CO JE KOMPOZIČNÍ VÝSTAVBA Když se Viktor Žirmunskij na počátku dvacátých let ve své knize Kompozice lyrických básní zamýšlel nad tříděním teoretické poetiky, rozvrhl ji do tří základních oblastí: stylistika, tematika a kompozice. Pořadí těchto složek bylo u Žirmunského dáno jeho názorovou příslušností k ruské formální škole, dnes bychom tuto posloupnost patrně pozměnili a hovořili o tematice, kompozici a stylistice. Tematiku charakterizuje Žirmunskij lěmito slovy: „Tematika se zabývá básnickými tématy, tím, o Čem se v básni mluví. V praktické řeči je obsah určujícím, jediným závažným faktorem; slovo znamená abstraktní, algebraický znak pojmu, který označuje. V básnické řeči je tento obsah jako téma podřízen obecnému uměleckému záméru, slouží jako jeden z mnoha navzájem rovnoprávných básnických prostředků obecnému úkolu - vytvoření uměleckého dojmu. Prvek tematičnosti je vlastní každému lidskému jazykovému projevu už z jeho podstaty."1 Do teto sféry poetiky by dnes patřila tzv, iematologie. tj. badatelský komparativní postup, zabývající se zkoumáním tematických (popřípadě látkových) souvislostí v literaturách různých dob a různých národů. Kompozici, přesněji kompoziční výstavbě, bude věnován následující výklad. Stylistiku charakterizoval Žirmunskij takto: „Stylistika je nauka o básnickém jazyce v úzkém smyslu slova, jakási básnická lingvistika, jež zkoumá přizpůsobování jazykových faktů danému uměleckému záměru.'*2 Žir-rnunského pojetí je poněkud úzké, neboť stylistika si všímá všech jazykových projevů, tj. také nebásnických a neuměleckých. Z obecné stylistiky se součástí poetiky stává pouze ta její část, jež zkoumá jazyk uměleckého díla, a to ve všech jeho vrstvách, tj. ve zvukové organizaci jazykových prostředků, v slovníku, syntaxi apod. COJEKCMPOZlíNÍVYSTftVBA 9 Od dob Žirmunského se výzkum poetiky značné prohloubil a také rozšířil, následkem Čehož se tato disciplína rozhojnila přinejmenším o dvě d:ilší oblasti - versologii a genologii. Versologie je nauka zabývající se zkoumáním verše. Do tělo sféry patří především metrika, strofika, prozódie a nauka o rýmu (Žirmunskij řadil metriku ještě do stylistiky). Genologie posléze je nauka zabývající se problematikou literárních druhů a žánrů. Věnuje se vzniku, vývoji a proměnám jednotlivých druhů a žánrů, jakož i jejich terminologii. Všech těchto pět složek poetiky se navzájem větší nebo menší mérou prolíná a prostupuje, což pochopitelně platí i o kompoziční výstavbě, její-muž utřídění a problematice jsou určeny další řádky. Kompoziční výstavba (tj. kompozice v Širším slova smyslu) je uspořádání uměleckého literárního díla a jeho jednotlivých složek, zejména složek obsahových a formových. Podmínkou tohoto uspořádání je vzájemná spojitost všech složek, které dohromady tvoří určitou uměleckou jednotu. Dalším předpokladem uspořádání je vzájemný vztah částí a celku. Kompoziční výstavba je přitom určena ideovým záměrem autora a jeho vztahem ke skutečnosti. Kompoziční výstavba je termín základní (výchozí) a už při něm začínají první pojmoslovné nesrovnalosti. Užívá se ho totiž nejenom velice volně, ale užívá se místo něho také řada synonymnich výrazu, mnohdy dosti neurčitého obsahu. Jsou to pojmy jako výstavba, syžetová výstavba, stavba, skladba, architektura, architektonika, tektonika nebo konstrukce. Obdobně je tomu i u některých dalších termínů, avšak z důvodu přehlednosti a proporcionality se o dalších pojmových variantách, užívaných jinými autory, zmiňovat nebudu. Kompoziční výstavba se skládá ze dvou základních sfér - architektoniky a kompozice. Architektonika představuje vnější výstavbu díla. kterou vytvářejí tzv. architektonické jednotky - v básnickém díle jsou jimi sloky a zpěvy, v prozaickém kapitoly a díly a v dramatickém výstupy a dějství. Architektonika se tedy zaměřuje na statické složky umělecké výstavby. Kompozice (tj. kompozice v užším slova smyslu) představuje naopak vnitřní výstavbu díla, kterou vytvářejí kompoziční principy, kompoziční postupy a syžetová as nova. Kompozice se tedy zaměřuje na dynamické složky umělecké výstavby. io_ TEKTONIKA ü*™ Architektonika Slovesné umělecké dílo zahrnuje obvykle dvojí uspořádání - formální a sy-žetové. Formální uspořádání je rozvržení textu do pravidelných architektonických jednotek (např, do slok, kapitol), kdežto syžetové uspořádání je konkrétní rozvržení děje v lextu literárního díla do jednotlivých částí. Tak např. Sládek svoji Pohádku o králi Peciválu (Zlatý máj) rozdelil do dvanácti pětiveraových strof, což je uspořádáni formální; z hlediska syžetového ji v£ak rozvrhl do dvou Části, z nichž každá obsahuje po Šesti strofách. NejCastěji rozvrhne spisovatel své dílo do dvou nebo tří Částí, autorem obyčejně neoznačených; štěpení textu do většího počtu částí nebývá běžné. Rozvržení díla do dvou časti tvoří architektonickou dyádu. rozdelení do tří Částí architektonickou triádu. Architektonická dyáda je např. uplatněna v Ko-Žíškové básni V zimě (Na výsluní) a v Kukučínove románě Dům v stráni. Architektonické tnády se naopak přidrželi P. BezruČ ve Smrti césarova a Fr. Šrámek ve Stříbrném větru. Z méně častých způsobu rozvržení připomínáme architektonickou tetrádu, na jejímž principu uspořádal K. Čapek svoji DáŠeňku. K základním pojmům architektoniky patří vedle architektonické jednotky také architektonický impuls, spona a strofická anafora. Architektonický impuls je výrazný moment na začátku a na konci architektonické jednotky, který' přispívá k její ucelenosti. Architektonický impuls v podstatě vymezuje, signalizuje hranke architektonické jednotky. Závažnou roli hraje zejména v středověkých rozsáhlých textech, v nichž písaři z nevědomosti nebo z nedostatku místa nedodržovali hranice mezi jednotlivými architektonickými jednotkami. Pomocí architektonického impulsu může moderní editor tyto hranice stanovit. Architektonickým impulsem výstupu např. je nástup nových postav na scénu. V moderní poezii obsahuje tento prostředek např. Kainarova báseň Stříhali dohola malého chlapecká (Nové mythy), v níž architektonickým impulsem jsou celoveršo-vé příměry, jimiž autor uzavírá jednotlivé minipříběhy. Spona (kopula) je určitá Část textu, která spojuje architektonické jednotky navzájem, a to architektonické jednotky sousední i vzdálené. Spony jsou v podstatě trojího druhu: obkroČné, sdružené a těsné (první dvě skupiny jsou nejenom nazvány podle druhů rýmu, ale mají v podstatě také stejný ráz a stejné postavení). co je kompoziční výstavba__________________________________________________________11 Obkročná spona spojuje architektonické jednotky vzdálené. Klasickým příkladem takovéto spony je vztah mezi Tomanovým Březnem a Červencem z cyklu Měsíce. Březen končí vznesenou výzvou Člověka k Bohu: Bože můj, obnoviteli, obroditeli, na srdce v sněhu pamatuj. Výzva k zapamatování si se v první strofě Července dvakrát opakuje; Bůh a člověk si v ní však vyměnili místa, první z nich je nyní vyzývatelem a druhý vyzývaným: Svatý stín strážný bdí nám nad domovem, hlas jeho slyšet v tichu: Pamatuj! A v Šumu listí, v chladné písni vod hlasjeho slyšíš, slyšíš doprovod: Pamatuji Obkročnou sponu přitom vytváří obdobná situace a slovesný tvar pamatuj. V próze použil obkračné spony I. Olbracht v Zamřížovaném zrcadle a K Horký v knize fejetonů Půl čtvrté odpoledne. Sdružená spona spojuje sousední architektonické jednotky. Použil jí např. V. Dyk ve sbírce Noci Chiméry, v níž jejím prostřednictvím spojil sousední básně Ospalé dítě a Ledová panna. Ospalé dítě začíná těmito verši: Usnulo dítě. Zrána než z teplých vteřin se zvedne, sedne k hochovi bílá panna. Báseň Ledová panna se k této představě vrací: Jedenkrát vyšel jsem z domu a za ní běžel. 12 TEKTONIKA lE'iy Ledová panna, panna bílá se ke mne naklonila: Chorý jsem ležel. Obraz bílé panny, spínající obé sousední básně, tvoří sdruženou sponu. Vyskytuje se i v prozaických textech, napf. v Kritice slov K. Čapka a v Živém biči M Urbana. 1'émá spona je taková spona, jejíž sdělení z konce jedné architektonické jednotky se objevuje na začátku jednotky následující. Těsná spona je vlastně zvláítní druh spony sdružené. Vyskytuje se napf. vDykově skladbě Giuseppe Moro. v níž se spojuje Čtvrtý a pátý zpěv druhé části: Odešel jsem. nepocítil hoře. Nová země měla tolik krás. Nová země opojila nás. Ale nyní mluví o ní moře. Každému z nás mluví nyní moře o nějakém pomíjeném Činu, každému z nás najde tajnou vinu, každý z nás dnes do vln hledí choře. Z prozaiků použil těsné spony K. Nový v knize fejetonů Zaváté stopy a M. Horníček v rámcovém vyprávění Jablko je vinno. Strofická anafora je architektonickým rozvedením anafory obyčejné. Běžná anafora je založena na opakování téhož slova nebo skupiny slov na začátku dvou a více následných veršů (nebo poloveršů). Strofická anafora je opakování téhož slova nebo skupiny slov na začátku veršů v jednotlivých následných strofách. Existují i takové případy, kdy je na ní vystavěn celý básnický text. Rozdíl mezi obyčejnou anaforou a anaforou strofickou spočívá mimo jiné v tom. že obyčejná anafora může být v některých případech architektonickým činitelem (záleží na jejím rozsahu a charakteru), strofická anafora je jím v Sak vždycky. Í.V. Sládek na ní založil báseň Pašíkova sláva (Zvony a zvonky) a Ed. Bass rozhlásek k Svátku matek z roku 1939: cojekompdzičnívýsnwba 13 Maminka: to je domov tvůj, štít pevný tvého blaha... Maminka: to je celý rod v košatém rozvětveni... Maminka: to je tvoje řeč ve vší své strůjné kráse... Maminka, to je věrná stráž vší divně dávné síly... Rada architektonických jednotek tvoří určitý literární celek; je-li tento celek podle nějakého principu jednotně koncipován, vzniká pak záměrný architektonický útvar. Architektonickým útvarem tohoto druhu je např. sonetový věnec. Sonetový vÉrtec (též znělkový věnec) je cyklus patnácti sonetu, které jsou navzájem tematicky spjaty. Sonetový věnec je ovšem spjat také formálně, a to tím způsobem, Že poslední verš každého sonetu je zároveň prvním ver-Sem sonetu následujícího. Poslední verš Čtrnácté znělky je současně prvním veršem sonetu prvního. Prvních čtrnáct znělek tak tvoří uzavřený kruh. Vyvrcholením sonetového věnce je poslední znělka, patnáctá, tzv. mistrovská (jinak ,e~ž magistrála), která se skládá z prvních veršů všech čtrnácti předchozích. Sonetovým věncem je např. Hrubínovo Město v úplňku (Včelí plást) a Seifertův Věnec sonetů (Praha). Těžiště kompoziční výstavby uměleckého slovesného díla nespočívá však v architektoníce, ale v kompozici, konkrétně v kompozičních principech, kompozičních postupech a syžetové osnově. Kompoziční principy Kompoziční princip je určitý jednotící způsob vnitřní výstavby díla. Literární dílo je obvykle založeno na několika kompozičních principech, jen výjimečně je autor zakládána principu jednom. Kompozičních principů je značný počet a mají nejrozmanitější podobu. Patří k nim především tyto 14 TEUTON! tAJí*™ principy, paralelní, kontrastní, klimaxový aantiklimaxový, kontradikcii í, konfrontační, symetrický, konvergentní, repetiční, variační, iteraíní, aditivní, alimitní, sukcesívni, katenální, numerický, geometrický, kalendárni, barevný, hudební, rámcový, paradoxní, alfabetický, montážní, princip hry, princip kuklení, princip masek, princip cesty, princip přesýpacích hodin, princip nalezeného rukopisu a motivický princip. Paralelní princip (z řec. paralleles = rovnoběžný) je jedním z nejběžnějších a také nejstarších. Jeho podstatu tvoří souběžná příbuznost probíhajících dějů a scén, která je založena na podobnostech (paralelismech). Paralelní princip představuje odvéký stavebný princip, který se nachází už v staročeské poezii 14. století (je na něm vybudována např. Píseň o Štem-berkovi a Svár vody s vínem). Architektonickou konkretizací paralelního principu v textu jednotlivých literárních druhů jsou paralelní strofy, kapitoly a výstupy. Paralelního principu použil např. P. BezruČ v básni Jen jedenkrát, A. Bělyj v románě Stříbrný holub a A. N. Ostrovskij v komedii Les. Zásadní význam přikládal paralelnímu principu anglický básník G. M. Hopkins, který o něm napsal: ..Umělecká stránka poezie, přesněji řečeno všechno umělecké, se redukuje na princip paralelismu. Struktura poezie je zalomena na neustálém paralelismu, počínaje takzvaným technickým paralelismem hebrejské poezie přes antifony v církevním zpěvu až po propracovaný vers řecký, italský nebo anglický.'"-1 Kontrastní princip (z lat. contra = proti, stare = stát) patří rovněž k nejfrekventovanějším. Jestliže paralelní princip je založen na příbuznosti a podobnosti, pak určujícím znakem kontrastního principu je protikladnost, kontrast. Kontrastní rozvržení má Bezručův Bernard Žár. v próze Gogolovo Vyprávění o tom, jak se Ivan Ivanovic rozkmotřil s Ivanem Nikiforovičem a v dramatu Horníčkova komedie A co Ženy. pane dvorní rado? Paralelní a kontrastní princip mají charakter archetypu a sahají až do prvopočátků slovesné výpovedi, to znamená i do výpovědi neumělecké a předumělecké. Jsou to principy, jež naléhavě a jednoznačné vyjadřují stěžejní lidské postoje a vztahy, vyslovují elementární nezbytnosti lidské existence. Všechny další kompoziční principy v podstatě variují, precizují, doplňují a zjemňují tyto dvě tektonické východiskové možnosti, tj. paralelu a kontrast. Klimaxový princip (z řec, klimax = žebřík, schody), též gradace, je založen na postupném vzestupu, na stupňování, kdežto antiklimaxový princip cdjekdmpoziínIvýstavba 15 (z řec. anti - proti) tvoří jeho pravý opak, který je založen na postupném sestupu. Klimaxu použil např. Komenský v Kšaftu umírající matky, jednoty bratrské, antiklimaxu pak Hrubfn v Lešanských jesličkách. Kontradikčniprincip (z lat. contradictio = odporování, odpor, námitkal je založen na současném protikladném působení klimaxových a antíklima-xových tendencí; obé tyto tendence mohou být různého původu - tematického i tvárného. Charakteristickým znakem tohoto principu je, že ne všechny jeho složky (klimaxové nebo antiklímaxové) musí být v textu plně realizovány. Jejich realizaci zbraňuje zejména dynamika narůstajícího a stupňujícího se syžetu. Kontradikčního principu použil ťr. Hrubín v básni O Palečkovi, který vyrostl (Dvakrát sedm pohádek) a K. Čapek v románě Povětron. Konfrontační princip je založen na srovnání něčeho s něčím, obvykle na srovnání jevů sice odlišných, ve své širší podstatě však určitým způsobem souvisejících. Častý je zejména v Žánrech umělecké publicistiky. K. Čapek jej např. uplatnil v Kritice slov. Symetrický princip předpokládá středovou osu. kol níž je pravidelně nebo přibližně pravidelně rozvrženo celé dílo (touto středovou osou bývá obvykle středová architektonická jednotka). Symetricky uspořádané dílo obsahuje řadu vzájemných vnitřních korespondencí, jež vytvářejí jeho souměrnou pravidelnost. Tuto pravidelnost realizuje autor pomocí konkrétních scén -symelrismů. Symetrismusje v podstatě paralelismus symetricky v díle umístěný. Symetrický princip je charakteristický zejména pro renesanční umění. V novodobé literatuře je na něm vystavěno např. Tolstého Dětství a Gazdi-na roba G. Preissové. Konvergentní princip je založen na sbíhavosti, na sbíhání děje. který míří do jednoho konečného bodu, jemuž je předchozí syžet přímo i nepřímo podřízen. Konvergentního principu použil P. Bezruč ve Smrti césarově, R. Ráž v románě In flagranti a Fr. Langer v dramatě Dvaasedmdesátka (viz rovněž heslo konvergentní prostor). Repetiční princip (z lat. repelitío - opakování) je založen na opakování, na opakování funkčním a významově zabarveném. Tohoto principu použili J. Kainar v básni Stříhali dohola malého chlapečka (Nové mythy), K. Poláček v románě Okresní město a V. Nezval ve hře Manon Lescaut. Variační princip (z lat. variatio = obměna, různost) je jistou obměnou repetičního principu. Je založen na postupném variování, obměňování. V prozaickém díle mohou být variovány scény, situace a postavy - tyto tři 1* TEKimMtftuxy kategorie obměňuje L, Fuks ve Variacích pro temnou strunu a M. Kundera v Nesmrtelnosti.4 heračni princip (z lat. Ueratio = opětování, zdvojování) je založen na opětování scén a výjevů. Objevuje se v tom druhu moderní literatury, v níž je na jeden problém a jednu skutečnost vrženo více pohledu. Jde o ten druh literárního díla, v němí je určitá konkrétní událost viděna jednou očima jednoho z hrdinů a podruhé znovu očima jiného hrdiny. Různost tohoto vi-dĚní je dána odlišným psychickým a zkušenostním světem literárních postav. Příznačným rysem iteračních výjevů je, že se v nich obvykle opakují stejné repliky a komentáře hrdinů, různý je ovšem jejich ohlas a dosah v mysli a v činech literárních postav, lteračního principu použil např. VI. Páral v Milencích a vrazích a J. Švejda v Havárii. Aditivní princip (z lat. addere = přidávati) je založen na přidávání, připojování dějové příbuzných prvku a scén. Výsledkem tohoto postupu je syže-tová posloupnost, která má pře várně výčtový charakter. Aditivní princip je běžný v lidových pohádkách a v báchorkách spisovatelů, kteří z lidové pohádky vycházejí. K. J. Erben jej např. uplatnil v pohádce O kohoutkovi a slepičce a Fr. Hrubín ve veršované Pohádce o veliké řepě (Dvakrát sedm pohádek).' Alimimíprincip (z lat. limes = mez, hranice) je založen na neomezeném, potenciálně nekonečném opakování téhož textu. Používá se u nerozsáhlých děl, ve své podstatě není ničím jiným než rozmarnou hříčkou. V Českém prostředí je nejznámější z písně Pes jitrničku sežral (ale stejné tak je uplatněn v písni Šel starý kolem fary ad.). Populární Pes jitrničku sežral má svou německou obdobu, která začíná verši: Ein Mops kam in die Küche und stahl dem Koch ein Ei, da nahm der Koch den Löffel und schlug den Mops entzwei. Veršované útvary tohoto druhu označuje nemecká literární véda výrazem Endlos-Verse." Prozaickou verzi alimitního principu představuje např. východoslovenská lidová rozprávka, kterou uvádí J. Puškás ve svém románě Zahrada (v pátém období roku): ..Bulo jedno myšce, co malo chvusl až po CO JE KOMPOZIČNÍ V VST« BA 17 TarhovičŠe. Mam hutorec išče? Ta išče: Bulo jedno myšce, co malo chvust ažpoTarhoviŠče..." Sukcesívní princip (z lat. succedere = postupovati) je princip založený na postupnosti a posloupnosti. Určitý jev se v textu postupně a obměňované vrací. Tato postupnost osvětluje daný jev z několika různých úhlů. Výsledkem tohoto postupu bývá obvykle znásobený emocionální dojem. Suk-cesívního principu použil N. V, Gogol v Revizorovi. Katenálnl princip (z lat. catena = řelěz) je založen na řetězcovém uspořádání syžetu. Jeho jednotlivé dějové složky (kapitoly) jsou v něm kladeny vedle sebe, jsou si rovnocenné a mají víceméně autonomní ráz. Výsledkem léio posloupnosti je, že dějové složky tvoří jednu souvislou řadu. Kauzální vztah mezi těmito složkami je značně oslaben. Dílo vytvořené na katenál-ním principu nemá kulminační bod, není v něm vzestupného ani sestupného směřování. Má naopak tendenci k slovesné neukončenosti. Katenální princip bývá nejčastěji uplatňován v kronice, v románové kronice a v deníku. Použil jej J. Hašek v Osudech dobrého vojáka Švejka za světové války a K. Poláček v Okresním městě. Zcela zvláštní skupinu tvoří numerické kompoziční principy, které byly běžné v středověké literatuře. V středověkých textech uplatňovali autoři různá, dokonce i velmi vysoká čísla (podrobněji se touto problematikou zabývali E. R. Curtius a S. Streller).7 V novodobé literatuře vycházejí spisovatelé zcela nezbytné z nejnižších čísel, nejužívanějšími jsou dvojka a trojka. Vedle nich však spisovatelé pracují, byť sporadicky, i s čísly vyššími. Každý numerický princip je založen nejen na určitém čísle, ale také na jeho násobcích. O existenci a platnosti numerického principu lze hovořit tehdy, je-Ii frekvence určitého čísla v textu dostatečně četná a převažují-li v něm původní čísla nad čísly násobkovými. Míra četnosti závisí ovšem na rozsahu a charakteru textu; poměr mezi původními a násobkovými Čísly může být pak v krajním případě i rovnoměrný. Dyadický princip je založen na Čísle dvě a jeho násobcích. Použili jej K. J. Erben ve Štědrém dnu, A. Vostrá v Tanci na ledě a Fr. Hrubín v Křišťálové noci. Triadický princip je založen na čísle tři a jeho násobcích. Používá se jej snad nejčastěji, vedle novodobé umělecké literatury se vyskytuje také ve folklórních pohádkách a v náboženské literatuře. Ve folklórních pohádkách Ivoří trojka tzv. magické číslo (podobné jako např. sedmička). Magické čís- 18 TEOONIWlIXiy \o má evokačni funkci; signalizuje, že jde o hrdinu nebo o věc s čarovnými, zázračnými vlastnostmi nebo vůbec o nadpřirozený svět. Plaváček dostane za úkol přinést tři zlaté vlasy Dčda-Vsevěda, sedm Simeonů blíženců se dá do služeb carových; dvanácti hlav ý drak vyžaduje na velkém městě každý měsíc jednu pannu (všechny příklady jsou z Erbenových pohádek). - Trojka není však pouze magické číslo, ale také číslo božské. Jako takové se objevuje především ve středověké literatuře náboženské. Středověká záliba v tomto čísle byla motivovaná teologicky, neboť středověk se často uchyloval k sugestivnímu dělení ve tři Členy, jež chápal jako stopu po jsoucnosti Nejsvětějsí Trojice. - Číslo tři má své stoupence i v soudobé literatuře, což potvrzuje např. A. Ayckboum v rozhovoru s J. Heilpernem; A. Ayckbourn, autor komedie Kdes to byl(a) v noci1?, na dotaz týkající se čísla tři napůl vážně a napůl humorně odpovídá: „Já mám trojku rád. Je to legrační číslo. Často ji používám. Gagy se bažně uplatňují v trojici. Miminko se vám v kočárku obvykle ofcve, když na ně třikrát zabroukáte. Jestli má ovsem smysl pro humor. Trojka je symetrické číslo. Ovšem nerovnovážné (nebo nerozvážné?)."" - Na triadickém principu je vybudována Šafaříkova balada Lei a Lila, Schulzův Kámen a bolest a Lásky hra osudná bratři Čapků. - Tria-dický způsob není vlastní pouze literárnímu umění, ale také filozofii, kde myšlenkový postup, vycházející z Čísla Iři, bývá označován jako trichotomie nebo triadistika. Způsobem tohoto nazírání, jeho genezi, vývojem a historií se ve svých statích zabývá filozof a komeniolog Karel Flosse-Triády pronikly hluboce i do života některých národů, nejpronikavěji patrně do životních struktur Irů, jak je známe z antologie Triadické výnosy irské. Nejstarší záznamy této knihy pocházejí z druhé poloviny 9. století a zahrnují přísloví a gnómy z oblasti práva, topografie a mudrosloví. Zajímavým způsobem se v nich prolíná pohanské a křesťanské myšleni raného irského středověku. Tri příklady: „Tri věci jsou vyjmuty z konfiskace: svatební dar Ženy. obživa manželského páru, prostředky na vzdělání syna"': ..Tři zname-nitosti řeči; pevnost, moudrost, stručnost"; „Tři znamení moudrosti: trpělivost, přesnost, dar proroctví."1'-1 Tetmdický princip je založen na Čísle Čtyři a jeho násobcích. Svůj velký význam mělo toto Číslo zejména ve středověku, V. Černý hovoří dokonce o jeho mystickém dosahu: „Číslo Čtyři je za základních čísel středověké mystické aritmetiky harmonií: čtyři symboličtí tvorové odpovídající čtyřem evangelistům, odpovídají si i se čtyřmi písmeny jména Adam, čtyřmi COJí KOMPOZIÍNI WŕSTAVBA 19 světovými stranami, čtyřmi řekami ráje, čtyřmi živly, větry, věky lidskými, dobami ročními, čtyřmi vědami quadrivia atd.''1' V nové dobč na tomto čísle výstavci K. Čapek svoji Dášeňku a A. Vostrá prózu Všema Čtyřma očima Pentadický> princip je založen na čísle pět a jeho násobcích. Uplatnil jej J. Kopta v rámcovém vyprávění Pět hříšníku U velryby a J. Foglar v románě Záhada hlavolamu, Htxadický princip je založen na čísle šest ajeho násobcích. Komenský jej použil ve svém epicediu na smrt Mořice Hessenského a J. V. Sládek v básni Poupatkn-ptáčátko (Skrivánčí písně]. Heptadicki princip je založen na čísle sedm ajeho násobcích. Komenský jej uplalnil ve své písní VĚčne Bůh jsa nepočatý a R. Ráž v novele In flagranti. Podobně jako trojka je i sedmička číslem magickým a v pohádkových textech má v podstatě stejnou evokační funkci. V duchovní íilera-tuře je sedmička číslem plnosti - Kristus nasytil davy pěti chleby a dvěma rybami. Oktadický princip je založen na čísle osm a jeho násobcích. VI. Hurban Vladimírov jej použil ve hře Zámek skřípe. Důležitou součást numerických kompozičních principů tvoří numerická symbolika, numerická kombinatorika a numerická korespondence. Numerická symbolika je v podstatě založena na významu, který je jednotlivým číslům připisován. Tradice přisoudila mnohým Číslům konkrétní smysl - pozitivní nebo negativní. Za pozitivní (šťastné) Číslo se např. považuje číslo 1,3, 12a 1Ü. První tři představují tzv, božská čísla, desítka byla pak už sv. Augustinem označena za Číslo dokonalostí všech věcí. Negativním (nešťastným) číslem je číslo I i. Některá čísla mají však podvojný význam, jsou pozitivní Í negativní zároveň - tak je tomu např. s Čísly 4. 7 a 17. Třeba ovšem dodat, že význam některých čísel se časem měnil-v určité době mělo konkrétní Číslo pozitivní smysl, v jiné dobé však smysl negativní. Význam jednotlivých čísel souvisel s náboženskými a společenskými tradicemi, jež slovesnou tvorbu ovlivňovaly. Největšími inspiračními zdroji byly v lom to směru kabala a bible. - Anonymní básník staročeské písně Doroto, panno čistá využil symboliky čísla tři ve verších: nesa v košíku ovoce, tri jablka a tři róže, února měsiece, 20 TEiUCJ!KA_TE>Tll do nichž mimo jiné vložil datum stětí sv. Doroty. Sedmička jako nešťastně číslo hraje nemalou roli v Morové románe Rozvrat rodiny Kýrů. Příbuzný smysl přisuzuje M. Pujmanová číslu třináct \ Lidech na křižovatce. Numerická kombinatorika je založena na tektonické práci s Číslem. Názorný1 doklad kombinatoriky tohoto druhu skýtá Havlíčkův román Helima-doe, v němž její tvůrce zajímavým způsobem pracuje s číselnými stereotypy kouzelníka. Čili s pracovními postupy jedné z. předních postav tohoto díla. Numerická korespondence je souladný vztah mezi číselnými projevy syžetu nebo mezi číselným projevem syžetu a architektonikou díla. V básni Smrt césarova líčí Bezruč tragický osud 7000 Dáků, v ostatních číslech Slezských písní pak vypráví o obdobném osudu Českých Slezanů, jejichž počet odhaduje na 70 000 (tak se mimochodem jmenuje jedna báseň Slezských písní). Slečna Elis z Jiráskovy Filozofské historie se často zmiňuje o 47 posluchačích, kteří u ní bydleli; uvedené číslo odpovídá 47. roku (1847). během něhož se valná část novely odehrává. V Neffově známém románě má třináctá kapitola název Třináctá komnata, který' pak přesel i do titulu celého díla. Rozšíření numerických principu je umpžněno tím, že íada spisovatelů víří v magii určitých čísel. 1. Bunin považoval čísla sedm, devět a jedenáct za čísla magická - proto také jeho první knížka obsahovala devět povídek. P. Valéry šel v tomto směru ještě dál a prohlásil, že všechna umění jsou dcerami čísla.'- Příbuznou skupinu jako numerické principy vytvářejí také geometrické kompoziční principy, z nichž relativně nejzajímavější jsou kruhový a eliptický princip. Kruhový prínvip je princip, který se v podobe kruhu promítá do tematiky a tektoniky díla, V díle na nem vybudovaném se příběh Často kruhovitě vrací do stejné situace a stejného místa. Pozoruhodným způsobem jej uplatnil Eg. Hostovský v Příběhu dobrodruha Simona Korčína ze souboru Tři starci; samostatné vydání této novely kruhový princip potvrzovalo už svým názvem - jmenovalo se Kruh spravedlivých. Eliptický princip předpokládá takové slovesné dílo, jehož základní podoba má půdorys elipsy. Elipsa jako geometrický tvar má dvě pravidelně umístěná ohniska, slovesné dílo ve tvaru elipsy má zase dvě pravidelně umístěné fokální (ohniskové) kapitoly. Dílem tohoto druhu je Tolstého Dět- CDJĚKOMPDZiíNl VÝSTAVBA 21 siví, jehož sedmá kapitola od začátku a sedmá od konce tvoří íbkálni kapitoly, kol nichž je sevřen probíhající děj. Elipticky půdorys a stejně umístěné íbkálni kapitoly má rovněž Putiková Smrtelná neděle. V souvislosti s geometrickými principy nelze nepři po men out Machalova závažná slova, která řekl v interview se Štorchem-Maríenenr „Musím říci, že třeba jsem nebyl vynikajícím počtářem během studií - stala se v oktávě matematika a geometrie jedním z mých nejrespektovanějších a nejmilejších předmětů. Geometrii spatřuji i ve vlastní kompozici básní —tak třeba některé jsou konstruovány v podobě kruhu, hyperboly, elipsy apod. Matematika je jediná pevná pravda, a proto si jí nesmírně vážím."11 Kalendářní princip je princip, v němž je uplatněna posloupnost kalendářního roku. Tato posloupnost může být pevné vázaná nebo volná. Pevně vázaná podoba se projevuje v tzv. kalendářním cyklu, volná podoba pak v cyklu ročním a deníkovém. Kalendářní cyklus je útvar o dvanácti nebo čtyřech architektonických jednotkách. Jejich počet závisí na tom. vystihuje-li v nich autor příznačné rysy měsíců nebo ročních období. Nejčastějším kalendářním cyklem je ten, který přihlíží k měsíčnímu rozvrhu; jeho architektonické jednotky jsou podle jednotlivých měsíců obvykle nazvány. Tak je tomu např. v Měsících K. Tomana a v Spodních proudech J. Haukové. Kalendářní cyklus přihlížející ke střídě ročních období ztělesnil J. Neruda v Prostých motivech a Fr. Halas v Časech (Torzo naděje); v próze pak M. Stoná v románě Před pádem a J. Glazarováv románové kronice Roky v kruhu. Zmíněný cyklus není však záležitostí pouze novodobé literatury, vyskytuje se naopak už v staročeském písemnictví - z 15. století pochází např. cyklus měsíčních d voj verši, jehož první polovina zní: Leden mésiec první perné krmě jíesti velí. Únor medu brání a úduov před zimu chrání. Březen nedá krve léti, velí jará semena sieti. Duben Časy mění a obdaří fiolú zemi. 22 T f KT rjJNlKA_TEXjU Máj rosu dává a stromy lislem odieva. Červen dává jahody a seče kosami lúky. V hudbe použil kalendářního cyklu Am. Vivaldi ve Čtyřech ročních dobách, " malířství A. Muchu v barevných litografiích Roční doby.14 Ruční cyklus je útvar, jehož dějová a Časová rozloha a námelový půdorys se kryjí s rozsahem jednoho roku a jeho príznačnými událostmi Autor takovéhoto díla začne svá líčení od jistého východiskového časového bodu, k němuž pak po zachycení všech dejových události vtěsnaných do období jednoho roku se nakonec opět vrací. Od kalendářního cyklu se liší tím. že text, v němž ie ročního cyklu použito, není rozvržen do architektonických jednotek podle měsíců nebo ročních dob. Ročního cyklu použili J. V. Sládek v trojici svých básnických sbírek pro děli a K. Trinkewitz v Haiku o Praze; v próze J. Vrchlický v románě Loutky a St. K. Neumann ve fejetonové knize S městem za zády. Deníkový cyklus má stejnou osnovu a stejný ráz jako cyklus roční. To znamená, že rovněž zachovává rozsah jednoho roku. Má deníkovou formu a k realitám ročního dění (přírodním, zvykoslovným ap.) přihlíží většinou velmi volné. Uplatnil jej např. J. Kolář v Očitém svědkovi a L.Klíma v Utrpení knížete Sternenhocha. Barevný princip představuje takový princip, v němž je kompozičně využito barvy. Pomocí červené barvy zkomponoval svoji báseň L.eonidas P. Bezruč, červená v ní zastupuje utrpení a násilí. A. M. Tilschová naopak vybudovala svůj román Synové na barvě černé, která v něm reprezentuje tragiku a úpadek. Zelenou a zrzavou použila zase G. Zapolska v Morálce paní Dulské: zelená doprovází ZbySka Dulského, u něhož naznačuje jeho charakterovou nezralost, pôzovitosl a jeho planý vzdor; zrzavá doprovází zase Juliaševičovou, u níž podtrhuje jak její frivolnost a koketérii, tak její primitivní představy o životě a svobodě. Některá barva je pro autora príznačná natolik, ie o niv souvislosti s jejím uživatelem můžeme hovořit jako o barvě erbovní. Takovou barvou se stává barva, jež je v tvůrcově díle nejen častá, ale především je pro ně charakteristická. To znamená, že spisovatel vidí a vnímá určité jevy okolní skutečnosti ve své barvě, ne tedy v barvě odpovídající realitě, ale v barvě odpoví- CO JE KOMPOZlCílI VÝSTAVBA 23 dající jeho duchovnímu zraku. Pro I. Bunina je erbovní barvou modrá -jeho Život Alexeje Arseňjeva obsahuje např. tyto barevné reálie; modré bláto, modrý havran, šedomodré hlavy tatarských číšníků, promodralé stěny stodol apod. Součásti barevného principu je i barevná symbolika. V systematické podobě se začala projevovat už v středověké lileratuře, zvláště ve 14. a 15. století, kdy došla veliké obliby alegorie. V středověké době měly barvy v podstatě dvojí význam - světský a duchovní. Světská symbolika barev je např. rozvedena v české anonymní Písni o barvách, v níž je charakterizováno celkem devět barev. Např.: Modrú barvu múdří chvále, neb se v ničem nezkalé; co činí, to všecko stálé, protož jest hodna krále. Bielá barva dobrú naději miení. ale Žeťse snadně ušpiní, protož ji mnozí viní, že z radosti smutek činí. Červená barva u milosti hoří. Pravá milost rovná se k moři; ktoŽ jí do starosti dvoří, mušíťbýti pro ni v hoři. Barevná symbolika hraje významnou roli také v Legendě o svaté Kateřině -vztah světice ke Kristovi je v ní vyložen pomocí Šesti symbolických barev.l= Hudební princip je aplikací hudebních technik a forem ve výstavbě slovesných děl. Aplikace tohoto druhu se objevuje především u těch autorů, kteří mají neobyčejné muzikálni nadání. Přenášení hudebních technik a forem do výstavby literárních děl je dosti komplikované, neboť kompoziční zákonitosti slovesného díla jsou značně odlišné od kompozičních zákonitostí hudební skladby. Pří výkladu literárního díla inspirovaného hudební kulturou je třeba k tomuto rozdílu přihlížet a vyvarovat se jednostranných soudů. Uvedenou problematikou se zabýval např. H. Klem, který v Kleis- M TtKJOMKftJI^ tově dramatě Robert Guiskard zjistil principy concertina a concerta gros-sa,ls a M. Schochow, jenž dokázal, že Mannova novela Tonio Kroger má symfonicky charakter.17 Vedle teoretiků se touto problematikou zabývali také sami tvůrci, kteří v některých případech podali skvělý komentář ke své vlastní tvorbé. Jedním znichjeJ.íwaszkiewicz. který napsal zajímavý výklad ke své povídce Mrtvá paseka (z knihy Hudební povídky): „Kdysi, před mnoha a mnoha lety Igor Stravinskij, který' tehdy ještě nebyl takovou hollywoodskou hvéi-dou jako později, nám ukazoval, mné a mé ženě, svoji sonátu pro sólový klavír. Bylo to nerozsáhlé dílo, ale božský Igor nám vysvětlil, že každý interval, ba každá nota je promyšlena zvlášť a má svůj specifický význam. Nulil nás podivovat se, Že v okamžiku, kdy naše ucho očekává tón e, přichází tön es - nebyla to žádná zvláštnost, neboť sonáta by la napsána v tónině C dur a šlo prošlé o užití mollového akordu místo durového. Skutečně, sonáta byla komponována nad jednotlivými akordy, zatímco 2ákladem hudební myšlenky u Beethovena je takt a u Schuberta nebo Chopina dokonce celá fráze. - Domnívám se. Že podobným způsobem je zkomponována Mrtvá paseka. Význam kompozičních prvků zde mají nikoli podrobná lícení či dějová údobí, ale každá věta, dokonce každé slovo má v díle stanoveno přesné místo. Proto má moje vyprávění, jako řada jiných, jistou hudební formu."1* Na spojitost svého čtyřsvazkového románu o Štefánikovi s hudebními formami poukázal také náš L. N. Zvěřina: ..Román oM. R. Štefánikovi není románem v běžném slova smyslu, ale rapsodií anebo symfonickou básni. O tom svědčí i hudební předznamenání. By 1-ti tu nějaký vliv. vyznám upřímně, že to byla Smetanova Má vlast. Válečné části Mraky se stahují, Požár a Hrdinův pád byly záměrní komponovány v duchu Tábora a Blaníka."hJ Rámcový princip patří k jedněm z nejstarších, neboť je na něm založena už indická Paňčatantra a arabská Tisíc a jedna noc, z evropských literatur pak Boccacciův Dekameron, Heptameron Markéty Navarrské a Chaucero-vy Canterburské povídky. Literární dílo založené na rámcovém principu, nejčastěji nazývané rámcové vyprávěni, má dvě roviny. První z nich - rámcující -je výchozí rovina, vystupuje v ní vypravěč nebo skupina vypravěčů, kteří se dají do vyprávění nejrůznějších příběhů. Druhou rovinu - rámcovanou - představují pak vyprávěné příběhy samy. Po každém skončeném příběhu se vyprávěni obvykle vrací do původní, výchozí roviny; příběh CO JE KBMPOřlÍNI VÝSTArBft 25 rámcující střídá příběh rámcovaný. Kvantitativní poměr mezi obéma rovinami bývá různý, většinou však převažuje složka rámcovaná nad složkou rámcující. Rámcovému vyprávění věnovali velkou pozornost Němci; jedním z důvodů jejich pozornosti byla nepochybné i skutečnost, že v německé slovesnosti je tento kompoziční princip hojně zastoupen."' U nás uplatnil rámcové vyprávění Sv. Čech ve skladbě Ve stínu lípy a Fr. Kubka v Karlštejnských vigiliích. Nejčastějším místem, kde se vypravěči scházejí a navzájem si vyprávějí rozličné příběhy, je hostinec, hospoda; tak je tomu v Cervantesově románě Důmyslný rytíř don Quijote de la Mancha. v Chau-cerových Canterburských povídkách a v Koptových Pěti hříšnících U velryby. V. Šklovskij označil hospodu, v níž se takto vypráví, za literární krčmu.11 Mezním případem rámcového principu je „povídka v povídce" a „drama v dramatě" {„divadlo na divadle"), v nichž je do základního prozaického nebo dramatického textu vložen jiný. Obojího prostředku použil A. P. Čechov, „povídku v povídce" uplatni! v próze Drama na lovu, „divadlo na divadle" pak v Rackovi. Nejznámějším příkladem „dramatu v dramatě"' je divadelní výstup kočujících herců v Hamletovi, v české literatuře pak trojice her vložených do Langrovy Dvaasedmdesátky, Oba prostředky mají svou obdobu ve výtvarném umění, v němž se vyskytuje „portrét v portrétu" (portrétem vloženým do jiného portrétu je obvykle podobizna přítele portrétované osoby). Paradoxní princip Slavína paradoxu, na paradoxním vývoji poslav a událostí. Autor nastolí určitý počet postav a rozvine určité množství situací, jež vede literárním dílem až k okamžikům paradoxního završení a ukončení. Názorným dokladem paradoxní techniky je Turbína naturalis!}' Čapka-Choda nebo Ballekova povídka Palánk - namésti Republiky (z knihy Akáty). Alfabetický princip představuje takové uspořádání textu, jež je podřízeno abecední posloupností. Uplatnil ho např. V. Nezval v Abecedě a K. Čapek ve Výletu do Španěl (v kapitole Flamencos). Alfabetický princip má také -jako jeden z mála - svůj osobitý žánr, jímž je tzv. abectdarium (lat. abeceda r i us versus), tj. báseň, jejíž verše nebo strofy začínají literami abecedně uspořádanými. Častou - i když zdaleka ne jedinou - funkcí abeceda-ria je funkce výchovná. Abecedarřum v tomto případě slouží jako pomůcka k zapamatování si abecedy, k ovládnutí písmen jako základu všeho vzdělání. Kořeny jiných abecedarií tkví v náboženství. Veršované texty na každé 26______________________________________________________ ___________TtJoba. ale také nijaký objekt nebo událost), někdy jde dokonce o vzdálenost kontinentální. Intuitivní í,cénou je napf, Františkovo tušení bratrovy smrti v Horníčkově hře Můj strýček kauboj nebo Goethtiv vnitřní prožitek zkázy Messiny v komedii léhož autora A co ženy, pane dvorní rado? Snová scéna je výjev, k němuž dochází ve snu, a to buďto ve snu sněném, nebo bdělém, a jež nějakým způsobem souvisí s probíhajícím reálným dějem. Oba druhy snů navštěvují Josefa Roubíčka ve WeilovĚ Života s hvězdou a prostupují celek tohoto románu od začátku až do konce. Snové scéně je příbuzná snová introdukce (viz). Iterační scéna (z lat. iteratio = opětování, zdvojování) je založena na opakování jedné a téže scény, která je jednou náhlí žena očima jednoho jejího účastníka a podruhé očima jiného jejího účastníka. Na jednu událost jsou tak vrženy dva, obvykle různorodé pohledy. Iterace může přitom probíhat v rovině dějové nebo pouze představové. Iterační scény použil Fr. Křelina v románě Amarú. Syn hadí a Zd. Zapletal v Snu na konci rána. Důsledným uplatňováním nejrozmanitějších iterací na větši ploše vzniká iterační princip (viz). Synchronní scény jsou scény, jež se odehrávají současně, ve stejném čase. V textu jsou uvedeny hned za sebou. Častým jejich posláním je poukázat na Šíři a mnohost syžetového dění. Synchronní scény zahrnuje Sen na konci rána Zd. Zapletala a Výbuch bude v šest A. Vostré. - Viz rovněž synchronní moment, který je v podstatě jakousi nerozvitou synchronní scénou. Variační scéna je založena na variované podobnosti, na částečné, neúplné paralelnosti. V. Dyk ji použil ve výstavbě Konce Hackenschmidova. V prvním výjevu Hackenschmid spolu s Helenou prožijí milostnou noc ve venkovském hostinci a rozhodnou se, Že společně spáchají sebevraždu; učiní tak pouze Helena. V druhém výjevu navštívi Hackenschmid a Marie se stejným úmyslem tentýž hostinec; sebevraždu provede toliko Hackenschmid (viz rovněž variační princip), Anagnonze (z řec. anagnorisis = poznání) je řecký pojem pro scénu poznávání v dramatě. Podle Aristotela je to scéna, v níž dochází ke změně nevědomosti v poznání, tj. scéna, v níž se postava dá poznat, anebo je poznávána od jiných. Anagnorize je nejúčinnější ve spojení s peripetií. Hovo- CO JEKtlMPOZlíNÍVÍSTMBA 57 ří se o ní nejčastéji v souvislosti s antickou tragédií (Sofbklův Oidipús král. Elektra), avšak neomezuje se toliko na ni, neboť se vyskytuje také v moderním dramatě (Vrchlického Smír Tantalův, Hebbelův Demetrius), a dokonce i ve veselohemím Žánru (Vrchlického Noc na Karlštejně, Shawův Major Barbara). Způsob poznání bývá různý, často se děje prostřednictvím ana-gnórismat(gnórismal). tj. rozličných předmětů (zbraní, hraček, šperků, Částí oděvu, výtvarných děl), jež dopomáhají k identifikaci postavy. Anagnorize používají rovněž prozaici - např. J. Arbes v Š trajch pud lících a Fr. Křelina v románě Amarú. Syn hadí.14 Rytmus Rytmus je v obecném smyslu kategorie mimoestetická, znamenající každé zákonité pravidelné opakování týchž nebo podobných jevů. Pro tyto osobité znaky, které se objevují také v umění, např. v umění tanečním, hudebním a básnickém, byl rytmus už v antice pojat jako kategorie estetická. V poezii je od antických dob až do dneška chápán jako záležitost versologická, v soudobé teorii verše je dáván do protikladu k metru. Rytmus se však v slovesném umění projevuje ještě jiným způsobem, a sice jako výrazný kompoziční činitel. Pravidelné opakování j istých jevů, které prostupuje verš, prostupuje v poněkud obměněné podobě i celek literárního díla, a to nejen dílo básnické, ale i prozaické a dramatické. Podstatu kompozičního rytmu literárního díla vytvářejí tektonické komponenty, jež se s větší nebo menší pravidelností objevují v jeho textu. Pravidelnost bývá nejčastéji nějakým způsobem modifikována ve vrcholné a závěrečné části díla. Rytmickou složku mohou vytvářet nejrůznější tektonické komponenty: syžetové prvky, místo a doba děje, postavy, kvantitativní prvky a prvky architektonické. Podle toho, který z těchto komponentů se na rytmické složce podílí, rozeznáváme rytmus: syžetový, kvantitativní, lokální, lemporální. figurální, architektonický a žánrový. Syžetový rytmus vychází z dějových prvků, přesněji řečeno z jejich střídy. Fr. Šrámek na něm založil báseň Sobotní večer (Splav». L. Ballek román Pomocník a V. Nezval hru Manon Lescaut. V Šrámkově Sobotním večeru se syžetový rytmus projevuje několikerým způsobem, především však v podobě střídavých zmínek o muži a dívce, jediných to hrdinech básně. V Pomocníkovi vytváří Ballek syžetový rytmus prostřednictvím neustálých obchodních nápadů Lančariče. který se s nimi obrací na Riecana a přispívá 58 mTONK.*!»™ lak k jejich pozdější realizaci. V Nezvalové Manon Lescaut má syžetový rytmus podobu střídající se Manoniny lásky a nevěry, jinak řečeno střídající se Manoniny lásky k rytíři des Grieux a k ostatním mužům. Kvantitativní rytmus vychází ze střídy kvantitativních prvků. Rytmus tohoto druhu se projevuje tím způsobem, že na určitých místech textu se & jistým pravidelným střídáním objevuji zvolené stavebné komponenty o střídavém počtu. Jistý počet je v následující složce nahrazen počtem jiným, vyšší nižším apod. P. Bezruč použil kvantitativního rytmu v baladě Pole na horách, Dostojevskij v románě Hráč a Št. Králik v dramatě Krásná neznámá. V básni Pole na horách uplatnil Bezruč tento rytmus v refrénu, v němž se v určitém pořadí střídá jméno Dulavovo a Gérovo, Rytmický prvek Do-stojevského Hráče představují jednotlivé částky Alexejových výher a proher, jež mají výraznou klimaxovou tendenci. Králikova Krásná neznámá zahrnuje několik imaginárních scén, jejichž frekvence v jednotlivých dějstvích a jejich četnost mají vyslovene rytmický ráz. Kvantitativní rytmus má blízko k rytmu syžetovému; to proto, že kvantitativní rytmus není v podstatě ničím jiným než kvantitativním vyjádřením střídajících se syžetových jevů. Kvantitativní rytmus je navíc natolik postižitelný a zřejmý, že se dá vyjádřit vzorcem, kdežto syžetový rytmus nikoli. Kvantitativní rytmus Bez-ručovy balady lze např. zformulovat tímto vzorcem: 1D + 2G + 2D+10» Lokální rytmusi je vyhudován na střídání místa dĚje, prostředí. V. Veresa-jev jej např, použil v povídce Zvysoka a J. Šotola v komedii Cesta Karla IV. do Francie a z.pět. Děj Veresajevovy prózy se střídavě odehrává cestou domů a doma ve vile; v Sotolově hře se zase pravidelně střídají obrazy odehrávající se v sále královského paláce a mimo něj. Temporální rytmus má svůj základ v práci s Časem. Dovedně ho použil J. Kainar, který' v básni Kocourek (Lazar a píseň) s jistou pravidelností střídá čas přítomný, minulý a budoucí, V. Veresajev naopak střídá ve své povídce Zvysoka čas noční a denní. J. Mahen uplatňuje zase temporální rytmus tím způsobem, Že mezi jednotlivými dějstvími svého Chrousta zachovává stejné časové vzdálenosti; k porušení této pravidelnosti dochází teprve v závěru dramatu. Figurální rytmus je. založen na pravidelných setkáních stěžejních postav - v Úderu B. Benešové např. na pravidelných střetnutích Aleny Hudcové s komtesou Eleonorou. DOJE KCMPOZIiNÍVÝSTAVBA 59 Architektonický rytmus je založen na střídání architektonických jednotek jednoho typu s architektonickými jednotkami jiného typu. Mezi oběma druhy jednotek je obvykle jistá dějová odlehlosl. Názorným dokladem pro tento druh rytmujeHrubínova Romance pro křidlovku, v níž se střídají dva druhy zpěvů - zpěvy odehrávající se v určité konkrétní době se zpěvy, jež se odehrávají v různém Čase. V próze použil architektonického rytmu B. Hrabal v Klubech poezie, v nichž se s naprostou pravidelností střídají kapitoly o lisovací starého papíru s kapitolami o Vladimíru Boudníkovi. Žánrový rytmus je založen na rytmické střídě odliSných Žánrů nebo žánrových forem v jednom slovesném textu - např. na střídání veršovaných a prozaických pasáží (v Nezvalové Manon Lescaut) nebo na střídání dramatického textu s kabarelními výstupy (v Pickově Smolaři ve žluté čepici). Nejběžnějším a také nejstarším žánrovým rytmem je míšení prózy a veršů, tzv, pmsiinelrum. Vyskytovalo se již v literatuře indické, semitské, řecké, římské, v starém písemnictví islandském a keltském. Prosimetrum bylo časté i ve středověku, kdy tento termín také vznikl. Je hojné v řeckých a latinských spisech filozofických, rétorických, v románech a v menippských satirách.1* V evropských literaturách dochází k oživení Žánrového rytmu v dobé romantické, kdy príslušníci tohoto hnutí vkládali do svých próz rozsáhlejší nebo méně rozsáhlé veršované partie; zcela běžně tak Činil Clemens Brentano ve svých pohádkách (kupř. v Pohádce o KokrháČovi a Kdákalce nebo v Pohádce o Lasičce). Obdobný Žánrový rytmus je vsak znám také z japonské slovesné kultury, kde dostal podobu haibunu, v němž je prozaický text prokládán veršovaným útvarem haiku. Klasickým příkladem haibunu je Basoova Pouť do vnitrozemí z konce 17. století. Slovesné umělecké dílo není však obvykle prostoupeno pouze jedním rytmizačním prvkem, ale prvky několika. Tak např. v Manon Lescaut použil Nezval rytmu syžetového a žánrového, v Kocourkovi pak uplatnil Kainar rytmus temporální a kvantitativní. Stavebný exponent Stavebný exponent je kompoziční postup přispívající k exponování, k zvýraznění myšlenky a literárního textu vůbec. Největší možnosti exponování skýtá veršovaný text, proto se stavebné exponenty nejčastěji vyskytují v dílech básnických. K stavebným exponentům básnickým patří exponovaný výraz, exponované místo, exponovaný verš, alíterační verš, středový verš, 60 TtKJfifli^I^l" integrační pn'ek, refrén a rým; k exponentům prozaickým zejména syžeto-vé charakterislikon. úvahová složka a kompoziční nit; k exponentům obecným, tj. básnickým, prozaickým i dramatickým, pak retardace, retrospekce, prodícmm, syžetový preryv, kulisa, rekvizita, nomen proprium, věta-téma, te máti cko-tekto nicky exponent a pointa. Exponovaný výraz je nejzávažnější výraz ve verši. Básník jej nejčastěji klade na jeho začátek nebo konec, obé tyto pozice představují tzv. exponované místo. Básník obvykle usiluje o to, aby exponovaný výtaz dostal na konec verše, neboť v tomto postaveni je exponovaný výraz (na rozdíl od exponovaného výrazu na začátku verse) podtržen také zvukově - rýmem. Exponovaný vers je sémanticky nejzatíženější vers strofy; vers, který obsahuje nejzávažnější sdělení ve strofě. Exponovaný verš je v podstatě exponovaným místem strofy. Je to převážně poziční vera, koncově poziční, to znamená, že nejčastěji bývá posledním veršem strofy. Jsou pochopitelné i výjimky - např. exponovaným veršem Hrubínovy básně Chytrá Šahrazád (Pohádky z tisíce a jedné noci) je každý pátý verš její osmiversové strofy, tj. každý první vers její druhé poloviny. Ařířeraňiřveršje verš, jehož všechny členy začínají stejnou hláskou nebo několika stejnými hláskami. Kompoziční funkci nabývá tehdy, když se nějakým způsobem podílí na výstavbě textu, Nejčastěji tomu bývá při zvýrazňovaní určitých pasáž! básně, ponejvíce při zdůrazňování introdukce a finále. Takovéto poslání má aliterační verš u autorů nejrůznějších dob a nejrozmanitější umělecké orientace - vyskytuje se např. jak u Komenského (v duchovní písni Pán můj mne již propouští), tak u Ed. Basse (v publicistických rozhláscích). Tvůrce Klapzubovy jedenáctky napr. vytváří neobyčejně umné aliterační verše: prázdná prestiž v prach se plazí hlaholně nad hladem hloubá nikoho než nás nebolí Aliterační verš je někdy povýšen na tilul básnického díla - tak např. učmil pořadatel výboru z poezie polského básníka Jana Pyszka, do jehož názvu vložil vers Puklá pečeť polibku. Aliterační verš dovedený do důsledku tvoří aliterační báseň, kterou obvykle bývá text humorný, satirický nebo parodický. Viz např. anonymní báseři Prasečí pranice popsaná panem poetou CJJEKCMPOZltMÍVľSlftVBA 61 Prasáčkem, připsaná pak patronu prasečího plemene, zařazenou Radovanem Krátkým do jeho antologie Pamflety (1961). V současnosti aliterační poezii pěstuje slovenský básník Peter Repka (viz jeho cyklus Z Abecedy)." Středový verš je verš vložený do středu básnického díla, jenž zároveň obsahuje závažné sémantické sdělení. Tak např. ve Fischerově Pohádce (Království světa) je jím verš „pohádku tesklivou o zmrzlých milencích'', v Srámkově básni Podzimního deštivého dne (Splav) pak verš ,,za tebou sever, před tebou jih". Integrační prvek je nej frekventovanej š í a zároveň sémanticky nejdůležitější slovo nebo syntagma, procházející několik za sebou jdoucích strof, jejichž úhrn tvorí potom vyšäí architektonickou jednotku. V kratším básnickém útvaru prochází integrační prvek celým dílem, v delším prostupuje pouze jeho jednotlivé úseky (někdy každý úsek prostupuje jiný integrační prvek, ten, který je pro danou pasáž příznačný). Integrační prvek přispívá ke kompaktnosti a celistvosti básnického celku. Svojí frekvencí se navenek podobá motivu, liší se však od něho tím, že nemá takový významový dosah a nevytváří také takovou souvislou sémantickou řadu jako on. Nejčastěji se vyskytuje ve středověké poezii. V posledních dvou strofách staročeské písně Otep myrry např. tvoří integrační prvek tvary slovesa vzezrieti. jež plně odpovídají dějovosti uvedených strof: Když diech právě o puolnoci, střet mě jeden z jeho moci, tak neznámě vzezřev na mě večeř: Přenes mě v svém práme. Tehdy já naň vzezřěch z nice, domněch sě svého panice. Řech: Kam koho? A on: Toho, jehož ty hledáš přemnoho. Refrén (z franc, refrain - opakování) je část verše, verš nebo několik veršů, které se v básni opakuji. Někdy prochází refrén básní beze změny, jindy se zase mění; někdy se objevuje v pravidelných intervalech, jindy 62 T E KT a NI K M E« Ü nikoli. Nejčastěji bývá umístěn na konci strof; může se však vyskytoval na kterémkoli místě těchto architektonických jednotek, to znamená i na jejich začátku nebü uprostred. Refrén se významným způsobem spolupodílí na rytmu básně. V básni samotné se mohou objevovat i dva refrény - primární a sekundární. Rozdíl mezi nimi spočívá nejen v jejich závažnosti, ale také v jejich Četnosti. Primární a sekundární refrén obsahuje napr. Bezručova MaryČka Magdónova a Dykova Balada (Noci Chiméry). V Bezručove básni se primára! refrén vyskytuje dvanáctkrát a sekundární dvakrát, v Dyko-vě Baladě pak primární refrén desetkrát a sekundární třikrát. Refrén je konečně neodmyslitelnou součástí některých ustálených forem, kupř. villonské balady, gazelu a trioletu. - Refrén se ovšem neomezuje pouze na poezii, někdy se vyskytuje také v tvorbě prozaické. Závažnou sémantickou roli hraje např. v Schulzově románě Kámen a bolest. Vedle refrénu se objevuje v literárním textu rovněž konträre frén. Kon-trarefrén je jistý druh refrénu, jenž v jednom a témže díle převráceným, kontrasiním způsobem navazuje na předchozí refrén. Je v podstatě nemyslitelný bei refrénu, neboť na něj svým způsobem reaguje. Povětšinou se objevuje v závěrečné fázi lextu, V Schulzově románě Kámen a bolest je refrénem obraz spěchajícího posla pokrytého prachem, jenž prostupuje značnou Část díla. V poslední kapitole dostává zmíněný refrén převrácenou podobu - netrpělivý stavitel San Gallo v ní očekává posla od nového papeže, který' v Jak nepřijíždí, Uvedený výjev se ještě dvakrát opakuje, v porovnání s předchozím refrénem tvoří kontrarefrén (viz také motiv a kontramotiv). Rým (pravděpodobně ze staršího německého rim = verš) je zvuková shoda konců slov na konci rytmické řady, tj. na konci verše, poloverše nebo syntaktického celku v próze. Rým má v podstatě trojí funkci: eufonickou. rytmickou a sémantickou, Eufonická funkce spočívá v tom, že zvuková shoda koncu slov na konci rytmické řady působí libozvučně a svojí libo-zvučností se obvykle zapojuje do zvukové výstavby básnického textu. Rytmická funkce spočívá v signalizace konce rytmické řady jako místa nejsilněji rytmicky zatíženého. Sémantická funkce spočívá pak vtom, že do rýmového postavení vkládá básník obvykle slova významově nejzávažnější (viz předchozí výklad o exponovaném výraze a exponovaném místě). Český rým je dvojslabičný, s tou licencí, že v rýmové dvojici může jednu stranu představovat jednoslabičné slovo. Hodnocení kvality rýmu a jeho normy je dobovou záležitostí, každý směr. škola a epocha si vytváří vlastní hodno- CO JE KUMPOÍlílUÝSTAVBU 63 tovou představu rýmu, stejně tak postupují i jednotliví tvůrci. - Rozeznáváme nejrůznějSí druhy rýmů: rým mužský, ženský, sdružený, střídavý, přerývaný, obkročný, postupný ad. Podrobně o nich píše J. Hrabák v Úvodu do teorie verše (1956). Do sféry rýmu patří ještě tri závažné pojmy: rýmová komika, rýmové echo a rýmové Charakteristiken. Rýmová komika vzniká spojováním takových rýmů, jež navozují výrazný komický efekt. Hojně byla používána ve veršovaných lidových hrách barokního období, vyskytuje se v Kocmánkových interludiích a v anonymní Komedii o Františce a Honzíčkovi. V posledně jmenované král napr. Honzíčkovi praví; A tak jste tedy můj zíta, tak pro ni pojedete, třeba zítra! Františka na jiném místě svému královskému otci: Ach, pantatínku. Mine na mě pořád kvaltuje, abych ho chtěla, a mně to nešmakuje. Klasikem novodobé rýmové komiky je český satirik T. R. Field, autor non-sensové poezie. Názorným příkladem jeho veršované tvorby může být Román v kostce; Prodávala květák. Její muž byl světák. Vzala na něj smeták. Zde je o tom leták. Rýmové echa představuje takový druh rýmu, kdy celé jedno rýmové slovo je plně obsaženo v jiném. Podmínkou ovšem je, aby nešlo o různé složeniny téhož slova (mpi. budu-pozbudu, moci - pomocí). Kompoziční funkce nabývá rýmové echo zejména tehdy, když na něm básník vybuduje celou strofu. Tak je tomu např. v Zeyerově Spravedlností (Poezie) a ve Vajanské-ho Osudu vysokých (Verše), Zeyerova báseň začíná verši, v nichž se rýmová echa spolupodílejí na jejich vzrušené atmosféře: 64 TĚKTMlKjLriX-Lu. Hie, zavřelo se hřmějíc rudé moře a faraón jak slunce v bezdno kles, a jeho voj jak hrdých palem les, i zlaté jeho vozy, bílé oře... Rýmové charakteristikou je příznačný, typický rým určitého autora nebo určité básnické školy. Rýmovým charakteristikem Hlaváčkovým jsou slova pro astenické city a věci, které byly tyto city schopny vyvolávat (mezi nimi zejména slova z oblasti hudby); příznačným rýmem Dykovým jsou slova vyjadřující negaci. Syletové charakteristiko» je tematický prvek příznačný pro určitého autora, v jehož tvorbě se v nejrůznějších obměnách neustále vrací. Syžetové charakteristikonje tak jistou obdobou charakteristika rýmového, ovšem v dějové sféře. Syžetovým charakteristikem K. Klostermanna napr. je přírodní katastrofa. Úvahová dotká tvoří ústrojnou součást románového textu v podstatě už od dob vzniku tohoto žánru. Román je mnohotvarý žánr, jenž vedle dějových složek obsahuje také složky úvahové. Úvahová složka má v románovém textu nejrůznější podobu, jež je odvislá od intelektuálního a pracovního zaměření svého tvůrce. Tak např. v Arbesových Širajchpudlících mají úvahově partie publicistickou podobu, v Buninově Životě Alexeje Arseňjeva podobu myslitelskou a v Kunderově Nesmrtelnosti dostávají charakter esejistický. Kompoziční nit je syntaktický celek prostupující s jistou pravidelností prozaický text, nejčastěji v podobě citátu nebo sentence. Kompoziční nití jsou např. Romašovovy pseudocitáty v KuprinovĚ Souboji nebo komorníkovy lapidární sentence o kriminálním radovi ve Fuksově Příběhu kriminálního rady. Retardace (z lat. retardatio = zdržování) znamená zpomalování, zdržování děje, jehož účelem je zvýšené, vystupňované napětí. Autor prostřednictvím retardace záměrně oddaluje rozuzlení zápletky, aby dosáhl většího vypravěčského účinu a přispěl k hlubšímu poznání (odhaleni) postav a situace. Retardace je poměrně častý prostředek, použil ji např. Í.Arbes v Rodinném dramatu a A. C. Nor v Rozvratu rodiny Kýrů. Rmmspekce (z lat. retro = zpět, dozadu, spectare = dívat se) je založena na porušování časové a dějové posloupnosti v literárním díle; děje se ták co JE KOMPOZIČNÍ VÝSTAVBA 65 návraty do minulosti, návraty k dějovým východiskům, zpětnými posuny od následků k příčinám. Autor volí retrospektivní postup tehdy, klade-Ii větší důraz na analýzu příčin líčené události než na vnější děj (viz rovněž retrospektivní čas), Opakem retrospekce je tzv. pmdicium (z lat. prodicere = předurčovati, předpovídati), jímž autor během líčené události nahlédne do budoucnosti příběhu, předčasně prozradí jeho konec nebo alespoň osud některé stěžejní postavy. Důvod jeho uplatnění je v podstatě týž jako u retrospekce. Prodicta použili kupř. J. Čep v novele Jakub Kratochvíl (Letnice) a M. Kundera v románu Nesmrtelnost. Syfetový přeryv je předěl mezi dvěma architektonickými jednotkami, v němž autor čtenáři z určitých důvodů (stavebných, etických apod.) něco závažného zamlčel. Nevyjádřenou složkou bývá např. delší časové období, nějaká důležitá scéna apod. Určité dějové momenty, k nimž v syžetovém přeryvu došlo, se v některých případech (zejména tam, kde jde o vynechání dlouhého časového období) v dalším textu díla objevují v podobě retro-spekcí. Syžetový přeryv obsahuje Bezručova báseň Žermanice. Jonášův román Jedenácté přikázání a Sotolova komedie Cesta Karla JV. do Francie a zpět- Kulisa tvoří pozadí vyprávěného příběhu, které s příběhem úzce a intenzívně koresponduje. Vztah mezi příběhem a jeho kulisou může být soulad-ný nebo nesouladný, paralelní nebo kontrastní. Paralení kulisa je Častá v romantické literatuře - rozryvný svár v jedincově nitru je v ní obvykle doprovázen obdobnou bouří v přírodě. Nejčastější kulisou je kulisa přírodní a zvuková. Přírodní kulisy použil J. Jesenský v básni Z výletu (Verše) a K. H. Mácha v Cikánech; zvuková kulisa je daleko běžnější v divadelních hrách - vyskytuje se např. v H rubínové Srpnové neděli (pohřební a posléze taneční muzika) a v Králikove Poslední překážce (lehká hudba v zábavním parku). Rekvizita je nástroj v Širším slova smyslu, který má několikerou funkci. Podle této funkce rozeznáváme rekvizitu realistickou, romantickou, pomocnou a falešnou. Realistická rekvizita má vysloveně charakterizační funkci - takovou rekvizitou je např. obraz krále Herodesa v Jiráskově Filozofské historii, kde přispívá k charakteristice aktuára Roubínka. Romantická rekvizita má naopak funkci aktivizující, hybnou a dejotvornou; dalo by se říci, že romantic- rekvizita .se chová v literárním díle málem jako jednající postava- Rek vi- 66 UOONIKAII*!1! žita tohoto druhu dynamizuje syřet, stupňuje děj. Romantickou rekvizitu obsahuje Car Fjodor A. K. Tolstého, kde ji představuje listina Šujských a jejich spojenců, namířená proti Godunovovi a carevně Irině. Stejné rekvizity použil J. Arbes ve Svatém Xaveriovi, ztělesňuje ji tam písemná závěť malíře Balka o jeho obrazu sv. Xaveria. Pomocnou rekvizitu tvoří obvykle listy, jež seznamují čtenáře a jednající postavy s předchozími ději, nebo listiny, které obsahují motivaci činů svých pisatelů, Ve své podstatě plní obdobnou funkci jako pomocná postava. Z uvedené charakteristiky je zřejmé, že pomocná rekvizita [jakož i pomocná postava) je záležitost teprve se formujícího románového a novelového Žánru. Pomocná rekvizita zastupuje vlastně techniku retrospektivního času. která byla ranému románu buďto neznámá, nebo nedostatečně efektní. V romantickém období byla totiž doprovázena vzrušivými dějovými okolnostmi. V Máchových Cikánech představují pomocné rekvizity list hraběte Lomec- kého a list starého Giacoma. Falešná rekvizita je rekvizita, jež naznačuje něco, co ve skutečnosti neexistuje. V Třeatíkově románe Zdi tvé je lakovou rekvizitou Sonin přívěsek se znamením Blíženců, napovídající, že jeho nositelka a její sestra jsou blíženci. Nomen proprium (lat. vlastní jméno) je jméno, jež se Často stává předmětem záměrné volhy autora, který jím chce dosíci větší výraznosti textu a postav. Viznapí. jméno Regína v Arbesově Sivookém démonovi nebo Prokop v Čapkové Krakatitu. Oba příklady zároveň naznačují, že ze všech nomin proprii mívají v literárním díle největší význam antroponyma, tj. vlastní jména osob. Nomina propria tvoří někdy v literárním díle určitý souvislý řád, tzv. aliterační propriální řadh, již vytvářejí vlastní jména zatínající stejnou hláskou. Aliterační propriální řada není přitom nahodilá, neboř má obvykle svůj sémantický podtext. Tak je tomu např. v Bezručove básni Smrt césarova, jež obsahuje dvě takovéto řady; Domicián - Diem - Dákové - Dunaj1, Tacit - Tiber. V Letzově novele Dobrodružství pod vězí je tomu podobně: Dual-ská - Domanický - Dubcov; Vraník - Vančík. Svoji Čtyřčlennou aliterační propriální řadu má i Smoljakova a Svěráková cimrmanovská komedie Záskok: Vavroch - Vypich - Vogehanz - Vlasta. Do léto kategorie patří ještě propriální paradox, tj. vlastní jméno paradoxního obsahu a dosahu. Klasickým příkladem propriálního paradoxu je COJEK0MPDZICNiiivSTAVBA 67 např. jméno lékaře psy c ho pato log a Habebalda Wechselbalga z Klímova Utrpení knížete Stemenhocha. které ve svém překladu znamená „míti brzy pod vržené dítě" (vedle tohoto významového paradoxu zahrnuje lékařovo jméno také výraznou zvukovou korespondenci mezi křestním jménem a příjmením). Zcela zvláštní nomen proprium tvoří tzv. nomen omen (lat. jméno zna-mení), nazývané tak už od dob Plautových. Je to pojmenování, jež vystihuje svého nositele. V Sládkově básni Pohádka o králi Peciválu (Ziatý máj) představuje monarchovo jméno nomen omen, neboť je pro jeho Životní postoje a jeho mentalitu příznačné. S nominy ominy pracuje rovněž M. Horníček v próze Jablko je vinno (Leo Ti telpunkt) a J. K.Tyl ve hře Lesní panna (Závora, Slovíčko. Pinta. Kapoun). Může se ovšem vyskytnout i takový případ, že autor neudělí literární postavě vlastní jméno nebo ji označí toliko iniciálami. Takový jev nazýváme nulová nominace. První případ uplatnil F. S. Procházka v básni Sokové (Duha), druhý pak Fr. Kafka v románě Zámek, kde svého zeměměřiče označil písmenem K. Veta-téma je věta naznačující téma celého díla. Zcela běžně a zákonitě je umístěna na jeho počátek. Obsahuje ji Goethův román Spřízněni volbou: „Spříznění se teprv stává zajímavým, když způsobuje rozluky." Stejně tak ji zahrnuje Zeyerova dramatická báchorka Radú2 aMahulena: .Je láska mocnější než nenávist..." Temalicko-tektonický exponent je taková komponéma, v niž se prostupuje závažná tematická a tektonická složka zároveň. Jedna druhou navíc umocňuje. V textu díla je autor obvykle umisťuje na architektonicky a sémanticky závažné místo, V románě Alma mater A. M. Tilschové je tematic-ko-tektonickým exponentem závěrečná scéna, v níž souběžně se zakončením Wagnerova celoživotního díla o pankreatu se zakončuje i dílo o tomto dílu. tj. román A. M. Tilschové. Prozatérka tuto souběžnost navíc završila třetí koncovou souběžností, jížje nečekaná Wagnerova smrt. Pointa (z franc, pointe - špička, hrot) představuje významové završení nebo zvrat na konci určitého úseku textu nebo - což je daleko častější - na konci literárního díla, obvykle díla nevelkého roz.sahu. Uskutečňuje se nečekaným zvratem logickým, proměnou hodnotícího hlediska, změnou stylové roviny apod. Vyskytuje se zejména v textech, které mají humomé, ironické nebo satirické ladění. Z nejběžnějších Žánrů je na pointe založena 68 TEKTJNWtAjí*!1- anekdota. Názorný příklad pointy představuje závěrečné slovo Havlíčkova epigramu Z historie literatury české: Českých knížek hubitelé lití: plesnivina, moli, jezovilt. Titul Název literárního díla pátí í k předním stavebným exponentům: jeho postavení v textu je vsak natolik výjimečné a jeho problematika do té míry nepřehledná a neuchopitelná, že je třeba se o něm zmínit samostatně. Základ-ní funkte titulu spočívá v tom, že označuje dílo, podává čtenáři první informaci o něm (mnohdy je touto vstupní informací už samotné jméno autora, neboť vzdělanějšímu Čtenáři jméno Franz Kafka nebo Jaroslav Hašek signalizuje zcela určitý druh literatury). Název však nejenom označuje dílo a podává předběžnou informaci o něm, ale současně také dává jakýsi klíč k jeho chápání. Titul je zároveň jedinou složkou literárního díla, jež se stává součástí běžné neliterámí komunikace, to znamená, že se jej používá všude tam. kde se o literárním díle hovoří nebo píše (v rozmluvách a diskusích čtenářů, v recenzích knih, v lilarárněhistorických příručkách apod.). Středověké slovesné dílo název nemělo, neboť titul v dnešním slova smyslu vznikl teprve s vynálezem knihtisku. Novodobá skutečnost si jej z praktických důvodů přímo vynutila. Literární dílo středověku bylo určeno převážně pro přednes, proto neobsahovalo titul, jehož informativní funkci přejímal obvykle začátek textu. Vstupní část díla byla proto značně rozsáhlá, což se dlouhou dobu týkalo i prvních titulu v éře knihtisku (viz např. plné tituly Komenského děl). Náš středověk titul literárního díla sice neznal, ale jistá jeho podoba byla známa už ve starověku, proto se jím ve 4. století po Kr. podrobně zabývali římští gramatici Donatus a Servius. Po nich pak řada dalších, teprve však od sklonku 19. století se titul slovesného díla stává pravidelným předmětem výzkumu. Zájem o jeho smysl a funkci vzrostl v poslední době natolik. Že Claude Duchet a Harry Levin dnes s naprostou vážnosti hovoří o samostatné vědní disciplině zvané litulologie. Titul slovesného díla souvisí s jeho námětem a stěžejní myšlenkou. Pfi jeho volbě se autor přidržuje určitých hledisek, jichž je nejenom značný co je kompoziční výstavba 69 počel, ale jsou také neobyčejně rozmanitá. J. Levý ve svém Umění překladu rozeznává dva druhy názvů - popisný a symbolizující. Rozvržení tohoto druhu je sice zajímavé, ale zdaleka nevyčerpáva všechny možnosti - Levého rozvrženi je ostatně dáno jeho záměrem, který sleduje toliko problema-liku překladatelskou. Při rozlišování literárních titulů hraje závažnou roh zejména hledisko tematické a stylistické. PřidrŽíme-li se těchto hledisek, rozeznáváme polom tyto druhy názvů: synoptický, protagonistický, temporální, žánrový, repli-kový, sentenční. metaforický a mýtizovaný. Synoptický titul, jeden z nejstarších, vyjadřuje obsah textu. Za renesance a baroka se vyskytoval v názvech knih, v době nástupu realistického románu se přestěhoval do titulů kapitol. Tak např. plny titul prvního dílu Truchlivého J. A. Komenského zní: „Truchlivý, to jest Smutné a tesklivé člověka křesťanského nad žalostnými vlasti a církve bídami naříkání: v kterémž se jemu nejprve Rozum, potom Víra ozývají, potěšovati ho, ale nadarmo, usilujíce; za tim tedy Kristus vystoupě, zuřivé jej z netrpělivosti obviňuje, místné strašlivých svých ran příčiny ukazuje, bolesti jemu ulehčuje, Časné i věcné vysvobozeni zaslibuje, i jak by se k obojímu hotoviti měl, poučuje." V románové produkci realistické éry se synoptický tilul dostává do názvu kapitol, kde má převážně dějovou podobu. Konkrétním dokladem mohou být tituly kapitol Gulliverových cest J. Swifia, jež mají poměrně značný rozsah. Kupř. druhá kapitola prvního dílu: „Císař liliputský v průvodu velmožů přichází k spisovateli do vězení. Popisuje se císařova osobnost a vzezření. Jsou ustanoveni učenci, aby naučili spisovatele své řeči. Jeho laskavost mu dopomůže k přízni. Prohledají mu kapsy a odeberou mu šavli a pistole.*' Synoptického titulu v názvech kapitol rovněž použili K, Poláček v Hostinci U kamenného stolu a Zd. Jirotka v Saturn i novi.3S Protagonistický titul dostává literární dílo podle hrdinova jména, označení, poslání, funkce nebo společenského postavení. Název tohoto druhu se muže vztahovat k jedinci nebo ke skupině postav, může mít tedy ráz individuální nebo kolektivní. První varianta je přilom daleko běžnější. Užívání Protagon i stické ho titulu je dosti časté; Ada mí té, Václav z Michalovic, Le-šetínský kovář (Čech); Jan Jílek, Jiří Š matlán, Děti čistého živého (Nováková); Kouzelník, Veliký mág, Posel (Dyk). Temporální titul se vyskytuje zejména u těch autorů, kteří kladli důraz na časovou kategorii jak ve sféře tematické, tak v oblasti stavebné: Rok na 70 unTDNiKAn*1!1 jihu, Dni a noci, Rok básníkův (Vrchlický); Sedm dní vLurdech, Pátek, Ted, nebo nikdy (Horký); z dob růžového jitra (Zeyer). Noc na Karlštejně (Vrchlický). Noc (Langer). Žánrový tnul je takový název díla, v němž jeho tvůrce zdůrazňuje faktor druhový a žánrový; Karolínska epopeja, Kronika o sv. Erandanu, Letopisy lásky (Zeyer]; Trapné povídky. Devatero pohádek. Kniha apokryfů (Čapek); veselohra na mostě (Kiicpera). Opereta (Gombrowicz), Hra o lásce a sraru (Rolland). Žánrový titul byl běžný u lidových her barokního období - viz anonymní Komedii o Františce a Honzíčkovi nebo Komedii o turecký vojně. Označení „komedie'* nemělo ovšem v léto době ten smysl jako dnes. znamenalo tolik, co „hra". Replikový titul je příznačný pro dramatický žánr. neboť jej tvoří replika některé z postav. Objevuje se ponejvíce v hrách komediálního a konverzačního typu. Viz např. dramata Zahraj to znovu, Same (Allen), Víš přece, že neslyším, když teče voda (Anderson), Sardinky, na scénu! (Frayn). Kde-i to byl(a) v noci? (Ayckbourn) a Polib mě, Alfréde! (Terron). Senienční titul je založen na použití nějakého přísloví, rčení Či pořekadla nebo jejich určité části. Viz např. Na koho to slovo padne (Vostrá). Tohoto druhu názvu Často používal A.N. Oslrovsktj. viz jeho hry I chytrák se spálí, Kdo hledá, najde, Nemá kocour pořád posvícení, Z ciz.í viny kocovina, Co tě nepálí, nehas. Chudoba cti netratí, Lepší jeden starý přítel než dva noví. Pravda je hezká, ale štěstí lepší. Sentenční tituly se vyskytuji poměrní sporadicky, mj, i proto, že je není možno skloňovat. Při překládání se někdy nahrazují přijatelnějšími a jednoznačnějšími názvy (tak např. Ostrovského Svoji Ijudi - sočťomsja je převedeno do češtiny jako Bankrot). Posléze se vyskytuje celá řada názvů založených na obraznosti, nejfrekventovanější z nich je fifíií metaforický. Název tohoto druhu je založen na konfrontaci jevů a představ, na jejich zástupnosti: Svítáni na západě, Větry od pólů, Stavitelé chrámu (Březina); Stříbrný vítr (Šrámek), Půl Čtvrté odpoledne (Horký), Vlažná vlna (Vostrá); Mrtvé moře. Chroust (Mahen), Zámek skřípe (Hurban Vladimírov). Na obraznosti je založen rovněž mýtizovaný titul, tj, titul, který vychází z některého dávného mýtu; Zpěvy páteční íNeruda). Magdaléna (Machar), Lešanské jesličky (Hrubín); Zázračná Madona, Sílený Job, Moderní Magdaléna (Arbes). - Viz rovněž mýtizovaná postava.*" ca j t kompoziční vr s tav ba 71 Stavebný moment Stavebný moment má, podobné jako stavebný exponent, zvýrazňující funkci: na rozdíl od něho nemá však stavebný moment takový obecný ráz a obecný dosah, neprostupuje celým literárním dílem a omezuje se většinou na dosti nerozsáhlou plochu (proto v jeho označení substantivum moment). K stavebným momentům patří; moment synchronní, kontextový, mysteriózní, mystifikační, deviační a kontingenční. Synchronní moment je založen na sepětí událostí odehrávajících se ve stejném čase. Synchronní události (nejčastěji jde o dvojici událostí) probíhají soubĚžně (nebo přibližně souběžně) a na sobě nezávisle. Přesto však existuje mezi nimi většinou určitý podmíněný vztah. Několik lakových syn-chronismů použil I. Bunin v Životě Alexeje Arseňjeva: téhož rána, kdy je zatčen Alexejův bratr Georgij, zabije strom šafáře, který ho udal; dívka Annchen odjede a hrdina vzápětí nato obdrží petrohradský časopis, v němž jsou otištěny jeho první verše; krátce po odjezdu bratra Georgije do Charkova umírá hrdinův kůň Kabardinka. Synchronní moment je také významnou součástí Švejdova románu Dlouhé dny. Kontextový moment je rovněž založen na sepětí několika (nejcaslěji dvou) událostí. Na rozdíl od synchronního momentu však syžetové události mezi sebou nepřímo souvisejí -jedna totiž naznačuje druhou, což se ovšem děje skrytě, podpovrchově. Klasickým příkladem kontextového momentu je scénka z románu T. Vansové Sirota Podhradských, v níž se Daniel sebe sama táže, komu se asi otevře Violinino nedotknuté srdce. Nejbližší kontext přináší odpovéd v podobě zdánlivě nadbytečné věty. Hovoří se v ní o Imrichovi, který stál „na altáně domu Vilinských", „dívaje se dolu na nľ", tj. na dívku, o níž je řeč. SpisovatelČina odpověď je tedy pouze naznačena a v románovém textu navíc zkomplikována obráceným pořadím - nejprve se totiž objeví zmínka o Imrichovi a pak teprve následuje Danielova otázka. Kontextového momentu poněkud jiného ražení použil J. Neruda v Obrazech z ciziny. Mysteriózní moment je koncový dějový prvek literárního díla, který' postupně narůstající tajemství ponechává v závěru díla neodhaleno a neobjas-níno. Mysteriózní moment se objevuje v dílech různého založení, často např. v prózách, jejichž dějová osnova je příbuzná osnově detektivního příběhu. Dějová osnova takové prózy se od výstavby detektivního žánru liší tím, že místo řešící scény, která má všechno objasnit, ji zastoupí mysteriózní mo- 72 T E KTO MJK ATE KJ Ľ ment, který ponechá celý příběh anebo alespoň jednu jeho syžetovou rovinu zcela otevřenu. Mysteriózní moment patří k stavebným prvkům moderní literatury. A. Chudoba jím ukončil svůj román Nákaza, v němž ponechal nezodpoví zenu nejednu otázku týkající se dvou hlavních soků - Jágra a Tibora, Příbuznou roli sehrává tento moment i v Daňkově románě Vražda v Olomouci. (Mysteriózní moment je do značné míry příbuzný s. mysteriózním motivem a mysteriózní postavou - o nich viz v partii o motivickém principu a postavě.) Mystifikační moment je dějový činitel, pomocí něhož autor vědomě mys-tifikuje důvěřivého Čtenáře; spisovatel naznačuje určitou dějovou linii, se které však vzápětí sejde a ocitne se ve zcela jiné dějové sféře. V publicistickém díle zaěne autor určitým tvrzením, které posléze popře. V románě Dům v stráni realizoval M. Kukučín tento mystifikační moment pomocí křestního jména; ve čtvrté kapitole tohoto díla hovoří Kukučín o Niku Rogačovi, jehož manželku jde Katica navštívit. Vzápětí nato uvidí Katica v přístave bárku a na ní muže, jehož v rozhovoru oslovuje ,,šor Niko*". Z obsahu rozmluvy však dodatečně vysvitne, že nejde o Nika Rogače (kierý navíc v celém románě nevystupuje), aleoNikaDubčice, Poněkud jiný ráz má mystifikační moment v publicistickém uměleckém díle, jeho postup je v něm přímější a obnaženější. Jeden z Čapkových rozhlásků např. začíná verši; Pro rozhlásek časy bídné, neboť během toho týdne nestalo se skoro nic. Jde o ironickou mystifikaci, neboť z dalších veršů se dozvíme, že se střílelo v BĚlehrade a ve Vídni a Že výprava generála Nobila ztroskotala. Devíační moment (z lat. deviare = vyhýbat se) představuje zdánlivé vybočení z dosavadního děje, jež je způsobeno tím. Že autor záměrně zamlčí jméno a charakteristické znaky jednající osoby. Deviačním momentem vstupuje do děje zdánlivě nová postava, domněle začíná další dějová linie. De-viační moment se objevuje převážně v koncové části díla a jeho cílem je zproblematizovat, ztajemnit děj. J. M. Hurban jej užil v Olejkáři a A. Jirásek ve Skalách. V 26. kapitole Jiráskova románu přijede na skalský zámeček spolu se švédskými vojáky také neznámý medikus; leprve z dalšího děje vysvitne. Že tímto tajemným cizincem není nikdo jiný než Voborský, CDJEKOUP3ZIĚNÍVTSTAV3A 73 stěžejní postava díla, vystupující v něm od samého počátku. Pominutím jeho jména a charakteristických rysů Jirásek zkomplikoval a ztajemnil románový děj. Ve výjimečných případech se deviační moment může stát osnovnou složkou románového díla. Tak je tomu v Durychově Bloudění, jež je na deviačních momentech v podstatě založeno a v němž snůška těchto momentů prohlubuje stavy bloudění a zmatku. Kontingentní moment je náhodný, nečekaný činitel, který zasahuje do probíhajícího děje. Pro skutečné umělce je moment náhody něčím zcela zákonitým, něčím, co je plně v řádu příběhu. Pro méně talentované u řemeslné umělce je však tento moment často pouze výpomocným prostředkem. Smysl náhody přiléhavě vystihla Věra LiSková: „Náhoda, pivek epický, který nemá místa v tragédii, bývá dynamickou osou dějové linie, příčinou jejích zákrutů a zvratů. Působí jako hlavní složka napětí, af nevypočitatelností vnějších okolností, ať náhodností vnilřhí, pramenící z nevypočitatelností charakterů. Má přitom funkci retardační, oddalujíc vždy znovu a znovu hrdiny od jejich cílů. Takto se napěli ve výpravném díle neupíná takovou měrou jako v dramalě na konečné vyvrcholení a rozuzlení, nýbrž přenáší se na vlastní průběh, charakter a zřetězení událostí."4" Náhodu jako významného uměleckého a životního činitele oceňoval rovněž Luis Bunuel, který o ní ve své vzpomínkové knize Do posledního dechu napsal: ,,Náhoda je velký pán všech věcí." Nahodilost je běžným postupem v České sentimentální próze, objevuje se v díle J. K. Tyla, Jana z Hvězdy a F. J. Rubeše. Do sféry kontingenčního momentu patří nepochybně i nečekaná setkání, k nimž dochází v posledním díle Dostojevského Běsů. Anticipace Anticipace (z lat. anticipatio - předem utvořená představa) je syžetový prvek, kierý předjímá budoucí události. Bývá obvykle umístěna na začátek příběhu, aby předjímala pozdější, zejména závěrečné události. Jsou v podstatě člyří druhy anticipace; přímá, falešná, otevřená a opožděná. Přímá anticipace bezprostředné ukazuje k následujícímu ději, předjímá jej. A. Vostráji použila v novele Všema čtyřma očima; v její Iřetí kapitole zlobí Štěpán svoji mladší sestru Vandu. která zareaguje tímto způsobem: ,,Vanda sklonila hlavu a po lokty se oběma rukama zabořila do klokaní kapsy. Vytáhla kapesník s vyíitou značkou, pečlivě ho rozložila a vysmrkala se vepředu na zástěrku. .A...a...* křičela rozčileně za Štěpánem, který už 72 T E KTO MJK ATE KJ Ľ ment, který ponechá celý příběh anebo alespoň jednu jeho syžetovou rovinu zcela otevřenu. Mysteriózní moment patří k stavebným prvkům moderní literatury. A. Chudoba jím ukončil svůj román Nákaza, v němž ponechal nezodpoví zenu nejednu otázku týkající se dvou hlavních soků - Jágra a Tibora, Příbuznou roli sehrává tento moment i v Daňkově románě Vražda v Olomouci. (Mysteriózní moment je do značné míry příbuzný s. mysteriózním motivem a mysteriózní postavou - o nich viz v partii o motivickém principu a postavě.) Mystifikační moment je dějový činitel, pomocí něhož autor vědomě mys-tifikuje důvěřivého Čtenáře; spisovatel naznačuje určitou dějovou linii, se které však vzápětí sejde a ocitne se ve zcela jiné dějové sféře. V publicistickém díle zaěne autor určitým tvrzením, které posléze popře. V románě Dům v stráni realizoval M. Kukučín tento mystifikační moment pomocí křestního jména; ve čtvrté kapitole tohoto díla hovoří Kukučín o Niku Rogačovi, jehož manželku jde Katica navštívit. Vzápětí nato uvidí Katica v přístave bárku a na ní muže, jehož v rozhovoru oslovuje ,,šor Niko*". Z obsahu rozmluvy však dodatečně vysvitne, že nejde o Nika Rogače (kierý navíc v celém románě nevystupuje), aleoNikaDubčice, Poněkud jiný ráz má mystifikační moment v publicistickém uměleckém díle, jeho postup je v něm přímější a obnaženější. Jeden z Čapkových rozhlásků např. začíná verši; Pro rozhlásek časy bídné, neboť během toho týdne nestalo se skoro nic. Jde o ironickou mystifikaci, neboť z dalších veršů se dozvíme, že se střílelo v BĚlehrade a ve Vídni a Že výprava generála Nobila ztroskotala. Devíační moment (z lat. deviare = vyhýbat se) představuje zdánlivé vybočení z dosavadního děje, jež je způsobeno tím. Že autor záměrně zamlčí jméno a charakteristické znaky jednající osoby. Deviačním momentem vstupuje do děje zdánlivě nová postava, domněle začíná další dějová linie. De-viační moment se objevuje převážně v koncové části díla a jeho cílem je zproblematizovat, ztajemnit děj. J. M. Hurban jej užil v Olejkáři a A. Jirásek ve Skalách. V 26. kapitole Jiráskova románu přijede na skalský zámeček spolu se švédskými vojáky také neznámý medikus; leprve z dalšího děje vysvitne. Že tímto tajemným cizincem není nikdo jiný než Voborský, CDJEKOUP3ZIĚNÍVTSTAV3A 73 stěžejní postava díla, vystupující v něm od samého počátku. Pominutím jeho jména a charakteristických rysů Jirásek zkomplikoval a ztajemnil románový děj. Ve výjimečných případech se deviační moment může stát osnovnou složkou románového díla. Tak je tomu v Durychově Bloudění, jež je na deviačních momentech v podstatě založeno a v němž snůška těchto momentů prohlubuje stavy bloudění a zmatku. Kontingentní moment je náhodný, nečekaný činitel, který zasahuje do probíhajícího děje. Pro skutečné umělce je moment náhody něčím zcela zákonitým, něčím, co je plně v řádu příběhu. Pro méně talentované u řemeslné umělce je však tento moment často pouze výpomocným prostředkem. Smysl náhody přiléhavě vystihla Věra LiSková: „Náhoda, pivek epický, který nemá místa v tragédii, bývá dynamickou osou dějové linie, příčinou jejích zákrutů a zvratů. Působí jako hlavní složka napětí, af nevypočitatelností vnějších okolností, ať náhodností vnilřhí, pramenící z nevypočitatelností charakterů. Má přitom funkci retardační, oddalujíc vždy znovu a znovu hrdiny od jejich cílů. Takto se napěli ve výpravném díle neupíná takovou měrou jako v dramalě na konečné vyvrcholení a rozuzlení, nýbrž přenáší se na vlastní průběh, charakter a zřetězení událostí."4" Náhodu jako významného uměleckého a životního činitele oceňoval rovněž Luis Bunuel, který o ní ve své vzpomínkové knize Do posledního dechu napsal: ,,Náhoda je velký pán všech věcí." Nahodilost je běžným postupem v České sentimentální próze, objevuje se v díle J. K. Tyla, Jana z Hvězdy a F. J. Rubeše. Do sféry kontingenčního momentu patří nepochybně i nečekaná setkání, k nimž dochází v posledním díle Dostojevského Běsů. Anticipace Anticipace (z lat. anticipatio - předem utvořená představa) je syžetový prvek, kierý předjímá budoucí události. Bývá obvykle umístěna na začátek příběhu, aby předjímala pozdější, zejména závěrečné události. Jsou v podstatě člyří druhy anticipace; přímá, falešná, otevřená a opožděná. Přímá anticipace bezprostředné ukazuje k následujícímu ději, předjímá jej. A. Vostráji použila v novele Všema čtyřma očima; v její Iřetí kapitole zlobí Štěpán svoji mladší sestru Vandu. která zareaguje tímto způsobem: ,,Vanda sklonila hlavu a po lokty se oběma rukama zabořila do klokaní kapsy. Vytáhla kapesník s vyíitou značkou, pečlivě ho rozložila a vysmrkala se vepředu na zástěrku. .A...a...* křičela rozčileně za Štěpánem, který už 74 TEK1»HIMI.!*U zmizel za rohem, ,af se ti stane něco,., něco aby si se,., kouzelnou hůlkou., .' zajíkala se v horečném přemýšlení a vtom se prudce nadechla., Abysi zkameněl!' zakřičela vítězně," Vandina předpověď se nakonec realizuje v rovině obrazné - Štěpán ještě v těle kapitole obavami zkamení. FaleSná anticipace naznačuje určité dějové řešení, k němuž však nakonec nedojde. M. Pujmanová ji uplatnila v Lidech na křižovatce. Stará paní Vítova jde spolu s Nellou Gamzovou na procházku a najdou podkovu. Nel-la tuto okolnost vesele komentuje: „Podkova pro štěstí." Předjetí tohoto druhu, upínající *e k lidové pověře, je však veskrze falešné, neboť ještě v téže kapitole stará paní Vítova zemře. Otevřená ammpace je takové předjetí, které není v rámci díla vyřešeno a uzavřeno; vyskytuje se v otevřeném románě nebo v románě, jehož některá dějová linie je otevřená. '.Havlíček ji použil v románě Helimadoe. V jeho třicáté kapitole je scénka, v níž se Dora vrátí ze schůzky s kouzelníkem Baldou a přisedne k ostatním: „Sedla si mezi nás a zmocnila se Eminých kostek. Chvatně začala stavět jakousi vysokou stavbu. Kladla opatrně a bezpečně patro na patro. Hleděl jsem s úzkostí, kdy se její vratký dům zboří. Také Marie sledovala se zájmem Dořinu stavbu. Čočka přestala padat do hrnce. .Máš pevnou ruku,' podotkla s odstínem závisti. Dora se samolibě usmívala a tlumeně si prozpěvovala. .Dnes odpoledne přijel do města kouzelník. Viděla jsem ho,* pravila nenadále zcela nelogicky Ema. Zdálo se mi, ze přitom pohlédla pátravé na Doru, Poslední dvě kostky, kladené na vrchol babylónské věže, vyklouzly z Do- řiných rukou a celá pyšná stavba se zřítila na stůl a na podlahu. Rázem byla Ema na zemi a sbírala roztroušené kostky." Uvedená scénka je zcela nepochybně anticipací, avšak vzhledem k tomu, že v rámci románu není vztah mezi Dorou a kouzelníkem syžetove uzavřen, zůstává taio anticipace anticipací otevřenou, Qpotděná anticipace je anticipace dodatečně připojená za předjímaný (ale doposud nepředjatý) výjev. Přímá anticipace se skládá z náznaku a jeho realizace; v opožděné anticipaci je tomu pravé naopak - nejprve je zachycen realizovaný výjev a dodatečně teprve jeho Ěasově předcházející předjetí, Z toho plyne, že opožděná anticipace se vyskytuje toliko v dílech, CO JE KDMPOZlCNIVrSTWBA 75 v nichž není dodržována časová chronologie. Opožděná anticipace může být-jak ukazuje literami praxe - pouze přímá (ani teoreticky si nelze představit opožděnou anticipaci falešnou). Anticipace tohoto druhu použila M. Toporská v povídce Trest (V poutech země). Na začátku prózy se autorka zmíní o Durově a macesině smrti a do závěrečné části vloží sen hrdinčiny sestry, v němž je dodatečně a opožděně předjat jejich fyzický konec: „Mláťačka hrkotala vprostřed dvora a robotníci chceli pif, lebo bolo veľmi horúco. Sestra spustila vedro do studne a začala vyťahoval vodu. Ale čím vyššie vychodilo vedro, tým viac oťažievalo. S najväčším vypätím síl ho vytiahla nad okraj studne, lebo sa nechcela před chlapmi zahanbiť, ale keď chcela načrieť, zbadala, že je plné hliny. Vysypala ho s tichým údivom napochytre při studni na zem a spustila znova. Teraz už nezadržiavala povraz ako prv, aby vedro nedorýpalo boky studne, ale spustila ho plnou rýchlosťou, chcela poslúžiť robotníkom čím skór. V tú chviľu však počula z čiernej hĺbky studne celkom zreteľne Du rov hlas: ,Merkuj, dievča, aby si ma nezabila!' Naľakala sa strašne, nahla sa nad studňu, ale hned'sa vzpriamila, lebosi uvedomila, že Ďuro nemôže byť v studni, kedze nosí vrecia na paláä. Vyliahla teda vedro druhý raz, ale keď doň ponorila hrnček, zbadala, že je plné krvi." Anticipaci lze rozlišovat také podle jejího původu, který je v podstatě trojí - pohádkový, pověrečný a snový. Kterákoliv z dříve uvedených anticipací může být zároveň toho neb onoho původu. Tak např, citovaná ukázka z novely A. Vnstré představuje přímou anticipaci pohádkového původu, převyprávěná scénka z románu M. Pujmanové falešnou anticipaci pověreč-ného původu a výjev z povídky M. Topoíské opožděnou anticipaci snového původu. Anticipace může v některých případech zbytněl natolik, že se rozrosie v celý příběh. Takové anticipací říkáme potom anticipační příběh. Objevuje se obvykle na začátku díla, jehož zbývající text není potom ničím jiným než obšírnou realizací výchozího anticipačního příběhu. Příběh tohoto druhu obsahuje např. Řezáčovo Černé světlo (scéna s krysou) a Havlíčkovo Helimadoe (scéna s nemocnou Ženou zóhařské Harty). V podobě Mano-niny pohádky o králi a vose zahrnuje anticipační příběh také Nezvalova Manon Lescaut Její pohádka končí nejprve pouze částečnou anticipací: 76 TEKTONIK* I«™ Ta vosa byla podlá. Ten nevděčný tvor zhrd. Ta vosa krále bodla a král měl z toho smrt... Potom navštíví Nezvalovu hrdinku Duval a po jeho odchodu pronese Manen závěrečnou strofu své pohádky ještě jednou, tentokrát v poněkud pozměněné podobě, takže Částečná anticipace se změní v anticipaci úplnou: Ta vosa byla podlá. Ten nevděčný tvor zhrd. Ta vosa krále bodla a měla z toho smrt! Anticipační charakter má konečně i tzv. anticipační potencialita, výsky-tující se převážně v moderní próze. Anticipačnipotencialita je eventualita, naznačující, že by se určité konání mohlo změnit ve skutečné předjetí. Tento náznak nebo skupina náznaků se však v textu nikdy neuskutečni, anticipační potencialita nikdy nepřejde do skutečné anticipace. Potencialitu 10-hotodruhu obsahuje Tfeštíkuv román Zdi tvé. Objevuje se zejména ve scéně, v níž Hynek spěchá autem z Karlových Var do Žiliny na otcův pohřeb a pak se ve stejném spěchu vrací opět do Karlových Var. Spěch, déšť, únava a nedostatek času naznačují, že by Hynek mohl skončit stejně jako jeho invalidní manželka. S anticipací (zejména s přímou anticipací) bezprostředně souvisí anticipační postava (o ní viz v partii o postavách) a anticipační zarámování {o něm v partii o zarámování). Jistou obměnou anticipace v detektivní próze je tzv. orientační detail, který orientuje čtenáře a detekliva v složitém detektivním případu. Orientační detaily jsou rovněž dvojí: pravé (které orientují správně) a falešné (kleré svádějí z cesty). Každý detektivní příběh obsahuje řadu takových detailů. Dovedným způsobem je dovedl uplatnit A, P. Čechov v próze Drama na lovu a I. Kříž v románě Nebezpečné znalosti. Aniicipačnímu příběhu je blízký exemplový příběh (z lat. exemplum = příklad, vzor), což je exemplum. exemplové vyprávění vložené do textu novodobého díla a v něm syžetově a sémanticky využité. Podobně jako CO JJJSttMPOiltNhlístavba_________________._____________________________. 77 exemplum v antickém nebo středověkém písemnictví objasňuje néjaký morální problém, popřípadě poukazuje na příkladné nebo naopak nepřístojné jednání postav, Exemplový příběh - na rozdíl od anticipačního -nemusí být umístěn na začátku díla. Anticipační příběh je v moderní literatuře poměrně vzácný, exemplový příběh je však ještě vzácnější. V Schulzo-vě románě Kámen a bolest vypráví fra Timoteo Michelangelovi o šíleném sochaři Agostinoví - jeho vyprávění je exemplový příběh. Introdukce a finále Vstupní část díla sestává ze dvou složek - z íncípitu a introdukce. Incipii (lat. = začíná se) je sémanticky zatížená vstupní věta textu, která dává klíč, nebo alespoň částečný klíč k následujícímu dění. Je to věta, jež nepřímým způsobem (nékdy také ovsem velice přímým a konkrétním) naznačuje obsah, smysl nebo ladění celého díla. V incipitu navazuje autor kontakt se čtenářem, první věta textu určuje jeho stylistickou rovinu, a někdy dokonce i jeho žánrový charakter. V básnickém textu je incipitem první verí, v próze je jím první věta a vdramatě první replika. Incipit může mít nejrůznější charakter, nejčastěji se vyskytuje incipii: tematický, anticipační, monologický a aliteraČní. Tematický incipit (z řec. thema = položka, to, co je položeno do popředí) - vstupní věta naznačující téma literárního díla. Takovým incipitem začíná román Jindrové K. M. Čapka-Choda a drama Lesní panna J. K. Tyla. Anticipační incipit (z lat. anlicipare = brát napřed, předstihnout; - vstupní věta předjímající události, k nimž v díle nakonec dojde. Jde obvykle o anticipaci vztahující se k ústřednímu ději, k hlavní svžetové linii. Takovým incipitem zahajuje M. Horníček novelu Julius a Albert a neznámý lidový autor 18. století Komedii osv. Barboře z Vamberka (viz rovněž anticipační postavu a anticipaci vůbec). Monologický incipit (z řec. monos = sám, logos = řeč) - zahájení literárního textu rozsáhlejší samomluvou, která vět Sinou charakterizuje svého mluvčího. Weilův Život s hvězdou začíná Roubíčkovým monologem, jenž svedčí o jeho nenormálním psychickém stavu. Aliterační incipit (z lat. ad = k, littera = písmeno) - založen na aliteraci. na opakování stejné hlásky nebo stejných hlásek na počátku slov jdoucích za sebou. Vyskytuje se převážně jen v poezii, např. v písni Otep myrry ze TEKTONIKA.™-^ """""""""""" Na vý8luní). Staročeská pí«*^' 14 století a v Kožiše miluieť me ■ ■ ■ v , _,,u ;e to pr- Í „otep myrry J»« ^ je v^ ^^Uh-imrodukc^ (z tó;£* ice. Svým původem jde o ^ vopočátek díla a P°^XJůvod v „nílř. ouvertuře a ym Horníčkovy ^me°,e * kterv potom autor v dáleni del hry, její ^^Ä*^ W dV0U ^tLm m redukce, je to Závěrečná část d la **» koncový) je P^8,"*V v,;evu v díle. ^ l* i»- *■* ;Hlě pozdní výjev nebo skupma ^„ ^ ^ ^érečná ««^^Si svá zvlášmí ptava Wsn^P ^ ^ ^ Fmále má na ^^bem zakončit text ^^J.^c^o h0, se musí zdarným způj ^ ^ a k za^n ^ bočení, na odhsno t. , pods -e ^ z hude dila a jeho stezejn. ^1^ formy nebo rfvfttf*C J ^ představuje záverečnou větu h ^ oratomchVv. M vlastní text; jednak^ věmou eást, k,era uzavr ^ Písmácky explik fíběh sepsa\. Na toto z la£ujíc,. CO JEKOMPDilČWÍ VÝSTAVBA 79 díla. Nejčastéji se vyskytuje v realistické próze s venkovskou tematikou a v textech, jež napodobují legendické a jim příbuzné látky. Je jím zakončen Klostermannův román Mlhy na Blatech a Langrova povídka Výprava třiceti rytířů (Snílci a vrahové). Finální explicit (z it. finale = konečný, koncový) - závěrečná věta nebo vera, jež v druhém plánu výslovné zdůrazňují, že jde také o závěr díla. Tematickým obsahem explicitu Jesenského básně Z výletu (Verše), který' zní: „Docítil som a dospieval", je sdělení, že hrdinova milostná historie skončila. Uvedný explicit však skrývá ješté jedno sdělení, jež se vztahuje k tektonice básně. Jeho obsahem je konstatování, že básník (ne již hrdina veršovaného díla) dozpíval, skončil svou báseň. Obdobný charakter má závěrečná věta Turgeněvova románu Novina, jež je z hlediska myšlenkového značně obsáhlá. Zní: „.Bezejmenná Rus!' řekl nakonec." Syntagma v přímé řeči obsahuje tematické a ideové završení díla, kdežto druhá polovina vély mimo jiné sděluje, že román fakticky a definitivně skončil. Mortáini explicit (z lat. mortalis = smrtelný) -finální úsek díla, jenž obsahuje konstatování hrdinovy fyzické smrti; to znamená, že jeto úsek vyjadřující korespondenci mezi koncem hrdinova života a koncem díla o tomto životě. Mortální explicit se obvykle objevuje v lakových látkách, jež sledují osudy nějakého jedince. Explicitem tohoto druhu uzavírá J. Hauková báseň Smrt a Eva Bednářová (Spodní proudy): Mávala křídly bez těla. snažila se ji obklíčit, zahalit ji v svůj sivý svit. A vetřela se. A smrt umřela. Končí jím také Kniha Jobova ze Starého zákona a Dykovo Zmoudření dona Quijota. Finále literárního díla může mít ovšem nejrůznější podoby, z nichž některé se během vývoje slovesností a jejích jednotlivých Žánrů zcela jednoznačně vymezily. Patří k nim např. kóda, epimythion a finální iterace. O všech těchto koncových variantách platí, že mohou zastupovat celé finále, nebo jenom jednu jeho část. Kóda (z lat. cauda = ocas) bývá jako jakýsi dodatek přidávána na závěr díla. Pojem sám je přejat z hudební terminologie. V poezii se kódou nejčas- 8'í/iío» (řecky přídavek k bajce) je moralizující závěr bajky a exemp-la. Své jednoznačně vyhrocené epimythion má např. Ezopova bajka. V Českém vydání Ezopových bajek z roku 1957 zvýraznili vydavatelé tuto koncovou architektonickou jednotku také graficky - bajkový příběh vysázeli černě, kdežto epimythion červeně. Epimythia jsou v podstatě dvojího druhu. Původní jsou vydělena za bajkový příběh jako samostatná architektonická jednotka - tak je tomu např. v Procházkově básni Omyl (Pestří motýli): Chyba, když si kocour v zlobě zmate zdravé názory a když s myšmi splete sobě pĚnice a sýkory. V moderní literatuře bývají epimythia bezprostředně zapojena do příběhu, závěrečnou moralitu pronáší obvykle některá z jednajících postav - tak je tomu kupr, v KožíSkové bajce Ježek lišákem (Veselé tácky), v jejímž závěru zmoudřelý ježek praví; Lišácké hříšné řemeslo nepěknou mzdu mí vyneslo; zůstanu ježkem poctivým, lépe se bohdá uživím! Finální iterace se vyskytuje u rozměrnějších veršovaných lyrickoepických skladeb, jejichž text autoři rozvrhli do většího počtu zpěvů. Finální iterace je záležitostí posledního zpěvu, v němž se doslova nebo v poněkud modifikované podobě opakují pasáže z předchozích zpěvů. Vzdáleně tento postup připomíná vztahy uvnitř sonetového věnce, tj. vztahy mezi patnáctým (mistrovským) sonetem a sonety předchozími. Finální iteraci uplatfto- CO JĚ KCiWPOZIČMI VVSTAtfBA 81 val ve své poezii Fr. Hrubín, konkrétněji použil v Romanci pro křídlovku a v Lešanských jesličkách. K závěrečným komponentům je třeba rovněž přiřadit happy end (angl. Šťastný konec). Jde o finální řešení, v němž všechno musí dobře nebo alespoň smířlivě dopadnout. Daného pojmu se používá spíše v pejorativním významu, neboť mnohý autor jím ukončuje dílo. jehož příběhová logika mířila k zcela jinému zakončení. Happy end je obvykle připravován náhodou nebo sérií náhod či nečekaným a nemotivovaným zvratem. Je běžný v americké filmové ve I ko produkci, která je bez něho dokonce nemyslitelná. K happy endovému završení však někdy směřuje i vážná tvorba, z české prózy např. Klostermannova povídka Kaplanův Štědrý večer (Odysea soudního sluhy). Finále a explicit jsou závěrečné komponenty celého literárního díla, avšak .své závěrečné komponenty mají i jednotlivé architektonické jednotky, které bývají nĚkdy označovány jako koncovky. Výrazné koncovky mají např. jednotlivé zpěvy Seifertovy skladby Světlem oděná, jednotlivé kapitoly Šikulových Mistru a jednotlivá dějství Žabičky G. Zapolské. Postavení vstupních a závěrečných komponentů literárního díla se dá schematicky znázornit takto: AI incipit BI introdukce C2 koncovka B2 finále A2 explicit Některé žánry mají zcela osobité a jediné jim vlastní vstupní a závěrečné komponenty, na jejichž podobě se dlouhodobě podílela slovesná a mluvní tradice. Mezi tyto žánry patří pohádka a raně novověké drama. Pohádka obvykle začíná tzv. úvodní pohádkovou formulí. Tato formule sestává z petrifikovaných obratů, jimiž je zahajován pohádkový děj. Osoby jsou v ní většinou představovány konkrétně, místo a doba děje však značně neurčitě, básnivé. J. Š. Kubín zahajuje např. svoje báchorky z knihy Pohádek jako kvítí tímto způsobem: 8? TElttONIKMIÍ™ „Za onoho Času panoval v jedné zemi král a ten snad ani nevěděl, co je na světě zle. Život mu plynul jako s medem. len samé radovánky a zas ho-dovánky, jiného tam neslyšet. Ráno začali a večer nevěděli, kdy jako skončil, lnu, co jsou páni. to jsou páni! Avšak i plná ošatka se jednou rozsype, a ani nepomníš." „Ach, kde jsou ty dohy, kdy se u nás ještě stavoval Kristus Pám - co nebeského štěstí po něm zůstalo! Kudy šel, konvalinky kvetly, akám se podíval, vonné stolístky rozpučely. Proto jich bývalo tolik po Čechách. Všude jen úsměv, dobré slovo panovalo. Lidskému srdci bylo jako v pohádce. Jednou jasná hvězda jako oko boží spočinula nad chatou, co stojí tamhle nad Kozlovém u cesty. Bydlel v ní děda se svou bábinkou, a dlouho už, dlouho. Však tu zběleli, vida, jako dvě šimlátka. Říkali si Janoušek a Januš- ka. jako za mladých let," Úvodní pohádkovou formuli obsahují i díla veršovaná; tak kupř. Sládkova Pohádka o králi Peciválu (Zlatý máj) začíná verĚi, jež mají její ráz: Král Pecivál kdys kraloval až u tureckých hranic., Koncovým protějškem úvodní pohádkové formule je závčrečná pohádková formule. Zahrnuje obraty, jež po skončení báchorečného děje přispívají k splývavému a radostnému ukončení pohádkového příběhu. Mnohdy jsou trefně a výrazně rýmovány. Jejich funkce je vysloveně zakončující. J. S. Kubín má v knize Pohádek jako kvílí záverečné formule tohoto druhu; ,,Měli se všichni jako v herbábí a samete, jak jim pořád muziky hrají -a hle, kočka jim při tom spadla s kamen a mé pohádky je taky amen " „A tak na chaloupce pod Kozlovém mleli dál, bábinka jen zve a častuje, mohla se všechna rozdat. - Já taky Sel jednou kolem, a co byste řekli! Nandali mně vám tam ranec, div jsem se nepolámal, Ještě dodneška jsme ho nestihli pojíst, laky že nelžu!"' Stejně je tomu i ve veršovaných báchorkách - viz např. závěrečnou pohádkovou formuli Sládkovy Pohádky o králi Peciválu; Ó, že jsme tam též nebyli, což byli bychom napili se červeného vína! CD Jí KCMPOZlCtJÍVYSTAVŠÍ 83 Poněkud komplikovanější ráz má výstavba rané novověkých děl dramatických. Vedle introdukce a finále k nim někdy ještě přistupuje argumentum comoediae na začátku hry a pelitio a gratiarum actio na konci. Argumentum comoediae (někdy také argumentum totius comoediae, z lat, argumentum ~ obsah, látka) je architektonická jednotka renesančního a barokního dramatu. V dramatickém textu následovalo po prologu a obšírnějším způsobem podávalo obsah následující hry. Argumentum obsahovala zejména náboženská a Školská dramata, psaná v latinském jazyce. Argumentum bylo rovněž tištěno na samostatném listě, a to ve dvojí podobě -v jazyce latinském a domácím. Krátce před představením je žáci rozdávali shromážděnému obecenstvu." Z lalinských dramat pak zásluhou venkovské inteligence, která poznala soudobé latinské divadlo, především řádové, proniklo argumentum comoediae i do lidových her doby barokní, v nichž však nebylo samostatnou architektonickou jednotkou, ale tvořilo součást rozsáhlejšího prologu. Zahrnuje je např. Komenského Diogenes Cynicus redivivus a Khintzrova Komedie o vzkříšení Páně. Komenského argumentum comoediae má do značné míry životopisný charakter, začíná takto: „Filozofů jménem Diogenes bylo pět. První z Apollónie. fyzik; druhý ze Si-kyonu, jenž napsal dějiny Peloponésu; třetí stoík, ze Seleukie, zvaný pro sousedství Babyloňan; čtvrtý z Tarsu, který psal o otázkách básnických a je vykládal; pátý zde náš, nejslavnější z nich všech. Jeho vlastí by] Pont os, asijská provincie, a v ní město Sinópé. Jeho otec byl Hikesias, peněžník Čili penězoměnec. Ten zvykal svého syna témuž druhu zaměstnání, ale z přílišné touhy po zbohatnutí nespokojoval se obvyklým ziskem a začal padělati peníze. Když tím oba upadli v nebezpečenství života, Diogenes ze strachu uprchl z vlasti; přišel do Atén, uchýlil se k filozofu Antisthenovi a velmi naléhavě žádal, aby ho k sobě přijal, až. toho dosáhl." Petitio ("lat. žádání, požadování) a gratiarum actio (lat. vzdávání díků) jsou architektonické jednotky, jež mají vysloveně vnědějový charakter, neboť v prvním z nich žádá jeden z herců o dary a v druhém za ně děkuje. Oba pronáší jejich mluvci v žertovném duchu. Petitio i gratiarum actio jsou příznačné pro lidové divadlo; jejich obsah a tón zcela jasně vypovídají o sociální skupině, z níž se rekrutovali herci tohoto divadla. Petitio a gratiarum actio mohl pronášel kterýkoli z herců; tradice dokonce připouštěla, aby je přednášeli i herci představující zámožné, mocné nebo i posvátné osoby. Petitio se vyskytuje v lidových hrách daleko častěji než petitio a gratiarum 84 TEKTOMJK*.™!" actio dohromady. íejieh výskyt byl odvislý od okamžité situace v hledišti -petitio se přidávalo po představení téměř vždy. kdežto děkovné graiiarum actio pouze tehdy, bylo-1 i obecenstvo Štědré a hercům naklonené, Petitio obsahuje např. slovenská hra o svaté Dorotě a Kocmánkův Actus pobožný o narození Syna božího, petitio i gratiarum actio zahrnuje Rakovnická vánoční hra. Petitio Rakovnické vánoční hry: Vás prosíme, páni milí, fedrujte nás v tuto chvíli na korbel piva starého, neboť se nám zachtělo ho1 Na tento dřevěný talíř, který' nám zmaloval malíř. vyložte se s krošem českým anebo s krejcarem polským! Po něm následuje gratiarum actio: Z. prokázání dobrodiní děkujem vám, páni milí! Vděčně od vás přijímáme, šenkýřkám to skovat dáme! Víc darmo mluviti mnoho; kdo nám co dal, buď bez toho! Zarámování Zarámování je vztah mezi začátkem a koncem literárního uměleckého díla. který je založen na vzájemné korespondenci příbuzných nebo nějakým způsobem spjatých jevů a situací. Rámující jevy a situace se vyskytují v trojí podobě: (li nejčastěji v první a poslední architektonické jednotce, (2) někdy také v několika prvních a několika posledních jednotkách, (3i v určitých případech, především však v dílech s větším počtem architektonických jednotek, v některé architektonické jednotce počáteční a v některé koncové - např. v první a předposlední nebo v druhé a poslední nebo v druhé od začátku a v druhé od konce apod. Nezbytnou podstatou zarámování je, že momenty, jež ho vytvářejí, se nacházej! pouze v rámujících architektonic- iqjí kompoziční výstavba____________ S5 kých jednotkách, nikoliv ve zbývající části díla. Zarámovánijeovsem natolik intenzívní prostředek, že jím autoři spínají nejen celek literárního díla, ale někdy také některé jeho architektonické jednotky. Zarámování je v podstatě založeno na paralelním principu, na paralelismech mezí začátkem a koncem literárního díla. Rámující paralelismy bývají založeny na nejrůznějších činitelích, které určují charakter zarámování. Podle těchto činitelů můžeme hovořilo několika druzích zarámování-o zarámování kruhovém, situačním, anticipaČnim, lokálním, temporálním, figurálním, kvantitativním, epistolámím, citátovém, architektonickém, identickém, akustickém a inscenačním. Kruhové zarámování tvoíí součást takového děje, který' probíhá v kruhu. Výchozí a závěrečná situace probíhajícího děje, jež je zachycena ve výchozí a závěrečné architektonické jednotce, je stejná nebo alespoň analogická. Obdobně je tomu i s výchozím a závěrečným místem, které je rovněž stejné nebo alespoň přibližně stejné. Kruhové zarámování rná např. Erbenův Štědrý den a Stará rodina A. M. Tilschové. Situačnízarámování je založeno na příchodu a odchodu hrdinů. Na začátku díla přijde hrdina (nebo hrdinové) do prostředí, v němž do té doby nežil nebo v němž se dlouhou dobu nevyskytoval; na konci z tohoto prostředí odchází, obyčejné pod vlivem nějakého vnějšího impulsu. Odlišné prostředí, někdy dokonce zcela cizí, pomáhá ke krystalizaci charakteru hrdiny a celého děje. Hromadný příchod většího počtu hrdinů na scénu a pak jejich odchod (čili ryze kvantitativní složka) přispívá k dynamice textu; viz např. situační zarámováni v Gogolových Mrtvých duších, kde přijíždí a nakonec odjíždí jediný Cíěikov, a obdobné zarámování v Sokolově Rodinné slavnosti, kde postupné přichází a posléze odchází pět temperamentních bratří. Aniicipačnízarámování je založeno na anticipaci a její realizaci; k anticipaci přitom dochází ve vstupní architektonické jednotce a k její realizaci v jednotce závěrečné. Anticipační způsob rámování se nachází např. v Adventu J. G lazárove a v Gorkého dramatě Na dně. Lokální zarámování je takové rámování, při němž se začátek a konec literárního díla odehrává ve stejném prostředí nebo - což je záležitost zejména dramatického žánru - na stejném místě. Tak je tomu např. v Turge-něvově románe Novina a v Ostrovského komedii Les. Temporálnízarámováníje takové rámování, při němž se začátek u konec 86 TEKTONIKMWTU literárního díla odehrává v relativně stejné době; začátek díla napf. večer a jeho konec večer následujícího dne. Zarámování tohoto druhu se vyskytuje v Řezáčově románě Svědek a v Hrubínově hře Křišťálová noc. Figurální zarámování je rámování literárního díla prostřednictvím rámující postavy, vystupující pochopitelně pouze v krajních architektonických jednotkách. Rámující postavou bývá obvykle vedlejší figura. Funkce rámuiící postavy je značnĚ rozmanitá a v podstatě je odvislá od žánru, děje a zaměření literárního díla. Takovou postavou je napr. mistr ze středověké skladby Svár vody s vínem, vídeňský malíř z Arbesova Svatého Xaveria nebo Snakc z Sheridanovy Školy pomluv. Kvantitativní zarámování je rámování literárního díla pomocí kvantitativních činitelů, tj. většího počtu lidí. Použil ho Hostuvský ve Všeobecném spiknuti a Nezval v Manon Lescaut. Epištolami zarámování je rámování díla pomocí dopisů, pomocí jejich textů. Tohoto poněkud nezvyklého způsobu rámování použil např. I. Klíma v novele Porota (Loď jménem Naděje) a A. N. Ostrovskí j ve hře Výnosné místo. Epištolami zarámování má své dávné Žánrové příbuzenství, jímž je epištolami román. Citátové zarámováníJe rámováni literárního textu citátem z nějaké významné osobnosti nebo z nějakého stěžejního díla. Hojným zdrojem citací bývá předevSím bible. Vstupní slořku zarámování tvoří nejčastěji moto. Dostojevskij např. zarámoval Běsy citáty z Evangelia s v. Lukáše a Dyk svůj Prosinec dvojverSím z H. Heina. Architektonické zarámování vytvářejí vydelené krajní architektonické jednotky, které bývají obvykle také označeny, nejčastěji jako prolog a epilog nebo jako předzpěv a dozpĚv. Architektonického zarámování použil např. Sova ve sbírce Z mého kraje a Otčenášek v novele Romeo, Julie a tma. Identické zarámování rámuje literární dílo nebo některou jeho architektonickou jednotku shodným textem. Uplatnil je např. V. Dyk v Zápase lirí-ho Macků a VI. Vančura v Polích orných a válečných. Akustické zarámování je založeno na zvukovém efektu, k němuž dochází na začátku a konci díla. Z toho plyne, že je záležitostí především dramatického žánru. Dosah a smysluplnost akustického zarámování závisí na dějové a významové funkčnosti zvukového efektu. Tohoto způsobu rámování použil K. Čapek v komedii Loupežník a 1. Klíma ve hře Zámek. - Akustic- COJEKOMPOZItNlmTAVBA 87 kému zarámování je blízký akustický efekt (viz o něm v oddíle Syžetová osnova). Inscenační zarámování je záležitostí dramatu a divadla, přesněji řečeno je záležitostí divadelní inscenace. Jeho podstata spočívá v tom, že inscenátor hry zarámuje své představení činitelem, který autor dramatu výslovně v poznámkovém aparátu k němu nevyžaduje ani nedoporučuje. Při tomto postupu je závažné především to, aby zvolený rámující prostředek odpovídal charakteru a atmosféře hry. K zarámování tohoto druhu přistoupil režisér Vladimír Mílek v inscenaci Čapkova Loupežníka (Slezské divadlo Zd. Nejedlého v Opavě, 1984), který vlastni představení zahájil a také ukončil tím, že se na scéně objevil loupežník romantického, máchovského vzezření. Jiný způsob inscenačního zarámování realizoval Roman Meluzín v představení Hrubínovy Srpnové neděle (Divadlo O. Stibora v Olomouci, 1989), spočíval především v odlišném odění hlavní postavy - Alfréd Morák se na začátku a konci inscenace pohyboval v plášti a baretu, kdežto ve zbývající Části hry pouze v obleku. Jedinečné kompoziční postupy Podobně jako existují jedinečné kompoziční principy, vyskytují se také jedinečné kompoziční postupy. Všechny předcházející, jež byly blíže charakterizovány, patří víceméně ke kompozičním postupům obecným; ke kompozičním postupům jedinečným náleží pak ty, jež jsou vlastní pouze určitému spisovateli nebo omezenému okruhu spisovatelů nebo určité literární škole. Řadí se k nim zejména některé postupy Dostojevského, např. skandální scény v Bésech. V dětské literatuře patří k jedinečným postupům především nonsens, jehož používali kupř. bratří Čapkové - K. Čapek ve Velké kočičí pohádce a J. Čapek v Povídání o pejskovi a kočičce. Jiným kompozičním postupem tohoto druhu je mysteriózní předmět. Mysteriózní předmět je obvykle drahocenný předmět, jenž se dlouhodobé udržuje v nějaké rodině a je opředen tajuplnou legendou, předpovědí. jež se má naplnit svému nositeli. Očekávání, které je s existencí a frekvencí tohoto předmětu spojeno, je vsyžetu díla činitelem vysloveně dynamickým. Mysteriózní předmět je kompoziční záležitostí mimo jiné proto, že jeho frekvence v textu je v podstatě shodná s frekvencí motivu (konkrétně signálního motivu). Mysteriózním předmětem je např. peníz s ouškem v Ar- 88 TEKTONWml1! besových Šlrajchpudlících nebo hadi náhrdelník Mony Chiary v Schulzove" románě Kámen a bolest. Syžetová osnova Syžetová osnova [z franc, sujet - námět, látka) představuje základní ro2vr-žení syžetu, uspořádáni celku díla na jednotlivé dejové úseky. Z toho vyplývá, že syžetová osnova je záležitostí syžetového literárního díla, tj. především díla dramatického a epického, Syžetová osnova dramatu se skládá z pěti částí - z expozice, kolize, krize, peripetie a katastrofy. Stavba dramatu zahrnuje vedle zmíněných pěli části také Čtyři relevantní momenty - moment prvního napětí, moment krizového napětí, moment vrcholného napětí a moment posledního napěti. Expozice (z lat. exposilio = výklad, rozbor) uvádí do dramatického díla. obeznamuje diváka s jednajícími postavami, s prostředím a dobou. Autor v ní předznamenává atmosféru a ladění doby. Prvořadým úkolem expozice je zaujmout diváka, to znamená, ze autor se musí vyhnout všemu, co diváka rozptyluje. Expozice se obvykle a nejpřirozeněji začíná vedlejšími, pomocnými figurami. Klasickou expozici obsahují Čechovovy Tři sestry; jejím dominantním znakem jsou příchody jednotlivých gratulantů, kteří obdarovávají oslavenkyni Irinu; obdarovávání nejmladší z trojice sester je v tomto případě formou charakteristiky postav a prostředí. Expozice Langrova Obrácení Ferdyäe Pištory je naopak neobyčejně efektní - tvoří ji požár vily směnárnika RosenŠtoka. V komedii však nejde jen o vnější napětí, ale také o napětí vnitřní, neboť už z první repliky, pronesené starým Pislorou, je divákovi zřejmé, že postava je zmítána obavami o život člověka, který uvízl v hořícím domé. Kolize (z lat. collísio = náraz, srážka) rozvíjí dramatickou zápletku, za-uzluje děj. Dochází v ní k prvnímu střetnutí hlavního hrdiny s jinou postavou, někdy však také se sebou samým (Oidipús král). Kolize probíhá až do vyvrcholeni (krize) v jednom nebo několika stupních - kolize Shakespearova Julia Caesara je např. jednostupňová (spiknutí), kdežto kolize Romea a íulie je čtyřstupňová (maskami ples. zahradní scéna, svatba. Tybaltova smrt). Je-li kolize rozvržena do několika stupňů, pak předposlední nebo poslední musí mít charakter hlavni scény, která vytváří prostor k přechodu CO JE KOMPOZIČNÍ VÝSTAVBA 89 do krize. Kolize má stupňovat divákův zájem, autor v ní má divákovi ozřejmit, kdo je hrdina dramatu a kdo je protihráč. Kolize musí dát divákovi jistotu, jakým směrem se bude dramatický děj ubírat a o jaký druh konfliktu v něm půjde. Autor pak dostává v kolizi poslední příležitost k tomu, aby představil všechny důležité postavy. Dojde-li k tomu až v dalším dějovém úseku, bývá už obvykle pozdě. Kolizi Langrovy veselohry Obrácení Ferdy-še Pištory tvoří zpovědní příběhy, které o sobě a na sebe vyprávějí jednotlivé postavy komedie, konkrétně Tereza, starý Piätora, Ferdyšova žena Irma, profesor Kosterka a posléze sám Ferdyš. Krize (zřec, krisis - rozhodnutí, rozloučení) představuje vyvrcholení dramatického děje. V ní se dostává do popředí výsledek vývoje, jenž proběhl v kolizi. Hlavní scéna krize bývá vyvrcholením dramatického konfliktu, po němž už další děj musí nezbytně pokračovat zcela jiným směrem než doposud. Je to ten okamžik dramatu, v němž se proti vůli diváků naplňují jejich nejčernější obavy. U velmi dobrých dramatiků se součástí krize stává retardace. Pojmem z oblasti estetiky se stává v období klasicismu, tj. v 17. a 18. století. V Hamletovi představuje krizí scéna s kočovnými herci, retardaci pak Hamletova stále plama exhorla o herectví, umístěná před jejich vystoupení. Peripetie (z fee. peripeteia - náhlý obrat) je nečekaný obrat děje, který zpomaluje spád dramatického příběhu před závěrem. Peripetie s sebou přináší rozhodující změnu, jež byla sice připravována, protože celou svou podstatou tkví v událostí, ale zároveň je překvapující. Posouvá hrdinovo jednání a tím i všechen děj směrem, který .se od počátečního značně liší. Peripetie zpomaluje vlastní dějový tok, výsledkem tohoto zpomalení je vydechnutí před závěrečným zlomem. Důležitý ükol peripetie spočívá rovněž v obnovení napětí, které ochablo po činu podníceném krizí. Předpokladem účinné peripetie jsou dva závažné faktory: omezený počet jednajících osob a soustředění dramatického vývoje do velkých scén. V antickém dramatě byía peripetie považována za měřítko autorových uměleckých schopností (peripetie je totiž už Aristotelův termín). Účinnou peripetii obsahuje Ostrovského Les; v komedii ruského autora ji tvoří scénka ze čtvrtého dějství, v níž Bulanov objímá Gurmyžskou a chce ji políbit; ta ho však odstrčí, vyhubuje mu a odejde; Bulanov je v tomto okamžiku přesvědčen, že nastal konec jeho pobytu na jejím statku. Poněkud rozsáhlejší peripetii zahrnuje Gogolův Revizor; peripetie se v této komedii skládá ze dvou Částí - z Chles- 90 TEKmiKA.I_íXI!l takovova odjezdu (závěr Čtvrtého dějství) a z plánů hejtmana a jeho Ženy do budoucna (značná eást pátého dějství). Katastrofa (z fee. katastrofě = obrat, převrat) znamená obrat, závěrečný obrat v ději směřujíc! k tragickému vyústění konfliktu. Přííiny katastrofy mohou být několikeré, jednou z příčin bývá vývoj charakteru hlavního hrdiny (Othello), jindy vývoj vlastního dramatického děje (Romeo a Julie), jindy zase zásah vyšší moci (osud v antické tragédii). Jednostranné postoje hrdinů v katastrofě zdůrazňuje dramatik energickou důslednou akcí. Účinnost posledního dějového úseku bezprostředné souvisí s jeho nevelkýmroz-sahem, neboť katastrofa nemá být scénicky rozvedena. Katastrofa je záležitostí tragédie, v komedii a činohře bývá nazývána rozuzlením. Dominantním znakem katastrofy Čechovových Tří sester jsou odchody nejbližších přátel: baron Tuzenbach navíc odchází z tohoto světa; zůstávají pouze tři sestry, převládá tklivosl a zármutek. Závěrečné rozuzlení v Ostrovského komedii I chytrák se spálí tvoří dvě scény: v první shromážděná moskevská společnost odhalí Glumova a v druhé odhalený Glumov usvědči příslušníky této společnosti. Moment prvního napětí tvoří přechod od expozice ke kolizi. Jeho rozsah bývá různý, může vyplňovat celou rozvedenou scénu a může být také obsažen toliko v několika slovech. K zevrubněji í mu rozvedeni momentu prvního napětí sahá dobrý dramatik jen ve výjimečných případech, neboť tento dějový moment se vyskytuje na začátku hry. kde mohutný otřes ve vědomí diváků není ani nevyhnutný, ani vhodný, V Ostrovského komedii 1 chytrák se spálí je momentem prvního napěti výjev, v němž se Mamajevovi dostane do rukou jeho vlastní karikatura. V Dykově Zmoudření dona Quijota jej představuje scénka, kdy do Quijotova statku přijde Sancho Panza a nezasvěceným přítomným oznání. že je připraven na cestu do světa. Moment krizového napětí představuje přechod z kolize do krize. Z čtveřice momentů bývá obvykle nejméně nápadný, poněvadž se převážně odehrává ve vnitřním životě postav - hrdinové docházejí k jistému poznání, po zralé úvaze dospívají k určitému rozhodnutí. Ve Fredrových Dámách a husarech je momentem krizového napětí scéna, v níž major dojde poznání, že může mladičkou Žofii milovat. V Dykově Zmoudření dona Quijota je tímto momentem okamžik, kdy don Quijote před eremitovou jeskyní uvěří, že Dolores je jeho Dulcineou. Moment vn-hůlného napětí (v pojmosloví G. Freytaga tragický moment) CO JE KÍMPCZIÍHÍKÝSTAVBA 91 tvoří přechod z krize do peripetie. Obsahuje vrchol dramatu a počátek obratu. Od následující složky protihry bývá oddělen přerývkou. Podle G. Freytaga mohou mít dramata i více momentů vrcholného napětí - Romeo a Julie obsahuje podle něho tři takovéto momenty. Ve Fredrových Dámách a husarech je momentem vrcholného napětí scéna, v níž poručík a Žofie docházejí k závěru, že pro jejich lásku není žádné naděje. V BukovČanově tragikomédii Fata morgana je jím závěrečný výjev z prvního střetnutí Di-mitroše s Kenotafiem, v němž Kenotaťlos tvrdí, Že Dimitrova otce nezabil. Moment vrcholného napětí obsahuje v některých hrách tcv.kulminačntbod, jenž představuje jakýsi vrchol vrcholu, bod, v němž syžet kulminuje. V Dykově Zmoudření dona Quijota je momentem vrcholného napětí scéna Qui-jotovy porážky, kulminačním bodem pak výjev, v němž Dolores vhodí rytíři snítku vavřínu, jež zvrtne jeho osud. Moment posledního napětí tvoří přechod od peripetie ke katastrofě, v komedii pak od peripetie k rozuzlení. Tento dějový moment musí vycházet z charakteru postav a z děje. Nesmí být příliš podružný, neboť pak by se zamýšlený účinek na diváka nedostavil; na druhé straně nesmí však vyniknout natolik, aby podstatně změnil postoj jednajících stran. Momentem posledního napětí v Gogolově Revizoru je výjev, v němž přiběhne poštmistr s Chlestakovovým listem a sdělí, že úředník, kterého všichni považovali za revizora, nebyl žádný revizor. V Ostrovského komedii I chytrák se spálí tvoří tento moment scénka, v níž sluha přinese obálku s deníkem a novinami. Rozvržení dramatu do pěti Částí, jehož tvůrcem je Gustav Freytag (Technika dramatu, 1863), bývá někdy zpochybňováno jako zastaralé a neodpovídající vývoji moderního dramatu. Jedním z představitelů těchto názorů je Milan Lukeš, který' popřel Frey t agovo konstrukční schéma, aniž však zjistil nebo alespoň naznačil, jaké jsou tedy kompoziční zákonitosti novodobého dramatu od dob Ibsenových a Maeterlinckových.41 Vývoj dramatu, zejména pak novodobého, však naznačuje, že střídavě (a zákonitě střídavě) je Freytagovo schéma jednou naplňováno, a posléze popíráno, a to zejména nerealistickými tendencemi (symbolismem, expresionismem apod.). Ve vývoji dramatu neplatí tedy odklon od Freytagova modelu, ale spíše jeho neustálé naplňování a posléze negování." Vedle základních dějových úseků zahrnuje syžetová osnova dramatu řadu dílčích stavebných prvků, jež se objevují ponejvíce v katastrofě. Poslední 92_ TEKTONIK* TEXTU článek syžetové osnovy divadelní hry tvoří totiž její nejvýznamnější ideový a tektonický fisek, K účinnému vyznění katastrofy používají autoři nejrůznější prostředky, k nimž mimo jiné patří také kvantitativní, spaciální, kvantitativně-spaciální a akusticky efekt. Kvantitativní e/cfcí je založen na přítomnosti všech jednajících postav na scéně. Závěrečné rozuzlení přitom probíhá nejen za jejich přítomnosti, ale také za jejich aktivní účasti. Dramatické působnosti dosahuje tedy autor výraznými kvantitativními a akčními činiteli. Kvantitativní efekt je uplatněn v Gazdiné robě G. Preissové a v Srpnové neděli Fr. Hrubína. Spaciální efekt (z lat. spatium = prostor) spočívá v posunu prostorovém - děj díla, který se doposud odehrával v uzavřených prostorách, se v závěru přenese na otevřené prostranství. Tento posun bývá doprovázen určitou sémantikou. Spaciální efekt obsahuje např. Klímova novela Porola (Loďjmé- nem Naděje). Kvantitativné-.ipaciální efekt je kvantitativní efekt umocněný prostorově. Finální děj se v tomto případě odehrává nejen za účasti všech jednajících postav, ale navíc je vržen na otevřené prostranství. Probíhající děj, který se doposud odehrával v uzavřených prostorách, se v závěru přenáší na otevřené prostranství, KvantitativnĚ-spaciální efekt je uplatněn v Caru Fjodorovi A. K. Tolstého a v Dělech slunce M. Gorkého. Akustický efekt je jednorázový Čin velkého sémantického dosahu, který se neprojevuje mluvně, ale akusticky. Nejde v tomto případě ovšem o jakýkoli zvukový efekt podmalovávající a ilustrující závěr dramatu, ale o takový efekt, který se rozhodnou měrou podílí na konečném vyřešení syžetu. Používá jej např. Ši. Králik; v Margaret ze zámku je tímto akustickým efektem neočekávaný výbuch na miliardářové lodi, v Krásné neznámé zase střelba do nepřítele. Syžetová osnova románu - na rozdíl od syžetové osnovy dramatu - tak důsledně propracována není, což nepochybně souvisí s proměnlivostí tohoto žánru a s poměrně krátkou dobou jeho existence. I když je doba trváni románového Žánru relativně krátká, přesto lze v románové tkáni vysledovat určité stavebné úseky. Představitelé německé poetiky rozdělovali starší román, tj. román měšťanského období, na tři části - na Geschichte, Vorgeschichte a Nachgeschichte. Tyto pojmy se u nás sice plně neujaly, ale výstavbu měšťanského románu (a do značné míry i výstavbu románu LOJE KOMPOZIČNÍ lrvSTAVBA 93 moderního) vystihují. Trojice uvedených pojmů je nepřeložitelná, proto je uvádím v jejích původní podobě. Geschichte je část epického díla, která zahrnuje vlastní příběh. Každá Geschichte začíná scénou, jíž se počíná odvíjet ústřední děj, tj. scénou, v níž se objeví alespoň jedna hlavní postava, jejíž osudy se začnou zaplétat. Končí pak scénou, v níž došlo k rozuzlení. Vorgeschichte je část epického díla, jež Časové předchází Geschichte. Účelem Vorgeschichte je seznámit členáre s hlavními postavami a s jejich životními osudy, jimiž prošly před začátkem vyprávěného děje. Vorgeschichte není obvykle epický rozvedena, výjimky bývají pouze u rozměrných děl. K zápletce v ní nedochází, Nejčaslěji bývá na začálku díla, ale stejně tak může být vložena na kterékoliv jiné místo, třeba i na konec díla. Vorgeschichte obsahuje Sirota Podhradských T. Vansové, Vorgeschichte vložené na konec díla zahrnují pak Gogolovy Mrtvé duSe a Hurbanov Olejkář. Nachgeschichte je část epického díla, jež časově následuje za Geschichte, tj. za vlastním příběhem. Účelem Nachgeschichte je seznámit čtenáře s dalšími osudy hlavních postav literárního díla, k nimž došlo už po skončení epického příběhu. Nachgeschichte je v podstatě letmým, telegrafickým dopovézením nejzajímavějších osudů, proto není obvykle epický rozvedena. Mezi Geschichte a Nach geschic hte bývá nejčastěji větší časový přeryv. S naprostou pravidelností je umísťována na konec díla. Nachgeschich-te obsahují např. Ztracené iluze H. de Balzaka a Kníže Stříbrný A. K. Tolstého. Ve výjimečných případech může mít Nachgeschichte i drama-zahrnuje ji např. hra Noc tribádek od Švédského spisovatele Per Olova Enquista Kompoziční výstavba je konstrukce, kierá do sebe vtahuje a vstřebává snad všechny prostředky poetiky, jež náležité používá a jež si náležitě přizpůsobuje. Aliterace např. je svým původem prostředek stylistický, kompozice jej vsak dovede využít ke svým stavebným záměrům v podobě vertikální aliterace nebo alíterační propriální řady. Nejinak je tomu s Čísly, nominem propriem, nominem ominem ad. Kompoziční prostředky mají ve své podstatě neideologický charakter, na druhé straně jich lze ideově plně využít, a to nejen nejrůznějším způsobem, ale také způsobem ideově zcela protikladným, to znamená, že téhož kompozičního principu nebo postupu mohou použít autoři nejen k rozdíl- 94 TtJCTO Mi_K.A_TEXTU ným ideovým zámĚrurn. ale dokonce k záměrům zcela protikladným. Teprve virtuozita, s jakou se slovesní umělci zmocňují těchto kompozíciiich prostředků, jim dodává nejen příslušnou energii, ale přispívá především k umelecké a myšlenkové pravdivosti díla. Umělecky pravdivé je takové dílo, v němž jeho tvůrce svrchovaným a přesvědčivým způsobem využil odpovídajících kompozičních principů a postupů. Jednotlivé kompoziční prostředky hrají v jednotlivých žánrech různou roli. Primární role je jim přirčena v rozsáhlejších žánrech, naopak role sekundární v žánrech kratších. Závažnější poslání mají v epice a dramatice (např. v románě a tragédii), podružnější pak v lyrice (v nerozsáhlých lyrických útvarech). Jsou totiž žánry, v nichž převažuje auiorův intelekt a jeho racionalita a na druhé straně zase žánry, v nichž dominuje spontaneity a podvědomí. Tvůrce může postupovat tím i oním způsobem, ani jedna z těchto cest však nevylučuje, aby vzniklo prokomponované a na uměleckém řádu založené dílo. Poznámky ' V. Žirmunskij, Kompuzicija liričeskich slichotvorenij. Peterhurg, Qpojíiz 1921. s. 4 2 Ibidem. ' A Hopkins reader, London, Oxford University Press 1953. a. SO. J Literatura o variačním principu. M. Režná, Variácia ako kompozičný princip, in: O interpretácii umeleckého textu 20 - Pragmatika umeleckej kompozície, Nitra, Univerzita Konštantína Filozofa 1999, s. 105-119. ' Literatura o aditivním principu: V. J. Propp, Kumulativní pohádka, irr V. I. P.. Morfologie pohädky a jiné studie, Jinocany, H & H 1999, s. 298-304. * Viz zmíněné heslo v knize G. Gnimmern Spieltormeji der Poesie, 2. Auflage, Leipzig. Bibliographisches Institut 1988, s, 196-199 (tam také podobní níseň o psu, klerý kradl vejce). 7 E. R, Curtms. Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter. Bern. Rancke Verlag í 948; S. Streller. Grimmelshauscns Simplicianischc Schriften, Berlin. Riitien u. Lue-ning 1957. ZmenSích práci připomínáni alespoň příspěvek M. S. Baltse. klerý je doprovázen nbSimou literaturou predmetu - Numerical Structure in Medieval Literature, in: Formal Aspects of Medieval German Poetry, Austin, University oi" Texas Press 1969, s. 93-119. * V programu karlovarského Divadla V. Nezvala k Ayckboumnvě komedii Kdes to by-Hal v noci?, klerá mřla premiéru (československou premiéra] 2?. záři 1989. 5 K Floss, Triädy v mySlení a v tvorbe. Studia Comcnianaet hi^orica 11, 1983. Č. 26- COJEKOMP 02IĚNÍ VÝSTAVBA 95 sborník, s. 59-66; Heuristická hodnota trichotomií, SCH 15, 1985, č, 29 - sborník, s. 127-l34;KdĚjinámiemamíslruktury,SCH 18, 1988, č. 35. s. 105-111; Cameni-us, die Trinität und das drille Jahrtausend, Cummunio vialorum 34, 1992. í. 3, s. 19-32; Triády - pojítko mezi filozofií a teologií, SCH 24. 1994, ŕ. 51. s. 13-20. '" Triadické výnosy irské, Praha, Tnáda 1999, přeložil a zasvčecnou předmluvou doprovodil Daniel Samek. " V. Černý. Staročeská milostná lyrika. Praha. Družstevní práce 1948, s. 144. 12 J. Palivec, Poezie stále budoucí. České Budějovice. Růže 1969. s. 62-63. 11 Ol. Storch-Marien. Ľ J S. Machara. Rozpravy Avemina 2, 1926-1927. s. 25 IJ Literatura o kalendářním cyklu: J. Peterka, Kalendářní cyklus, in: Poetika české meziválečné literatury. Praha, Čs. spisovatel 1987, s. 178-188. " Literatura o barevné symbolice: F, Menčík, Několik Úvah k starSí české literatuře, ČČM 55. 1881, s. 100-103, J. Pelikán, Príspevky ke kritice a výkladu slokholm. legendy o sv. Kateřině, Listy filologické 18, 1891, s. 66-73 (Pelikán uvádí mj. příklady ? nemecké středověké poezie): J. TříSka, Předhusitské bajky, Praha, Vyšehrad 1990, s. 156. "• H. Klein, Musikalische Komposition in deutscher Dichtkunst, Deutsche Viertcljabrs-schriftfür Literaturwissenschaft und Geistesgcschichle 8, 1930, s. 680-716. " M. Schochow, Novellenstudien im Dienste des Deutschunterrichts, Zeitschrift für deutsche Bildung 4. 1928, s. 244-253. IS J. Iwaszkiewicz, Opowiadania muzyczne, Warszawa. Czytclnik 1971. s. 289. " L. N. Zvčřina, Milan Rastislav Štefánik 4, Praha, Fr. Borový 1934. s. 259. 211 M. Goldstein, Die Technik der zyklischen Rahmenerzählungen Deutschlands. Berlin 1906; H. Blanek, Die Technik der Rahmenerzählung bei Adalbert Stifter, Schwelm 1925. :l V. Šklovskij, Teone prózy, 2, vyd.. Praha, Melaninen 1948, s. 107 121. Hus, Drobné spisy české. Praha, Academia 1985. s. 324. " Literatura n abecedariu: M, Grzedzielska. Abecedariusz. Zagadnienia Rodzajów Lile- rackich 2, 1959, zeszyt 1, s. 152-153; G. Griimmer, Spielformen der Poesie, 2. Auflage, Leipzig, Bibliographisches Institut 1938. s. 21-27. 11 E. M, Forster, Aspekty románu, Bratislava, Tatran 1971, s. 117-126. "B.Tomasevskij.Teorijaliteratury.Leníngrad.Gosudarslvennojeizdatelstvo 1925, í. 137. 26 J, Mukaŕovský, Kapitoly z české poetiky 3, Praha. Svoboda 1948, s. 151. 21 Viz E. Patalas, Filmové hvězdy, Bratislava, Tatran 1966. s. 44-^9. a Literatura o vypravěči J. Opelík, Vypravčč ve vývoji české prózy třicátých let, Česká literatura 16. 1968. s. 297-303. MK. Kraus, Lyrikovo drama, in: Fr. Hriibin, Srpnová neděle. Praha, Čs. spisovatel 1967, s. I49n. w Literatura o dvojníkovi: Ot. Fischer. Dějiny dvojníka, in: O. F., Duse a slovo, Praha. 9« TEKTONIKA TEXTU Melamrich 1929; A. Pumajíloví. Motiv dvojníka v literatuře a výtvarném umění, in. Proudy řeské umelecké tvorby 19. století - Sen a ideál, Praha, Ústav leorie a dĚjiti umění ČSAV 1990, s. 143-14S. 11 Podmínění spojení mezi oběma postavami vyjadřuje lilul Feuchtwangrova románu Bláznova moudrost ipróza pojednává o J. I. Rousseauovi). '! Dvojice ílařec a chlapec je topo,, který se zrodil v pozdní antice. Samostatnou kapitolu mu věnuje E. R. Curtius v knize Evropská literatura a latinský středověk (Praha, Tnada 1998, s. 113-116), Curlms rozeznívá ruvnčž topos stařenu a dívka (kapitola ii něm na i. 117-120). Výtvarnou obdobou mužské dvojice je Portét starce s dítětem od Domcnica Ghirlandaia. " O ředící scéně a orientaŕním dciailu podrobně píše I, Cigánek v knize Umění detektivky |Praha, Státní nakladatel siví dětské knihy 1962), kierá zahrnuje rozsíhluu kapitolu o kompozici detektivního příběhu. " Literatura oanagnorizi: Aristoteles, Poetika (U a 16. kapitola), Ol. Fischer, Duse a slovo, Praha, Melanlrich 1929; E. Stehlíková, P. Pavlovský, Anagnorize. Divadelní revue 11, 2000, e, 1. i. 69-70. 1S Čtenáře, jímž se lenili vzorec jeví jako nedeStfrovatelnS. odkazuji na svou staf Kompozice Bczručovy balady Pole na horách. Časopis Slezského muzea 30, 1981, sěrieli, f. 2. s. 176-182, "■ Literatura o prosimetru; D, Bartofikova.Předmenippovsképočálky prosimetra. smíšeného stylu, v řeckĚ hleratuře, in; Sborník prací Filozofické literatury brněnské univerzity lít, řada archeologicko-klasická, ř. 14, Brno. Univerzitu J E, Purkyně 1%9, ?. 59-70 tzde i literatura, zejména zahramCní). :" Slovenskí pohlady 107, 1991, ŕ. 3, s. ÍS-42; Kultůmy život 26, 1992. í. 21, s. 16. " O synoptic kých názvech kapitol obšírněji píše Franz K, Stanzel. Teorie vyprávění, Praha, Odeon 1988. s. 52-60. '■'Lileialurio liliilu; H. Markiwicz, Tytuly dziel literackich, in; H. M.,Zahawy lnerac- kiiľ. Krakow, Oil Cyna Liter acka 1992. s. 13-34 (tam i d a lit udborná literám rai. J" Posmrtný odlitek z pwtí Věry LiíkovÉ. Praha, MeUnlnch 1945, í.. 67-68. 41 Literatura o incipitu: J. Špaček, Energia prvej vety. Dotyky 3. 1991, č. 2. s. 25-27. 11 Beletristicky takovouto scénu zachytil Z. Winter v novele Peklo. ■" M LukcS. Umení dramatu. Praha, Melantrich 1987, s. 119-130. *" Syželuvou osnovou dramatu se u nás po Frcvtagovi nejdůkladněji zabýval FrankTe-taucr v podnĚoié knize Drama i jeho svít (1942). HORL ^ ČAPKA Lidská bytost je složitý, problematický a nesnadno uchopitelný jev. Tuto skutečnost si už v 19. století uvědomovala řada Českých slovesných umělců, avšak teprve na počátku 20, století nacházejí způsob, jak problematičnost a proměnlivost lidské bytosti vyslovil. Jeden prozaický proud je vyjadřuje formou naturalistického vidění, jiný psychologickým ponorem do nitra lidského individua. Vedle těchto a dalších možných přístupů existuje však jeden, jenž své vrcholné zpodobení a ztělesnění dostal v noetické trilogii Karla Čapka. I tato metoda, založená na několikerém přístupu k lidskému jedinci, má svého předchůdce už na počátku století v tvorbě K. M. Čapka-Choda, konkrétné v jeho románě Kašpar Lén mstitel z roku 1908.1 UČap-ka-Choda se noetická metoda projevila jako umělecká možnost, kdežto u Karla Čapka dosáhla tato možnost svého uměleckého završení. Oba autoři sdílejí nejen shodný noetický postoj, ale oba jej navíc promítají i do architektoniky svých dél. Postup toholo druhu uplatňuje Karel Čapek tiž v prvním svazku noetické trilogie, v Hordubalovi (J 933}, který tvoří architektonickou triádu, to znamená, že se dělí do tří dílů, jež Čapek označuje knihami. Každá z nich je přitom psána z jiného hlediska, první kniha z hlediska Hordubalova, druhá z hlediska četníků a třetí z hlediska soudu a veřejnosti. V první knize, nejrozsáhlejší, se vedle Hordubalova hlediska objevují také pohledy jiných postav, avšak Hordubalovo hledisko převažuje, je dominantní. Jan Muka-řovský vystihl sdělovací způsob první knihy těmito slovy: „VHordubalu je značná část děje podána jako vnitřní, nehlasitý monolog osoby jednající, jako myšlený hovor této osobv se sebou samou, po případě s osobami jinými."2 V každé knize Hordubala se jeví hrdinův příběh jinak. Stejné je tomu i s detaily, což lze ilustrovat např. na odlišném vzezření Polány, jež je jiné ^tíJ^V^'■ = * František Všetička TEKTONIKA TEXTU O kompozitní výstavbě české prózy třicátých let 29. století Obálka (s. citaci obr. Paula Kleea Propuknutí strachu) a grafická úprava Petr Palarčík Vydalo nakladatelství Votobia v Olomouci roku 2001 ISBN 80-7198-478-7 Nakladatelství VOTOBIA P. O. Box 214, 771 00 Olomouc tel ./fax 068/522 46 21 e-mail: votobia@telecom.cz