředí mě vystavovalo na oči divákům, kdežto lidské zážitky, které jsem na scéně hledal, volaly po samotě. Kdosi ve mně chtěl, abych bavil diváky, ale kdosi druhý nakazoval, abych si jich nevšímal. A nohy i ruce, hlava i trup, ačkoliv mě poslouchaly, přidávaly si samy od sebe něco navíc, něco trochu jiného. Položíš ruku nebo nohu jen tak prostě, ale ona z ničeho nic se nějak pokroutí. Nakonec z toho vyjde póza jako na fotografii. Zvláštní věc! Vystoupil jsem na scéně všeho všudy jednou, jinak jsem celou tu dobu žil reálným lidským životem, ale přesto mi připadalo nesrovnatelně lehčím sedět na scéně ne lidsky, ale herecky, neskutečně. Divadelní lež je mi na scéně bližší nežli přirozená pravda. Říkají, že jsem na se vzal hloupý, provinilý a prosebný výraz. Nevěděl jsem co pocit a kam se dívat. Ale Torcov byl stále vytrvalý a mučil mě. Po mně zkusili toto cvičení i druzí žáci. - A tea* přistoupíme k dalšímu,- prohlásil Arkadij Nikolajevič. — Časem se zase k těmhle cvikům vrátíme a budem se učit sedět na scéně. - Učit se obyčejnému seděni! - nechápali žáci. Vždyť jsme už seděli. - Ne, - prohlásil rozhodně Arkadij Nikolajevič. - Vy jste neseděli obyčejně. 58 - A jak jsme měli sedět? Místo odpovědi Torcov vyskočil a vážným krokem vstoupil na scénu. Tam se ztěžka spustil do křesla zrovna jako doma. Ač prostě ničeho nedělal a nesnažil se dělat, přece nás jeho seděni upoutávalo: měli jsme chuť dívat se a chápat to, co vyjadřovalo. Usmíval se — a my také, zamýšlel se — a nám se chtělo vědět o čem, zahleděl se na něco — a my dychtili vědět, co upoutalo jeho pozornost. V životě by tě prosté Torcovovo seděni nezaujalo. Ale odchrává-li se na scéně, hledíš z nějaké příčiny velmi pozorně a zakoušíš dokonce jakési uspokojení z té podívané. Když seděli na scéně žáci, bylo tomu jinak! Nebavilo na ně hledět, nebavilo dohadovat se, co se dělo v jejich duši. Rozveselovali nás svou bezmocností a přáním líbit se, kdežto Torcov nás na sebe nijak neupozorňoval, ale nás to samotné k němu přitahovalo. V čem byl ten háček? Arkadij Nikolajevič nám to vysvětlil: - Všecko, co se na scéně děje, musí se dít s nejakým cílem. Také sedět je tam třeba pro nějaký cíl a ne jen tak se ukazovat divákům. Ale to není lehké a je třeba se tomu učit. - S jakým cílem jste tam právě seděl vy? - vyptával se Vjuncov. - Abych si odpočinul od vás a po právě skončené zkoušce v divadle. Ted sem pojďte a zahrajte nový kus, - řekl Malolctkové. -Já budu hrát S vámi. - Vy? - vyjekla dívka a hnala se na scénu. Opět ji posadili do křesla uprostřed jeviště, opět sebou začala usilovně vrtět. Torcov stál vedle ní a soustředěně hledal nějakou poznámku ve svém notýsku. Zatím se Maloletková ponenáhlu uklidňovala a nakonec tiše seděla s očima pozorně upřenýma na Torcova. Bála se ho rušit a trpělivě čekala na další učitelovy pokyny. Její držení se stalo přirozeným. Divadelní prkna zdůrazňovala její dobré herecké víchy a pocítil jsem v ní zalíbení. Tak uběhla dlouhá chvíle. Pak šla opona dolů. -Jaké jste měla pocity? - zeptal sejí Torcov, když se oba vrátili do hlediště. 59 -Já? - zeptala se nechápavě. - Cožpak jsme hráli? - Ovšem. - Ale já přece myslila, že jsem jen seděla a Čekala, až to vyhledáte v knížce a řeknete mi, co je třeba dělat. Já přece vůbec nic nehrála! - Nu a právě to bylo dobře, že jste z jakési příčiny seděla a nic nehrála, - chytil ji Torcov za slovo- - Co je podle vás lepší? - obrátil se na nás všecky. - Sedět na scéně a ukazovat nožku jako Veljaminová, sebe sama vcelku jako Govorkov, nebo sedět a něco dělat, třebas by to bylo něco bezvýznamného? AČ šije to nepříliš zajímavé, ale vytváří to život na scéně, neboť ukazování pro ukazování nás tím Či oním způsobem svede s úrovně umění. Na scéně je treba jednat. Jednání, činnost — na tom spočívá dramatické umění, umění herecké. Samo slovo „drama" označuje ve starořeckém jazyce „probíhající činnost". V latině mu odpovídalo slovo „actio", totéž, jehož kořen přešel do našeho „aktivní", „akce", „akt". A tak inscenace dramatu znamená před našima očima probíhající dění, jehož je herec jednající osobou. - Fromiňte prosím, —pravil náhle Govorkov. - Řekl jste právě, že na scéně je nutno jednat. Dovolte mi, prosím, otázku: jak to, že vaše seděni v křesle máme pokládat za činnost? Podle mého mínění je to naprostá a absolutní nečinnost. - Nevím, zda Arkadij Nikolajevič jednal, či nejednal, - pravil jsem vzrušeně, - ale jeho „nečinnost" byla jaksi mnohem poutavější, nežli vaše „činnost". - Nehybnost toho, kdo sedí na scéně, neznamená ještě jeho pasivitu, - vysvětloval Arkadij Nikolajevič. -Je možno zůstat bez pohnutí, ale být nicméně v plné činnosti, jenomže ne na venck, nýbrž uvnitř, psychicky. Ale nejen to. Nezřídka je fysická nehybnost následkem zvýšené niterné činnosti, která je v tvůrčí práci zvláště důležitá a zajímavá. Hodnota umění je určována jeho duchovní náplní. Proto poněkud pozměním svou definici a vyjádřím ji takto: na scéně je nutno jednat — vnitřně i vnějšně. Tím je stanovena jedna z hlavních zásad našeho umění, které spočívá v aktivitě a činorodosti naší jevištní tvůrčí práce a umění. 60 ... r. 19.. - Sehrajeme nový kus, - obrátil se Torcov k Malolet-kové. - Poslyšte jeho obsah: vaše matka ztratila práci a tím i výdělek; nemá už ani co by prodala, aby zaplatila dramatické škole, odkud budete zítra vyloučena pro nezaplacení Školného. Ale vaše přítelkyně přišla na pomoc, avšak nemajíc peněz, přinesla jehlici s drahocennými kameny, jedinou cennou věc, kterou měla. Šlechetný čin přítelkyně vás rozrušil a dojal. Ale je možno přijmout takovou oběť? Nemůžete se rozhodnout, odmítáte. Tu zapíchla vaše přítelkyně jehlici do záclony a vyšla na chodbu. Vy za ní. Tam se odehrála dlouhá scéna přemlouvání, odmítání, slz, díků. Nakonec je oběť přijata, přítelkyně odešla a vy se vracíte do světnice pro jehlici. Ale... Kde může být? Snad někdo nevešel a nevzal ji? V bytě, kde je mnoho nájemníků se to může stát. Začíná horlivé a horečné hledání. Jděte na scénu! Zapíchnu jehlici a vyji budete hledat v jednom ze záhybů záclony. Maloletková vyšla za kulisy. Za okamžik jí Torcov, kterému ani nenapadlo jehlici zabodnout, pokynul, aby vyšla. Vyskočila na scénu jakoby vystrčena z kulis, doběhla až k rampě, ale hned se vrhla nazpátek, chytila se oběma rukama za hlavu a její tvář se stáhla hrůzou... Pak se vrhla na opačnou stranu, popadla záclonu a zoufale jí třepala, posléze do ní skryla hlavu. To představovalo hledání jehlice. Nenalezši ji, hnala se znovu za kulisy s rukama křečovitě sevřenýma na hrudi, což mělo zřejmě dát výraz tragice chvíle. My všichni v hledišti jsme jedva zadržovali smích. A už seběhla Maloletková se scény s triumfující tváří. Oči sejí leskly, na tvářích hořel ruměnec. - Nu, jak vám bylo? - zeptal se Torcov. - Holoubkové! Moc dobře! Nevíte ani jak . . . Už nemůžu dál. Jsem tak šťastna! - vykřikovala Maloletková, hned posedajíc, hned vyskakujíc a chytajíc se za hlavu. - Tak jsem to prociťovala, ale tak prociťovala! - Tím lépe, - pochválil ji Torcov - a kdepak máte jehlici? - Jehlici? Ach, já docela zapomněla... 61 - ZvláStní! - řekl Torcov. -< Tolik jste ji hledala a ... zapomněla na ni. Nežli bys řekl Švec, byla Maloletková znova na scéně a přebírala záhyby záclony. - Ale poslyšte, - upozornil ji Torcov, -jestli se jehlice najde, máte to dobré a můžete dál navštěvovat školu. Jestli ji však nenajdete, je všemu konec: vyloučí vás. Maloletková rázem zvážněla. Vbodla se zrakem do záclony a začala pozorně a systematicky prohledávat látku ve všech záhybech. Najednou bylo hledání jiné, mnohem pomalejší a nikomu se nezdálo, že Maloletková ztrácí čas jen tak zbůhdarma, všichni měli dojem, že je hrozně vzrušena a znepokojena. - Miláčkové, kde jenom je? Je ta tam! - ujišťovala polohlasně. - Není tu! - vykřikla zoufale a bezradné, když prohlédla každý záhyb záclony. Její tvář dostala úzkostlivý výraz. Stála jako zkamenělá a hleděla upřeně na jedno místo. Se zatajeným dechem jsme ji pozorovali. -Jak citlivá! - pravil Torcov polohlasně Ivanu Pia-tonoviči. - Jak vám bylo tentokráte, když jste hledala pó druhé? — zeptal se Maloletkové. - Jak mně bylo? — opakovala pomalu. — Nevím, hledala jsem, - odpověděla po chvíli rozmýšlení. - Skutečně, tentokráte jste hledala. Ale co jste dělala po prvé? - Ö! Po prve! Vzrušovalo mě to, prožívala jsem úžasné věci! Nemohu! Nemohu! - vzpomínala zrudlá a vzrušená radostnou hrdostí. - Který z obou vašich jevištních výstupů vám byl příjemnější? Ten, při němž jste pobíhala a trhala záclonu, či ten, když jste ji klidněji prohledávala? - Ale ovšem, že ten, kdy jsem hledala jehlici po prvé! - Ne. Nepokoušejte se přesvědčovati nás o tom, že jste v prvním případě hledala jehlici, - pravil Torcov. — Vůbec jste si na ni nevzpomněla. Jen strádat jste chtěla — pro strádání samé. Ale po druhé jste skutečně hledala. Všem nám bylo jasné a zřejmé, všichni jsme věřili tomu, že vaše bezradnost a rozpaky jsou odůvodněné. Proto nemělo vaše první hledání pro nikoho ceny; bylo oby- 62 ... r. 19 Dnes jsme méli mít vyučování v sále U^ F) ...,„.. luky jsou v bojové pohotovosti! Vojevůdci stojí na svých místech! Je možno zahájit! -Jak a co zahájit? - Predstavte si, že jsme se rozhodli inscenovat velkolepou hru, a že každému z vás je v ní přislíbena skvelá role. Co byste udělali po návratu z pivního čtení v divadle? - Hrál bych! - prohlásil Vjuncov. PuŠčin řekl, že by se začal vmýšlct do role. Malolet-ková by si sedla do kouta a snažila by se „vcítiti se" do role. Co se týče mne, já, poučen trpkou zkušeností z veřejné produkce, bych se vyvaroval takových nebezpečných svodů a začal bych s magickým nebo jiným „kdyby", s danými okolnostmi, se vším ostatním spřádáním představ. Paša by začal dčlit roli na části. - Zkrátka, - řekl Torcov, - každý z vás by se snažil tím Či oním způsobem proniknout k mozku, k srdci, k volnímu obsahu role, vyvolávat ve své emocionální paměti odpovídající jí vzpomínky, vytvořit si představu a vlastní soud o životě přetělesňované postavy, okouzlit volní cit. Ohmatávali byste duši role tykadly své duše, zaměřili byste na ni úsilí hybných sil svého psychického života. Jen v řídkých případech se rozum, vide i cit herce zmocňují najednou bytostné podstaty nového výtvoru, čerpají z ní tvůrčí inspiraci a v jejím návalu vytvářejí niterný stav, nezbytný k tvůrčí práci. Mnohem častčji je slovesný text jen do jisté míry pochopen intelektem (rozumem), částečně pojat emocí (citem) a vyvolává neurčité, nesouvislé záchvěvy tužeb (vůle). čili, řečeno v pojmech nového dělení, vytváří se v počátečním stadiu poznávání básnického výtvoru nejasná představa a zcela povrchní soud o dramatu. Volní cit také jen částečně, nedůvěřivě reaguje na první dojmy, v* 369 takže v tomto stadiu dochází k vnitřnímu uvědomění Života role „všeobecného charakteru". Jiného výsledku nelze v tomto období ani očekávat, jc-li vnitřní smysl životní náplně role chápán hercem jen všeobecně. Ve většině případů se prohlubuje bytostné poznání teprve po vytrvalé práci, po prostudování výtvoru, po projití stejné tvůrčí cesty, kterou se bral sám autor hry. Ale stává se, že při prvním čtení není slovesný text vůbec pochopen hercovým rozumem, že nevyvolává Žádnou reakci ani vůle ani citu, že nevede k žádné představě ani soudu o přečteném díle. Tak tomu bývá často Eři prvním seznámení se s impresionistickým nebo syrn-olickýin výtvorem. Tuje třeba přejímat cizí soudy, s cizí pomoc! se seznamovat se slovesným textem a usilovné se snažit jej pochopit. Po úporné práci si vytvoříme konečně jakousi matnou představu, nesamostatný soud, který je pak třeba postupně rozvíjet. Nakonec se nám do té či oné míry podaří získat pro práci i volný rit a všechny hybné síly psychického života. Nejdříve, dokud je cíl ještě nejasný, jsou neviditelné proudy jejich úsilí v zárodečném stavu. Jednotlivé momenty životní náplně role, které hc-rcc při prvním seznamování se s hrou zachytil, vyvolávají silné rozmachy úsilí hybných sil psychického života. Myšlenky a záměry- se projevují jednotlivými podněty. Hned vznikají a zase mizí, hned Hase vyvstávají, aby znova potuchly. Graficky znázorněny, daly by tyto linie, vycházející ' z hybných sil psychického života, jakési zmatené čáry, úsečky, črty. V dalším průběhu poznávání role a hlubšího pronikání k její základní myšlence se linie úsilí postupně vyrovnávají. To už lze mluvit o začátku tvůrčí práce. -Jakto? Místo odpovědi začal Arkadij Nikolajevic náhle trhat rukama, hlavou a celým tělem a pak se nás zeptal: - Můžete nazvat mé pohyby tancem? Naše odpověď byla záporná. Pak začal dělal Arkadij Nikolajevic v sedě rozličné 370 pohyby, jež v sebe navzájem souvisle přecházely a vytvářely nepřetržitou linii. - Mohlo by se toto stát tancem? - zeptal se. - Mohlo, - odpověděli jsme jedním hlasem. Arkadij Nikolajevic začal zpívat jednotlivé tóny a odděloval je dlouhými intervaly. - Lze to nazvat zpěvem? - zeptal se. - Ne. - A tohle? - Zazpíval několik zvučných not, které navzájem souvisely. -Ano! Arkadij Nikolajevic pokreslil list papíru prerušovanými, náhodnými liniemi, čárkami, tečkami, kudrlinkami a ptal se nás: - Může se to nazvat kresbou? -Ne! - A z takových čar ji lze vytvořit? -Ano! -Je vám tedy jasno, že první podmínkou každého umění je souvislá Unie? - Ano. - Také naše umění vyžaduje souvisíc linie. Proto jsem řekl, že když se linie úsilí hybných sil vyrovnají, když nabudou souvislosti, bude po prvé možno mluvit o tvůrci práci* . ... - Promiňte prosím, ale může existovat v živote a tím spíše na scéně souvislá linie, která by nebyla ani na okamžik přerušena? - vyzvídal Govorkov. - Taková linie může existovat, avšak ne u normálního člověka, alcu duševně chorého a nazývá se „idée fixe".*) U zdravých lidí jsou jistá přerušení normální a nutná. Alespoň se nám lak zdá. Ostatně, člověk ve chvílích takového přerušení neumírá, ale žije a proto v něm nějaká životní linie pokračuje dále, - vysvětloval Torcov. - A jaká je to linie? - Na to se zeptejte vědy. My už se napřed dohodneme na tom, že za normální, souvislou linii budeme u Člověka pokládat tu, v níž se vyskytují nutné nevelké mezery. V závěru přednášky nám Aikadij Nikolajevic vyložil, že nám nestačí jediná taková linie, nýbrž že jich potře- *) Utkvělá myšlenka. «• 37, bujcmc celou řadu, to jest linie smyšlenek představivosti, predmetu pozornosti, logiky a důslednosti, částí a úkolů, záměrů, úsilí a jednání, nepřetržitých momentů pravdy, víry, emocionálních vzpomínek, vzájemného styku, přizpůsobování a jiných, pro tvůrčí práci nezbytných prvků. Přerušení linie jednání na jevišti znamená, že se přestává odvíjet role, hra, představení. Stane-li se totéž s linií hybných sil psychického života, třeba na příklad s myšlenkami (rozumem), nebude člověk-herec s to, vytvořit si představu a soud o tom, o čem mluví slova textu, nepochopí tedy to, co na scéně ve své roli dělá a říká. UkonČí-li se linie volního citu, přestanou člověk-herec a jeho role žít a prožívat. Člověk-herec a člověk v roli žijí téměř neustále ve vScch těchto liniích, které oživují a uvádějí do pohybu pře těles nova nou postavu. Jakmile jsou přerušeny, ustává život role a nastává ochrnutí nebo smrt. S novým vznikem linií role opět ožívá. Takové střídání umírání a ožívání není přirozené. Role potřebuje neustálého života a téměř nepřetržité životní linie. )72 XV ÍÍÍDÍCÍ ÜKOL. PRÚBEZNfi JKDNAnÍ. i Y Vnitřní scénické sebeuvědomění role po herecké stránce je vytvořeno! Studia hry se nezúčastnil toliko suchý intelekt (rozum) ale i úsilí (vůle) a emoce (cit) a všechny prvky! Tvůrčí armáda je v ještě větší bojové pohotovosti! Je možno vyrazit! - Ale kam ji vést? - K hlavnímu centru, k hlavnímu městu, k srdci hry, k ústřednímu cíli, jejž měl básník před očima při tvorbě svého díla a herec při tvůrčí práci na jedné z jeho rolí. - A kde hledat tento cíl? - nechápal Vjuncov. - V básnickém díle a v hereckém pojetí role. -Jak se to však dělá? - Nežli na tuto otázku odpovím, musím se zmínit o některých důležitých momentech tvůrčího procesu. Poslouchejte pozorně! Podobně jako ze zrna klíček, tak z jedné myšlenky a pocitu básníka vyrůstá jeho dílo. Tyto jednotlivé myšlenky, city, životní sny se táhnou jako Červená nit celým spisovatelovým životem a řídí ho během jeho tvůrčí práce. Je klade do základů své hry a z jejich zrna umí vypěstit své literární dílo. Všechny básníkovy myšlenky, city, životní sny a neustálé bolesti nebo radosti se stávají základem hry: pro ně se chápe pera. Scénické vyjádření básníkových citů, myšlenek a jeho snů, bolestí i radostí je hlavním úkolem představení. Dohodněme se na tom, že napříště budeme tomu základnímu, hlavnímu, vše v sobě zahrnujícímu cíli, jenž k sobě přitahuje bez výjimky všechny úkoly, jenž probouzí tvůrčí úsilí hybných sil psychického života a prvků sebeuvědomění role po herecké stránce, říkat řídící úkol básnického díla. » Arkadij Nikolajevič ukázal na nápis plakátu, který visel před našima očima. - Řídící úkol básnického díla? - zamýšlel se nad tím s tragickou tváří Vjuncov. - Vysvetlím vám to, - pospíšil mu na pomoc Torcov. - Dostojcvskij hledal celý život v lidech Boha a ďábla. To mu bylo popudem k napsání „Bratrů Karamazo-vých". Proto je řídícím úkolem tohoto díla hledání Boha. ' Lev Nikolajevič Tolstoj usiloval po celý svůj život o sebezdokonalení a mnohý z jeho výtvorů vzklíčil z tohoto zrna, jež je jejich řídícím úkolem. Anton Pavlovic Čechov bojoval proti všednosti, proti mčšťáctví a snil o lepším životě. Tento boj za lepší život a úsilí oň se staly řídícím úkolem mnoha jeho výtvorů. Nezdá se vám, že takové veliké životní cíle geniů se mohou stát vzrušujícími a okouzlujícími úkoly v hercově tvůrčí práci, a že mohou k sobč soustřeďovat všecky jednotlivé části hry i role? Vše, co se ve hře odehrává, všecky její jednotlivé velké nebo malé úkoly, všecky herecké tvůrčí záméry nebo úkony, roli odpovídající, směřují k vyplnění řídícího úkolu dramatu. Vše, co se ve hře odehrává,jesním v tak těsné spojitosti a tolik na něm závislé, že i nejnepatrnější maličkost, která by neměla k řídícímu úkolu vztahu, stává se škodlivou, zbytečnou, odvádí pozornost od ústřední myšlenky díla. Směřováni za řídícím úkolem musí být neustálé, nepřetržité, musí se táhnout celou hrou i rolí. Vedle nepřetržitosti je nutno rozlišovat i kvalitu, původ takového směřování. Může být herecké, formální a udávat jen více či méně správný, všeobecný směr. Takové úsilí neoživí celý výtvor, neprobudí k aktivitě opravdové, produktivní a účelné jednání. Takové tvůrčí úsilí je pro scénu nepotřebné. Ale existuje i druhé — opravdové, lidské, účinné úsilí po dosažení ústředního cíle hry. Takové nepřetržité úsilí živí, jako hlavní tepna, celý organismus herce i představované osoby, vdechuje Život jak jím, tak i celému dramatu. 404 Takové opravdové, živé úsilí je probuzeno kvalitou řídícího úkolu, jeho poutavostí. Geniální řídící úkol bude přitahovat neobyčejně; obyčejný bude mít přitažlivou sílu nepatrnou. - A špatný? - optal se Vjuncov. - Je-li řídící úkol špatný, musí si jej sám herec zvýraznit a prohloubit. -Jaké kvality řídícího úkolu je nám třeba? - snažil jsem se pochopit. - Potřebujeme snad nepravý řídící úkol, který neodpovídá tvůrčímu záměru autora hry, třebas je pro herce sám o sobě zajímavý? - ptal se Torcov. - Ne! Takový úkol nepotřebujeme. A nejen to, takový úkol je nebezpečný. Čím je nepravý řídící úkol přitažlivější, tím více strhuje herce k sobě, tím více ho vzdaluje autorovi, hře i roli, - odpovídal Arkadij Nikolajevič sám sobě. - Hodí se pro nás rozvážlivý řídící úkol? Suchý, roz-vážlivý řídící úkol se nám rovněž nehodí. Ale uvědomělí'/ řídící úkol, vycházející •/ rozumu, z poutavé tvůrčí myšlenky, je nám nezbytný. Potřebujeme emocionální řídící úkol, který rozněcuje celou naši přirozenost? Ovšem, je pro nás tak nutný jako vzduch a ílunce. Potřebujeme volní řídící úkol, který k sobč přitahuje celou naši duševní i fysickou bytostnost? Ano, je nám neobyčejně ku prospěchu. A co říci o řídícím úkolu, který probouzí tvůrčí představivost, který na sebe soustřeďuje veškerou pozornost, který uspokojuje smysl pro pravdu a vyvolává víru a ostatní prvky hereckého sebeuvědomění? Každý řídící úkol, který probouzí k Činnosti hybné síly psychického života a herecké prvky, je pro nás nezbytný jako chleb, jako potrava. A tak se ukazuje, zeje pro nás nutností takový řídící úkol, který je nejen v souhlase s dramatikovým záměrem, ale vyvolává také nezbytně odezvu v lidské duši samého tvořícího herce. Ten je s to dovésti nás k neformálnímu, nerozvážlivému, ale k opravdovému, životnému, lidskému a bezprostřednímu prožívání. Neboli, řečeno jinými slovy, je nutno hledat řídící úkol nejen v roli, nýbrž i přímo v duši herce. 405 Jeden a týž řídící úkol jedné a leže role, závazný pro všechny její představitele, zaznívá v duši jednoho každého z nich jinak. Vychází z toho týž a přece ne týž úkol. Na příklad: vezměte si docela reálné lidské přání; „chci žít vesele". Kolik nejrůznějších,ncposližilelných odstínů je obsaženo jak v samém tomto přání, tak ve způsobech jeho realisace a v samé představí o veselí. Ve všem tom je mnoho osobního, individuálního, vedomím ne vždy ocenitelného. A vybercte-li si složitější řídící úkol, projeví se v něm individuální zvláštnosti každého herce jako ělověka ještě silněji. Tyto rozdílné duševní reakce různých představitelů mají pro řídicí úkol značný význam. líez subjektivních tvůrčích prožitků zůstává totiž řídící úkol suchý a mrtvý. Je nezbytné pátrat v hercově duši po odezvách, jimiž by jak řídící úkol, tak role oživly, rozechvěly se, zazářily všemi barvami opravdového lidského života. Je důležité, aby hercův vztah k roli neztrácel na smyslové individualitě a přitom se nerozcházel s dramatikovým záměrem. Ncdá-li představitel v roli výraz své lidské přirozenosti, je jeho výtvor mrtvý. Herec musí řídící úkol sám objevit a milovat. Jc-li mu ukázán druhými, je nezbytné, aby řídicí úkol prošel jeho nitrem, aby se jím emocionálně vzrušil za svůj vlastní cit za svou vlastní osobnost. Jinak řečeno —je třeba umět proměnit každý řídící úkol ve svůj vlastní. To znamená— najíti vněm vnitrní náplň příbuznou vlastní duši. Co však dodává řídícímu úkolu oné zvláštní, neposti-žilclné přitažlivosti, kterou svým způsobem působí na každého představitele jedné a téže role? Ve většině případů dodává řídícímu úkolu léto zvláštnosti to, co v sobě bezděky cílíme, to, co je skrylo v oblasti našeho podvědomí. ■ ■* Řídící úkol má býti s touto oblastí úzce spřízněn. Nyní vidíte, jak dlouho a pozorně je třeba pátrat po velkém, vzrušujícím a hlubokém řídícím úkolu. Je vám jasno, jak je při hledání řídícího úkolu závažné objevili ho v básnickém díle a najíti jeho odezvu ve své vlastní duši? Kolik všemožných řídících úkolů je třeba zavrhnout a znovu postavit! Kolik nezdařilých střehu a výpadů provedeme, nežli dobudemc svého cíle! 406 - Arkady INikolajcvič ukázal na plakát, který před námi visel a přečetl nám druhý nápis: průběžné jednání herecky ztvárněné role. — A tak je pro herce průběžné dějství přímým prodloužením linie úsilí hybných sil psychického života, jejichž původ byl v rozumu, vůli a citu tvořícího herce. Nebýt průběžného jednání, všecky Části a úkoly hry, všecky dané okolnosti, vzájemný styk, přizpůsobování, momenty pravdy a viry a vše ostatní by živořilo bez vzájemné spojitosti, bez jakékoliv naděje ožít. Avšak linie průběžného jednání sjednocuje, jako nit korálky provit ká všecky prvky a zaměřuje je k společnému řídícímu úkolu. Od toho okamžiku je mu vše podřízeno. Jak váíii dosti názorné vysvětlit ohromný praktický význam průběžného jednání a řídícího úkolu v naší tvůrčí práci? Více než co jiného vás o tom přesvědčí příklady vzaté ze skutečnosti. Povím vám jeden: Herečka Z-, která se těšila úspěchu a oblibě u obecenstva, se zaujal.i „systémem". Rozhodla se, přeškolit se od samého začátku a s tím úmyslem odešla na čas se scény. Během několika let studovala Z. novou metodu u různých pedagogů, prodělala celý kurs a pak se vrátila znovu na scénu. Kupodivu se dřívější úspěch nedostavil. Lidé shledali, že ztratila to nejcennější, co měla: bezprostřednost, vzlet, okamžiky nadšení. Místo nich vykazovala nyní střízlivost, naturalistické detaily, formalistické prvky hry a jiné nedostatky. Není těžké představil si situaci ubohé herečky. Každé nové vystoupení na scénu se jí měnilo ve zkoušku. To vadilo její hře a zvyšovalo její zmatek, bezradnost, hraničící se zoufalstvím. Ověřovala si svůj výkon v různých městech, majíc za to, že v hlavním městě jsou nepřátelé „systému" proti nové metodě 410 zaujati. Ale na venkově se opakovalo totéž. Nebohá herečka už „systém" proklínala a snažila se ho zbavit. Zkoušela vrátil se ke starému způsobu hry, ale ani to se jí nedařilo. Jednak ztratila řemeslnou hereckou dovednost a víru v předchozí, jednak pochopila nevkus dřívějšího způsobu hry oproti novému, který si oblíbila. Zřeknuvši se starého, nepřilnula k novému a seděla mezi dvěma židlemi. Říkalo se, že se Z. rozhodla opustit divadlo a provdat sc. Pak se mluvilo i o jejích sebevražedných úmyslech. V té době jsem měl náhodou příležitost vidět ji na scéně. Po představení jsem zašel na její prosbu k ní do šatny. Herečka mne očekávala jako provinilá žačka. Představení už dávno skončilo, herci i divadelní sluhové se rozešli, když ona, neodlíčená, stále v převleku, nine ještě držela ve své šatně a s velkým vzrušením, hraničícím se zoufalstvím, se vyptávala na příčiny udavši se s ní změny. Probrali jsme spolu všechny momenty její role Í práce na ni, všechny technické prostředky, které převzala ze „systému". Vše bylo správné. Umělkyně však pojímala každou Část odděleně a chyběl jí přehled o tvůrčích zásadách „systému". „A co průběžné jednání, řídící úkol ?"-zeptal jsem sejf. Z. o tuch něco povšechného slyšela a věděla, byla to však jen teorie, nezažitá v praxi. „Hrajete-li bez průběžného jednáni, pak tedy na scéně nejednáte ani v daných okolnostech ani s magickým „kdyby", nestrliujctc k tvůrci práci samu přirozenost a její podvědomí, ncvdcchujclc roli „živou lidskou duši", jak toho vyžaduje konečný cíl a zásady našeho uměleckého směru. Bez nich nemůže být o „systému" řeči. To znamená, že na scéně netvoříte, nýbrž probíráte jednotlivé, ničím na vzájem nespojené cviky, v duchu „systému". To se hodí pro školní práci, ale ne pro představení. Neuvědomila jste si, že těchto cviků a všeho, co v „systému" vůbec je, je třeba především k průběžnému jednání a k řídícímu úkolu. Proto také samy o sobě skvěle zpracované úseky vaší role nepůsobí uspokojivé v celku. Rozbijte sochu Apollona na malé kousky a ukazujte každý z nich zvlášť. Úlomky sotva diváka nadchnou". Druhého dne se konala v divadle zkouška. Vysvětlil jsem herečce, jak provléci průběžným jednáním části 411 a úkoly, jež si připravila a jak je zaměřit k jedinému cíli. Z. se pustila se zápalem do této práce a žádala mne, abych jí poskytl několik dní, aby si ji mohla osvojit. Navštěvoval jsem ji a kontroloval to, co tvořila v mé nepřítomnosti a konečně jsem usedl v divadle, abych shlédl predstavení v nové, opravené formě. Nelze vypsat, co se toho večera dělo. Talentované herečce se dostalo plného zadostučinění za její muka a pochyby. Měla otřásající úspěch. Hle, co mohou zmoci umělecká, pozoruhodná, oživující průběžná jednání a řídící úkoly. Není to přesvědčující důkaz jejich velikého významu pro naše umění? - Ale to mně nestačí! - zvolal Arkadij Nikolajevič po nedlouhé přestávce. - Představte si ideálního člověka herce, který se zcela zasvětil velkému Životnímu cíli: povznášet a obšťastňovat lidi svým vysokým uměním, zjevovat jim skryté duchovní krásy geniálních výtvoru. Takový člověk-herec bude vystupovat na jeviště, aby ukazoval a ozřejmoval divákům v divadle shromážděným, své nové pojetí geniální hry a role, jež podle jeho mínění odhaluje lépe myšlenku díla. Takový člověk-herec může zasvětit svůj život vysokému a kulturnímu poslání vzdělávání svých současníku. Prostřednictvím osobního úspěchu je s to navodit obecenstvu myšlenky a city, blizké jeho uvědomělé duši a podobně. Nestačí to jako důkaz toho, jak vznešené cíle mohou mít velcí lidé? Dohodněme se na tom, ža napříště budeme takovým životním cílům říkat hlavní řídící úkoly a hlavní průběžná jed nání. - Co je to? - Místo odpovědi vám budu vyprávět příhodu ze. svého života, jež mi pomohla pochopit, to jest zakusit to, o čem je právě řeč. Už je tomu dávno, co jsem se, večer před jedním z pohostinských představení našeho divadla v Petrohradě, pozdržel na nepodařené, špatně připravené zkoušce. Zachmuřený, nevrlý a unavený jsem opustil divadlo. Náhle se naskytl mému zraku neočekávaný obraz. Spatřil jsem veliký tábor, který se rozprostřel po celém náměstí před budovou divadla. Hranice plály, tisíce lidí seděly, dřímaly, spaly na sněhu i na přinesených sedátkách. Lidé v tom velikém zástupu očekávali rána a 41 z otevření pokladen, alty přišli dřív na řadu a dostali lepší lístek. Byl jsem tím otřesen. Abych mohl ocenit nadšení těchto lidi, musil jsem se zeptat sám sebe: jaká událost, jaká lákavá perspektiva, jaký neobyčejný zjev, jaký světový genius by mne mohl přimět k lomu, abych se ne jednu, ale mnoho nocí chvěl na mraze? Tuto oběť přinášejí proto, aby dostali malý papírek, který je opravňuje k přístupu k pokladně a nezaručuje jim ani, že lístek skutečně dostanou. Nepodařilo se mi zodpovědět otázku a představit si takovou událost, která by mě pohnula k riskování zdraví a možná i života. Jak velký význam má divadlo pro lidstvo! Jak hluboko nás musí proniknout toto poznání! Jaká čest a štěstí pro nás, mužemc-li dávat tisícům diváků radost tak závratnou, že jsou pro ni ochotni riskovat život! Pocítil jsem touhu, vytyčit si takový vysoký cíl, který jsem nazval hlavním řídícím úkolem a jeho vyplnění hlavním průběžným jednáním. Po krátké pomlce pokračoval Arkadij Nikolajevič: - Avšak běda, jestliže na cestě k velkému konečnému cíli, ať už je to řídící úkol hry a role anebo hlavní řídící úkol celého hercova života, věnuje tvůrčí pracovník více pozornosti nežli je třeba, mělkému, osobnímu úkolu. - Co se v tom případě stane? - Toto: vzpomeňte si, jak si děti hrají s nějakým předmětem nebo s kamenem, přivázaným na dlouhém provázku, který roztáčejí nad hlavou, jak se otáčí, namotává se provaz na hůl, na níž je přivázán a která mu dává pohyb. Rychle se otáčeje, opisuje provázek s kamenem kruh a současně se namotává na hůl, kterou dítě drží. Nakonec se kámen přiblíží až k holi a srazí se s ní. A teó* si představte, že když je tempo vracejícího se kamene největší, nastaví někdo svou hůlku. Jakmile se hůlky dotkne, začne se provázek namotávat ze setrvačnosti na ni a ne na hůl, z níž pohyb vychází. Výsledek je ten, že předmět se nedostane ke svému skutečnému vlastníku — hošíkovi, ale k jiné osobě, která zachytila provaz na svou hůlku. Přitom přirozeně ztrácí hoch možnost ovládat svou hru a je Z ní takto vyřazen. Při naší práci se děje něco podobného. Velmi často 4'3 narážíme ve svém úsilí po konečnom, řídícím úkolu na vedlejší, nedůležitý herecký úkol a věnujeme mu všechnu tvůrčí energii. Není třeba vysvětlovat, že taková záměna velkého cíle za malý je nebezpečný zjev, který znehodnocuje celou hercovu práci. ... r. i?.. - Abyste mohli ještě lépe ocenit význam řídícího úkolu a průběžného jednání, použiji grafického znázornění, - pravil Arkadij Nikolajevič, přistupuje k veliké Černé tabuli a bera kousek křídy. -Je přirozené, aby všecky úkoly role bez výjimky a jejich krátké životní linie směřovaly k jednomu, pevně stanovenému a všem společnému cíli, tedy řídícímu úkolu. Asi takto: - Arkadij Nikolajevič načrtl na tabuli: >—■>-—>-—■»------------->--------------->------------->- Řídící úkol — Dlouhá řada malých, středních i velkých životních linií role má jediný směr — k životnímu úkolu. Krátké životní linie role se svými úkoly jdou logicky a důsledně za sebou, navazujíce jedna na druhou. Tak vzniká jediná, souvislá průběžná linie, která prostupuje celou hru. Představte si nyní na okamžik, že herec nemá řídícího úkolu, že každá z krátkých životních linií ztělesňované jím role má jíný směr. Arkadij Nikolajevič opět vyjádřil svou myšlenku náčrtkem, zobrazujícím přervanou linii průběžného jednání. * X J< V x — Zde vidíte řadu velkých, středních i malých úkolů a nevelkých částí role, zaměřených na různé strany. Mohou ty dát souvislou přímku? 4M XVI PODVEDOMÍ V HERCOVE SCÉNICKÉM SEBEUVĚDOMĚNÍ M .....■-"• jL 'I azvanovc a Vjuncovc, jděte na jeviště a sehrajte nám počáteční scénu studie „spalování peněz", — nařídil Arkadij Nikolajcvič, když •cšel do třídy- Je vám známo, že tvůrčí práci je třeba začínat vždy svalovým uvolněním. Proto se nejdříve pohodlně posaďte a odpočiňte si, zrovna jako doma. Vystoupili jsme na scénu a udělali, co nám přikázal. — To je málo. Ještě volněji, jcštČ pohodlněji! - volal Arkadij Nikolajcvič Z hlediště. Devadesát pět procent napětí dolů! Možná, Že si myslíte, že přebytek zveličuji? Nikoliv, úsilí herce, který se ocitne tváří v tvář tisícihlavému davu, dosahuje hyperbolických rozměrů. A nejhorší je to, Že úsilí a násilí se projevuje nepozorovaně, bez potřeby, mimovolně, proti zdravému hercově smyslu. Proto směle odhoďte zbytečného napětí tolik, kolik jen můžete. Buďte na scéně ještě více doma nežli ve vlastním bytě. Na jevišti se musíme cítit lépe nežli ve skutečnosti, neboť na divadle nemáme co činit s prostou, nýbrž s veřejnou samotou. Ta nám způsobuje neskonalou slast. Ale vyšlo na jcvo, že jsem přehnal, že jsem se zbavil všech sil, že jsem upadl do násilné nehybnosti a ustrnul v ní. To je rovněž jedna z nejhorších forem křečovitosti. Bylo nutno proti ní zakročit. Proto jsem měnil pózy, pohyboval se, různými úkony jsem rozháněl nehybnost, až jsem nakonec přešel do druhého extrému — u chvat a-nosti. Vyvolala u mne neklid. Abych se ho zbavil, musil jsem ztlumit rychlý, nervosní rytmus ve velmi pomalý, téměř lenivý. Arkadij Nikolajevič mé počínání nejen schválil, nýbrž i pochválil: — Když se herec příliš přepíná, je užitečné připustit dokonce nedbalost, lehčí postoj k práci. Je to dobrý protijed proti přílišnému napětí, úsilí a šarži. 4Z3 Ani to však, bohužel, nevedlo- k onomu uspokojení a nenucenosti, jaké zakoušíš v reálném životě — doina na divanu. Vyšlo najevo, že jsem nechal bez povšimnutí tři momenty procesu: 1) napětí, 2) uvolnění a 3) zdůvodnění. Co nejrychleji jsem m ušil chybu napraviti Když jsem to udělal, mel jsem počít, že se v mém nitru cosi zbytečného uvolnilo, doslova utrhlo a kamsi provalilo. Uvědomil jsem si, jak je mé tělo přitahováno k zemi, jeho tíhu, váhu. Zapadlo doslova do měkkého křesla, v němž jsem byl rozložen. V tom okamžiku velká část vnitřního svalového napětí potuchla. Avšak ani potom se nedostavil kýžený pocit volnosti, známý z reálného života. Co to zavinovalo? Když jsem podrobil svůj niterný stav zkoumání, zjistil jsem, že na úkor svalů se silně napjala má pozornost. Její neustálou kontrolou těla byl můj odpočinek silně rušen. Sdělil jsem svá pozorování Arkadiji Nikolajcviči. — Máte pravdu. I v oblasti niterných prvků je mnoho zbytečného napětí. Nicméně je nutno počínat si při vnitrní křeěovitosti jinak, nežli při hrubém svalovém přepětí. Duševní prvky jsou pavučinky ve srovnání se svaly — provazy. Jednotlivá pavuěinková vlákna lze lehko zpřetrhat. Spletetc-li je však v provázky, provazy a lana, lze je stěží přeseknout sekerou. Ale v okamžiku jejich zrodu s nimi zacházejte opatrně. — Jak máme zacházet s těmi „pavuěinkami"? — vyptávali se žáci. — Také při boji proti vnitřní křeěovitosti je třeba dbát tří momentů — tedy napětí, uvolnění a zdůvodnění. První dva momenty jsou charakterizovány přímým pátráním po niterném přepětí, zjišťováním příčin jeho vzniku a snahou odstranit je. Třetí moment pak zdůvodňováním nového niterného stavu odpovídajícími danými okolnostmi. V daném případě hleďte využít toho, že jeden z důležitých vašich prvků (pozornost), se ncrozředil do celé prostory scény i hlediště, ale soustředil uvnitř vás na svalových pocitech. Nabídněte takto soustředěné pozornosti objekt pro studu zajímavější a vhodnější. Zaměřte 424 ji na nějaký poutavý cíl nebo jednání, které je podstatou vaší práce a okouzluje vás. Jal jsem se připomínal si úkoly studie a její dané okolnosti. V duchu jsem se prošel po celém bytě. Při této obchůzce vyvstala v mém pomyslném světě neočekávaná okolnost: zašel jsem do dosud mně neznámé místnosti a spatřil jsem v ní stařičkou dvojici — rodiče mé ženy, kteří, jak se ukázalo, žijí s námi. Tento neočekávaný objev mne potěšil, ale zároveň i znepokojil, neboť zvětšený počet členů mé rodiny komplikuje i mé povinnosti k nim. Bude třeba mnoho pracovat, abych uživil mimo sebe ještě paterý ústa. Za takových okolností připadla mé službě, zítřejší revisi, valné hromadě a čekající mne kontrole dokladu a pokladny neobyčťjná závažnost v prostředí, v něž jsem se při tom na jevišti vžil. Sedel jsem v křesle a nervosně jsem si omotával kolem prstu provázek, který se mi, ani nevím jak, dostal do rukou- - Jste chlapík, - pochválil mě z parterru Arkadij Ni-JcolajeviČ. - Tomu říkám skutečné svalové uvolnění. Teď věřím všemu: i tomu, co děláte, i tomu, o Čem přemýšlíte, třebaže je mi obsah vašich myšlenek neznámý. Když jsem zkontroloval své tělo, zjistil jsem, že se mé svaly dokonale uvolnily, aniž bych se sám o to nějak přičinil nebo k tomu nutil. Naplnil se tu zřejmě třetí moment, který jsem opomenul, — moment zdůvodnění mého seděni. -Jen nepospíchejte, - šeptal mi Arkadij Nikolajeviě. — Snažte se dohlédnout svým vnitřním zrakem všechno až do konce! Je-li třeba, uveďte nové „kdyby". „A budc-li v pokladně velká chyba?*' - blesklo mi hlavou. - „Pak bude třeba kontrolovat knihy, doklady. Hrůza! Stačíš na to sám... za noc?..." Mechanicky jsem pohlédl na hodinky. Byly čtyři hodiny. Kdy však? Odpoledne či v noci? Na chvíli jsem připustil to poslední, vzrušil jsem se pokročilou dobou. Instinktivně jsem se vrhl ke stolu a zapomenuv na vše, vrhl jsem se do práce. - Bravo! - zachytil jsem na půl ucha pochvalu Arka-dijc Nikolajcviče. Ale nestaral jsem se už o pobídky. Nepotřeboval jsem jich. Žil jsem, existoval jsem na scéně; dostalo se mi práva, dělat tam vše, co se mi zachce. 4*5 Ale to mní nestačilo. Pocítil jsem touhu ještě vice ztížit své postavení a zesílit tak prožívání. Proto jsem uvedl nove dané okolnosti a to: značný schodek. „Co si jenom počít?" - říkal jsem si pln vzrušení. - „Jet do kanceláře!'* - rozhodl jsem se a odkvapil jsem