MARGINALIA HISTORICA IV
Sborník Katedry dějin a didaktiky dějepisu
Pedagogické fakulty Univerzity Karlovy
•PASEKA-
PRAHA - LITOMYŠL 2001
Poznámky
"Jenský kodex, rukopis Knihovny Národního muzea v Praze, sign. IV B 24. Starší literaturu o něm shrnuje Zoroslava Drobná, Jenský kodex, Praha 1970. 21 Cituji tzv. ekumenický překlad: Čtyři evangelia, Praha 1973, s. 236 (J 10,1 a 9) a s. 162 (L 10, 20). V kodexu je chybný odkaz na Lukáše, kapitola 6. ■"Zdeněk Nejedlý, Dějiny husitského zpěvu, Praha 1913, s. 6; Rudolf Urbánek, Zižka v památkách a úctě lidu českého, Brno 1924, s. 64, pozn. 3. ■" Miloslav Vlk, Paleografický rozbor Jenského kodexu, in: Sborník historický 14,1966, s. 49-74.
51 Knihovna Národního muzea v Praze, sign. XII F 14, fol. 61 b; k tomu Pavel Brodský, Iluminované rukopisy Národního muzea v Praze, Kandidátská disertační práce v Knihovně Ústavu dějin umění Akademie věd ČR, sv. 2, s. 199, č. 126, obr. příl. 2, č. 150, podle sdělení autora byla kresba zničena. 61 Čtyři evangelia, s. 47.
" F. Fišer, Žižkas Schlüssel und weitere Bemerkungen zum Jenaer Kodex, in: Mediaevalia Bohemica 1, Praha 1969, s. 295-306.
81 Josef Petráň, Příspěvek k dějinám husitské revoluční tradice -Žižka strážným u vrat nebeských, in: Zápisky katedry československých dějin a archivního studia 1,1956, s. 33n.
910 textech Historie o odpuslcích a očistci pojednal Jaroslav Kolár, Ze vztahů mezi lidovou, pololidovou a náročnou literaturou v 16. století. Rozprávka o odpustcích a očistci, in: Listy filologické 86,1963, č. 2, s. 114—126. Nověji vydáno Jaroslav Kolár, Návraty bez konce. Studie k starší české literatuře, Brno 1999, s. 208-222; dále, s. 96.
101 Cituji z rukopisu Knihovny Národního muzea v Praze, sign. 25 E 17. 1" Josef Petráň, Píseň Vzhůru Čechové a její varianty, in: Sborník historický 3, Praha 1955, s. 166-178. '■"Tamtéž, s. 176n.
1310 nápisu na stěně paláce táborské radnice František Kroupa, Tábor, 1928 (nestránkováno); týž, Táborsko, Praha 1956, s. 26n; J. Švehla, Táborské sklepy a lochy, in: Jihočeský sborník historický 1,1927, s. 13-28; V. Wagner, Plastiky a nápisy ze 16. století v táborské radnici, Venkov (obrazová příloha), 24.10.1933; Marta Zavřelová, Epigrafické památky v interiéru táborské radnice. Diplomová práce v knihovně Katedry pomocných věd historických a archivního studia Filozofické fakulty UK, 1984 (v příloze fotografie nápisu); autorce děkuji, že mi dovolila do práce nahlédnout, PhDr. Miloši Drdovi za poskytnutí fotografie nápisu. 141 Marta Zavřelová, Epigrafické památky, s. 104.
'•'''Ktomu Rudolf Urbánek, Žižka v památkách, s. 70, pozn. 4, s odvoláním na Jaroslava Golla v ČČM 1878, s. 399.
""František Šmahel, Idea národa v husitských Čechách, 2. vyd., Praha 2000, s. 219 n.
110
Milena Bartlová
Chrám Matky Boží před Týnem v 15. století
Jako jediný z pražských kostelů vedle Svatovítské katedrály je kostel Matky Boží před Týnem v běžném hovoru nazýván slovem chrám. Spíše než zvláštní důstojnost, již coby přední kostel české utrakvistické církve požíval v 15. a 16. století, se v tom odráží monumentální měřítko, díky němuž neztratil Týnský kostel své dominantní postavení ani při dnešní výši okolní zástavby. Do poloviny 19. století panovalo dokonce mínění, že jde o nejstarší kostel v Praze, založený knížetem Bořivojem, neboť Týnský dvůr (Ungelt) býval považován za původní sídlo českých knížat." Naproti tomu moderní odborná umeleckohistorická literatura ponechává Týnský chrám obvykle na okraji svého zájmu. Chci se pokusit zaplnit část této mezery příspěvkem, který si klade za cíl shrnout a kriticky zhodnotit dostupné informace o kostele v 15. století a na jejich základě načrtnout podobu, v níž znali Týnský chrám lidé, jejichž osudy oživuje náš jubilant ve svých pracích a přednáškách.
Datum, kdy byla zahájena stavba dnešní budovy Týnského chrámu, neznáme přesně. Z řídce dochovaných zpráv o odkazech a o zakládání oltářů lze nepřímo dovodit, že stavba byla zahájena před polovinou 14. století; Dobroslav Líbal považuje za možné zpřesnit tento údaj na druhou polovinu třicátých let.21 Nahradila starý, původně románský kostel s kryptou, který byl naposledy upravován ještě kolem přelomu 13. a 14. století. Starý Týnský kostel je zmiňován od poloviny 13. století jako kostel špitálu patřícího k zázemí Týna — kupeckého dvora, který je v dokladech o kostele vždy zván veselý, laeta curia. Základy starého kostela byly objeveny při průzkumu po roce 1890, kdy byl zbořen jeho poslední zbytek, hřbitovní kaple sv. Ludmily (kostel ležel na prostranství severovýchodně od chóru dnešní stavby při Celetné ulici). Ještě v tomto starém kostele působili ve třetí čtvrtině 14. století týnský farář Konrád Waldhauser a kazatel Jan Milíč z Kroměříže.
111
Rudolf Alt: Staroměstské náměstí (1843).
Mariánský sloup (vpravo) byl vztyčen roku 1650 v souvislosti s rekatolizací Prahy a zbořen v roce 1918. Krocínova kašna (v popředí) byla postavena koncem 16. století patrně na místě starší kašny, zbořena roku 1862. Fragmenty obou objektů jsou dnes vystaveny v Lapidáriu Národního muzea.
Novostavba nesrovnatelně většího farního kostela zřetelně souvisí s dalšími kroky staroměstských měšťanů: nejstarší odkaz na ni je z roku 1339, tedy bezprostředně po založení Staroměstské radnice.3' Předcházela jí emancipace od původního patrona kostela, jímž byla od roku 1135 vyšehradská kapitula. Po delších sporech bylo patronátni právo roku 1316 rozděleno mezi kapitulu a rodinu Velfloviců jako reprezentanta měšťanů.41 Charakter sporů o patronát, jejich výsledek a zejména ekonomické postavení obou stran v tomto případě spíše podporují možnost, že podíl kapituly na novostavbě byl nevýznamný a že skupinou, která stála za budováním nového kostela, byla farní obec nejbohatších měšťanů žijících na jihovýchodní straně velkého rynku, tedy převáž-
112
ně německý patriciát. Stísněné prostorové podmínky vedly k tomu, že Týnský chrám je oddělen od náměstí řadou domů a postrádá možnost uplatnit západní fasádu a portál jako významovou dominantu ústředního veřejného prostoru Starého Města. Stavba postupovala volným tempem, což by odpovídalo financování z darů jednotlivců či rodin, doklady o nich však nemáme. Jako magistri fabricae, zde ve smyslu ekonomických ředitelů stavby, jsou jmenovány dvojice staroměstských měšťanů: roku 1404 Petrus Smelczer a Otto Schaufler, roku 1407 řezník Henslinus a Henricus Meyer. Ti nebyli v příslušných letech členy staroměstských městských rad, takže je jasné, že stavba kostela nebyla věcí města.51 Jejich funkce byla definována arcidiecézními statuty jako shromažďování, kontrola a vydávání finančních prostředků; v našem případě můžeme, domnívám se, počítat i s tím, že v zastoupení farníků — do velké míry identických s patrony — určovali podobu kostelní stavby.61 Charakter požadavků, jež na nové dílo měli, můžeme vyčíst z formální povahy kostela. Krátké kněžiště je doprovázeno po stranách dvojicí apsid, střední loď nedlouhého bazilikálního trojlodí vysoce převyšuje poměrně široké boční lodi, prostor je prosvětlen vysokými okny a západnímu průčelí se dvěma věžemi dominuje jedno ohromné lomené okno s kružbou. Architektonický typ, uspořádání a velikost jednotlivých částí prostoru budovy odráží liturgické potřeby městského farního kostela a jsou v hlavních rysech podobné stavbě farního kostela sv. Alžběty ve Vratislavi, který byl budován zhruba současně." Užité architektonické formy patří do repertoáru huti Matyáše z Arrasu, jejíž někteří členové po jeho smrti (1352) a převzetí stavby katedrály Petrem Parléřem asi z Pražského hradu odešli. Subtilní a zároveň relativně konzervativní charakter těchto forem vyhovoval jak potřebě vysokých reprezentačních nároků farní obce staroměstských patricijů, tak zároveň i typickému umírněnému tradícionalismu měšťanského prostředí.8'
Oltáře byly nově zakládány od roku 1381 do 1417, nejvíce jich ale bylo v letech 1381-1388.9' Znamená to, že v té době začala novostavba sloužit jako farní kostel, a musela být tedy provizorně zastřešena: takové zastřešení se zpravidla provádělo po vyzdvižení mezilodních arkád a zaklenutí postranních lodí. Tuto první fázi stavby vymezují konzervativnější kružbové obrazce v oknech postranních lodí. Stará stavba byla stržena před rokem 1410, kdy byl
113
Půdorys Týnského chrámu s vyznačením zbytků staré stavby.
A - starý kostel s kryptou. B - hlavní oltář, C - původní umístění Kalvárie,
D - sakristie, E - severní portál.
114
založen oltář v kapli na hřbitově, jež byla jejím již zmíněným zbytkem.101 V druhé stavební fázi pokračovala stavba rychleji, takže do přerušení někdy v letech 1419-1420 byla vyzdvižena do úrovně dolní balustrády západních věží. Druhou fázi charakterizují kružby oken lodi a vysokého chóru, v jejichž ornamentu se objevují četné plaménky. Takové vzory patřily k parléřovským invencím, prezentovaným na Svatovítské katedrále. Velké západní okno Týnského chrámu dokonce těsně navazuje na kružbový vzorec kaple sv. Zikmunda (Martinické) v katedrále, a tedy bezprostředně přináší do městského kostela umělecký výraz i úroveň královské stavby.111 Nevíme, zda byla okna původně vybavena barevnými sklomalbami, nebo již od počátku zasklena čirým sklem. Pokud byla okna barevná, byl dojem z pobytu v interiéru kostela zřetelně odlišný od pocitů dnešního návštěvníka. Sklomalby propouštějí méně intenzivní světlo, proměňují své výtvarné působení podle polohy slunce v průběhu roku i dne a působí dojmem, jako by kostel nebyl vystavěn z kamene, ale vytvořen z ohromných, zářivě barevných stěn.
Další čtyři desetiletí stála stavba bez věží, vysoké střechy a štítu průčelí; zdivo hotových částí však bylo již v této etapě omítnuto světlou omítkou, stejně jako v dalších stoletích existence stavby až do 19. století.12' Na nedokončené stavby větších kostelů byli obyvatelé měst 14. a 15. století zvyklí jako na normální stav. V případě Týnského chrámu se pokusíme blíže prozkoumat otázku, do jaké míry ajak dlouho byly v provizorním a nedokončeném stavu dvě významné reprezentativní součásti stavby — slavnostní portál a klenba hlavní lodi. Jediným místem, kde se Týnský chrám otevírá přímo na veřejné prostranství, je boční vchod do severní lodi, proto byl právě zde umístěn bohatě sochařsky zdobený portál. Pouze na tomto místě bylo možno vykonávat ty liturgické úkony farnosti, které vyžadovaly veřejné provedení, jmenovitě svatební obřady.1,11 Kamenosochařská výzdoba portálu byla několikrát studována jako samostatné umělecké dílo a na základě stylového rozboru datována do doby po roce 1400 nebo 1380. Dataci do osmdesátých let 14. století podepřel Jaromír Homolka ikonologickým rozborem ústředního reliéfu tympanonu, podle něhož ztělesňuje výtvarně originální výjev pod křížem na Kalvárii projev nejosobnějších náboženských prožitků krále Václava IV.141 Homolka vyšel z přesvědčení, že portál, stejně jako výzdoba sedilií obou apsid
115
ské kopie osazeny teprve v roce 1998- By y vytvořeny nejen podle    g Je vystaven v Národní galerii v Praze), ale . za pomoci odlitku ze třicátých let, kdy byl reliéf ještě méně poškozen.
116
bočních lodí s hlavami králů a královen, souvisí s Václavovým pobytem v staroměstském královském dvoře po roce 1384. Pro přímý vztah krále k Týnskému chrámu chybí ale jakékoli doklady a vzhledem k charakteru hlavního městského farního kostela pod patronátem předních patricijů jej nepovažuji za příliš pravděpodobný. Králův městský palác i „dům králové" byly zřízeny při hradbách té části Starého Města, kam již dříve čeští panovníci směřovali svou pozornost. Již od konce devadesátých let měl však Václav k dispozici svůj nový palác na Zderaze na Novém Městě pražském. Zatím nemůžeme říci, který z blízkých kostelů se stal (v obou případech?) kostelem dvorním a zda k tomu vůbec došlo. Reliéf tympanonu severního portálu se skládá ze šesti kamenných desek nestejné tloušťky doplněných dekorativním rámcem. Jeho námětem je učení o tom, že utrpení Kristovo vykoupilo každého jednotlivého hříšníka, který však musí projít vnitřním obratem k pokání a vyznání Ježíše jako spasitele, aby byl v okamžiku své smrti mezi těmi, jejíchž duši odnášejí andělé. Vzhledem k tomu, že v architektuře klenbičky předsíně portálu rozpoznal Jan Muk práci z poloviny 15. století (či snad dokonce s „rukopisem Matěje Rejska" a tedy ještě o něco pozdější), uvažuje se nejnověji o tom, že reliéf tympanonu a další sochařská výzdoba byly osazeny později, než byly vytvořeny, jistě také proto, aby nebyly ohroženy pokračujícím stavebním provozem.15' Drobná, poškozená soška Panny Marie ze skupiny Zvěstování, sekundárně osazené do ostění vstupu, vykazuje nesporné formální znaky doby kolem poloviny 15. století či po ní, což dokládá, že při dokončování portálu probíhaly i figurální kamenosochařské práce. Dřevěný medailon s polofigurou Madony ve sluneční záři (dnes nezvěstný), který byl vsazen do svorníku klenbičky předsíně, se zdá být možné datovat do druhé čtvrtiny 15. století. Nové ověření dnes obecně uznávané datace reliéfu a ostatní sochařské výzdoby severního portálu do 80. let 14. století při nových znalostech o době dokončení předsíně bude vyžadovat podrobnou formální analýzu.161 Otázka je o to obtížnější, že od ní nelze oddělit slohový charakter dekoru již zmíněných sedilií (po posledním očištění se ukázalo, že obsahuje novodobé doplňky) i koutových konzol klenby pokladnice nad sakristií.171 Nemáme jistotu o tom, že jednopatrová přístavba s těmito prostorami byla dokončena už před husitskými válkami; vzhledem k tomu, že sakristie ve své novodobé funkci byly zřizovány až
117
Madona s dítětem Ježíš ve sluneční záři.
Dřevěný reliéf byl původně vsazen do svorníku klenbičky předsíně severního portálu; dnes je nezvěstný.
později, mohla být alespoň dolní místnost původně kaplí. Nástěnná malba s donátorem erbu růže v sakristii je bohužel tak poškozená, že se pro datační účely nemůžeme spolehnout na její stylový charakter.18' Dosud opomíjeným detailem sochařské výzdoby interiéru je poškozená figurální konzola s dívčí bustou na stěně severní lodi vlevo od dveří. Jediným pozůstatkem vybavení kostela z této fáze je kamenná spodní část kazatelny uprostřed hlavní lodi.19»
Klenbu hlavní lodi bylo možno provést až po dostavení krovu. Toho se týkají obě data, která známe pro stavbu kostela z prvých dvou třetin 15. století: roku 1437 měl dřeva připraveného na krov použít císař Zikmund na postavení šibenice pro Jana Roháče z Dube a jeho druhy.201 Krov mohl být proto vztyčen až po roce 1457 ze dřeva, které bylo připraveno na ohromné taneční podium k nerealizované oslavě svatby Ladislava Pohrobka. Kostel tedy stál i nadále bez klenby, a to až do konce padesátých let 15. století, takže postrádal jeden z významných prestižních rysů chrámu, i když pro zakonzervování přerušené stavby bylo možná provizorní zastřešení vyzvednuto někdy kolem roku 1420 až nad záklenky oken v hlavní lodi. Zmíněné údaje však nejsou bez problémů.211 Není pravděpodobné, že by Zikmund konfiskoval stavebníkovi, tj. týnské farní obci, bez náhrady tak značně nákladnou věc, jakou je dříví na krov velkého kostela, které musí sestávat z mimořádně dlouhých a kvalitních trámů. Takto změnit účel použití mohl jen u věci, jež by mu patřila - objevuje se tu tedy náznak možnosti, že se Zikmund mohl na plánované dostavbě Týnského chrámu finančně podílet.
Dříve, než budeme dále sledovat tuto myšlenku, podívejme se blíže, co víme o lidech kolem kostela v husitské době. Jistě od roku
118
1411 a možná už od 1406 potřeboval kostel vedle německého i českého kazatele.221 Od přelomu let 1415-1416 byla duchovní správa Týnského chrámu kalisnická, v lednu 1417 tu mistr Jakoubek ze Stříbra kázal proti náboženským obrazům. Kritická byla doba kolem roku 1420, kdy se dosavadní farní obec Týnského kostela radikálně proměnila: velká část německých patricijů na přelomu dvacátých let odešla z Prahy a do lipanské bitvy byly jejích konfiskované majetky staroměstskou obcí rozprodány.231 Majetkové závazky vůči kostelu zanikly a stavba neměla zdroje na další pokračování. Vykonavateli patronátního práva ve válečných letech byli utrakvisté Jan Dubec z Dubce a jeho syn Matěj.241 Přes nesporně prestižní postavení není jisté, zda byl Týnský chrám centrem církve podobojí už v období před kompaktáty: jediná zpráva o něm z této doby má datum 1426, kdy se tu konala kalisnická synoda.251 Je možné, že přinejmenším stejně důležitý byl jiný z farních staroměstských kostelů, totiž sv. Michal, proslavený počátky kalicha. Mezi lety 1406—1439 byl v něm farářem mistr Křišťan z Prachatic, rektor univerzity, vůdčí postava pražského kališnictví a po kompaktátech poslední dva roky svého života jeho administrátor.26 Kromě toho byl vnitřní prostor sv. Michala typickou moderní halovou stavbou zřetelně kazatelského typu, jež jistě přimě-řeněji nežli vytříbeně konzervativní Týnský chrám vyjadřovala étos tehdejšího utrakvismu.271
Týnská fara byla typickým příkladem nejasného právního stavu vzniklého revolucí. Jan Rokycana, director cleri strany podobojí, je pozdějšími prameny uváděn v letech 1427 a 1434 jen jako týnský kazatel a zároveň je ještě roku 1437 doložen jako farář u sv. Václava na Zderaze.281 Za pravoplatného týnského faráře se roku 1437 prohlašoval doktor Konrád, osobní lékař královny Barbory, na svém nároku však netrval a vzdal se jej výměnou za litoměřické proboštství. De iure canonico Rokycana týnskou faru neobdržel a podle názoru Václava V. Tomka v roce 1436 „i jemu samotnému jako volenému arcibiskupovi bylo proti mysli ucházet se o týnskou faru".29' Pozoruhodný je fakt, že císař Zikmund považoval podací právo k týnské faře za svou věc, neboť 1437 jmenoval farářem mistra Jana ze Soběslavi, zvaného Papoušek, který byl obratem ve funkci potvrzen.301 Jan Florian Hammerschmied uvádí, že Zikmund Týnskému chrámu daroval drahocenné bohoslužebné náčiní, ustanovil zde hudebníky, kostel velmi často navštěvoval
119
Socha vysoká 243 cm byla umístěna na břevně ve vítězném oblouku, takže přímý pohled do Kristovy tváře se naskytoval jen tomu, kdo pod ním procházel. Hlava byla vyřezána samostatně a je uvnitř dutá.
a„ferventer ibipreces suas persolviť'.31' Dovodit z uvedených údajů a hypotéz, že Zikmund chápal v duchu kompaktát v letech 1436 a 1437 Týnský chrám jako hlavní kostel české církve a byl jeho patronem, by bylo příliš odvážné. Dobře by to však vysvětlilo některé okolnosti týkající se stavby: především přerušení prací na dostavbě po Zikmundově smrti až do doby poděbradské. Přímý Zikmundův vztah ke kostelu by také mohl vysvětlit přítomnost českého a císařského znaku ve cviklech severního portálu; znakyjsou dnes obnovené a jejich místo v chronologii stavby portálu nelze určit. Rovněž konání bohoslužby za zemřelého Albrechta a následující vývoj za krále Jiřího napovídají, že právní postavení Týnského chrámu mohlo s panovníkem souviset.
Kvality týnského faráře mistra Jana ze Soběslavi a jeho nikoli okrajové postavení v rámci pražského utrakvismu dokládá skutečnost, že v roce 1445 byl rektorem univerzity.32' V průběhu dvaná-
120
cti let, kdy byl týnským farářem, byla podle všeho vytvořena vynikající řezbářská výzdoba interiéru kostela, dodnes zachovaná na místě svého určení, což je u nás ojedinělé. Jmenovitě jde o velkou Kalvárii, umístěnou původně na příčném břevně ve vítězném oblouku, o neméně monumentální sochu Trůnící Panny Marie s dítětem Ježíš a o reliéf Oplakávání Krista. Celý tento soubor je připisován dílně největšího českého sochaře třicátých a čtyřicátých let 15. století, nazývaného pomocným jménem Mistr Týnské Kalvárie.33' I když podle zjištěných formálních vztahů ke starší pražské tvorbě byl tento umělec patrně nejvýznamnější osobností ze dvou či čtyř řezbářů, kteří podle pramenů přečkali v Praze husitské války, schází nám přece jen konkrétnější podklady k tomu, abychom jej identifikovali jako řezbáře magistra Kunce.341 Dataci souboru je třeba nepochybně opřít o rok 1439, kdy byly do hlavy dokončené nadživotní figury Ukřižovaného vloženy ostatky.35' Ty upomínají pouze na Ježíšovu pozemskou činnost a utrpení, což mohlo být dobře přijatelné pro umírněné pražské kališnictví doby mezi kompaktáty a polovinou století. S Kalvárií spojuje Trůnící Pannu Marii a zejména její dítě výraz hluboké vážnosti, kterým se obě díla dosti zřetelně odlišují od starších vrstev krásného slohu. Stylový charakter souboru lze charakterizovat jako aktuálními uměleckými trendy poučené dílo, které však částečně připomíná podobu předválečných prací, a tak sugeruje bezprostřední navázání zcela nových hospodářských, politických i náboženských pořádků na předválečný společenský systém. Mimořádné umělecké kvality nadživotních soch, vytvořených týmž umělcem jako řezby pro jednací síně Staroměstské i Novoměstské radnice, ukazují na vysokou prestiž a přední postavení Týnského chrámu v rámci politického postavení Starého Města pražského za interregna ve 40. letech 15. století.36' Z historického hlediska by bylo možné někdy do této doby zařadit i zmíněnou vážně poškozenou nástěnnou malbu v sakristii a spojit ji s Menhartem z Hradce, přední osobností kališnické strany a držitelem důležitých zemských úřadů. O charakteru patronátu v této době však nemáme žádné informace.
Jan Rokycana prý po svém návratu roku 1448 nechal sochu Panny Marie „postavit do kouta".31' Domnívám se, že socha byla řádově ve stejné době jako skupina Kalvárie pořízena jako součást hlavního oltáře chrámu, na němž stála podle zprávy z roku 1519
121
Smrt Panny Marie, deskový obraz /.<• sbírky Strahovského kláštera premon stratů.
Panna Marie umírá klečíc při modlil bě, podpírána sv. Petrem a Janem V pozadí za jejím lůžkem jsou shromážděni ostatní apoštolově, nad nimi se zjevuje se dvěma anděli Kristus odnášející Mariinu duši do nebes. Nanebevzetí Panny Marie, dnešní obra/ hlavního oltáře namalovaný k roku 1649 Karlem Škrétou, zobrazuje z významového hlediska tentýž námět.
„tabule stará malovaná s Marií řezanou dobrým dílem".m Reliéf Oplakávání Krista (dnes Muzeum hl. m. Prahy), jehož významovým centrem je symbolický obraz „těla Kristova", mohl patřit na vnitřní stranu jednoho z křídel oltáře ke cti Corporis Jesu Christi et Mariae semper virginis. Ten byl postaven roku 1386 „in novo choro"39' - i když to nevíme jistě, ze souvislostí je zřejmé, že šlo o dotaci hlavnímu oltáři po jeho přenesení ze starého týnského kostela. Ať už byl tento hlavní oltář původně vybaven nějakou mariánskou sochou přenesenou ze starého kostela nebo novým dílem z osmdesátých let 14. století, domnívám se, že tato výzdoba musela být odstraněna v období radikálního husitského ikonoklasmu někdy mezi Jakoubkovým kázáním a konáním kališnické synody, tj. mezi 1417-1426. Důvodem toho, že Rokycana dočasně odstranil - nikoli poničil - mariánskou sochu byl nepochybně požadavek, aby těžištěm úcty v chrámu byl Kristus sám. Trvalým řešením bylo kolem poloviny 15. století postavení speciální architektonické schrány na eucharistii, nejspíše kamenné a nepochybně v interiéru chrámu dominantní - tedy tzv. sanktuáře. Dokládá to odkaz z roku 1452 „super labore arche". Pojem archa totiž označoval právě sanktuář, samostatné architektonické dílko kostelního interiéru, typické pro střední Evropu konce 14. a 15. století.40' Z předválečného mobiliáře Týnského chrámu se dochovala pouze cínová křtitelnice z roku 1414 s vyobrazením apoštolů, Smrti Panny Ma-
122
rie a krucifixu.4" Námět zesnutí matky Boží mohl být ústředním symbolem zasvěcení kostela už od doby jeho příslušnosti ke špitálu, neboť by vhodně zaměřoval naději zdejších pacientů.
Odlišného stylového charakteru než zmíněná vynikající skupina Kalvárie a Trůnící Madony je dřevěná socha Piety (dnes Muzeum hl. m. Prahy). Je to umeleckohistoricky obtížně pochopitelné dílo, spojující ve svém výrazu neuměle až primitivně provedené partie s kvalitnějšími, avšak značně tradičními, takže koncepce figury připomíná dobu někdy kolem 1380, zatímco některá poněkud nejasná místa prozrazují možnost datace do třicátých let 15. století.421 Pieta, reliéf Oplakávání i Trůnící Madona jsou dnes zbaveny polychromie, skupina Kalvárie má barokní povrchovou úpravu.431 Pozoruhodné je zjištění, že socha Trůnící Madony byla asi již původně vytvořena pro prezentaci bez polychromie: sochař zvolil u nás zcela ojediněle dubové dřevo, naznačil barevně oční panenky i ústa obou postav a v záhybech roucha byly objeveny pod podkladem mladší polychromie stopy zašlé špíny, svědčící o tom, že socha stála delší dobu bez povrchové úpravy.4'" Již dříve jsem navrhla, že takové řešení mohlo být originálním příspěvkem k novému reformačnímu pojetí obrazu, jak je prokázáno památkami od konce 15. století: dílo je „odhaleno" jako pouhý umělecky zpracovaný kus dřeva, nikoli obraz realistickým výrazem zastupující posvátnou osobu, jaký mohl svádět k uctívání. Další studie věnované tomuto tématu v posledním desetiletí potvrzují tuto možnost, i když jako důvod vynechání polychromie vidí spíše odmítnutí luxusu a „uměleckého zpracování" či záměrný výraz jednoduchosti a prostoty.451
Týnský chrám byl od roku 1448, kdy se zde po dobytí Prahy Jiřím z Poděbrad stal farářem Jan Rokycana jako zvolený utrakvistický arcibiskup a administrátor strany podobojí, faktickým centrem kališnické církve. Byla tu řada uměleckých děl: podle dopisu krále Jiřího kurii z roku 1452 je kostel vyzdoben „tabulis sanctorum ac sanctarum",m což byl v této době již obvyklý vzhled pražských kostelů bez rozdílu konfese. Dostavba kostela rychle pokračovala za královské vlády Jiřího z Poděbrad, který přispíval hlavním dílem na financování prací. I když byl korunován v katedrále, konalo se v Týně již po volbě na radnici slavnostní Te Deum a Ro-kycanovo kázání, při němž zvolený král seděl u oltáře na nádherné stolici.47' Na obou opěrácích západního průčelí jsou ve výši hro-
123
tu velkého okna dva ploché baldachýny, pod nimiž jsou osazeny znaky Starého Města pražského a menší štítek s podkovou a hvěz-dou — tedy se znakem Jana Rokycany.481 Není jasné, jak by znak na fasádě mohl uniknout damnatio memoriae husitského arcibiskupa v pobělohorském období, spíše asi jde - stejně jako v případě protilehlého znaku Starého Města — o úpravu z doby rekonstrukce kostela koncem 19. století. Pod arkádami štítu jsou naproti tomu znaky původní: dva české, moravský a slezský. Stěží jejich umístění vysvětlíme jinak nežli jako součást dekorativního systému, který demonstroval královskou příslušnost kostela. Již z roku 1463 je zpráva o tom, že nad znaky ve výklenku střední slepé arkády štítu byla umístěna mramorová figura korunovaného muže s mečem v jedné a kalichem v druhé ruce, jež měla znázorňovat krále Jiřího Poděbradského jako ochránce kalicha; nad ní pak další kalich, nejspíše v plochém reliéfu, s nápisem Veritas dei vincet. Soudě podle vedut Prahy ze 16. a z počátku 17. století šlo o sochu stojící, i když proporcím výklenku by lépe vyhovovala postava sedící na trůně.491 Podle J. F. Hammerschmieda byl Týnský chrám označen kalichem už od roku 1436; kalichem měla být téhož roku označena i kaple Božího Těla na Karlově náměstí, patřící pražské univerzitě — vůbec označení utrakvistických kostelů kalichem by bylo dobře pochopitelné.50' Mimořádné však bylo umístění obrazu ještě žijícího člověka na tak významném a dominantním místě chrámové stavby, pro něž neznáme žádnou oporu ani paralelu.5" Není přitom podstatné, zda socha měla skutečně portrétní rysy, či zda šlo primárně spíše o obecně symbolickou figuru královské moci (již vyjadřuje meč), postavenou zde naproti Staroměstské radnici na znamení obnovy centrální královské moci v zemi i v Praze. Formulace zmíněných dokladů jasně ukazují, že socha byla chápána jako „statua Girsici (...) in publico foro per heresiar-chem Johannem Rokyczanum ad Girsici glóriám erecta". Z hlediska významové hierarchie byl nad králem symbol kalicha s heslem o pravdě Boží a ještě výše kříž. Přesto vyjadřovala takto umístěná socha pyšnou výjimečnost, což zřetelně dokládají nejen politicky, ale i moralistně motivované výtky mistra Pavla Zídka na královu adresu.521 Mramorový materiál spolu s další Jiříkovou jezdeckou sochou na Karlově mostě se zdají poukazovat na vliv nového renesančního umění a snad i smýšlení: jezdecké monumenty se po polovině století stavěly v Itálii úspěšným kondotiérům
124
(ovšem až po jejich smrti). V šedesátých letech byla postavena i severní věž Týnského chrámu, na níž je vedle okna zachován prázdný baldachýn určený pro sochařské dílo formátu stojící postavy. Nikoho nepřekvapí, že kalichy byly roku 1624 sňaty a horní z nich nahrazen plochým reliéfem Panny Marie; datum snětí mramorové sochy není úplně jisté.531
Pouze za vlády Jiřího Poděbradského byl Týnský chrám nesporně těsně spojen s králem, i když možná více ve smyslu osobním nežli ve smyslu úřadu. Dokládá to údaj, že roku 1472 je podací právo ke kostelu mezi dědičnými majetky knížat Minstrber-ských.541 O úzkém vztahu krále Jiřího k Týnskému chrámu svědčí i skutečnost, že zde nechal pohřbít své vnitřnosti; dochované hroby tohoto typu např. ve Francii bývají vybaveny jako normální náhrobek a mají podobu vyvýšené tumby s reliéfem ležící postavy zesnulého, který si na hrudi přidržuje zvláštní vak. Hrobka stála vedle slavnostního náhrobku Jana Rokycany, oba tedy byly v jižní chórové kapli a nikoli na obvyklejším, hierarchicky nejvyšším místě kostela před hlavním oltářem. Rokycanův náhrobek měl mít podle popisu zaznamenaného roku 1607 Kryštofem Rönholzem podobu tumby s reliéfem z červeného mramoru, na němž byl arcibiskup zobrazen ve slavnostním ornátu s berlou v ruce. Okolo ležící figury byl vytesán latinský verš: „Hle ochránce slavného kalicha a vznešený pražský biskup Jan Rokycana zemřel. Ten vždy doufal v nejvyššího Pána; jako zde byl milý mnohým, ať je milý i tobě, vládce Olympu." (Překlad Jana Zachová.)551 Typ náhrobku z červeného či hnědavého mramoru (zde by byl patrně užit slive-necký mramor) byl v 70. letech aktuálním uměleckým trendem a můžeme říci přímo módní novinkou středoevropských zemí. Jan Chlíbec však pochyboval vůbec o věrohodnosti popisu či původnosti díla — jednak by takový náhrobek porušoval odmítavý postoj utrakvistů k ostentativně nákladným náhrobkům, jednak oslovení Hospodina „rector Olympi" příliš připomíná humanistickou volbu slov.561 Je otázkou, nakolik lze tyto oprávněné pochybnosti oslabit úvahou o zřízení náhrobku o něco později, řekněme před koncem století. Ferdinand II. kromě odstranění kalichu z průčelního štítu chrámu nechal zničit i tento náhrobek, když nařídil Rokyca-novy kosti spolu s ostatky biskupa Augustina Luciana z Mirando-ly exhumovat a na náměstí spálit.57'Zmíněný italský biskup, který po devět let světil utrakvistické kněze, byl v Týně pohřben roku
125
1493 u oltáře sv. Lukáše naproti kazatelně a z jeho hrobu se zachoval kamenný baldachýn, podle zprávy Starých letopisů vytesá ný Matějem Rejskem z Prostějova, nejvýznamnějším pražským kamenosochařem druhé poloviny 15. století. Z biskupova odkazu byl v roce 1494 pořízen zlatý kříž.581 Jakkoli pohřbení světícího biskupa naznačuje vysoký status Týnského chrámu jako „utrakvistické katedrály", bylo sídlo tzv. dolní konsistoře celou dobu nejspíše na univerzitě a po Rokycanově smrti nemělo s Týnem nic společného.591
Zmíněný oltář sv. Lukáše bývá ztotožňován s oltářem téhož zasvěcení, který mělo užívat cechovní bratrstvo pražských malířů, k nimž patřili i řezbáři, iluminátoři, sklenáři a některé další příbuzné profese. Bratrstvo přemístilo své sídlo do Týnského chrámu z poničeného kostela Panny Marie na Louži snad už za husitských válek. Podle závěti iluminátora Pavla z roku 1533 má na zahlazení dluhu malíř Michal obnovit vyobrazení Krista na hoře Olivetské (= v zahradě Getsemanské), nacházející se „ľ bratrské kapli". Ta je stěží identická s místem pod náhrobním baldachýnem biskupa Augustina, kde je oltář sv. Lukáše malířského bratrstva doložen teprve k roku 1589.60' Navíc typickou podobou, v níž se v desetiletích kolem roku 1500 vyskytuje téma Olivetu, je monumentální sousoší figur v životní či nadživotní velikosti, převážně umísťované v kaplích na hřbitově farních chrámů. Na Moravě se taková sousoší dochovala v Olomouci, Pustiměři, Uničově, Modřících u Brna, Jihlavě a Boršově, podle zpráv byla i v Brně, Plzni, Chebu, Horním Slavkově, Bezdružicích a jistě i jinde.6" Jako možné řešení nejasností, jež podrobně rozebrala v citované práci Hana Pátková, navrhuji hypotézu, že malíři se mohli ujmout svatolu-kášského oltáře v Týnském chrámu až koncem 16. století, což mohlo souviset s trváním práv rodiny Vavřince kramáře, která oltář před sto lety založila. Do té doby mohli mít k dispozici právě kapli na hřbitově, kde byl mj. i zmíněný Olivet. Původní topografii oltářů v kostele před jejich přeměnou po rekatolizaci není možné ani v náznaku rekonstruovat, pokud nebudou důsledně prozkoumány původní vrstvy maleb na omítkách. Při restaurátorských pracích na počátku roku 2000 byl např. na stěně za barokní architekturou oltáře sv. Expedita v severní lodi nalezen nástěnný obraz oltáře sv. Jeronýma, založeného 1393 Zikmundem Hulerem: oltář tohoto světce dnes v kostele nenajdeme, a není ani připome-
126
nut formou umístění světcovy figury na některý nově postavený barokní oltář.62'
Z druhé poloviny 15. století pochází i několik deskových obrazů, které byly z Týnského chrámu odneseny v 19. století. Především je to dvojice deskových maleb s Madonou a Bolestným Kristem, které starší literatura považovala za dvě části „nespojitého diptychu", který měl být pro kapli Panny Marie pořízen přímo Janem Rokycanou.63' Ve skutečnosti byly obrazy vždy samostatné: jejich zadní strany jsou odlišně pojednány a mariánský obraz má v původním malovaném rámu stopy po pantech k zavěšení dvou zavíracích křídel. Je to replika typu mariánského obrazu, kterému říkáme „Beáta" a jehož nejznámějším příkladem je Madona svatovítská. Andělé na jejím rámu přidržují text antifony Regina celi laetare, jež mohla být prosbou na ochranu proti moru. Podle formálních a technických rysů malby vznikl obraz před roku 1460 či kolem něj.641 Čtyři panny mučednice — sv. Kateřina, Barbora, Apolena a Dorota — na rámu neměly v Týnském kostele svůj oltář, obraz by však mohl patřit k oltáři sv. Kateřiny, zmiňovanému zde od roku 1381. Přesto není prokazatelné, že obraz patřil ke středověké výbavě kostela, což stejně platí i o obraze Bolestného Krista, který lze na základě formálních srovnání zařadit do sedmdesátých let 15. století. Ten se zdá být na první pohled jasně utrakvistickým obrazem, patří však do širšího ikonografického kontextu obrazů Krista jako pravého kněze a dárce eucharistie či „Božího Těla".651 Nejednoznačnost významu potvrzuje už sám fakt, že obraz byl přijatelný pro protireformační katolicismus, takže se bez úprav či poškození dochoval. Původně byly v Týnském chrámu zasvěceny oblíbenému titulu Božího těla tři oltáře (již zmiňovaný oltář P. Marie, dále sv. Václava a sv. Kryštofa), při rekatolizaci kostela v polovině 17. století nebyl z nich příznačně převzat žádný.
Třetí malbou pocházející z Týnského chrámu je obraz Smrti Panny Marie ve sbírce Strahovského kláštera.66' Monumentální obraz, formálně zařaditelný do posledního desetiletí 15. století, považovali badatelé za dílo německého malíře, který se vyškolil v oblasti jižního Německa, či přímo za import z Ulmu nebo Salcburku. Domnívám se však, zeje přes nesporné vztahy kjiho-německému malířství poslední čtvrtiny 15. století možné prokázat příslušnost díla k malířské tradici pražských malířských dílen.67' Původ v některé z nich by lépe než import odpovídal logice
127
sociálních vztahů, jde-li o oltárni obraz pro kostel, kde měli malíři jako jeden z městských cechů sídlo svého bratrstva. Obraz mohl, ale nemusel patřit k oltáři mariánského zasvěcení, a i když jeho rozměry a ikonografie by napovídaly, že by mohl být součástí možné úpravy hlavního oltáře, stěží by pak byl hned po dvou desetiletích označován jako „starý".681 Dalším dílem značných rozměrů byl retábl, k němuž patřila křídla se sv. Kateřinou a Barborou na vnitřní straně a s dvojicemi sv. Petra s Pavlem a Ondřeje s Jakubem na vnějších stranách, připisovaná donedávna dílně tzv. Mistra Litoměřického oltáře a řazená do doby kolem 1510.691 Mohla patřit snad oltáři sv. Petra a Pavla, založenému roku 1405; při jejich monumentálních rozměrech je málo pravděpodobné, že by byla přinesena odjinud, ale vyloučit to nelze. Je pravděpodobné, i když to nemůžeme doložit, že umělecká díla pro kostel pořizovali majetní jednotlivci. Katolický král ztrácí bližší vztah k Týnskému chrámu a o návratu k variaci na předhusitskou úpravu patro-nátního práva může svědčit listina krále Vladislava Jagellonského z roku 1479, která potvrzuje, že platy z některých vinic, chmelnic, polí a pustin, které přísluší Týnskému kostelu, mají vybírat „kostelníci té fary týnské, anebo ti, komuž se ta věc od osadních té osady poručí (...), a ke kostelu a k faře jmenované osady je obraco-vať.m
Zhoršená finanční situace se odrazila ve skutečnosti, že dostavba poslední nehotové části chrámu, totiž jižní věže, se protáhla o půlstoletí až do roku 1511, kdy se také postavily jejich střechy; krov jižní věže se dodnes zachoval původní gotický. Jejich typický tvar příznačně navázal na nejdůležitější městské stavby — věž Staroměstské radnice, obou mosteckých věží i Prašné brány. Na jižní věži se dochovaly reliéfní polopostavy proroků provedené neuvěřitelně sochařsky primitivně.7" Dekorativní pás, který je provází, svými tvary zřetelně napodobuje středověké práce, řekněme z první poloviny 13. století. Celek je nejspíše historizujícím projevem, který v této době už mohl souviset s přesvědčením o prastarém původu Týnského chrámu. Naproti tomu pro interiér kostela byl někdy ve druhém desetiletí 16. století pořízen oltář ve své době nejmodernějšího stylového charakteru tzv. „dunajské školy", který podobně jako již zmíněná oltárni křídla se sv. Kateřinou a Barborou reprezentoval specifickou adaptaci vrcholně renesančního stylu ve středoevropském prostředí. Vyřezávaný renesanční re-
128
tábl oltáře sv. Jana Křtitele patří k mistrovským dílům anonymního autora, který se podepisoval monogramem IP, přišel nejspíše z Pasová a v Cechách pracoval pro klientelu z nejvyšších společenských vrstev, mj. pro Rožmitály.721 Snad až kolem roku 1500 byla vestavěna do interiéru chrámu kruchta, nevíme však přesně kam; patrně ji užívalo literátské bratrstvo, doložené poprvé roku 1512.73'
Záhy však následovala událost připomínající, že reprezentační výtvarná díla, jimiž se kostel v průběhu 15. století naplnil, nejsou v reformačním prostředí na bezpečném místě. Roku 1519 kázal týnský farář a přívrženec Lutherův mistr Jan Poduška proti obrazům a příštího roku byl krátce farářem „pikartský kněz" Václav, který hned „ničil obrazy, které zůstaly po tábořích".m Byla to však jen epizoda a v 16. století byl chrám dále zdoben např. nástěnnými malbami.751 Radikálním ničivým zásahem proti památkám z 15. století byla teprve rekatolizace kostela po bělohorském převratu, spojená s již zmíněnou snahou o zahlazení vzpomínek na slavnou dobu utrakvismu. Při rozsáhlých úpravách chrámového mobiliáře byly zachovány jen ty z nich, které mohly dále sloužit v nové situaci. Estetické hledisko modernizace nebylo dominantní, i když jistě hrálo svou roli. Výmluvná je ovšem skutečnost, že zatímco Týnský chrám byl barokizován sice poměrně záhy, ale zato jen povrchně, byla radikální proměna uměleckých forem považována za nezbytnou v těch případech, kdy se bývalé staroměstské utrakvistické kostely dostávaly v rámci rekatolizace do rukou řeholních řádů. Roku 1679 chrám vyhořel. I když byla nově postavena nižší a svými tvary negotická klenba hlavní lodi i její krov, nebyl to rozhodně požár příliš ničivý. Na stěnách kostela jsou po něm jen nevelké stopy a v interiéru se zachovala řada oltářů vytvořených ve druhé třetině 17. století; i hlavní oltář z roku 1649 a nejstarší zachované pražské varhany z let 1670-1673 byly požárem poškozeny jen okrajově.761
Týnský chrám se nám počátkem 15. století, kdy začalo století jeho největší slávy, ukázal jako stavba, která po všech stránkách ztělesňovala sebevědomé postavení staroměstských patricijů. Ve třetí čtvrtině 15. století za Jiřího z Poděbrad - a možná už dříve za pražské vlády Zikmundovy - byl spjat s královským majestátem a přitom byl sídlem nejvyšší hlavy české utrakvistické církve. Vzhled interiéru procházel dramatickými změnami: velká
129
část běžné výzdoby z přelomu 14. a 15. století vzala za své v období husitského íkonoklasmu a pozvolna byla doplňována od konce třicátých let 15. století. Po jeho polovině se však už z uměleckého hlediska vzhled Týnského chrámu nijak zásadné nelišil od podoby, se kterou se bylo možno setkat ve velkých kostelech bohatých měst jinde v českých zemích i ve střední Evropě. Návštěvník v této době však přesto musel zaznamenat v jeho vybavení některé odlišnosti: v druhé polovině století aspoň některé oltáře mohly mít specifickou utrakvistickou podobu, kde obrazy a možná i sochy obklopovaly ústřední niku, do níž se stavěla monstrance s hostií. Sanktuář možná stál neobvykle na ústředním místě. V kostele jistě existovaly nějaké obrazy mistra Jana Husa a dalších husitských mučedníků i samostatná ztvárnění kalicha neseného anděly. Na stěnách a pilířích exteriéru a nejspíše i uvnitř kostela chyběly jinde obvyklé reliéfní desky měšťanských epitafů. Pozornost musela upoutat originální, monumentální sochařská díla vystavená bez dokončení barevnou polychromu. Úplným unikátem, zdá se, byla monumentální socha vládnoucího krále na průčelí kostela. Připustíme-li k výkladu i trochu psychologizace, může se adaptace největšího městského kostela i pýcha oné sochy jevit jako doklad toho, že sebevědomí utrakvistické církve se tu demonstrovalo až příliš ostentativně. Ovšem právě v tom je kouzlo výtvarného umění, jež v dobách před banalizací obrazu bylo ještě intenzivnější: to, co vyjádříme prostřednictvím krásně utvořeného uměleckého díla a co vhodně vystavíme, se už tím jaksi stává o něco skutečnějším. Proto je také třeba ničit památky po našich předchůdcích, pokud se k jejich odkazu nehlásíme. Možná je obsedantní památková péče dneška projekcí neuvědomělé, ba potlačované touhy postmoderního světa držet se co nejpevněji hmotných dokladů linie, která nás spojuje s naší dávnou minulostí, i když jí už rozumíme jen málo a špatně.
•     i/v A   ' ■:':'■<'.<■>       .     j   y
•      L    f'7f
130
Poznámky
1' Kurel V. Zap, Týnský chrám, hlavní farní kostel Starého města Pražského, l'nmatky archeologické a místopisné 1, 1854, s. 9n. Týnský chrám s nej-Btarším křesťanským chrámem v Praze, „kostelem Panny Marie", ztotožnil na základě Hájkovy kroniky už Jan P. Hammerschmied, Prodromusgloriae Pra-genae, Pragae 1723, s. 23.
'"Jan J. Outrata, Kostel Panny Marie před Týnem v Praze - architektonický vývoj ve středověku a současná oprava, in: Staletá Praha 16, 1986, s. 148; Umělecké památky Prahy - Staré Město, Josefov, Pavel Vlček (ed.), Praha 1996, s. 100 (autor D. Líbal); Dobroslav Líbal - Jan Muk, Staré Město Pražské, Praha 1996, s. 112 a 136. Souhrn citací relevantních pramenů viz Josef Teige, Základy starého místopisu pražského 1, Praha 1910, s. 461n. " Jde o jeden z odkazů Konráda Litoměřického, který ve své závěti pamatoval na většinu staroměstských svatyni. ■" Václav V. Tomek, Dějepis Prahy 1, Praha 1866, s. 389-395. r'' Josef Teige, Základy starého místopisu pražského 1, s. 472, Nr 179 a s. 473, Nr 198, seznamy členů městských rad podle Václava V. Tomka, Dějepis Prahy 5, Praha 1885, s. 65n, a Jaroslava Mezníka, Praha před husitskou revolucí, Praha 1990, s. 261.
"' O úřadu stavebních pověřenců viz Josef Neuwirth, Geschichte der bildenden Kunst in Böhmen vom Tode Wenzels III. bis zu den Hussitenkriegen 1, Prag 1893, s. 305. K otázce viz též Klára Benešovská, Gotická podoba kostela sv. Jindřicha a Kunhuty na Novém Městě pražském a jeho stavebník, Průzkumy památek 1,1995, s. 87-89 a v širším kontextu Blanka Zilynská, Zadusí, in: Facta probant homines, I. Hlaváček a J. Hrdina (edd.), Praha 1998, s. 538nn. " Jan J. Outrata, Kostel Panny Marie před Týnem v Praze, s. 150. 81 Nepublikovaný názor Kláry Benešovské, jíž děkuji za konzultaci. 9> Srv. údaje sebrané u Josefa Teigeho, Základy starého místopisu pražského
1, s. 463^76.
"" Tamtéž, s. 474, Nr. 224. Do této souvislosti by mohlo patřit datum 1407, které jako rok „postavení kostela německými kupci" cituje z Hájkovy kroniky a kriticky přehodnocuje Jan F. Hammerschmied, Prodromus gloriae Prage-
nae, s. 23.
'" Dobroslav Líbal v Praha středověká, Praha 1983, s. 287. 121 Omítky byly odstraněny při opravě v poslední čtvrtině 19. století viz Jan J. Outrata, Kostel Panny Marie před Týnem v Praze, s. 164n. 1:" Jižní portál vedle sakristie je novodobý, viz Umělecké památky, Pavel Vlček (ed.), s. 101. Kolem východní části kostela se rozkládal hřbitov. Typ „Braut-portal" identifikoval v severním týnském portálu Viktor Kotrba, in: České umění gotické, Praha 1970, s. 91.
'" Jaromír Homolka, Studie k počátkům umění krásného slohu v Čechách, Acta universitatis Carolinae, Philosphica et historica, monographia LV-1974, Praha 1976, s. 55-97. Tamtéž i odkazy na starší literaturu, hlavní jsou příspěvky Alfreda Stixe, Josefa Opitze a Alberta Kutala.
131
151 Umělecké památky, Pavel Vlček (ed.), s. 100; Dobroslav Líbal - Jan Muk, Staré Město Pražské, s. 159n, 228n.
161 Za konzultace o komplikovaném problému formálního odvození a chronologického zařazení sochařské výzdoby portálu děkuji Jiřímu Fajtovi, který se tímto tématem zabývá.
171 Dvě z obtížně přístupných konzol jsou vyobrazeny v Dobroslav Líbal - Jan Muk, Staré Město Pražské, s. 158n, kde jsou datovány do 60. let 14. století. Při úvahách o práci sochařů z parléřovského okruhu v Týnském chrámu nelze využít zdejší zprávy o Janu Parléřovi, neboť se týká jen jeho právního sporu s bratry Rotlevy o podací právo k oltáři (Josef Teige, Základy starého místopisu pražského 1, s. 470, Nr 158,159, 160).
181 Původní funkce sakristie jako kaple je nepublikovaným názorem Zuzany Vsetečkové. O nástěnné malbě Umělecké památky, Pavel Vlček (ed.), s. 104 (Z. Všetečková). Vzhledem ke společenskému zařazení osob, které financovaly Týnský chrám koncem 14. a počátkem 15. století nepovažuji za pravděpodobné, že by zde byl zobrazen Petr či Jindřich z Rožmberka a Jan z Vartenberka. Pokud lze věřit restaurátorské rekonstrukci chatrně zachované malby, byla ve středu asi skutečně zobrazena Panna Marie jako neshoře-ný keř, jak navrhl Karel Stejskal (v Praha středověká, s. 527 a v Dějiny českó-ho výtvarného umění 1/1, Praha 1984, s. 350).
191 Achim Timmermann, Two Parlerian Sacrament Houses and their Microarchitectural Context, Umem 47,1999, s. 405; dříve byla kazatelna datována až do 15. století, viz Jan J. Outrata, Kostel Panny Marie před Týnem v Praze, s. 161. 20' O tom, že poprava Roháče a druhů se ve skutečnosti nekonala na Staroměstském náměstí, ale na Šibeničním vrchu viz Petr Čornej — Bohdan Zi-lynskij, Jan Roháč z Dube a Praha, in: Pražský sborník historický 20,1987, s. 35-60.
211 Oba údaje jsou uvedeny pouze v kronice Václava Hájka z Libočan, Kronika česká. Výbor historického čtení, J. Kolár (ed.), Praha 1981, s. 595, a to dokonce ve vzájemné interpretační souvislosti: „A tak divně Pán Buoh jednati ráčil, z toho dříví, kteréž bylo připraveno na krov tajnského kostela, udělána Roháčovi šibenice, a z kterého měl být tanchauz, udělán krov na kostel." Pře* svědčivosti nepřidává ani zjevně nereálný popis plánovaného tanečního podia - tamtéž, s. 591: „C. J tanchauz na sloupích tak, aby udělána byla nade vším rynkem podlaha, aby pod ní mohli s koňmi i vozy jezditi a z té podlahy aby moklo (...) do každého domu v rynku vjíti." Hájkova interpretace navíc vrhá dehonestující odlesk profánních souvislostí na stavbu reprezentačního kostela utrakvistické, tedy protivné strany. V. V. Tomek zná jen zprávu týkající se druhého z obou dat, již cituje z vratislavského rukopisu Starých letopisů (Dějepis Prahy 8, Praha 1891, s. 7.) Odkazy super labore ecclesiae jsou z celého 15. století známy jen v desetiletí po roce 1458. (Za konzultaci k těmto otázkám děkuji Bohdanu Zilynskému.)
221 Josef Teige, Základy starého místopisu pražského 1, s. 472, Nr 192 a s. 475, Nr 226. 23)Petr Čornej v Dějinách Prahy 1, Praha - Litomyšl 1997, s. 256-263.
132
"'V. V. Tomek, Dějepis Prahy 6, Praha 1885, s. 29n.
■'"' JoHcfTeige, Základy starého místopisu pražského 1, s. 477, Nr 262; Blanka Zilyneká, Husitské synody v Čechách 1418-1440, Praha 1985, s. 58. '•"" U sv. Michala, přímo naproti radnici, měli staroměstští konšelé své nepochybně luxusně zdobené lavice, které podle Vavřince z Březové v roce 1420 spálily před kostelem bekyně vedené Václavem Korandou; k jinému poškozeni kostela tehdy patrně nedošlo.
'"' O podobě sv. Michala L. Wratislavová - V. Lorenc, Kostel sv. Michala na Starém Městě Pražském, Zprávy památkové péče 10,1950, s. 225-237. 21,1 Josef Teige, Základy starého místopisu pražského 1, s. 477, Nr 263 a 266. O Rokycanovi na Zderaze viz Zdenka Hledíková, Administrace pražské diecéze na sklonku 1. poloviny 15. století, in: Sborník k 80. narozeninám Jaroslava Kadlece, Acta universitatis Carolinae 31-1,1991, s. 121. am y. V. Tomek, Dějepis Prahy 6, Praha 1885, s. 29n.
{"" Zpráva je ovšem rovněž mladší, viz Josef Teige, Základy starého místopisu pražského 1, s. 477, Nr 268.1.
311 J. F. Hammerschmied, Prodromus gloriae Pragenae, s. 27. Hammerschmied byl týnským farářem. Pro dobu před polovinou 16. století nejčastěji cituje jako svůj pramen Hájkovu kroniku (k tomu viz Roman Ferstl, Vřít» Hájkovy kroniky na dílo Jana Floriana Hammerschimeda, in: Marginalia Historica 2, Praha 1997, s. 99-104), je však dobře možné, že v tomto případě mohl mít k dispozici další nedochované místních informace. 321 Dějiny univerzity Karlovy 1, M. Svatoš (ed.), Praha 1995, s. 293. '"Podrobná speciální studie zdůvodňující zde uváděné údaje, které se místy liší od údajů v katalogu Národní galerie Mistr Týnské Kalvárie (1990), bude otištěna v příštím roce. Vedle zmíněného katalogu viz k reliéfu Oplakávání ještě Jiří Fajt, Pozdněgotické řezbářství v Praze a jeho sociální pozadí (1430-1526), Průzkumy památek 2,1995 - Příloha, Praha 1995, s. 12-15. ;'" O něm viz podle rejstříku Cechovní kniha pražských malířů, Hana Pátková (ed.), Praha 1996, zejm. s. 32, pozn. 113; k řezbářům v Praze srv. též Jiří Fajt, Pozdněgotické řezbářství v Praze a jeho sociální pozadí (1430-1526), a týž. Die gesellschaftlichen Voraussetzungen der Bildschnitzerei im nachhus-sitischen und podiebradischen Prag, in: Ars baculum  vitae.  Sborník k 70. narozeninám P. Preisse, V. Vlnas (ed.), Praha 1996, s. 48. :lr'' Text listiny přetiskuje Josef Teige, Základy starého místopisu pražského 1, s. 477, Nr 268.3: kousek dřeva kříže, kamene, na němž kříž stál, sloupu, u něhož byl Ježíš bičován, z Ježíšovy roušky, z kamene, na němž kázal, a další relikvie připomínající činy milosrdenství. 881 Srv. Petr Čornej, Dějiny Prahy 1, s. 245.
1,1 Articuli errorum z roku 1461, viz Jana Zachová - Jaroslav Boubín, Žaloby katolíků na Mistra Jana Rokycanu, Rokycany 1997, s. 52. Altare maior považuji za možné přeložit hlavní oltář.
mi y. V. Tomek, Dějepis Prahy 8, s. 73 (podle Starých letopisů). Slovo tabule označuje v daném kontextu konstrukci oltářního retáblu s obrazy a sochami, stejně jako „tabula" a „Tafel".
133
391 Josef Teige, Základy starého místopisu pražského 1, s. 467, Nr 105. 401 Odkaz viz Josef Teige, Základy starého místopisu pražského 1, s. 477, Nr 1452. Identifikace pojmu archa viz Slovník středověké latiny v českých zemích 2, Praha 1978, s. 245. O sanktuářích srv. Achim Timmermann, Two Parleri-an Sacrament Houses and their Microarchitectural Context, s. 400-412. "" Umělecké památky, Pavel Vlček (ed.), s. 107 (M. Šroněk). 421 K mladší dataci ukazuje zejména rozložení drapérie na soklu. Pietě byla věnována odbornou literaturou pozornost jen okrajově, viz Albert Kutal, České gotické sochařství 1350-1450, Praha 1962, s. 85.
431 Stratigrafický průzkum Ladislava Kryla z února 2000, za zapůjčení zprávy děkuji restaurátorce Aleně Moravcové.
"' Restaurátorský ateliér Národní galerie a Mojmír Hamsík, Katalog Národní galerie v Praze 1985, příloha, s. 19-21,
45> Viz můj příspěvek v katalogu Mistr Týnské Kalvárie, cit. v pozn. 33, s. 55. Literaturu shrnující diskuzi o nepolychromovaných sochách ve střední Evropě v 15. století viz naposledy v Tilman Riemenschneider. Master Sculptor of the Late Middle Ages, Katalog National Gallery of Art Washington + The Metropolitan Museum of Art New York, Julien Chapuis (ed.), 1999, s. 64, 94 a 108. 46' Dopis cituje Rudolf Urbánek, Věk poděbradský (České dějiny III) 3, Praha 1930, s. 721, pozn. 3; k významu slova tabula srv. pozn. 38. Vývoj a proměnu Rokycanova názoru na možnost tvorby a užívání uměleckých děl v kostelech zpracoval Jan Chlíbec, K vývoji názorů Jana Rokycany na umělecké dílo, in: Husitský Tábor 8,1985, s. 39-57, 471 R. Urbánek, Věk poděbradský 3, s. 279.
4SI Umělecké památky, Pavel Vlček (ed.), s. 102. Na starších vyobrazeních z doby, kdy byl kostel ještě omítnut, jsou baldachýny prázdné. 491 V. V. Tomek, Dějepis Prahy 8, s. 71 n, s citací relevantních zpráv; s nimi částečně polemizuje a doplňuje je R. Urbánek, K ikonografii Jiřího krále. Věstník české akademie věd a umění 61, 1952, s. 56nn. Viz též Ivo Kořán, Proměna pohledu na tvář českých králů. Časopis národního muzea 129,1960, s. 188n a Jaromír Homolka, in: Pozdněgotické umění v Čechách, Praha 1978,
s. 181n.
50' O tom podrobněji viz M. Bartlová, Původ husitského kalicha z ikonografického hlediska, Umění 44,1996.
5" Starší doklady o umístění figur žijících osob jsou pouze na portále staveb zřetelně soukromého charakteru (kartouza v Dijonu); o umístění figur Rudolfa IV. Habsburského a jeho choti na portálu Svatoštépánského dómu již v době jeho výstavby, tedy za života vévodova, vážně pochybuji vzhledem k zřetelně druhotnému umístění figur v ostěních.
521 Na ně upozornil J. Homolka, in: Pozdněgotické umění v Čechách, s. 179. 531 R. Urbánek, K ikonografii Jiřího krále, s. 57. Literatura není jednotná v tom, zda byl realizován plán na nahrazení sochou Ferdinanda II. 54) Josef Teige, Základy starého místopisu pražského 1, s. 479, Nr 23. 551 Latinský text viz tamtéž, s. 478, Nr 21. Shodný popis náhrobku, ale bez veršů cituje z jiného pramene V. V. Tomek, Dějepis Prahy 8, s. 73.
134
ni" J. Chlíbec, K vývoji názorů Jana Rokycany na umělecké dílo. Týž autor naposledy (Názory Girolama Savonaroly na výtvarné dílo a jejich vztah k české reformaci, Umění 47,1999, s. 286) však už uznává Rokycanův náhrobok spolu s dalšími za výjimku.
"" J. F. Hammerschmied, Prodromus gloriae Pragenae, s. 28. ''"' Josef Teige, Základy starého místopisu pražského 1, s. 479, Nr 37 a 39; Umělecké památky, Pavel Vlček (ed.), s. 105 (M. Šroněk). O sochaři Matěji Rejskovi srv. J. Homolka, in: Pozdněgotické umění v Čechách, s. 218—223. r'"' V. V. Tomek, Rozdíly v náboženství a církevním zřízení v Čechách v 15. století. Časopis českého museum 65,1891, s. 153. Mistr Václav Koranda, který se stal administrátorem podobojí po Rokycanově smrti roku 1471, nebyl vůbec knězem, srv. k tomu Noemi Rejchrtová, Obrazoborecké tendence utrakvistické mentality jagellonského období a jejich dosah, in: Husitský Tábor 8, 1985, s. 60.
'"" H. Pátková, Cechovní kniha pražských malířů; o bratrské kapli viz H. Pátková, Pražské malířské sdružení ve 14. a 15. století, in: Pražský sborník historický 25,1992, s. 23. Jako kaple lze v Týnském kostele označovat jen oba postranní chóry a prostory v přízemí věží; případně ještě dnešní sakristii. Srv. též Uměni a Mistrovství, Katalog Národní galerie v Praze 1997, Tomáš Sekyrka (ed.).
"" Viz J. Homolka, in: Pozdněgotické umění v Čechách, s. 174. K moravským památkám Od gotiky k renesanci. Výtvarná kultura na Moravě 1400-1550, Katalogy Moravské galerie Brno (ed. K Chamonikola) a Muzea umění Olomouc (ed. I. Hlobil) 1999, sv. 2, s. 350-355; sv. 3, s. 284-291 a 298-301; k západočeským Gotika v západních Čechách, Katalog Národní galerie v Praze 1996, J. Fajt (ed.), sv. 3, s. 679. O typickém umístění sousoší v hřbitovní kapli Wojciech Marcinkowski, Przedstawienia dewocyjnejako kategória sztuki gotiekiej, Krakow 1994, s. 81.
"'•" Josef Teige, Základy starého místopisu pražského 1, s. 469, Nr 138. Podle laskavého sdělení Zuzany Všetečkové je malba blízká stylu Mistra Třeboňského oltáře.
,i:"Oba obrazy nyní v Národní galerii v Praze, i. č. DO 173 a 174, naposledy o nich souhrnně viz Jaroslav Pěšina, Paralipomena k dějinám českého malířství pozdní gotiky a renesance. Umění 15,1967, s. 226. Hypotéza o Rokycanově donátorství u J. Chlíbce, K vývoji názorů Jana Rokycany na umělecké dtto, s. 55n.
IM Podrobněji viz M. Bartlová, Poctivé obrazy. Deskové malířství v Čechách a na Moravě 1400-1460 (v tisku), č. 60. O „morové" antifoně M. Bartlová, České gotické obrazy jako ochranný prostředek proti moru, in: Marginalia Histo-rica 3,1999, s. 33-40.
Il!'' Podrobněji o tom viz M. Bartlová, Ikonografie kalicha, symbolu husitství. Symposium o Janu Husovi, Lateránská univerzita v Římě, prosinec 1999 (sborník v tisku).
'""František Ekert, Posvátná místa král. hl. m. Prahy 1, Praha 1883, s. 313; Zikmund Winter, Dějiny řemesel a obchodu v Čechách ve XTV. a XV. století,
135
Praha 1906, s. 796. Nezávisle na nich podle klášterní tradice stejný původ obrazu uvedl i Antonín Matějček (Dějepis výtvarných umění v Čechách 1, Praha 1931, s. 349), který zpracovával katalog Strahovské obrazárny, a byl tedy s její tradicí obeznámen. Deska ve Strahovské obrazárně i. č. O 660, 156x123 cm, naposledy s bibliografií viz I. Kyzourová - P. Kalina, Strahovská obrazárna, Praha 1993, s. 32.
°7' Stručný úvod k novému názoru na kontinuitu malířské tradice v Praze v 2. polovině 15. století viz M. Bartlová, Panel Painting in Bohemia in the last third of the 15'h Century: the Problem of Continuity, in: Kolloquium Bedeutung der Jagiellonen für Kunst und Kultur Mitteleuropas 1450-1550, Norimberk, únor 1999 (sborník v tisku). Vedle stylistických argumentů dokazuje vznik desky v pražské dílně technické provedení dekoru pozadí trasírováním bez použití šablony. 681 Viz pozn. 38.
69' Národní galerie v Praze DO 171-172, každá deska 267x88 cm. Viz J. Pěšina, Česká malba pozdní gotiky a renesance 1450-1550, Praha 1950, s. 120, č. 255-258. Poslední průzkum Stěpánky Chlumské, jehož zatím netištěné výsledky byly zveřejněny na výstavě Oltáře sv. Kateřiny v Národní galerii v zimě 1999-2000, ukazuje, že připsání dílně Mistra Litoměřického oltáře neobstojí.
7U' Josef Teige, Základy starého místopisu pražského 1, s. 479, Nr 25. 7" Jan J. Outrata, Kostel Panny Marie před Týnem v Praze, pozn. 39 na s. 168n. Tamtéž na s. 150 i historický snímek stavu před novodobým poškozením. Erby pod římsou jižní věže jsou podle Umělecké památky, Pavel Vlček (ed.), s. 103, znaky Vladislava II. (uprostřed). Starého Města Pražského, Pernštejnů, Svamberků a znak chorvatský. Výklad jejich umístění je mimo dosah této studie.
72> O oltáři a o Monogramistovi IP viz J. Homolka, Pozdněgotické umění v Čechách, s. 207-212.
731 Hana Pátková, Bratrstvie ke cti božie. Poznámky ke kultovní ěinnosti bratrstev a cechů ve středověkých Čechách, Praha 2000, s. 19 a 118. 741 Josef Teige, Základy starého místopisu pražského 1, s. 480n, Nr. 75 a 78. 751 K nim stručně viz M. Šroněk - J. Roháček — P. Daněk, Václav Trubka z Rovin: studie o měšťanském mecenátu v rudolfínské Praze, Umění 47,1999, s. 295-308.
7BI Umělecké památky, Pavel Vlček (ed.), s. 104 a 107 (M. Šroněk). Gotická Kalvárie požárem neutrpěla díky tomu, že již roku 1662 byla z trámu ve vítězném oblouku přemístěna na boční oltář vedle sakristie.
136
Martin Nodl
Utrakvismus
a Jednota bratrská na rozcestí
Dobový kontext náboženské konverze
Jana Augusty
V roce 1485 uzavřeli utrakvisté s katolíky v Kutné Hoře náboženský smír, jenž bývá velmi často považován za vyvrcholení či dokončení husitské revoluce." Tento pohled je samozřejmě poněkud zjednodušující, neboť přehlíží jednu základní skutečnost. Stoupenci Jana Husa a ideoví vůdci husitské reformace si předsevzali zreformovat katolickou církev v hlavě i v údech. Celý svět, a církev především, se podle jejich názoru odvrátil od Božího zákona a pouze radikální reforma, vedená v duchu návratu k praktikám prvotní církve, mohla křesťanské společenství odvrátit od cesty hříchu. Čeští reformátoři, kteří postupem doby, díky střetům s kostnickým koncilem a s křížovými výpravami, stále více propadali představám o vyvolenosti a mesianismu českého národa,21 nechtěli uzavřít nějaký snesitelný modus vivendi, na jehož základě by vedle sebe mohly téměř nezávisle existovat jak utrakvistická, tak katolická církev. Jejich ideálem, k jehož naplnění byli nezřídka hnáni přetlakem ve svých myslích, byla chudá církev, uspořádaná v duchu Husovy eklesiologie3' nikoliv hierarchicky, nýbrž horizontálně; církev trestající všechny zjevné hříchy a vedoucí laiky i duchovní ke spáse. Trvalo mnoho let, než čeští reformátoři vystřízlivěli z představy, že světu stačí zjevit božské pravdy a že křesťanský svět je s nadšením a úlevou přijme. Nutno říci, že na tomto středověkém optimismu téměř nic nezměnily ani kostnické hranice. I během příštího dvacetiletí, kdy husitští teologové a politici poznali, že obecná katolická církev, lhostejno zda reprezentovaná papežem, kardinály, biskupy či sveřepými konciliaristy, není schopná reformovat sama sebe, se snažili alespoň o prosazení přijímání z kalicha jakožto rituálního úkonu nutného k spasení. Dokonce i v této otázce se však basilejským koncilem nakonec nechali vmanévrovat do pozice dočasně trpěné minority na
137