Zuzana Augustová
THOMAS BERNHARD
Nakladatelství Větrné mlýny Brno 2003
III. Uměni jazyka a mlčeni  | 73
III. Umění jazyka a mlčení
Voss:
Jedni nenávidí tapety
druzí nenávidí vápno
lidstvo můžeme
beze všeho rozdělit na tyto dvě části
na Část která nenávidí tapety
a na část
která nenávidí vápno
T Dťriihanl Äí/ŕer, Dene. Voss
V poslední fázi Bernhardovy tvorby pro divadlo dochází k další proměně poetiky a s tím i druhu výpovědi. Mám zde na mysli hry Ritter, Dene, Voss, Jednoduše komplikované [Einfach kompliziert) a Alžbeta IL Žádná komedie (Elisabeth II. Keine Komödie, o ní pojednáme v následující kapitole, spolu s analýzou poslední hry Náměstí Ihdinú — HeUlenplatz). Tyto texty jako by měly jedno „patro" navíc, jsou to jakési „metatexty" (pripomína to výrok mladší sestry ve hře Ritter, Dene, Voss, že jejich bratr „nepíše spisy/ nýbrž meta spisy""). Výpověď těchto dramat přestává být přímou výpovědí textu. Obsah toho, co se zde vyslovuje, jako by nebyl primárné důležitý. Tuto proměnu poetiky naznačil již Světanápravce formalizaci dramatické řeči.
Postavy posledních Bernhardových her mají v sobě také jaksi více bezprostřední lidskosti (nikoli ovšem sentimentu), jejich megalomanie a tyranství nejsou tak vypjaté. Také v téchto hrách znějí ozvuky absurdního dramatu. Nesou v sobě obdobný životní pocit. V počátečních dílech se Bernhard, jak již víme, inspiroval bezvýchodností a atmosférou konce, ve zralé tvorbě lze nalézt paralely především v existenciální dimenzi oproštěné a statické situace jedince. Přitom postavy jsou utvářeny ještě v jistém smyslu z tradičního pojetí subjektu, v monolozích (neboť se jedná i nadále převážně o monology) všechno spolu ještě nějakým způsobem souvisí. I když zde nejde v první řadě o text, monolog vyrůstá z pozadí, kterým je integrální subjekt, jenž sjednocuje vyslovované s tím, co je — v Životní situaci, v existenci, ve vědomí — mimo slova. Ačkoli monolog nevyplývá na povrch ze stavu vnitřního usebrání, přece se proudy slov i textové fragmenty vynořují ze zamlženého povědomí, z ozvuků bývalé integrity a bývalého usebrání, které tradičně představu subjektu provázely.
Bernhard své postavy opět umisťuje do anachronického prostoru, který v nás budí asociace vyplývající z pocitu jisté starosvětskosti. Zaplňuje své dílo atributy světa, který už neexistuje, anebo v Rakousku, ve Vídni existuje jako svoje vlastní ozvěna na okraji současnosti. Do anachronického prostoru zasazuje Bernhard své
74 I III. Uměni jazyka a mlčení
hrdiny žijící „na hranici". Tady vytváří cyklickou, statickou a neměnnou životní situaci postav, kterým nezbývá už nic jiného, než setrvat tam, kde jsou, a říkat dál svůj text. Současný svět je v těchto dramatech opět nekonkrétní, jako prázdné místo. Bernhard potřebuje anachronismus právě proto, aby se zbavil vnějších atributů současnosti a vůbec nutnosti zobrazovat její společenský prostor. Postavy tak zbavuje nutnosti jednat vůči společnosti.
Měšťanský interiér a každodenní rituály spjaté s kulturou minulosti, tyto dobové „kulisy" vytvářejí postavám rámec, ve kterém se mohou pomocí formalizovaných gest a úkonů konkrétně projevovat. Ale takovýmto formalizovaným rodinným, osobním či společenským rituálem je v podstatě i text replik.
Ritter, Dene, Voss
Hra Ritter, Dene, Voss, která vznikla v letech 1982-1984, byla inspirována osobností filozofa Ludwiga Wittgenstein a a osudem jeho synovce Paula Wittgensteina, Bernhardova přítele. Titul tvoří jména tří herců, pro něž byla hra napsána (Use Ritter. Kirsten Dene a Gert Voss) a kteří ji také skutečně hráli. Tatáž jména — Ritter, Dene, Voss — nesou i mluvčí replik v textu.
Dění hry je situováno do „panské vily v Doblingu", prominentní čtvrti na okraji Vídně. Vila patří rodině bývalých průmyslových magnátů Worringerových. Podle scénických poznámek vidíme na jevišti jídelnu a poslední tři členy rodu: sourozence, dvě sestry a bratra, ne již mladé. Sestry oslovují bratra jménem Ludwig, samy jako postavy jméno nemají, v textu replik se o nich hovoří pouze jako o „mladší* a „starší sestře". Na stěnách jídelny, zařízené v duchu měšťanského salonu z přelomu století, visí velké rodinné portréty: otec, matka a dva strýcové. Jediný časový údaj hovoří o válce: otec koupil předválečné akcie, jedenapadesáti procentní podíl Divadla v Josefstadtu, kde byl jeden ze strýců šéfem činohry; proto se sestry, jak samy tvrdí, staly herečkami. Přítomný čas hry však patří do naší současnosti, resp. nepříliš vzdálené minulosti, do doby napsání díla. Jako u všech Bernhardových her, i když v žádné z nich kromě poslední (kde je to podstatné pro hlavní téma) není vročení explicitně uvedeno.
Hra má tři jednání, nazvaná „Před obědem", „Oběd" a „Po obědě"; v prvním vystupují pouze sestry, v dalších dvou jsou na scéně střídavě všichni tři sourozenci nebo pouze Ludwig s mladší sestrou ve chvílích, kdy starší odbíhá do kuchyně. Vše se odehraje v reálném čase doslova „kolem" rodinného stolu. V jídelně domu, v němž se padesát let nemalovalo a dvacet let, od smrti rodičů, nic nezměnilo.
Ill Umění jazyka a mlčení | 75
Steinhof a rodinná vila
Na začátku hry se dozvídáme, že starší sestra (Dene) právě přivezla bratra domů z blázince ve Steinhofu; na konci hry se tam Ludwig pomyslně zase vrací."'
Mladší sestra (Ritter) těsně před závěrem bratrovi říká:
RITTER Máš ještě ten srub v Norsku
Voss přikývne
RITTER Myslela jsem
žes ho prodal
Voss zavrtí hlavou
RITTER A kdy se zas vypravíš do Norska
VOSS To nevím
RITTER Tam bys ovšem musel vylézt na skálu
aby ses ke srubu vůbec dostal
a to už skutečně nemůžeš
na to jsi přece už moc slabý
sedne si ke stolu
Ty jsi ve Steinhofu jediný kdo tam má privilegia
Ty si tam můžeš dělat co chceš
skoro všechno
Platíš přece taky sedm tisíc denně
ty můžeš zůstat ve Steinhofu ještě celá léta
Pak začnou všichni tři společně pít kávu, rodinný oběd se uzavírá. Bratr je odkázán na své vlastní místo. Tam, ve Steinhofu, je Ludwig sám sebou, vždyť si toto místo vybral, alespoň je o tom přesvědčen, aby tam mohl uskutečňovat svoje dílo. V minulosti pro něj takovým „vlastním" místem mel být srub v Norsku, v němž doufal, že bude moci o samotě pracovat. Norsko, stejně jako Cambridge měly být spjaty s prací, s možností myslet:
VOSS Nejeli jsme přece do Anglie
pro zábavu
nýbrž proto že jsme chtěli
obrodit naše myšleni
Zvětralé nánosy nahradit něčím zcela novým
nešel jsem do Cambridge
abych udělal anglický doktorát
a> Steinhof je vídeňský psychiatrický areál, postavený v době a ve stylu secese a dosud fungující. Zde údajné — dle Bernhardova lícení v novele Wiugensleinův synovec — v roce 1967 pobýval ťaul Wittgenstein po jednom ze svých nervových zhrouceni.
76 I III. Uměni jazyka a mlčení
nikoli pro takovou směšnost
nýbrž proto Že jsem v tom viděl šanci
myslet dál
než pro mé až dosud bylo možné
Ludwig, tak jako většina bcrnhardovských hrdinů, posedlých životním dílem (Královna noci, Caribaldi, Minetti, Immanuel Kant. Svétanápravce. Bruscon) odložil konkrétní uskutečňování svého života ad acta. Starší sestra na sebe vzala nejen běžnou starost o bratra, ale i péči o zachování jeho díla: už dvacet let přepisuje na stroji Ludwigovy spisy. Bez ní by Ludwigovo myšlení zůstalo „pouze" myšlením; jedinou možností pro něj snad, jak se zbavovat životní tíže, ale nestalo by se — bez zcela obyčejného zvěčnění, o něž se stará sestra — reálným faktem vnějšího svéta.
Společným místem sourozenců je konkrétní dům, dům po rodičích. I když z něj „zcela vědomě... udělali... worringerovské peklo"", je pro ně zjevně jediným místem, které je nezaměnitelné, které neznamená prosté jen „být někde jinde". Dům je skutečným prostorem života těchto tří postav, místem, které je (i proti jejich vůli) stmeluje, sjednocuje: je to jejich vlastní svět. Tady existují s celým svým životem.
Veškeré dění kolem přípravy oběda a v průběhu oběda samotného je podáno zcela realisticky, ale zároveň má symbolický význam rodinného rituálu, jenž vytváří uzavřený kruh místa a času, a umožňuje tak postavám po dobu, kdy trvá, být spolu, nyní a zde. A nejen pro tuto jedinou chvíli, v minulosti tomu tak bylo jistě už mnohokrát, neboť každý rituál je opakovatelný.
Padesát let staré tapety, portréty na stěnách, na stole ubrus, který vyšívala babička, v kredenci rodinný porcelán: v každém předmětu, v každém kusu nábytku je hmatatelně přítomen život celého rodu. Docela konkrétní zařízení jídelny („kredenc", „lampa", „pompézní stojací hodiny", „prosklené dvoukřídlé dveře" do kuchyně) je navíc ztělesněním životního stylu epochy, v níž kultura v sobě naposled sjednocovala životní formy a duchovní obsah doby. Kdy konkrétní podoba každodennosti i duchovní a morální obsahy byly v jistém smyslu totožné. Jakkoli se svět už tehdy tříštil zevnitř. Měšťanský interiér, v němž se odehrává hra ze současnosti, však nepůsobí jako reminiscence. Vyhraněné formy, jako v Bernhardově dramatice vůbec, poukazují k nevyhraněnosti a „neprítomnosti" současného světa, který žádnou určitou, celistvou podobu nemá a ani nemůže mít.
Čechovův dům
V roce 1896, téměř sto let před Bernhardovou hrou, napsal A. P. Čechov povídku Dům s mansardou. Svět povídky jako by byl celým svým laděním a podobou přes
NI Uměni jazyka a mlčeni | 77
značný časový posun přímým předchůdcem světa rodičů, prarodičů postav hry Ritter, Dene, Voss.
Hlavním „aktérem" povídky, jak ostatně vysvítá už z názvu, je dům. Starý dům se zahradou, tradiční domov jedné rodiny, šlechtického rodu. Žijí v něm, stejně jako u Bernharda, poslední tři příslušníci rodu, respektive jeho příslušnice: matka se dvěma dcerami.
Dům je vlastním světem postav. A každodenní život jeho obyvatelek je i zde totožný s určitou kulturní epochou. Jenže u Čechova je dům i za osudné přítomnosti chmurného, neláskavého rovnostářského životního tónu, který tu vpadává do snového světa krásy, ještě tišinou, místem spočinutí, skutečného vnitřního pokoje. Zde může ještě existovat zahálka v té nejčistší podobě: v důvěrném sepětí matky a její mladší dcery Zeni, v matčině životní malátnosti a v Ženině rozrušení nad celodenní četbou. Život Zeni, „plynoucí v ustavičné zahálce", muže zde být ještě tou pravou formou plnosti. Člověka důstojné životní plnosti (zvláště ve srovnání s ubíjející osvětovou Činností starší sestry), jež spočívá v prodlévání člověka ve vlastním místě a v pokojném splývání s vlastním časem, bez praktického snažení a cíle, v odevzdanosti do rukou Božích. Tady je přímo v životě ještě obsažena naděje. V životě chápaném velkolepě, uchváceném ideálem nekonečnosti „duševní Činnosti", krásou, která — přítomná v životě samém — se může náhle rozzářit až k tušení kosmických rozměrů.
V  Čechovových dílech byl svět, přestože již došel na kraj svých možností, stále ještě plný nadějí. I když to byly naděje zklamané a nepochopitelně nenaplněné. Těžko můžeme nějak obsahové vymezit životní hodnoty Čechovovým postavám a jejich světu vlastni. Jako kulturní zázemí a dobové morální pozadí jsou přítomny obecné normy cti a povinnosti. Ale přitom je osud hrdinů na vyplňování „příkazů" cti a morálky vlastně nezávislý, třebaže i jimi je jaksi mimochodem určován (vzpomeňme na barona Tuzenbacha ze Tří sester, který umírá v souboji právě ve chvíli, kdy se chystal začít nový život). O životě je totiž rozhodnuto předem: stavem světa, který se ocitl na pokraji propasti. Svou touhu po změně mohou Čechovovští hrdinové obracet jen mimo rámec své reality, do jiné doby („za sto, dvě stě let") nebo do odlišné sociální sféry, která pro ně představuje Jiný" svět. Ale ani tento nový, „jiný" svět, jak se ukazuje, není s to vyplnit touhu a naději, zaplnit prázdné místo po Čemsi neurčitém, co životu schází. Čechovovy postavy se marně ptají po příčinách svého neštěstí a marné se snaží najít smysl svého utrpení.
V Bernhardově hře, o sto let později v „těchže" reáliích, už o ideály, sny ani naděje nejde. O mravní hodnoty tu jde jen v negativním smyslu: v rodině je možné překračovat jakékoli normy a tabu. (Ludwig se zmiňuje o incestu, a ve třetím jednání jsme svědky jeho dosti zřetelného náznaku mezi ním a mladší sestrou.) Ani oběť, kterou bratrovi přináší starší sestra není hodnocena jako něco kladného, ale je vnímána jako projev majetnictví, sobectví.
78 I III. Uměni jazyka a mlčení
Neštěstí a pocit prázdnoty zde stejně jako u Čechova na mravních normách již nezávisí, ať už k nim postavy přistupují jakkoliv. Ale Bernhardovy postavy se už neptají po příčinách nenaplnění vlastního života, stalo se pro ně samozřejmou skutečností.
Dramatické kategorie, motivy a slova
Hra, jako ostatní Bernhardova dramata, nemá děj, postrádá dramatické jednání a dramatický konflikt. To, co se na scéně odehrává, jsou ryze reálné úkony při přípravě stolu a kolem oběda. Některé okamžiky chudého jevištního dění sice připomínají klasické členění dramatu, ovšem zároveň je parodují. Pouze rozhovor sester v prvním dějství „Před obědem" — o přítomnosti i minulosti rodiny, o herectví, o cestě starší sestry s bratrem ze Steinhofu domů — lze považovat za „klasickou" expozici.
Také víme, že Bernhard tradiční dramatické kategorie s oblibou přesouvá do banální fyzické roviny. Ve druhém dějství „Oběd" promění Ludwig pojídání žloutko-vých věnečků, „svého oblíbeného moučníku", ve fraškovitou „kolizi": zhltne dva věnečky najednou, vzápětí je vyplivne a pak strhne ze stolu ubrus i s rodinným porcelánem. „Po obědě", ve třetím dějství, nastupuje „krize": Ludwig chce změnit něco v uspořádání prostoru, kde všechno trvá od dětství tak, jak to určili rodiče. („Voss: Je to náš dům / už nepatří těm mrtvým".") Sundává obrazy ze stěn, zaměňuje jejich místa. Znechucen zjistí, Že sestry se nechaly malovat. Po tirádě proti modernímu umění přichází „katastrofa": další část rodinného porcelánu je na střepy. Ludwig byl posedlý představou, že kredenc musí stát o půl metru víc vlevo. Malým dozvukem se pak „katastrofa" vrací před závěrem hry: ještě jeden servis po babičce musí být rozbit (starší sestra klopýtne a upadne s podnosem), než nastane zklidnění, než konečně všichni tři usednou v míru ke kávě.
Podle toho, co se dozvídáme z řeči jednotlivých postav o jejich životě, o minulosti rodiny, ze vzájemných výčitek a obvinění na adresu rodičů, bychom mohli, podobně jako již v případě hry U dle, usuzovat na poibsenovské „drama pátého aktu", uzavřené do čtyř stěn měšťanského pokoje, mezi nimiž se má v přítomném čase rozřešit celá minulost. O vyřešení čehokoli tu však nemůže být řeč. Tady se minulost jen přetřásá, stále znovu, stále dokola. Hra nemá v Ibsenově duchu ústřední problém, o nějž a o němž by se výslovně jednalo; nemá ani „čechovovský", souvisle plynoucí podtext, nejsou tu „mezi řádky" žádné „skryté významy". Smysl textu se nenachází ani v širším duchovním obzoru díla, k němuž by směřovaly všechny repliky a nacházely v něm společný významový úběžník. Tady říká každá věta jen to, co říká. A to říká plně, nezůstává v ní skryto nic, co by nevyslovovala. Bernhard se
III. Umění jazyka a mlčení  | 79
znovu dramatem přelomu 19. a 20. století inspiruje jaksi „negativně". Navíc se mu ve hře Ritter, Dene, Voss opět podařilo propojit arsenál již ověřených inspiračních zdrojů s vlivem absurdního dramatu a vytvořit celkovým naladěním i smyslem drama nejen postmešťanské, ale i postabsurdní. Jako Beckettovy hry je toto dramatické dílo v jistém smyslu „pouze samo sebou", samo si dává svůj smysl. Tento smysl se v něm jak řečeno neskrývá „za slovy", ale ani ve slovech, je přítomen jaksi „vedle" nich, přímo v konkrétním prostoru hry — mezi stěnami domu a mezi kroky jeho obyvatel.
Sledovat tematizaci textu na jednotlivých motivech by znamenalo pořídit jejich výčet, těžko ohraničitelný, protože téměř co řádka, to jiný motiv. A jsou to motivy reálné (fakta a momenty z prehistorie hry i z její přítomnosti), nikoli obrazné motivy, které by vtahovaly do imaginárního poetického prostoru.
Kdyby mělo být řečeno, o čem konkrétně postavy hovoří, musel by se vlastně veškerý text promluv opsat. I když se mnohé v různých obměnách a variacích vrací, při řádkovém střídání témat hovoru nemá jednotlivá věta v textu ani bezprostřední „prehistorii" ani přímé významové pokračování. Každá věta jako by byla významově zaměřena jenom sama k sobě a do sebe uzavřena. (I v tomto smyslu říká jen to, co říká.)
V té záplavě slov se zdá, že jsou všechny motivy stejně důležité. A v jistém smyslu tomu tak je. U žádného z nich se neprodlévá, na žádný není položen zvláštní důraz, jako by měly všechny stejnou hodnotu. Netvoří hierarchii, ale vracejí se cyklicky stále v téže rovině. To samo však už je výrazem tématu hry.
Banalita
Při všem tvůrčím a duchovním usilování postav je tímto tématem banalita. „Banální" zde nemíním pejorativně, ale jako pojem pro to, co je člověku běžně vlastní. V tomto smyslu je banalita základem světa hry i stavebním prvkem, z něhož postavy svůj svět tvoří. To je také význam neustálého cyklického navracení téhož v replikách. Uvedla jsem, že otázka Boha je vytčena mimo rámec Bernhardova dramatu. Dokonce i kdyby bernhardovský svět plynul paralelné s jinou" možností, byl by od ní prostě oddělen. Proto se může zabývat jenom sám sebou. V takovém světě se každé tvrzení nutně vztahuje jen samo k sobě, nemá jinou závaznost a závažnost než svou vlastní. S tím souvisí i lehkost, s jakou jsou věci vyslovovány, to je význam obsahové struktury replik, neustálého střídání motivů.
Jestliže v replikách postav výčitky a životně určující skutečnosti bezprostředné sousedí s replikami zdánlivě bezvýznamnými, s „kuchyňskými" úvahami, a to i v rámci jediné promluvy, svědčí to o tom, Že postava sama sebe nutně nebere
80 I III. Uměni jazyka a mlčeni
vážné. Že nepovažuje své mínění za jednoznačně platné. Zdá se, že pronášená obvinění — jako adresát Žaloby ani jako žalobce — nebere príliš na vědomí. Seberelativizaci a sebeironizaci slouží i nesčetné infinitivy minulé, pasivní vazby a věty bez prísudku, neosobní a zcizující tvary, které postavy v řeči užívají, ať už mluví o sobě nebo o druhých. Jako by se tak smývaly přesné hranioe mezi osobami a jako by každá z nich pouze podávala zprávu o momentálním náhledu na společnou realitu.
Bernhard nové modeluje dialogickou situaci posunem významu, jejž u něj doznává dialog jako lakový, antiteticky k dramatice přelomu 19. a 20. století. Tehdejší drama začalo hledat nové výrazové možnosti. Současné se zpochybnil dialog vzájemným míjením figur, nemožností mluvit spolu navzájem, tím, Že se zrelativizovaly mezilidské vztahy jakožto přirozeně daná oblast, v níž původně se jedině veškeré dramatické dění odehrávalo (viz P. Szondi). S Bernhardem se ocitáme jinde. Dramatická řeč nemá monologický ráz proto. Že by si postavy nerozuměly, že by nemohly spolu mluvit. Nejde o vnitřní monology, které by každá postava adresovala jen sama sobě. Ne. Ony mohou mluvit. Mohou říci a říkají zdánlivé všechno, slyší se navzájem a rozumí tomu, co říká druhý. Problém je v tom, že nikoli druhý, komu jsou slova určena, ale existenciální situace ničí váhu slov. Ciř-í je Bernhardovým hrám hrdý patos existenci-alistů. Opuštěnost jeho hrdinů se pojí s trapností, prízemností, ubohostí — s banalitou, v níž všechno, co říkají, co si myslí, čím trpí, pro ně současně má i nemá závažnost. Postavy hry Ritter, Dene, Voss už nepronášejí definitivní všeplatná tvrzení, jako například ještě Světanápravce (i u něj nebo u Bruscona se nemilosrdné „ortely" střídaly s kuchyňskými banalitami). Apodiktické soudy vyslovují sestry s bratrem již pouze ve vztahu k rodičům a k sobě navzájem.
Gesto, rytmus a struktura
Pro hru Ritter, Dene, Voss, jíž začíná v Bernhardové dramatickém díle etapa „meta-textů",je důležité, že veškerý pohyb postav i jejich „mimodéčná" gesta („sedá si ke stolu", „zapaluje si cigaretu", „potáhne z cigarety", „vstává a jde s několika talíři ven") je určen autorskými poznámkami. Jsou to hnutí a gesta naprosto realistická, mají však také ryze formální a ťormotvorný význam. Pomocí těchto úkonů autor člení prostor a čas díla, rytmizuje jimi text promluv. Postavy jako by — v kontrastu k jiným jevištně dosti statickým Bernhardovým hrám — kroužily v tanečním rytmu kolem stolu, mezi jídelnou a kuchyní. Svými kroky prostor „zpracovávají"', přivlastňují si jej zcela reálně, a zároveň z něho činí jakousi múzickou strukturu. A vytvářejí tak především dostatečně volný, „prázdný prostor", v němž může přebývat smysl tohoto pozdního dramatu.
III. Umění jazyka a mlčeni I 81
Scénickými poznámkami je také text promluv zahrnut do fyzického prostoru hry: předepsanými gesty, určením intenzity hlasu a jeho prostorového dosahu („volá za ní do kuchyně", „šeptá"). Tím je ovlivněno i vyznění replik: právě různá až směšně absurdní obvinění volá mladší sestra za starší do kuchyně. Ludwig naopak šeptá své tirády mladší sestře spiklenecky při zavřených dveřích, když je starší sestra v kuchyni. Výsledný efekt je ovšem týž. V obou případech je věcný obsah výpovědi zlehčen, zrelativizován, umožňuje všem třem postavám téměř nereagovat a pokračovat dál v „každodenním" hovoru. To souvisí opět s celkovým charakterem díla, v němž vše řečené platí i neplatí zároveň, v němž se neustále mísí motivy nejrůznějšího druhu a úrovně a všechny přitom jakoby měly stejnou důležitost. Zároveň toto Členění textu vytváří dojem múzičnosti a lehké „hudební" linky, s niž text plyne a která zpětně nedovoluje u žádného motivu prodlévat, umožňuje přes všechny se s určitou lehkostí přenést. Úhrnem lze tedy říci, že skrze vedlejší text získává to, co je v Bernhardově hře vyřčeno, teprve plně svůj smysl a stává se to součástí dramatického světa.
Také formální struktura a členění hlavního textu je v jistém smyslu důležitější než konkrétní obsah jednotlivých replik. Text promluv je komponován jako hudební skladba. Autor nebuduje dialog na dramatickém principu akce a reakce, ale na půdorysu střídání a prolínání dvou Či tří hlasů. Monolog, přerušovaný jen gestem nebo jednovétou, jednoslovnou replikou partnera, připomíná sólo s doplňujícími tóny doprovodného nástroje, který svou téměř mlčenlivou účastí sólo umožňuje. Dlouhé Ludwigovy monology ve 3. jednání člení mladší sestra manipulací s cigaretou a vínem nebo krátkou poznámkou: „A i kdyby"/' Některé repliky jsou vystavěny na písňovém principu: promluva o třech, čtyřech krátkých řádcích tvoří sloku, někdy má podobu říkanky, v níž je obměňován jeden motiv, jedno téma pouhým přesunem slov, variacemi na první řádek, hrou několika slov. Některé věci, které nelze vážně vůbec vyslovit, je možné říci formou hříčky: Voss, který způsobil na závěr oběda domácí katastrofu s věnečky a rodinným porcelánem, se chytí za hlavu a žvatlá: „Dem Leben einen Sinn geben" („Dáti životu smysl")."
Jako ve všech Bernhardových hrách je text dialogů a monologů psán do krátkých řádků, jakýchsi veršů v próze, které jsou řazeny pod sebe, bez vyznačené interpunkce. Pouze začátky vět signalizují velká písmena. Graficky působí tedy psaná podoba textu jako přetržitá dlouhá báseň, nikoli lineárně psaná próza. Formálně poetický charakter dramatické řeči, její strukturální, rytmická a grafická podoba tady navíc „vyplňuje" určité obsahové vakuum textu.
82 I III. Umění jazyka a mlčeni
Rodinný rituál
DENE přichází s ošatkou chleba z kuchyně Třicet let tatáž debata
staví ošatku na stůl
Přesně jako když otec
debatoval se strýcem
jenže to nešlo o Ludwiga
nýbrž o továrnu
bylo to zrovna tak protivné
Nejen, že se tu přetřásají stále tytéž rodinné historie, výčitky, obvinění. Ale jako by se to snad dělo vždy týmiž slovy, týmiž větami. Text promluv působí jako předem připravený výčet křivd a vin, seznam rodinných obsesí. Věty replik jsou krátké, zřídka přesahují řádek, a jsou to vety ponejvíce holé, spojené souřadně a rozvité větou vedlejší jen tam, kde to vyžaduje gramatická stavba řeči. Některé řádky tvoří pouze jediné slovo. Jako stavební kameny jsou pod sebe kladeny infinitivy, substantívni složeniny, neologismy.Věty, slova a pojmy, se ustálily do hotových formulí. Tvoří zjevně rodinný rituál, jehož účelem není nic jiného než on sám: pokaždé musí být řečeno všechno, co má být řečeno, aby to zde — v časovém a prostorovém kruhu kolem rodinného stolu — bylo vždy znovu zpřítomněno. Je to jakási dlouhá světská litánie, která musí být odříkána celá. Nesmí z ní být vynecháno jediné slovíčko, prostě proto, aby byla úplná. Přítomnost každého slova a každé věty je sama o sobě kvalitou zvláštního druhu. A rovněž tak jejich neměnné umístění v litanii. Odtud formálně pevná struktura textu, který je touto strukturou tematizován.
A ještě další význam nese tato pevná, ale múzická struktura, v níž má každé slovo své přesné místo: svět rodiny Worringerových je — vedle domu, naplněného památečními předměty, jež zároveň slouží každodenní potřebě — tvořen slovy. Každá věta, každé slovo, motiv zde mají prehistorii i budoucnost, a to samy v sobě: ve stálém opakování, cyklickém navracení. Z opakovaných částí textu se stávají refrény. Právě refrénovitost signalizuje, že všechno, co se v tomto dome říká, už tady bylo řečeno stokrát, tisíckrát, a že je to tu, mezi jeho zdmi, přítomno stále. Nyní se to jen znovu vynoří — jako podzemní punkva, proud rodinného živlu, v němž všichni tři sourozenci existují.
V „magickém" kruhu kolem stolu jako by bylo latentné přítomno vše, ne pouze krizové momenty, takzvaná rozhodující období Života, ale život postav celý, bez výběru, včetně neohraničeného plynutí každodennosti; jako by jediné gesto, jediný krok neměly být opomenuty. Ale jestliže jde o evokaci světa a života postav
III. Umění jazyka a mlčení | 83
v celku, v úplnosti, pak k „litanii" patří i to, co se neříká, co vůbec nelze říci, co ale spolu s vysloveným teprve tvoří celek, dovršuje jej. V tom, co nelze říci, co zůstává v prostoru mlčení (mezi slovy, vedle slov), se skrývá vlastní smysl hry: jakési apriorní, nezdůvodnitelné dobro, nosná síla, která svět sourozenců utváří a umožňuje vůbec jeho existenci. Tato kladná síla je v jejich životě přítomná jako danost, i když oni svůj postoj vůči mravním normám, vůči sob» navzájem i vůči rodičům vymezují negativně. Všechny hříchy, křivdy, nenávisti a slabosti, všechny hrozné i ubohé motivy ze Života rodiny tu stále jsou, aniž je možné na tom něco změnit. A všechno se zde otevřeně říká, nic nebylo zamlčeno. Ale v rituálu se opakovaná slova stávají pouhými slovy a fakta, jež evokují, jsou paradoxně jaksi přijata. Přeměňují se v cosi, co v sobě nese svůj vlastní smysl.
Setrvávání
MčšČanský svět při vší anachroničnosti žije v Bernhardových dílech přítomně, ne jako pouhá nostalgická evokace starých časů. Nepůsobí nijak muzeálně, naopak vyvolává dojem otevřenosti. Jako by „domovská" oblast sourozenců díky cestám ďo Steinhofu i účinkování na divadle plynule přecházela do okolní reality. A současně tím, jak mapují svět „venku", jako by jej vtahovaly do svého domova.
Bytostná pozice mnoha bernhardovských hrdinu je takto ambivalentní: jsou uvnitř, a přece stojí „mimo" (současností, to je jejich způsob existence. Stát — ne z odhodlání, ale z nezbytí, protože nemohou jinak — na hranici dvou světů, na této hranici si vytvářet svůj vlastní svět a z tohoto bytí na hranici svou doménu. Autor sám to formuluje v replice, v níž starší sestra cituje Ludwiga:
DENE stále na hranici Šílenství
nikdy tuto hranici nepřekročit
ale stále na hranici Šílenství
když opustíme tuto hraniční oblast
jsme mrtviBl
Měšťanská kultura vyplňuje čas a prostor současnosti. Ale tato kultura, jakkoli je pro sourozence Worringerovy konstitutivní a nosnou silou jejich života, nemůže být silou dynamickou, směřující do budoucnosti. Umožňuje jim právě jen setrvávat. Umožňuje jim pouze zůstat ve vlastním světě a místě, tedy být a zůstat ve vlastní existenciální situaci. A ta pro ně nemůže být jiná než statická. Nemá časový průběh, nerozvíjí se, ale trvá obrácená do sebe v jakémsi bezčasí:
DENE Kdybys už konečně dokázala nahlédnout
že tahle slepá ulička
je pro nás ta jediná možnost existence'01
84 I III. Umění jazyka a mlčeni
To, co bylo v Čechovově povídce Däm s mansardou postavám dáno jako pevný střed jejich světa, totiž pravé dům. který pro ně byl bezpečným a pevným prostorem (ač v skrytu zde už všechno pomalu směřovalo k rozrušení a matka s Zenou musely nakonec dum opustit), se pro Bernhardovy postavy stává úkolem, který je potřeba naplnit. Pořádek společného stolování se rozpadá, postavy jej pracně a na přeskáčku dávají dohromady. Ritter je opět charakterizována motivem alkoholu. Ale stále tu ještě je soubor gest a akcí, které patřily k rodinnému obědu. Pomocí toho, co bylo ve své době samozřejmostí, běžnou součástí obecného životního stylu, teď postavy vědomé utvářejí svůj osobní čas a prostor.
Ale co jiného znamená toto utváření než naplňovat místo na světě, které je jim určeno, a spolu s tím přijímat i vlastní úděl. Bernhardovy postavy jej přijímají tím, že zůstávají, kde jsou. Tak jako zůstaly Matka s Dcerou ve hře U cíle a jako zůstávají Vladimír a Estragon, kteří čekání zaplňuji dialogy a akcemi na bázi hry. Čekání není čekáním na něco, co má nastat v budoucnosti. Představuje pouze nekonečně přítomnou situaci, bez prehistorie a pokračování. Podobně existují sourozenci Worringerovi v rodném domě.
Bernhard i Beckett zkoumají, co je prese vše lidské, v čem je navzdory všemu lidská důstojnost ve světě, v němž se „vyčerpalo" všechno krásné, všechno duchovní bohatství, které člověka přímo v životě povznášelo. Oba podrobné mapuji a ohledávají, záznamem všech drobných gest svých postav, základní lidskou situaci. A s ní i minimální vnitřní a vnější prostor člověka, v němž se zabydluje „holé" lidství. „Já" u nich má svou lidskou hrdost a důstojnost právě v minimálním životním prostoru. Pro Bernhardovy postavy je takovým prostorem — onou „nejzazší" možností, jak být sebou samými — salon z přelomu století jakožto dějiště hry ze současnosti.
Relativita a čin
Postavy ibsenovského dramatu, i když se uzavřely ve svém domě před okolním světem, byly jeho typickými představiteli, patřily do něj a trpěly náladami a duchovními konflikty doby. Bernhardovy postavy se ve svém domě neuzavřely, stal se pro ně útočištěm, z něhož mohou vycházet do světa, do něhož ovšem „nezapadají". NetypiČností a vyděleností svých hrdinů se však Bernhardovo drama vysvobozuje „ze zakletí* typu měšťanského dramatu, a ozřejmuje se tak posun ve vymezení základni životní situace hrdinů.
Ačkoli se text replik také skládá převážně z výčitek apřetřásání minulosti, postava si už tolik nezakládá na tom, jak jí bylo ublíženo. Život, mládí, minulost nejsou zmarněné, protože nikde není záruka, že za jiných okolností by vše probíhalo lépe. Také nelze stanovit žádné obecné kritérium vydařeného, úspěšného života.
III. Umění jazyka a mlčeni | 85
Postavy — jako kdokoli — prostě je» neměly a nemají jiný životní příběh než ten svůj. Ale právě proto není přítomnost v Bernhardově díle jen „prázdným" okamžikem nebo pouhým bilancováním zmařené minulosti, jako je tomu v dramatu pátého aktu. Bernhardova hra překračuje tento model, plynoucí a uplynulý Čas nebyl zmarněn, ale setrváváním paradoxně naplněn.
V základní situaci Bernhardovy hry tkví banální, i když hluboké, každodenní a celoživotně se vlekoucí neštěstí. Je konstantním stavem, který se projevuje opakováním, cykličností (jež se odráží ve výstavbě textu, v návratech částí replik a v refrénovitosti, i v kruhovém návratu skromného (Lýní jakoby k výchozímu bodu: oběd se uzavřel, vše končí tam, kde se začalo, u prázdného stolu). Hovořili jsme o zvláštním Žánru „tragédiekomediť", který Bernhard vytváří a který vychází z charakteru samotného bytí. Zde však pramení i zvláštní druh naděje a smíření. V nedokonalosti a malosti, v banalite, jež je stavební látkou Života, je paradoxně obsažena i naděje: totiž právě v tom, že skoro všechno aktuální lidské počínám je omezené a relativní, že Žádný momentální pocit nebo mínění nejsou definitivní a nemají absolutní platnost. Slova a činy se nemohou odestát, ale samy v sobě se relativizují. To je naděje obsažená v samotném prožitku absurdity.
Na druhé straně je však ve světě této hry něco, co trvá v neměnné platnosti, mimo chtění a smýšlení postav, mimo jejich dočasné hodnocení i mimo svou konkrétní podobu v tom kterém okamžiku, a to je realita vztahů a oběti. Soustavná dvacetiletá péče starší sestry, která obětuje bratrovi svůj čas a síly, má povahu činu v nezrelativizovaném, i když ne již otevřeně dramatickém smyslu: činu jako hnutí, jímž člověk překračuje své vlastní hranice a nastoluje novou skutečnost. Tato skutečnost pak má platnost jaksi nad každodenním žitím, a v naší hře tedy nad jejím konkrétním průběhem, ještě Jinak" a Jinde" než v trapných výstupech mezi sestrami a bratrem. Ani jeden z nich nedokáže ve své „roli" důstojně obstát, ale i to se pojí s daným lidským omezením. Takže ze snaživosti starší sestry, uplatňované vždy v nevhodnou chvíli a nevhodným způsobem, a z Ludwigových záchvatů ukřivděnosti a kritičnosti (v tom se shoduje s mladší sestrou) máme vždy pocit ne-patřičnosti i něčeho důvěrně známého, ale přitom to nic nemění na skutečnosti obětavé lásky a její platnosti.
Statičnost a trojjedinost
Bernhardův hrdina zjistil, že se svým životem nemůže udělat nic lepšího, než mu zůstat věrný. A k tomu je zapotřebí jigté statičnosti, aby se mohl na svůj život soustředit. Taková pozice mu neumožňuje vnější změnu, vývoj, ani zaměření na velkou bohatost událostí a pestrost zážitků, nedovoluje mít široký záběr navenek. Postavy
86  I  III. Uměni jazyka a mlčení
se spíše snaží z bodu. ve kterém zůstávají, jako ze středu uchopit a podržet svůj život jakoby celý najednou. Teprve reflexí se pak každý skutečný krok, každý bod na jejich cestě, která je i cestou životní, stává doopravdy reálným. Protože svět sourozenců Worringerových je přece tvořen ze slov, teprve slovy je to vše včleňováno do vnitrního řádu jejich světa. (Proto je tu doslova krok za krokem „fenomenologicky" vylíčen v monologu starší sestry rozhovor s ředitelem Steinhofu, Ludwigovo loučení s ředitelem a se spolupacienty a posléze cesta s bratrem ze Steinhofu domů.) Proto také musí být v textu všechny motivy, bez výběru a bez hierarchie, v krátkých spojeních a přeskocích. „Básnický" charakter textu přitom umožňuje motivům splývat, vracet se i řadit do nekonečných řetězců.
Tematická rovnomocnost se ve hře projevuje a realizuje nejen skrze motivickou výstavbu, ale také při budování charakterů postav a v jejich souhře, v tom, jak se doplňují. U předchozích her (Minetti, Světanápravce, Divadelník) jsme hovořili o jakémsi bazálním vztahu mezi postavami, v jehož rámci jsou i neznámé nebo téméř němé figury v jistém smyslu stejně významné jako postavy hlavní: totiž jako postavy bližních, lidských bytostí, jež se nutně ocitají v téže lidské situaci. Postavy dramatu Hitter, Dene, Voss jsou i dramaticky (téměř) stejně významné. Přes všechno vzájemné obviňování, soupeření, přes všechny drobné intriky a averze, nebo pravé skrze ně, tvoří totiž v tomto případě jakousi trojjedinou osobu. Autorský subjekt přitom stojí za každou z nich jako za jednou ze tří různých, ale stejně platných možností životního směrování, či spíše životní pozice v téže existenciální situaci. Jako by si postavy životní role, které jim autor přidělil, mohly mezi sebou kdykoli prohodit.
Mladší sestra je tou, která převážně reflektuje společnou situaci, je však i tou, která vyčítá, obviňuje, vědomě se „nestará" a neobětuje. V tom je protikladem starší sestry. Jenže aktivita i pasivita tu vycházejí jaksi nastejno, a co víc, jako by měly stejnou hodnotu:
DENE Co se jenom deje v mojí sestře
zeje tak nešťastná
má všechno
všechno co Člověk může mít
a je nešťastná1"
RITTER ale nešťastné jsme přece obě
ty máš své neštěstí
já zase svoje
ty vaříš
když ti nic jiného nezbývá
já čtu noviny
III Umění jazyka a mlčení | 87
já jsem vždycky všechno pozorovala
tys to uváděla do pořádku
nevím
kdo tím víc trpěl'"
Smysl Bernhardova postměšťanského dramatu vskutku neleží v psychologické rovině. Ačkoli jsou postavy sester povahově, svým typem i celkovým ustrojením tak rozdílné, ba dokonce záměrně jedna křiklavým opakem druhé, přesto to, co dělají, je jistým zvláštním způsobem totéž: ta, která se odmítá obětoval, jako by ober realizovala, nebo přinejmenším mohla realizovat, kdyby chtěla:
RITTER Ty nebo já
dodneška
na tom se nic nemění"'
RITTER Ty prepisuješ jeho výmysly
Na vrcholu šílenství
vyťukáváš
co si vymyslel
a já k tomu hraju na klavír
improvizuji takříkajíc filozoficky
na klavír"'
Trojjedinost životních cest působí tedy bezmála dojmem totožnosti. Přispívá k tomu i ono „hudební" prolínání tří hlasů: vždy jsou to variace na jedno Životní téma. Autor ukazuje, že životní cesty, ať vypadají z hlediska svého nasměrování a konkrétního uskutečňování seberozdílněji, jsou v hlubším, existenciálním smyslu v zásadě stejné. Různé jsou v tom, že každá z postav musí v jediné a neřešící se situaci nalézat své vlastní „řešení* a svým způsobem „rozložit" v Čase statičnost, bezvýchodnost a cykličnost této situace. A z toho důvodu má právo na aktivitu, ale i na pasivitu a distanci.
Životní dílo
Stejné, a přece různé řešení je naznačeno také skrze dílo, tvorbu, která jediná múze být ve zmíněné životní situaci Čímsi „novým", něčím „navíc", co ze sebe všechny tři postavy vydávají. Krásu, umění už nemohou přijímat, konzumovat, protože Jimi" už bylo v životě „všechno viděno" a „všechno slyšeno"1*' (ne náhodou hovoří originál v pasivu, proto zde překládám otrocky). Krása byla už dříve stažena z nadzemských výšin, stlačena do omezeného životního prostoru, „zneužita za účelem
88 I  III. Umění jazyka a mlčeni
přežiti" (Ritter), aby zaplňovala mezery, prázdný čas a prostor v každodenním živote. Krása, hudba a četba už nepovznásí.
Jediné, co zbývá, je dílo. Tentokrát snad poprvé bere Bernhard „životní dílo" svých protagonistů vážně, i když tvůrčí úsilí {přinejmenším pokud jde o Ludwiga) opět odívá do travestijního, fraškovitého hávu. Ale své hrdiny nezpochybňuje Šmíráckou nemohoucností (viz Caribaldi a členové cirkusu, Bruscon a jeho rodina), satiricky je nezesměšňuje (jako Velikány nebo Moritze Meistera), ani nedovádí jejích řeholi ad absurdum (Minetti, Kant, Světanúpravce). Presto tvorba tří figur hry Ritter, Dene, Voss splývá s životní pozicí „na hranici": vždyť Ludwig je filozofem, který může filozofovat jedině v blázinci. A sestrám snad právě zahálka, jistá každodenní prázdnota umožňuje vyjevit podstatu jejich existence v koncentrovaném okamžiku, mimo plynutí Času: na scéně. V okamžiku vyňatém z chronologických souvislostí, vedle žitého času. Tak si představuji smysl a podobu jejich herectví na scéně Divadla v Josefstadtu. Proto starší sestra říká, že může být na jevišti „dobrá jenom tři minuty" a ,jen na tři minuty*"* chce vystoupit. Neznamenají však ony „dvě tři minuty excelentního divadla"111 totéž, co Ludwigovo životní krédo, vyjádřené téměř stejnou formulací?
VOSS Celý svůj život usilujeme
pouze o dvě tři stránky nesmrtelného rukopisu
víc nechceme
ale to je přece zároveň to nejvyšší181
Jen s tím rozdílem, Že Ludwigovi je dáno uskutečňovat dílo soustavně, v Čase. On se kvůli němu zbavil osobního Životního zázemí, které sestry naopak pro svou „bodovou" tvorbu zřejmě potřebují, a které (i pro něj) udržují. V tomto významovém kontextu je pak vlastně lhostejné, že Ludwig prý divadlo nenávidí a herectvím pohrdá. Ve způsobu, jímž sestry reflektují Ludwigovo filozofování, zaznívá stejná ambivalence: uznávají bratrovu výlučnost, výsadní pozici génia, a zároveň ji ztotožňují s životním postavením blázna, a bratrovu tvorbu v tomto smyslu s bláznovstvím:
RITTER Náš bratr je génius
žádný blázen
jednoho dne
se jím budou zabývat
na všech univerzitách
v Americe
všude
ačkoliv on sám
všechno co napsal
pokaždé
III. Umění jazyka a mlčení | 89
označuje za nesmyslné
nikoli za slabomyslné za nesmyslné131
Jak napsat divadelní hru
Bernhard klade svými hrami mimo jiné otázku po současných možnostech tvorby dramatika, otázku, jak dnes psát divadelní texty, navíc hry $e současnosti a pro současné divadlo. Hra Ritter, Dene, Voss, spolu s některými dalšími rodinnými a salonními dramaty, odpovídá na tuto otázku velmi specifickým způsobem, a to svým vlastním „hraničním způsobem existence": tím, Čím zároveň je i není. Tím, že současně naplňuje, paroduje i překračuje určitý model dramatu: hra zasazená do interiéru přelomu 19. a 20. století nejprve budí dojem příslušnosti k měšťanskému dramatu analytického psychologického typu, avšak tento divadelní archetyp Bernhard nové naplňuje, dospívá přes něj a za něj ke zcela odlišným významům a navíc poukazuje skrze minulé formy k přítomnosti jakožto době chaotické, jež vlastní formy nemá.
Hra situovaná do realistického prostředí, které ovšem pro hru ze současnosti realistické není, evokuje zároveň absurdní prožitek světa. Hra na první pohled naturalistická staví na formální presnosti a skrze ni získává významy. Podobně jako absurdní drama v „umelosti" svého světa, v jeho vydělení z okolní reality a uzavření do vlastního rámce realizuje svůj smysl.
Bernhard psal hry pro soudobé divadlo, ovšem pro tu jeho podobu, která je pociťována jako fenomén přetrvávající z jiné doby, jako typ uměleckého organismu a instituce, který si pro sebe vytvořil svět měšťanský. Smysl a funkci kamenného repertoárového divadla je tvůrce dnes nucen každou novou inscenací znovu ustanovovat. Bernhard řeší tento imanentní rozpor právě tím, že pro „po-měšťanské divadlo" píše „po-měšťanskou" hru. v níž přestaly být důležité psychologické pohnutky, jejíž text ztratil jemný, nuancovaný podtext a vyslovuje jen to, co lze vyslovit, a zbytek zůstává v mlčení.
Thomas Bernhard sám nikdy nestál „uvnitř" divadla (i když se o něm v jisté době uvažovalo jako o možném kandidátovi na post intendanta Burgtheateru), ale ze stanoviště „vně* si vytvořil zvláštní osobní vztah ke konkrétním osobnostem „uvnitř*. Většinu jeho her inscenoval Claus Peymann. Divadelními texty Minetti, Světanúpravce, Jednoduše komplikovaně (všechny jsou věnovány herci Bernhardovi Minettimu), dramolety, vydanými pod společným názvem Claus Peymann si kupuje kalhoty a jde se mnou na oběd a hrou Ritter, Dene, Voss vytvořil specifický druh setkání, osobního i neosobního zároveň. Setkání uměleckých osobností jaksi v bodě možného průniku jejich tvorby: spisovatelské, režijní a herecké.
Označení prefixů promluv jmény konkrétních herců vytváří zvláštní dramatickou a literární situaci: mluvčí replik nejsou se skutečnými osobami herců totožní,
90 j III. Umění jazyka a mlčení
ani nemají být jejich zobrazením, ale také nejsou od reálných osobností, kterým byla hra věnována, úplně odděleni. Herci nehrají v dramatických postavách Ludwiga. mladší a starší sestry ani v hereckých osobách, nazvaných Ritter, Dene a Voss sami sebe. (Text rovněž není ze své podstaty vázán na to, aby jej ztvárnili pouze tito a ne jiní představitelé.) Jejich jména jsou tu jako znak inspirace tvorbou jedinečných hereckých osobnosti. Přesto se skuteční herci Use Ritter, Kirsten Dene a Gert Voss mohou se sebou v postavách zvláštním způsobem setkávat, totiž v onom výchozím bodě, z něhož vyšel pro autora podnět k napsání hry a který jako by se v postavách posouval po celou dobu až k závěru.
Wittgensteinovská inspirace ve hře Ritter, Dene, Voss
Jako dovětek ke své hře Ritter, Dene, Voss Thomas Bernhard napsal:
.Jtilter. Dene, Voss, inteligentní herci. Během práce, kterou jsem ukončil dva roky po tomto záznamu, byly moje myšlenky soustředěny především na mého přítele Paula a na jeho strýce Ludwiga Wittgensteina. Th. Bernhard, červen ^S-T*01
Setkání a zcizení
Také pokud jde o oba Wittgensteiny, Paula a Ludwiga, lze hovořit o jistém druhu setkání: pomyslného setkání osob, ne již zde přítomných, se sebou samými v onom výchozím inspiračním bode, který jako by „putoval" celou hrou. Zároveň vytváří hra situaci pomyslného setkání autora s osobami přítele a filozofa v imaginárním časoprostoru, který vzniká jaksi „kolem" díla.1''
Titulem hry Hitter, Dene, Voss a označením mluvčích jmény herců je ovšem jasné dáno zcizení wittgensteinovské látky, je zřejmé, že nepůjde o hru Životopisnou. Postava Ludwiga není obrazem filozofa Ludwiga Wittgensteina ani jeho synovce Paula, a není ani „kompilací" a zobrazením obou. Hra nepojednává jednoduše o reálných osobách, jakkoli jsem řekla, zeje místem setkání.
Paul i Ludwig vyšli ze stejného, po všech stránkách mimořádného (majetkově, společensky i kulturně) rodinného prostředí, aby vykročili, každý z nich celou svou
b) Dva roky pred napsáním hry Ritter, Dene, Voss a tři roky po smrti přítele (Paul Wittgenstein temřel 13.11.1979) mu Bernhard věnoval novelu Wttlgensteinův svnoiec. O jednom přálelstoHWÍtlgensteins Neffe. Eine Freundschaft, 1982). O sedm let dříve, v roce 1975, vysel Benihardův román Korektura, silně inspirovaný osobnosti Ludwiga Wittgensteina a faktem, Že v letech 1926-1928 vyprojektoval a postavil ve V kin i dům pro svou sestru Margaret», stavbu „sestavenou" z kvádrů ve stroze asketickom inodernistickém stylu přísných, Čistých linií. Bernhardův románový hrdina Roithamer postavil pro sestru ideální dům ve tvaru kužele.
III. Uměni jazyka a mlčeni | 91
bytostí a s téměř absolutním nasazením, zcela protichůdným směrem. Oba však vykročili mimo měřítka rodiny i mimo měřítka normality. A tedy i mimo běžná kritéria, platná ve společnosti. Aniž je však přitom známo, zda v rodinném kruhu někdy jeden s druhým skutečně hovořili, někdy skutečně vnímali jeden druhého.
Ludwig, ztělesněná životní askeze, přísnost k sobě i druhým, a naprostá upřímnost k sobe i druhým, stíhán neustálým sebeobviňováním a pocitem vlastní „bíd-nosti". Paul, ztělesněné umění žít a užívat ve velkém stylu. Paul, jehož způsob existence i charakter určovala základní tendence (jež zřejmě velmi brzo přerostla do obludných rozměrů) mrhat vším: intelektem, penězi, city, schopnostmi, nadáním, životem. To byl patrně hlavní konstitutivní rys Paulovy osobnosti, jenž se projevoval současně megalomanií i jistou lhostejností a destrukcí vůči sobě (pro kterou pak mnohokrát putoval do blázince). Ale nepůsobilo opačné životní směřováni Ludwiga Wittgensteina velmi často destruktivně, nebyla jistá sebedestruktivní složka přítomná v samotném základu všeho životního usilování Ludwiga Wittgensteina?
Hrou Ritter, Dene, Voss sklenul Bernhard most mezi oběma krajními póly, jak je představují Paul a Ludwig Wittgensteinové, a krajnosti propojil tam, kde se sobě tyto tak protikladné osobnosti přibližují: oba, Paul i Ludwig, totálně vydali sami sebe a svůj život vlastnímu způsobu myšlení. A oba s maximálním nasazením, intenzitou a důsledností za svou životní cestu ručili. Toto propojení se vsak neodehrává přímo v postavě Ludwtga-Vosse, ale zůstává v jejím pozadí a ke čtenáři či divákovi promlouvá — skrze celek hry i skrze postavu Ludwiga — vzdálenými ozvuky.
Wittgensteinova utopie
Každé běžné fyzické gesto postav Bernhardovy hry je, jak víme, realitou kultury. Právě té kultury, k níž chtěl Ludwig Wittgenstein obracet pozornost svým pozdním dílem a ve které sám vyrostl, která byla doslova, ač chtěl či ne, součástí jeho bytosti. Wittgensteinova filozofie po 2. světové válce byla nesena utopickým cílem způsobit „změnu smýšlení" lidí, současného světa. Současná mentalita pro něj reprezentovala zboŽŠtění védy a techniky. Jistý druh „porozumění: hudbě, básnictví, malířství, humoru" a jistý druh vidění — „vidění aspektů", jsou pro něj „reakce, které patří k určité kultuře, k určité životní formě, a mohou přežít jen v ní.""' Jistěže věděl, že v době, kdy psal jednu z posledních kapitol svého díla, tato kultura v životě už neexistovala. Ray Monk píše o „pocitu kulturní izolace prostupující celým jeho dílem.""' Wittgenstein, nejslavnější filozof 20. století ztělesňoval svět minulosti, i když se stejně jako Paul rozešel s rodinným prostředím, které bylo prosyceno duchem zašlého světa. Ale ani Paul se po celý Život nedokázal a nemohl ze světa minulosti vymanit. Kdyby se mu to bylo podařilo, byl by to jeho konec.
92 j III Uměni jazyka a mlčeni
Protože on byl jistým zpüsobem rovněž „totožný" s tradicí. „Tradice není něco. co by se člověk ínohl naučit... je to zrovna tak vyloučeno jako vybrat si vlastní předky."'1 Thomasů Bernhardovi jako autorovi se však téměř podařilo uskutečnit nemožné: v literární rovině realizuje Wittgensteinovu utopii. Ve svém díle ustavuje trvání tradice. Stačí, že tradice je vlastní životu jeho postav. Kultura jim byla dána, porozumění, umělecké cítění určují svérázný modus jejich existence. I když současné jako by v života běhu nemohly určovat už vůbec nic.
Životopisné citáty
V replikách všech tří postav hry Ritter, Dene, Voss jsou roztroušena fakta a detaily z.biografie Ludwiga Wittgensteina. Bernhard užívá hojně citací. Pro jednotlivá zastavení na Životní cestě „svého" Ludwiga, vybral názvy míst, jež byla důležitá i pro život Ludwiga Wittgensteina: Sognefjord, srub v Norsku —jako synonymum tvorby v samotě; Anglie, Cambridge — pro snahu o uznání v akademickém prostředí."
V toku textu, který je formálně velmi přesně strukturován a rytmizován za neustálého bleskového střídání motivů, bychom rozhodně nehledali doslovné nebo parafrázované citáty z Wittgen sto i nových dopisu či ze vzpomínek na Wittgensteina. A přesto tu jsou, bez sebemenší cézury propojeny s ostatním textem, a nejen v replikách Ludwiga-Vosse, ale i v partu sester. *
Zazní i pojem „pravdivostní funkce"'", v kontextu, v němž je jako pojem logiky ovšem zparodován. Mnohokrát uslyšíme jméno Wittgensteinova filozofického vzoru a kolegy, v replikách jako: „Frege ten vrah Frege".M Tady má však má Ludwig-Voss na mysli rodinného lékaře. To dokazuje, jak ryze fraškovitými prostředky dokáže Bernhard ve svém díle proměňovat a využívat znalost Wittgensteinovy biografie.
Vyskytuje se i motiv mecenášství rodiny, která rodinnými portréty „vstoupila do dějin umění". (Vzpomeňme na Klimtův obraz Wittgensteinovy sestry Margarety.) Ve hře je využit motiv rodinného muzicírovaní a samozřejmé přítomnosti klasické hudby v živote rodiny.
Thomas Bernhard však citace, fakta a detaily z Wittgensteinova života a rodinného zázemí zapojuje do nového kontextu života a rodinného prostředí sourozenců
c) Ludwig Wittgenstein pobýval v norském ústraní v období 1913-1914 a polom v roce 1937: ..Mimochodem, když jsem byl v letech 1913-1914 v Norsku, měl jsem snad vlastní myšlenky, nebo se mi to tak dnes alespoň jeví. Mám tím na mysli, iemi připadá, jako bych v sobě tehdy přivedl na svet nové myšlenkové operace (ale možná, 2e se mýlím). Zatímco dnes se mi zdá, že jen aplikuji staré. <1931>-(WittgenStem. L.: Rozličné poznámky. Mladá fronta, Praha 1993, 36.1
dí Viz napr. vzpomínky Wittgensteinovy sestry Hermině Witlgensleinové .Mein Bruder Ludwig", in: Ludwig Wittgenstein. Portrats und Gespräche, Frankfurt am Main 1987,21-34 (ed. R. Rhecs).
III. Uměni jazyka a mlčení | 93
Worringenrových. (Samo jméiio Worringer je citací: Wilhelm VVorringer byl význačný vídeňský filozof a teoretik uméní, jehož spis Abstraktion und Einfühlung (Abstrakce a vcítění) z roku 1908 se stal teoretickým manifestem expresionismu.) Skrze svou postavu a skrze hru jako celek pak Bernhard zpětné poukazuje k tomu. co ho zřejmě na osobě Ludwiga Wittgensteina nejvíce zajímalo a fascinovalo. A to bylo, domnívám se, životní osobnostní gesto Ludwiga Wittgensteina. I fakt, že toto gesto u něj téiněř splývá s gestem myšlenkovým a tvůrčím, že se stávají téměř totožnými.
Toto celkové gesto osobnosti promítá Bernhard do postavy Ludwiga jako její hlavní a vlastně jediný konstitutivní rys, a vytváří tak postavu nikoli napodobující Či zobrazující Ludwiga Wittgensteina, ale postavu jistým způsobem analogickou, která jde ovšem jinou životní cestou, existuje v jiných souvislostech a v jiné době.                                                                                J
Filozofické citáty a mlčení
Bernhard ve své hře necituje Wittgensteinovu filozofii. Přesto se inspirace Wittgensteinovým myšlením promítá několikerým způsobem do různých vrstev díla. To, coBernharda na Wittgensteinově filozofii zajímaje druh jeho myšlení:
VOSS Mojí ideou bylo
jít dál
než všichni ostatní
za všechny ostatní. '*'
(V originále: „Meine Idee war/ weiter zu gehen/ als alle Andern/ über alle
Andern hinaus")11'
VOSS nešel jsem do Cambridge
abych udělal anglický doktorát
nikoli pro takovou sméšnost
nýbrž proto Že jsem v tom viděl Šanci
myslel dál
než pro mě až dosud bylo možné '* "l,™"*í A
Co zde Bernhard jakoby přímo převzal a vyjádřil ovšem několika větami v básnické zkratce, je zjevně Wittgensteinova snaha „zaútočil na hranice jazyka"'1", a tedy na hranice možného, na hranice toho, co je možné myslet. Inspirací se stává sama tato myslitelská tendence, tedy Wittgensteinovo snažení, při vědomí, že „toto narážení na stěny naší klece je úplně a absolutně beznadějné" n>lf jít dál za tuto hranici: dostat se na odvrácenou stranu myšlení, myslitelného.
94  I  III Uměni jazyka a mlčeni
V podstate tutéž tendenci, jen jakoby jdoucí z opačného výchozího bodu, představují pak v samotném Traktátu úvahy, ústící do známé vety: „O čem nelze mluvit, o tom se musí mlčet."1" Wittgenstein se zde na jedné straně vyrovnává s metafyzickou tradicí evropské filozofie, a na druhé straně lokalizuje metafyzické skutečnosti do oblasti mimo slova."
V  Bemhardově hřeje mlčení velice podstatně přítomné, a to v několika podobách. Ani to však není citace nebo přímočará aplikace Wittgensteinových myšlenek, neboť mlčení je přímou fyzickou součástí reality hry Ritter, Dene, Voss. Je součástí jejího reálného prostoru. Jeho místo je mimo napsaný text, vedle slov, mezi slovy a mezi gesty postav. Není to zamlčování, podtext ani pauza, ale to, co existuje jen jako mlčení. A jako takové dává dílu jeho zvláštní charakter, který spočívá v koexistenci toho, co se v něm říká, s tím, co se v něm neříká.
Myšlení a dílo
K „realitě mlčení" ve hře přistupuje ještě další jeho podoba: mlčení, které je jisté i tématem postavy Ludwiga, tématem jeho pomyslného filozofického díla. Nepředstavujme si ovšem prostě kopii díla Ludwiga Wittgensteina, ale opět jakési analogické směřování, které by však určitě mělo jinou konkrétní podobu.
Wittgenstein mohl být Bernhardovi blízký zvláštním druhem otevřenosti myšlení. Otevřenosti, která se vsak zároveň odhraničuje vůči všemu, co je vzhledem k tomuto myšlení vnější. Toto myšlení, uzavřené vůči vnějším vlivům, je tedy otevřeností pro vlastní možnosti. (Včetně snahy jít za hranice samotné možnosti.)
o) Pripomeňme si příslušnou pasái. předcházející slavné 7. větě: „6.5 K odpovedi, kterou nelze vyslovit, nelze vyslovil ani olázku. Záhada neexistuje. Lze-li vůbec nějakou otázku položit, pak ji lze také zodpovědět.
6.51  Skepticismus není nevyvratitelný, nýbrž zjevně nesmyslný, neboť chce zpochybňovat tam, kde se nelze ptát.
Pochybnost může být jen tam, kde je otázka; otázka jen tam, kde existuje odpověď, a odpověď jen tam, kde he něco říci.
6.52 Cítíme, Že i kdyby byly zodpovězeny všechny možné vědecké otázky, nebyly by naSe životni problémy vůbec dotčeny. Jistě by už pak nebyly žádné otázky: a právě to je odpověď.
6.521 Řešeni problému života pozorujeme na tom, že tento problém zmizí (Není toto důvodem, proč" lidé, jimi se smysl Života stal po dlouhých pochybách jasným, nedokáži říci» v čem tento smysl spořívá? Existuje ovšem nevyslovitelné. To se ukazuje, je to mystično.
6.53  Správnou metodou filosofie by vlastně bylo: říkal jen to, co se říci dá, tedy věty přírodovědy — tedy něco. co s filosofii nemá nic společného..." (Wittgenstein, L.: Tractatus logice-philosophieus, Institut pro středoevropskou kulturu a politiku, edice OIKÚMBNÉ. Praha 1993,167-169, překlad J. Fiala.)
III. Uměni jazyka a mlčeni  | 95
Je otevřeností v tom smyslu, zeje ochotno vždy odhodit to, čeho už jednou dosáhlo, co už jednou promyslelo; a začit cestu myšlení úplné od začátku, z nulového bodu, jako by předtím nebylo nic. Nenavazuje samo na sebe lineárně, v prosté posloupnosti, ale složitějšími zpětnými vazbami. Jednou zformulované je uzavřenou kapitolou, která je někde v pozadí. Nové „kapitoly" díla vycházejí samy ze sebe a rozvíjejí samy sebe. K dřívějším fázím se vztahují až ex post, jako jiná možnost je osvětlují a skrze ně osvětlují samy sebe. (Je známo, že svoje pozdější spisy chtěl Ludwig Wittgenstein vydat společně s Traktátem jako to, co jej popírá, alespoň jeho pojetí jazyka.) Nové možnosti nezachytává takové myšlení z tradice ani jednoduše nenavazuje na současníky. ° Ale filozof také tyto nové možnosti nečerpá jen ze sebe, ze svého nitra. Ale vytváří je jakoby z prázdného prostoru filozofického myšlení; onen imaginární prostor má však právě takovou velikost a takový tvar, jaký mu dává současnost a stav myšlení, filozofického myšlení v ní.
Dalším rysem, který se pojí s tímto druhem otevřenosti myšlení, je naprosté vydání se napospas svému myšlení. Vždy znovu s totálním rizikem, jež s sebou nese neponechání si žádných vnitřních rezerv a životních opor. Je $ vykročení pokaždé do prázdna. Znamená to také postupovat dál do oné prázdnoty a přitom tvořit něco jakoby z ničeho a být na každém kroku ohrožován nebezpečím „roztříštění" ve volném prostoru, s nasazením sebe, ale bez jakékoli záruky a odezvy, bez ozvěny jiných hlasů na cestě."1
Takto radikální pojetí života a myšlení bylo zřejmě tím, co bylo Bernhardovi na osobnosti Ludwiga Wittgensteina blízké a v čem se skutečný filozof stal předobrazem pro Bernhardova hrdinu. Jenže Bernhardúv Ludwig začal svůj dvacetiletý pobyt v blázinci v okamžiku, kdy životní i filozofická cesta Ludwiga Wittgensteina skončila.
Bernhardovu Ludwigovi už nezbývá nic jiného než dílo. Proto je u néj úsilí o tvorbu totožné s životem. V době, v níž existuje Bernhardúv Ludwig, už není splynutí asketického životního a tvůrčího gesta výrazem důslednosti osobního mravního hledání, naplňováním úkolu — ať v jakékoli podobě. Ludwig-Voss si zvolil blázinec, místo, kde může být osvobozen od všeho, co nevede k dílu, co není samotným procesem vytváření díla proto, že možnost myšlení je pro něj jedinou skutečností v „prázdném* prostoru života. Zdá se, Že Ludwig vytěsnil všechny jiné možnosti
0 Ludwig Wittgenstein se inspiroval spise díly literárni a duchovni tradice, nestudoval soustavné klasiky filozofie. Navazováním na své učitele, Fregeho a Russela zároveň jejich pojetí logiky popíral a oni oba nikdy jeho filozofii plně neporozuměli.
gl Willgenslein nevěřil v příznivý vliv svých přednášek na studenty. Tvrdil, že nejvíce mohl druh jeho myšleni prospět těm, kdo se později nevěnovali filozofii, ale nějakému jinému oboru. Domníval se, Že jeho práce nemůže mít skutečný význam pro akademické filozofy, ač sám byl jedním z nejvýznačnějších žijících filozofii.
96 I III. Uměni jazyka a mlčení
a skutečnosti mimo sféru vlastního života. Ale ony pro něj prostě v holé životní a existenciální situaci, kterou hra přináší, neexistují.
Bernhard charakterizuje Ludwiga prostřednictvím motivů různých obsesí: Ludwig je posedlý čistotou, geometrickou přesností, a to i v rozmístění předmětů denní potřeby, má zálibu v holých, bíle vymalovaných stěnách. Obdobné motivy nacházíme i ve Wittgensteinových deníkových zápiscích:
„Mým ideálem je jistý chlad. Chrám, který je útočištěm vášní, aniž má do nich co mluvit. 1929""'
„Větší čistota předmětů, které nepůsobí na smysly; např. Čísel. 1937""
V Bernhardově díle jsou však tyto motivy jakousi doslovnou fyzickou metaforou pro mizení světa, „ztenčení fyzické reality" (řečeno s René Girardem). Na druhé straně jako by byly pro Ludwiga fyzickou zárukou vlastní existence. Bernhard ovsem nezpracovává obsedantní motivy a zatížení svého hrdiny ve smrtelně vážné rovině, jak by to asi Činilo psychoanalytičke drama. V jeho hře se samy parodují: vlastní trapností, prízemností. Autor z nich ironizující zkratkou, opakováním, variacemi vytváří fraškovité výstupy.
Génius a blázen
Pro Ludwiga Wittgensteina byla možnost myslet, „přivádět v sobě na svět nové myšlenkové operace"'", fundamentálně spjatá s jeho lpěním na životě. Byl zaskočen možností operace a léčby ve chvíli, kdy u něj byla zjištěna smrtelná choroba a kdy také cítil, že ztrácí filozofický talent. I tento motiv je v Bernhardově hře přítomen v podobě letmé zmínky.
Možnost myslet byla pro Wittgensteina spojena především s pojmem génia. Na Wittgenstein ovo pojetí, jak dokládá Ray Monk, měla hluboký vliv kniha mladého sebevraha Otto Weiningera Geschlecht und Charakter (Pohlaví a charakter), která na přelomu 19. a 20. století mocně zapůsobila na celou intelektuální a uměleckou Vídeň (ačkoli se jedná o spis antisemitského a misogynského ražení). Od Weiningera zřejmě Wittgenstein převzal i celoživotní nárok na sebe sama jako nutnost „prokázat právo na existenci". Russell netušil, že když potvrdil mladému Wittgensteinovi jeho filozofický talent, ukončil tak v jeho životě období, v němž se neustále zabýval myšlenkou na sebevraždu. Přesto Wittgenstein trvale kolísal mezi vědomím oprávněnosti nároků vlastního génia (jehož je okolí povinno rozeznat) a pocitem vlastní bezvýznamnosti, ba dokonce bídnosti. Filozofická tvorba pro něj znamená „děsivou dichotomii velikosti a nicotnosti""", jež nutí „usilovat o genialitu nebo zemřít"'*"; „neexistuje nic mezi možností vytvořit skutečně velké dílo a neudělat prakticky nic."
Bernhard ve své hře propojil motiv génia s motivem blázna. Neučinil tak poprvé (viz Ignorant a šílenec, Immanuel Kant, Světanápravce) a opět ne realisticko-
III. Uměni jazyka a mlčeni  | 97
psychologickým způsobem. Nepředvádí zoufalství z nemožnosti tvořit a hluboké pochybnosti o hodnotě vlastní filozofie. Ludwigovy záchvaty, to jsou spíše excentrická, téměř klaunská extempore, při nichž se posouvá nábytkem, rozbíjí porcelán, hltají a plivou žloutkové věnečky.
Oba motivy, motiv génia i motiv blázna, si přitom zachovávají svou vlastní vnitřní ambivalenci: Ludwig je a není blázen; snad je, snad není génius. Možná se opravdu už stal objektem disertačních prací, jak říká mladší sestra a budou se jím „zabývat/ na všech univerzitách/ v Americe/ všude". "* Zároveň fakt, že Ludwig je (a není) blázen, je jistým způsobem totožný se skutečností, že je filozofem. Jako» by v pokročilé době už nebylo možné být filozofem jinak než takto. Není navíc třeba rozhodovat se pro jednu z možností, protože pro realitu hry platí všechny možnosti současně. Není nutné mezi nimi volit. Motivy této hry existují totiž zásadně v rovině možnosti, která zakládá svébytnost jejího světa. Sféra možnosti je existenčním modem všech motivů díla. (A týká se to i zmíněného motivu incestu rodinných křivd, lásky a nenávisti.)
Uděl filozofa
Bernhardova Ludwiga by musela každá společenská a vzdělávací instituce vyvrhnout i s jeho dílem jako naprosto nezařaditelného jedince:
VOSS Doktorát mi nedali
v Cambridgi
všichni byli proti mně
ačkoliv jsem ten doktorát chtěl mít
říkal jsem stále že ho nechci
ale chtěl jsem ho přesto
Nedali mi ho
mně
Dali jsme se s Schopenhauerem bludnou cestou "'
„Provoz ducha" v příslušných institucích by jej mohl přijmout a včlenit do sebe jedině jako statický objekt zkoumání. Uděl Bernhardova Ludwiga však už nemůže být klasickým „údělem génia". Ludwig Wittgenstein se sice pohyboval na hranici společnosti a center, která si společnost vytvořila pro (filozofickou) komunikaci, pro předávání, koloběh myšlenek. Případně od společnosti a z těchto míst utíkal do samoty, která měla být podmínkou tvorby. Pro svou výstřednost a mimořádnost se musel neustále ocitat mimo řád společnosti a její normy, ale byl vždy jakýmsi nepatřičným způsobem přece jen součástí jejích institucí a tímto způsobem existence ještě ke své době a ke společnosti patřil.
98 I III. Uměni jazyka a mlčeni
Bernhardův hrdina už nemá odkud kam odcházet, v jeho době jako by už taková místa neexistovala. Nemůže realisticky putovat po jednotlivých „zastaveních": Cambridge, Londýn, SogneQord, srub v Norsku. Ve hře jsou tato jména právě jen jmény, jakýmsi prázdným znakem. Seznamem, který je na místě reality. Bernhardüv Ludwig už nemá svou dobu a společnost, k níž by (jako génius) patřil i nepatřil. Neobklopuje ho svět, který by měl vlastní tvář a homogenní matérii. Mimochodem, takový svět neobklopoval ve druhé polovině života už ani Ludwiga Wittgensteina.
Bernhard umístil svého Ludwiga do současnosti a přitom za hranice společnosti. Nepřímo však její charakter předvádí na Ludwigově osudu. Pro jeho „génia" už neexistuje místo skutečné samoty, samoty v soustředění a v hlubokém usebrání. Ale právě jen blázinec jako místo pro myšleni, místo neniterné neosamocené samoty, zaplněné hlasy, jež mluví řečí beze smyslu; zaplněné přítomností minioběžných, duchovně zastřených existencí.
Nikoli samota v tichu, usebrání a spuštění se do vlastního nitra po vertikále. Ale jedině tato „hlučná" samota je pro Bernhardova Ludwiga volným, prázdným prostorem pro myslení. Prostorem, který není duchovně naplněn ničím. Ani duchovním obsahem minulosti, ani současnou filozofií, ani její dávnou či nedávnou tradicí.
Nepřítomná filozofie
Jaká by tedy vlastně mohla být ona pomyslná filozofie Bernhardova hrdiny Ludwiga Worringera? Paradoxně přímo o ní a z ní nemůže autor v textu své hry nic představit. Jen hra jako celek a postavy Ludwiga a sester mohou reprezentovat určitou životní situaci, z níž lze usuzovat na možný obsah a charakter Ludwigovy filozofie. Životní a existenciální situace všech tří postav tuto filozofii zastupuje.
Zároveň by se zřejmě Ludwigova filozofie vyznačovala nemožností k této situaci něco říkat, nemožností vyjadřovat se k otázkám, jež se člověka bytostně dotýkají. Zde spatřuji potenciální vliv Wittgensteinovy filozofie. A v tom spočívá také „negativní" filozofie autora Thomase Bernharda, že její těžiště není ve slovních formulacích. Ten úsek Ludwigova monologu, který ve hře zdánlivě plní funkci explicitního autorského filozofického expozé, v němž jsou filozofie a filozofické knihy přirovnávány k hostincům, je opět spíše jakousi slovní, pseudofilozofickou klaunerií. A právě v této rovině je i parodií na metafyzickou nejistotu:
VOSS a jestliže jsme snad byli
zpočátku nadšeni
tak se nám už po krátké době všechno protiví
Itl. Umění jazyka a mlčení | 99
Jídlo je nepoživatelné
nápoje otrávené
a pak
když voláme k zodpovědnosti hostinského
ukáže se
že hostinský už dávno zemřel,0'
Ludwig má svou „oblíbenou větu", „schopenhauerovskou větu", nevíme vsak jakou. Autor jej nechává odvolávat se výslovně na Schopenhauera, Nietzscheho, Kanta, ovšem pouze jmény. Také Ludwigovo dílo poznáváme pouze podle jmen: Logika I, Logika II. (Jistě odkaz na název práce Ludwiga Wittgensteina — Logika, jíž chtěl v roce 1914 obhájit bakalářskou hodnost, která však pro absenci formálních náležitostí, jako je přemluva, soupis pramenů, určení citací, nebyla přijata.) Pak už jen zmínka o kapitole o Kierkegaardovi a kapitole o dualismu v textu starší sestry, z jejich obsahu se nedozvíme nic.
Zdá se, že autor záměrně podává jmenný výčet, pokud jde o vyznačení Ludwigovy filozofie. Jméno tu figuruje jako instance, jež ustanovuje určitým způsobem to, co pojmenovává. A přitom zde každé z těch jmen, byť si vzájemně protiřečí, zastupuje Ludwigovu filozofii celou:
RITTER jednou říká zeje to umění
potom zase
že je to filozofie
anebo říká že je to nesmysl'"
VOSS Filozof filozof
antiumělec "*
VOSS neboť co jiného je filozofie než matematika
nejryzejší matematika,M
Reflektuje-Ü Ludwig svou životní cestu — ve filozofii, jsou tyto repliky bezprostředním vyjádřením existenciální situace. Jsou to ovšem literární zkratky, jakési existenciální výkřiky, které ncinapují tuto situaci filozoficky, ale jsou vlastně kon-l centrací této situace. A zároveň jejím obrazným vyjádřením. Nejde však o básnické metafory, soustřeďující kolem sebe množství asociací. Jsou to „výkřiky" velice úsečné a dalo by se říci „exaktní", kdyby nebyly na hranici srozumitelnosti. Zároveň v sobě Ludwigova slova nic neskrývají, nemají podtext. Mají za sebou jen volný prostor.
Bernhardův Ludwig by si už jisté nemyslel, že svým dílem vyřešil všechny problémy filozofie jednou provždy, jako si to myslel Wittgenstein po napsání Traktátu. U Ludwiga Worringera by se snad jednalo o svébytný formální systém, vyvozovaný
100 I IM. Umění jazyka a mlčeni
ze svých vlastních zákonitostí a předpokladu, který může být ve hře přítomen právě a jedině jako ne-výslovný kontext zmíněných jmen-hcsel. Formální systém, jenž upomína na inspiraci slavným Traktátem svým způsobem existence na pomezí různých oborů, různých druhů tvůrčí duševní činnosti. Co by však toto fiktivní a ve hře nepřítomné filozofické dílo Ludwiga Worringera, jež je latentné zakotveno v Širším Časoprostorovém pozadí hry Ritter, Dene, Voss a v její prehistorii, mohlo podstatně spojovat s Traktátem, by byla skutečnost, Že k napsanému by v něm patřilo nenapsané. A že obojí by tvořilo celek, v němž by nenapsané bylo stejné důležité, dokonce důležitější, než napsané. (Jak to odpovídá Wittgensteinovu vlastnímu vysvětlení obsahu Traktátu: „...moje dílo se skládá ze dvou částí: z té, která tu leží před vámi. a ze všeho toho, co jsem nenapsal. A právě tento druhý díl je Částí, která je důležitá. EtiČno je totiž mou knihou vymezeno takříkajíc zevnitř; a já jsem přesvědčen, že přísně vzato, je lze vymezit JEN takto. Krátce, domnívám se: Všechno, o čem mnozí dnes tlachají, jsem ve své knize zachytil tím, že o tom mlčím. A proto kniha, jestliže se nemýlím, řekne mnoho věcí, jež chcete říci i Vy sám, možná že ale nepostřehnete, že jsou v ní řečeny..."'")
To» co napsáno není, se přimyká ke slovnímu obsahu díla, obaluje jej, ale není skrytým obsahem vlastních slov. Může to být jen to, co napsat nelze, a přitom se člověka bytostně dotýká, souvisí s nejniternější sférou jeho bytosti i života. V tomto smyslu by dílo Bernhardova Ludwiga mohlo být analogické dílu Wittgensteinovu.
Zdá se tedy, Že ve svém díle by Bernhardův Ludwig mohl nacházet metafyzickou útěchu podobnou Wittgensteinově. Ale právě v tomto bodě by se projevil onen přibližně šedesátiletý Časový posun, který by dělil toto imaginární dílo od skutečného Traktátu. Ludwig Bernhardův by už nemohl jako vysvětlení své filozofie napsat, že mlčí o tom, o Čem „mnozí dnes tlachají". V jeho době o smyslu života a o metafy-zice nikdo „netlačná", stejně jako on už není trýzněn jednotlivými etickými otázkami, které Ludwiga Wittgensteina doslova mučivě nutily k filozofické práci.
Bernhardův Ludwig by nemohl napsat věty o mlčení, o nevýslovném. A v nevyslovitelném, jež by patřilo k jeho spisům, by už nebyla obsažena ona hluboká niter-nost jako sféra bezprostředně pociťovaného smyslu, která se zároveň ocitá na hranici mystické zkušenosti.
Myslím, že pro tohoto Ludwiga je myšlení naopak úlevou v době, kdy na celém životě jako by ležel mrak, v němž jsou sice obsaženy nosné síly života, i duchovní a existenciami rozměr, ale jsou tu přítomny v nerozlišenosti. I nadále konstituují a nesou život, avšak v situaci monotónního trvání neurčitého, zamlženého exi-stenciálního stavu. V této situaci může být formální logický systém pro Ludwiga útěchou, protože je sám o sobě rozlišeností, členěním, bez ohledu na obsah.
III. Uměni jazyka a mlčení | 101
Poukazování a ukazování
Duchovní zamlženost, která jedině by mohla doplňovat dílo Bernhardova Ludwiga jako jeho druhá, nenapsaná část, „doplňuje" i konkrétní a reálný život všech tří postav hry, je druhou, „důležitější" částí jejich reality. Vždyť i celková struktura Bernhardovy hry a způsob „bytí" tohoto textu jsou analogické charakteru Wittgensteinova Traktátu: Tím, jak je smysl uložen ve hře vedle slov — jako mlčení hry. Mlčení, které doslova fyzicky dotváří reálnou životní situaci tří postav, jako ona důležitější, nenapsaná část Bernhardova díla. Bemhardovské mlčení přitom do sebe zahrnuje Životy postav, vztahy mezi nimi i celek jejich reality. Ve sféře mlčení je obsažena ona nosná síla, která prese všechno jejich svět konstituuje.
Specifičnost celkového uměleckého tvaru Bernhardovy hry skutečné spočívá v koexistenci napsaného s nenapsaným. Text replik jako by tu byl hlavně proto, aby poukazoval na to, co napsáno není. Tímto tvarem svého díla Bernhard ukazuje existenci mlčení a ukazuje i nosnou sílu světa a života svých postav. Bernhard vytváří bezprostředně před naším zrakem {vnitřním či fyzickým) existen-ciální situaci, jejíž těžiště spočívá ve sféře, kterou je možné určitým způsobem vidět a chápat.
Vzpomeňme, že repliky samy přitom říkají jen to, co říkají, a to říkají plně. Ne nepodobny svým charakterem wittgensteinovské představě jedině správných filozofických (tedy vlastně přírodovědných) vět. Nezůstává v nich skryto nic nevyřčeného. Jako by Bernhard textem svého díla realizoval Wittgensteinův ideový předpoklad správné metody filozofie: „říkat jen to, co se říci dá".u
S neurčitostí, „rozmazaností" souvisí i zvláštní podoba subjektu v Bernhardově hře. Mlčení, které je naplněno neurčitou existenciální všeobecností, a přece vytváří jistou plnost reality díla, paradoxně s sebou nese i jakýsi zvláštní druh otevřenosti subjektu. Vytváří Širší „pole" kolem subjektu, nikoli hloubku v něm. Toto poleje naplněné „zamlženou", neniternou niterností, v níž přesto je, i když ne zformulované, už ne v otázkách, přítomno to, co se člověka bytostně dotýká.
Je to mlčení nitra a mlčení životu postav, které je (spolu s fiktivní filozofií postavy Ludwiga) autorovou odpovedí na výzvu, kterou byl pro Thomase Bernharda Wittgensteinův Život i jeho myšlení a jeho dílo.
li) Na jiném miste jsem zmínila,«« hudební struktura« replik, rytmus, variace, refrény, členení textu na krátku kvaziverže v prose substituuje jisté obsahové vakuum samotného textu. To vše ale také strukturuje nevyřčené obsahy. Jsou ovsem tímto způsobem strukturovány formální, nikoli existenciálne. Existenciální obsah díla zůstává nestrukturován. Jistá vysoká stylová rovina, jazyková vytříbenost a součané i zámerná nemodernost a „topornost*, upjatost jazykové stylizace, nesoucí v sobe pocit jisté starosvétskosti, pak dodávají nevyřčenému existertciálnímu obsahu soudržnost. Vytvářejí pro existenciální dimenzi „důstojné" jazykové prostředí a prostor.
102 I III. kapitola: Uměni jazyka a mlčení
Bernhardovou odpovědí je také analogičnost postavy Ludwiga a textu hry jako tvaru a struktury. Jeho odpovědí je ovšem současně právě duchovní a existenciální posun vůči Wittgenstein o vu dílu. vůči jeho době i osobě, který je obsažen v „nenapsaných" a „nevyslovitelných" Částech hry Ritter. Dene, Voss.
Jednoduše komplikovaně
Po vídeňské premiéře hry Jednoduše komplikované (Einfach kompliziert, 1986),' označovali někteří kritici tuto hru za dílo vzniklé v bernhardovské „úpravně oděvů" ze zbytků látky, z níž bylo střiženo několik dřívějších monologických dramat'1' Hrdina hry Jednoduše komplikovaně On, Starý herec, je opět Člověk ducha, zabývající se filozofií (v jejíž smysl či aspoň životní pomoc už dávno nevěří). A současně životní ztroskotanec, který při celoživotním uměleckém snažení, askezi, opět až absurdní tvůrčí řeholi a každodenním drilu nedosáhl skutečného úspěchu. Minetti měl ve starém kufru jako své jediné jmění a důkaz někdejší slávy masku Krále Leara, Starý herec má v bedně divadelní korunu Richarda III. A stejně jako Minetti si ji pravidelně o samotě nasazuje. Podobně jako Bruscon existuje tento hrdina na hranici světa filozofie a umění a ani v jednom není obsažen plné, jeho poslání je rozlomené a nenaplněné, aniž je jasné, zda doopravdy nějaké poslání měl.
Předchozí Bernhardovy hry pří vší monologičnosti, obsedantním opakování a záměrném pseudodramatickém vyhrocení nízkých, malicherných motivů, stále ještě odkazují k tradiční formě dramatu, kterou současně parodují. Ve hře Jednoduše komplikovaně je základní situace bernhardovského hrdiny předvedena v krystalicky čisté podobě, jež dává vyniknout existenciální dimenzi.
Tento Bernhardův text, křehký a jemně nuancovaný, a zároveň strohý a úsečný, jistě nepatří k jevištně nejvděčnějším. Avšak to, co může na první pohled působit jako „odstřižky" rozsáhlejšího a uceleného dramatu, zde představuje koncentrova-nost a asketičnost formy, jež se stala „krystalizačním principem" textu a přímo vytváří jeho výpověď. Jednotlivé řádky rozsáhlého hercova monologu se vyznačují minimálním rozsahem, stejně jako strohostí syntaktickou a gramatickou. Bernhard používá neúplné, krátké a holé věty, v textu řadí graficky pod sebe neosobní slovesné tvary — příčestí a infinitivy. „Zhuštěné" repliky i jednotlivé pojmy působí jako hesla, Často přitom věcně téměř nesrozumitelná. Těchto postupů ve větší či menší míře užil Bernhard již v dřívějších hrách {Minetti, Suětanápravce, Ritter, Dene, Voss). Ve hře Jednoduše komplikovaně však důsledné zkoumá krajní možnosti takovýchto jazykových prostředků.
cli) Autor ji venoval k osindesátinám Bernhardovi Mínettíinu, len postavu Starého herce skutečno utvářili), stejní- jako o deset let drive postavu Míncltiho ve stejnojmenné" hře.
III. Umění jazyka a mlčeni | 103  *
Dojem útržkovitosti textu vzniká zejména tím, že jednotlivé řádky, tvořící relativně uzavřené významové jednotky, se často v proudu textu objevují bez jakéhokoli významového kontextu, jeden neobjasněný motiv bleskově střídá druhý (viz rovněž Ritter, Dene, Voss). Často „nulový" kontext jednotlivých motivů zde ovšem souvisí s torzovitostí, útržkovitosti prehistorie hry i životní prehistorie hrdiny.
Juliane Vogel ve studii Die Ordnung des Hasses. Zur Misanthropie im Werk Thomas Bernhards (Pořádek nenávisti. K mizantropii v díle Thomase Bernharda) na příkladu hry Jednoduše komplikovaně dokládá, jakým způsobem Bernhard navazuje na motiv mizantropie ve chvíli, kdy se velcí mizantropičtí hrdinové klasické tradice (Alcest, Timon, Lear, Tasso) takříkajíc poděkovali a rozloučili. V tradici rakouské dramatické literatury je ono „rozloučení se nepřítele lidí výsledkem dramatické reflexe, již ... provedli Ferdinand Raimund a Johann Nestroy už v 19. století." Už v jejich hrách „.Alpský král a nelida' a .Ďábelský Robert' je od počátku omezený akční rádius nepřítele lidí systematicky ničen."''*' Bernhard pak pracuje záměrné se strnulou a vyprázdněnou formou, předobraz mizantropa využívá jako teatrální pózu. Projevy jeho hrdinů jsou „epigónske", tzn. že přebírají jen mo-del opozice mizantropa vůči všemu a všem. Jak jsem již dříve konstatovala, z Bernhardova dramatu zmizelo tradiční zobrazení konfliktu hrdiny se společností a jejím pořádkem. A to je také další význam motivu teatrality: tito mizantropové mají pouze „publikum a žádného protihráče"1' v rámci dramatického světa. Z obrazu světa zmizel sám svět. Bernhardovský mizantrop setrvává ve své izolaci v důsledku „smrti společnosti". *" Nepřetržitý pobyí hrdiny v uzavřené místnosti, ze které hledí ven pouze oknem, ale už ven nevychází, opět připomíná dějiště Beckettova Konce hry, i když se již nejedná o totální katastrofu. Tady, na sklonku své tvorby si Bernhard nenechá ujít příležitost, aby okolní „prázdnotu" opatřil fraškovitou, banální příčinou: všichni obyvatelé domu odešli na „ples starců".
Jestliže úkolem bernhardovských mizantropů už není nastavovat zrcadlo společnosti, změnilo se i pojetí tohoto dramatického charakteru: „Jeho území je tabula rasa."*'" Proto jeho „mizantropické 'vědění' předchází každou zkušenost, kterou zpětné systematizuje." ** „Encyklopedicky" „sbírá", „pořádá" a „třídí" hrůzy pomocí „koherentního syntaktického systému."''"„Starý seznam neřestí... hříšnost světa přetváří misantrop do podoby uzavřené formální encyklopedie."1*' „Jeho mizantropická řeč se musí zříci každého nároku na charakterizační hru, na mizantropické mýty.""' Protože řeč vzájemných souvislostí a pevného smyslu, řeč měšťanské biografie „přestává platit, zbývá jen administrativní diskurz důkladnosti: diskurz, který s diskurzem liturgickým" (J.Vogel přirovnává řeč bernhardovského hrdiny k negativní liturgii) „a s diskurzem discipliny udržuje řeč, běžící naprázdno, vchodu.""'
Bernhard podle J. VogeUi divadelních figur redukuje „obrovské duchovní gesto" obdobných postav svých próz, gesto, s nímž románoví hrdinové vyprojektovali
104 I III. Uměni jazyka a mlčeni
v odporu vůči lidské společnosti „řadu fatálních staveb", „asketických monumentů". „Jednoduše komplikovaný" divadelní protagonista je už posedlý pouze myšlenkou ještě jednou vymalovat svůj zpustlý pokoj. (Připomeňme si Ludwigovu touhu po „holých stěnách" a „čistém bílém vápnu".) Ale vnější redukce je u dramatického hrdiny znakem maximální koncentrovanosti, dodávám: koncentrovanou energii duchovního a životního gesta tohoto hrdiny vyjadřuje právě až „bodový", zlomkovitý charakter slovního výrazu.
Dramatická promluva zde opět vykazuje souvislost s dramatikou Samuela Becketta. Monolog Starého herce představuje prostě to, co zbývá, co je možné říkat, dokud hlas a řeč a tedy i řeč dramatu nezmlknou úplně. Tato tendence se ostatně v Bernhardové dramatice projevuje buď zdánlivě asociativním proudem slov {Ritter, Dene, Voss, Alžbeta IL), nebo jako nyní slovním minimalismem. Nejde tu o sentimentální, psychologizující obraz stařeckých obsesí a senilního blábolení. Stáří má u obou autorů existenciální rozměr. Oproštěnost stáří od jakéhokoli usilování, směřování v Čase i působení ve světě a na vnéjM svět, umožňuje vytvořit modelovou existenciální situaci člověka. „Stáří, jež samo o sobě nese téma mizantro-pie, jako fyziologická metafora"'1' dává autorovi i protagonistovi možnost zbavit se všeho vnějšího, přebytečného, všeho nikoli nutného, tedy téměř všeho. To, co zbývá, jsou v dramatu Jednoduše komplikované už jen ony „existenciální výkřiky" hrdiny, znějící v prázdném prostoru pokoje, vyjadřující obsahově Často nesrozumitelné, a přesto bezprostředně lidsky tolik srozumitelné životní resumé: každá z izolovaných vět bez kontextu, všechny ty zlomky, „hesla" a bernhardovské pojmy vyjadřují toto resumé znovu, pokaždé jaksi pro sebe a přitom vcelku. Na mysli vytanou Ionescovy Židle v souvislosti s takovou torzovitostí životní rekapitulace, která je znakem nesdělitelnosti životního poznání. Beckettovu Poslední pásku připomene Bernhard sám, když z ní v závěru cituje: Starý herec si těsně před koncem poslední scény pouští magnetofon a ze záznamu slyšíme první repliky ze začátku hry. Ukazuje se, že zdánlivé „bezstarostné monologizování" po celou dobu „podléhalo kontrole"/7' Tato citace — sebe sama i tradice absurdní dramatiky — může být pro postavu artistním gestem, výrazem vypjatě hereckého přístupu k vlastní existenci: „Kdyby mě někdo viděl tady/ v téhle póze"*'; i tím jediným, co jí zbývá v prázdném prostoru života. Něčím podobným byla tvorba pro Ludwiga a jeho sestry. Pro autora je pak hrdinova teatrální póza prostředkem demonstrace umelosti světa hry. Juliane Vogel píše. Že Thomas Bernhard vytváří ve svém díle „arteficiel-ní ráj"15", v němž „nestojí umelosti v cestě žádné biografické překážky".""
Ale artistnost je pro Bernhardova hrdinu také jedinou možností jak si vytvářet hradbu vůči pomíjivosti života a vůči smrti. Pomocí teatrálního gesta dává hrdina vzniknout „druhé", umělé realitě a vytváří si tak i jakýsi „druhý" život, který chce mít plně ve své režii. Motiv divadla má tedy u Bernharda opět hlubší významové kořeny.
III. Uměni jazyka a mlčení | 105
Zvukový záznam v závěru hry je ovšem také výrazem opakování jako principu uměleckého i životního. Celý monolog Starého herce je totiž jakýmsi systémem znaků, které nejen útržkovitě a zkratkovitě poukazují k prehistorii hry, ale i samy k sobě. Citují sebe sama, jsou opakováním předchozích opakování, nynější výpověď je zhuštěným znakem výpovědí minulých. I tímto odkazováním slov ke slovům je hra Jednoduše komplikované příbuzná s Poslední páskou. Bernhardův hrdina si však nemusí pouštět celé dlouhé úseky svých dřívějších monologů, aby je mohl komentovat. Komentář hrdiny je nepřetržitě přítomen ve formě jeho monologu, v jazykové stylizaci dramatické řeči.
Řeč postavy jako by byla redukována na sám jazykový skelet. Vzpomínky a reflexe už není nutné vyslovovat celé a podrobně. Ustálily se do určitých formulí, které zastupují Šíři a plnost možného textu minulých reflexí a vzpomínek. A současně jsou — jako formalizovane znaky, jako metatext — záštitou vůči tristním skutečnostem a tragice života. Bernhardův hrdina utváří sebe sama, svým tvůrčím gestem uchopuje Životní fakta a skutečnosti a včleňuje je do řádu vlastního života. A k tomu stačí pouhá zmínka, pouhá narážka: „Moteto/ při jejím pohřbu/ stejné mo-teto/ pro Viktora""" Současně pomocí těchto šifer, jejichž širší reálné pozadí, reálný kontext Životního příběhu, zůstávají utajeny, autor jakoby zpřítomňuje život postavy celý a najednou. A přitom mu ponechává jeho tajemství, jeho intimitu. Tímto aspektem vytříbeného, minimalistického textu se již přibližujeme předposlední hře Alžběta II. Množství jejího textuje naopak maximální.
Avšak na rozdíl od hrdiny Beckettova nepoužije Bernhardův stařec „poslední pásku* k negaci sebe sama a smyslu své minulosti, k zesměšnění dřívějších představ o Životě a vlastním poslání. K demonstraci marnosti Života. Bernhard je „nadějnější" v tom smyslu. Že jeho hrdina je důsledný ve své životní „póze". Minimální rozsah aktuálního monologu přitom neznačí jako v Poslední pásce vymazání, popření vlastního vědomí. Je to naopak koncentrace vědomí, zračící se v koncentrovanosti výpovědi hrdiny, který obsedantné trvá na svém, a tak (se) může jen opakovat. Ale dokud tak činí, existuje.
Str. 106 Gert Voss a Ignaz Kirchner v inscenaci Alžběta II. z roku 2002
•t
204 I Seznam prvních uvedení her Thomase Bernharda
Seznam prvních uvedení divadelních her Thomase Bernharda
růie pustiny, pit vit probolet, hlasy a orchestr {die rosen der e'möde. fünf salze für batlell, stimmen und
orchester), hudba: Gerhard Lampersberg,  premiéra jaro  1958. Theater am Tonhof, Maria-Saal
(Kärnten); 3. věta giocoso (Pod Švestkovými stromy) —giocoso (Unter den Pflaumenbäumen) uvedena
roku  1959  v rámci  Wiener Festwochen;  2.  veta desperato (Hráč karet)  — desperato (Der
Kartenspieler) uvedena roku 1967 v Deutsche Oper Berlin. Hlavy. Operní libreto (Köpfe. Opemlibreto), hudba: Gerhard Lampersberg, premiéra: 22. 7. 1960,
Theater am Tonhoľ, Maria-Saal (Kärnten), režie: Herbert Wochinz, dirigent: Friedrich Cerha. scéna:
Anna Marie Siller. Vybalená aneb Okno (Die Erfundene oder Das Fenster), Róza (Rosa), Jaro (Frühling). Zahradní hra pro
majitele altánu v Korutanech (Gartenspiel für Besitzer eines Luslhauses in Kärnten) a Monolog paní
Nightflower (Ms. Nightflowers Monolog), pít hříček uvedených v tentýž večer a na tomtéž místě jako
Hlavy. HORA. Hha pro loutky jako uot hbbo UOI jako loutky (Der Berg. Ein Spiel ßr Marionellen als
Menschen oder Menschen als Marionetten): vysíláno rakouskou televizí 7. 4.1970. SuVNOsr piio Borise (Bin Fest für Boris): premiéra 19. 6. 1970, Deutsches Schauspielhaus Hamburg.
režie: Claus Peymann, scéna: Karl-Ernst Herrmann, kostýmy: Moidele Bickel, Dobrá: Judith
Holzmeister, Johanna: Angela Schmid, Boris; Wolf lt. Redl. Ignoranta šílenec (Der Ignorant und der Wahnsinnige): premiéra 29. 7.1972, Salzburger Festspiele.
režie: Claus Peymann, scéna: Karl-Ernst Herrmann, kostýmy: Moidele Bickel, Královna noci: Angela
Schmid, Doktor: Bruno Ganz, Ölet Ulrich Wildgruber. Společnost na low (Die Jagdgesellschaft): premiéra 4. 5. 1974, Burgtheater, VídeĎ. režie: Claus
Peymann, scéna: Karl-Ernst Herrmann, kostýmy: Moidele Bickel, Spisovatel: Joachim Bissmeier,
Generálová: Judith Holzmeister. Generál: Werner Hinz.
Německá premiéra 15. 5  1974. Schiller Theater. Berlín, režie: Dieter Dorn, scéna a kostýmy:
Wilfried Minks. Spisovatel: Rolf Boysen, Generálová: Marianne Hoppe, Generál: Bernhard Minctti. Síla zvyku. Komedie (Die Macht der Gewohnheit. Komödie): premiéra 27. 7.1974. Salzburger Festspiele,
režie: Dieter Dom, scéna: Wilfried Minks, kostýmy: Wilfried Minks a Johannes Schütz, Garibaldi:
Bernhard Minetti. Prezident (Der Präsident): premiéra 17. 5. 1975, Burgtheater/Akademietheater, Vídeň, režie: Ernst
Wendt. scéna: Rolf Glittenberg. kostýmy: Silvia Strahainmcr. Prezident: Kurt Beck, Prezidentová:
Seznam prvních uvedení her Thomase Bernharda | 205
Ida Kroltendorff. Německá premiéra 21. 5. 1975. Württembergische Staatstheater Stuttgart, režie: Claus Peymann, scéna: Karl-Ernst Herrmann, kostýmy: Ilse Trabig. Prezident: Horst Christian Beckmann, Prezidentová: Edith Heerdegen.)
Velikáni (Die Berühmten): premiéra 8. 6. 1976, inscenace Burgtheateru v rámci Wiener Festwochen na scéně Theater an der Wien, Vídeň, režie: Peter Lotschak, scéna a kostýmy: Gían Maurizio Fercioni, hráli: Johanna Matz. Bibiána Zeller, Angelika Hauff, Horst Christian Beckmann. Wolfgang Gasser...
Minetti. Portrét umělce jako starého uvit (Minetti. Ein Porträt des Künstlers als alter Mann): premiéra 1. 9. 1976. Württembergische Staatstheater Stuttgart, režie: Claus Peymann. scéna a kostýmy: Karl-Ernst Herrmann, Minetti: Bernhard Minetti.
Immanuel Kant. Komedie (Immanuel Kant. Komödie): premiéra 15. 4. 1978, Würtlembergische Staalstheatcr Stuttgart, režie: Claus Peymann. scéna a kostýmy: Achim Freyer, Kant: Peter Sattmann, Paní Kantova: Barbara Nüsse, Ernst Ludwig: Traugott Buhre, Friedrich, papoušek: Gert Voss.
V NEMECKÉHO STOlv PRl OBĚDĚ. THAQĚDU PRO POHOSTINSKÉ PŘEDSTAVENI BuRGTIIEATERV Y l\'ĚUÉCKU (Der
deutsche Mittagstisch. Eme Tragödie fúr ein Burgtheatergastspiel in Deutschland)', premiéra 7. 2.
1979 v rámci večera Ó, mé Rakousko. Texty a ptsni z Rakouska (O mein Österreich. Texte und Lieder
Qus Österreich), Württemberg ische Staatstheater Stuttgart. PŘED penzí. Komedie o NĚMECKÉ DUSI (Vor dem Ruhesland. Eine Komödie von deutscher Seele): premiéra
29. 6. 1979, Wurttembergische Slaatstheatcr Stuttgart, režie: Claus Peymann, scéna: Karl-Ernst
Herrmann. Rudolf Höller: Traugott Buhre, Clara: Kirsten Dene, Vera: Eleonore Zetzsche. Svetan'APRavce (Der Weltverbesserer): premiéra 6. 9. 1980. Schauspielhaus Bochum, reiie: Claus
Peymann, scéna a kostýmy: Karl-Ernst Herrmann, Světanápravce: Bernhard Minetti, žena: Edith
Heerdegen. Nad vrcholky strání jé klid. Drn nemeckého poety kolem rokv 1980. Komedie (Über allen Gipfeln ist
Ruh. Ein deutscher Dichtertag um   1980. Komödie): koprodukee  Ludwigsburger Schlossfestspiele/
Schauspielhaus Bochum, premiéra 25. 6.1982 Ludwigsburg, 1.10.1982 Bochum, režie: Alfred Kirchner,
scéna a kostýmy: Jürgen Rose, Moritz Meister Traugott Buhre, Anne, jeho žena: Anneliese Römer. U ClLE (Am Ziel): koprodukee Salzburger Festspiele/Schauspielhaus Bochum, premiéra 18. 8. 1981
Salcburk, 22. 10. 1981 Bochum, režie: Claus Peymann, scéna a kostýmy: Karl-Ernst Herrmann,
Matka: Marianne Hoppe, Dcera: Kirsten Dene, Spisovatel: Branko Samarovski. ZDÁNI KLAME (Der Schein trugt): premiéra 21. 1. 1984. Schauspielhaus Bochum, režie: Claus Peymann.
scéna: Erich Wonder, Andreas Braito. kostýmy: Andreas Braito. Karl: Bernhard Minetti. Robert:
Traugotl Buhre. Divadelník (Der Theatermacher): koprodukee Salzburger Festspiele/ Schauspielhaus Bochum, premiéra
17.  8. 1985 Salcburk, 21. 9. 1985 Bochum. 1. 9. 1986 Burgtheater, Videu, režie: Claus Peymann, scéna: Karl-Ernst Herrmann, kostýmy: Jorge Jara, Bruscon: Traugolt Buhre, Pani Brusconová: Kirsten Dene. Ferruccio, syn: Martin Schwab, Sarah, dcera: Joseľin Platt.
Ritiek, Dene, Vors: koprodukee Salzburger Fesispicle/Burgtheater (Akademietheater) Vídeň, premiéra
18. 8. 1986 Salcburk, 4. 9. 1986 Akademietheater, Vídeň, režie: Claus Peymann, scéna a kostýmy: Karl-Ernst Herrmann, Voss-Ludwig: Gert Voss; Dene, jeho starší sestra: Kirsten Dene; Ritter, jeho mladší sestra: lise Ritter.
JednuuvSe komplikovaně (Einfach kompliziert): premiéra 28. 2. 1986, Schiller-Theater, Berlin, režie: Klaus André, tcéna a kostýmy: Peter Bausch, On. starý herec: Bernhard Miuetti, Rakouská premiéra Burgtheater/Akademietheater, Vídeň 16. 10. 1988, režie: Alfred Kirchner, scéna: Katrin Brack. On, starý herec: Bernhard Minetti.
206 I Seznam prvních uvedení her Thomase Bernharda
V nemeckého stolu pri oBtDĚ (Der deutscht Mittagstisch), draroolety Mrtvý (A Dodá), Májová poboínost (Maiandacht), Zápas {Match), Osvobozující rozsudek [Freisprach), Zmrzlina (Eis), U nfmeckého stolu při obédl (Der deutsche Miltagstisck): premiéra 23. 10. 1987 Burgtheater/ Akademmiethoaler, Vídeň, režie: Alexander Seer, scéna: Matthias Kralj, kostýmy: Karin Seydtle.
Alžbeta II. ŽAdnA komedie (Elisabeth II. Keine Komödie): premiéra 5.11.1989. Schiller-Theater, Berlín, rcřic: Niels-Peter Rudolph, scéna a kostýmy: Paul Lercllbaumer, Herrenstein: Kurt Meise!. Richard: Walter Schmidinjjer, Zallingerová: Sabine Sinjen.
Rakouská premiéra 30. 5. 2002 Burgtheater, Vídeň, režie: Thomas Langhoff, scéna n kostýmy: Roland Gassmanii. Herrenstein: Gert Voss. Richard: Ignaz Kirchner, Zallingerová: Libgart Schwarz.
NAmSSTI Hrdinu (Heldenplatz): premiéra 4. U. 1988 Burgtheater. Vídeň, režie: Claus Peymann, scéna a kostýmy: Karl-Ernst Herrmann, Robert Schuster, bratr zemřelého: Wolfgang Gasser, Anna a Olga, dcery zemřelého: Kirsten Dene a Elisabeth Rath. Lukáš, syn: Karlheinz Hackl. Pant profesorová: Marianne Hoppe.
Claus Peyuann opqustI Bomuu a jde jako ředitel Bvristheateru do VIdne (Peymdnn verlässt Bochum und geht als Burgtheaterdirektor nach Wien), Claus PeymaNN St KUPUJE kalikity a jde se mnou na obeo (Claus Peymann kauft sich eine Hose und geht mit mir essen), Claus Peymann a Hermann Beil na Suľwibse (Claus Peymann und Hermann Beil auf der Sulzwiese): premiéra 30. 9. 1998 Burgtheater/Akademietheater. Vídeň, režie: Philip Tiederaann; Claus Peymann: Martin Schwab; Christine Schneider. Thomas Bernhard a Hermann Beil: Kirsten Dene.
Soupis českých inscenací | 207 Soupis českých inscenací
Velikáni aneb Vyvolení (Die Berühmten), premiéra 15.4.1996, Divadelní fakulta JAMU, Studio Marta. Brno, překlad: Václav Cejpek, režie: Petr Žák, dramaturgie: Radan Koryŕanský, scéna a kostýmy Pavlína Zarodnanská, hráli: Tomáš Racek. Jan Zrzavý, Jakub Škrdla, Klára Sedláčková, ad.
Ritter, Dene, Voss íVaiáryová, Hadrbolcová. Omést): premiéra 14. a 15. 6.1996, Divadlo Na zábradlí, Praha, překlad: Zuzana Augustová, Martin Porubjak (slovenština), režie: Jan Antonín Pitfnský, dramaturgie: Vlasta Smoláková. scéna a kostýmy: Kateřina Štefková, Ludwig: Jiří Ornest, jeho starší sestra. Zdena Hadrbolcová. jeho mladší sestra: Emília Vaááryová.
Slavnost pro Borise (Kin Fest für Boris), Divadelní fakulta JAMU. Studio Marta, Brno: premiéra 5. a 6. 4. 1998, překlad: Wolfgang Spitzbardt. režie: Viliam Dočolomanský, dramaturgie: Markéta Kettnerová, scéna: Barbora Erniholdová, hráli: Gabriela Pyšná, Petra Výtvarová, Vít Musil, Hana Jurčičková, ad.
Immanuel Kant (Immanuel Kant. Komödie): premiéra 29.1.1999 Národní divadlo Brno, Mahenovo divadlo, překlad: Josef Balvín, režie: Martin Čičvák, dramaturgie: Václav Cejpek, scéna: Emil Drličiak, Kant: Zdenek Dvořák, Kantova žena: Jana Janěková, Arnošt Ludvik: Jan Zvoník, Bedřich, papoušek: Jaromír Nosek a Jaroslav Ples!.
DivaüelnIk (Der Theatermacher): premiéra 16. 2. 1999, Divadlo Na zábradlí, překlad: Vladimír Tomeš (ŕeätinal, Viki Janoušková (slovenština), režie: Jan Antonín Pitfnský, dramaturgie: Ivana Slámová, scéna: Jan Dušek, kostýmy: Kateřina Stelková, Bruscon: Martin Huba, Paní Brusconová: Eva Holubová, Ferruccio: Karel Dobrý, Sára: Kristina Maderíčová.
Minetti neboli Portrét umělcb jako starého muZe (Minetti. Ein Porträt des Künstlers als alter Mann): premiéra 25.10. 2000, Centrum experimentálního divadla. Ha-divadlo, Brno, překlad: Josef Balvín, režie: Josef Štindl. dramaturgie: Luboš Balák, scéna: TomáS Rusin, kostýmy: Kamila Polívková, Minetti. Ján Sedal.
Pred penzI (Vor dem Ruhestand): premiéra 15., 20. a 27.11. 2000, Národní divadlo. Divadlo Kolowrat, Praha, překlad: Josef Balvín, režie: Otto Ševiik, dramaturgie: Johana Kudláčková, scéna: Milan Čech, kostýmy: Lenka Rašková. Rudolf Holler: Jifí Stepnička, Vera, jeho sestra: Eva Salzmannová, Clara, jeho sestra: Kateřina Burianová.
StaRI utsrlii (Alte Meister): premiéra 26.2.2001, Pražské komorní divadlo, překlad, dramatizace a režie: Dušan David Parízek, scéna: Jan átépánek.
208 j Soupis českých inscenaci
PortrET UMĚLCE jako starého muže. Minetti {Minetti Ein Porträt des Künstlers als aller Mann): premiéra 22. a 23. 11. 2001, Níirodni divadlo, Stavovské divadlo. Praha, preklad: Josef Balvín, režie: Otomar Krejra, dramaturgie: Johana Kudláčková, scéna: Jiří Stemwald, kostýmy a masky: Jan Koblasa, Minetti: František Némec.
Minetti. portrét uhélce jako STARÉHO uuZe: premiéra 21. 5. 2002, 21.30, ČRo, Vltava, preklad- Josef Balvín, rozhlasová výprava a režie: Josef lienke, stfeoscénář: Josef lienke a MUoá Kot, dramaturgie: Pavel Minks, Minetti: Otomar Krejča.
CO VŠECHNO I Mí/ CLAUS PEYMANN: ClAUS PEYMANN OPOlfŠTÍ BOCHUM A JOB JAKO ŘEDITEL BuRGTHEATERU DO VlONÉ, ClAUS Peymann si KUPUJE KALHOTY a JDE SK UNOLt NA OtiEO {Claus Peymann verlässt Bochum und geht als Burgiheaterdirektor nach Wien, Claus Peymann kauft sich eine Hose und geht mit mir essen), spolu s dramatickou hříčkou Peteia Turriniho Úmrtí, pohřbeni a zmrtvýchvstání Clause Peíuanna {Beisetzung und Verklärung des Claus Peymann): scénickí Čtení, premiéra 17, 11. 2002, Divadlo Na zábradlí, Eliadova knihovna. Praha, překlad: Barbora Schnelle, Zuzana Augustová, režie: Jiří Pokorný, dramaturgie: Martina Musilová. Claus Peymann: Michal Dočekal, Christine Schneider a Thomas Bernhard a Hermann Beil: Jiří Lábus.

Bibliografie autorky k tématu | 209
Bibliografie autorky k tématu
Studie
Ritter, Denk, Voss: jak psát dnes divadelní text. Kritický sborník, č.1-2.1995, s. 48-62.
Obrys jednoho Života, Kritický sborník, č. 2-3,1997-1998. s. 91-101.
Dramatický SVĚT Thomase Bkrniiakua. doslov v knize, in: Thomas Bernhard: Ritter, Dene, Voss.
Jednoduše komplikované. Alžběta II.. PALLATA a Divadelní ustav, Praha 1998. WlTTOENSTBlNOVSKA INSPIRACE VE HŘE TlIOMASB BbRNHARDA RlTTBR, DENE, VOSS. Svít literatury,
i. 17,1999, s. 81-98.
Géniové A ŠÍLENCI, in: programová knížka .Thoraas Bernhard: Před penzí". Národní divadlo, Praha
2000,8.79-138. BERNARDOVA TVORBA V KONTEXTU SOUČASNÉ RAKOUSKÉ DRAMATIKY, Host. C. 4, 2001, S. 54-60.
Překlady
Paul Wittcenstein: Búh se hovná 13 (překlad z nemeckého originálu Gott ist gleich 13). Meditace o Bohu, sportu, divadlu a hudbé. (fragment románu), Svét a divadlo, i, 6,1996, s. 53-59.
Thomas Bernhard: Ritter, Dene, Voss, Jednoduše komplikovaně, Alzpeta IL, (překlad z německých orinigánlú Ritter, Dene, Voss, Einfach kompliziert, Elisabeth IL), PALLATA a Divadelní íúslav, Praha 1998.
Elfiiibde Jelínek: Nemoc anbb Moderní Zeny (překlad z německého originálu Krankheit oder Moderne Frauen), in: Elfriede Jelínek: Klára S., Nemoc aneb Moderní Ženy, On není jako on. Větrné mlýny, Brno 2001.
Thomas Bernhard: Claus Peymann si kupuje kalhoty a jde se mnou na obed (překlad z německého originálu Claus Peymann kauft sich eine Hose und geht mit mir essen), Svét fl divadlo, č, 5,2001, s. 122-130.
Příspěvek ve sborníku
Inspiration von der Philosophie und Persönlichkeit Ludwiu Wittgensteins im dramatischen Werk von Thomas Bbrnhakd, dargestellt am Beispiel obs Stückes Ritte«, Dene. Voss, in: Das Eigene und oas Fremde in der kulturellen Tradition Europas, Literatur, Sprache, Musik, ed. W. G. Susmann, A. A. Frolov, (sborník materiálů ze stejnojmenné vedecké konference), DEKOM, edice .Avstrijskaja bibliotéka NGLU imeni N. A. Dobrohubova', Niínij Novgorod 2000, s.12-19 (ed. W. G. Susmann. A. A. Frolov).
I čas (►['akce
prostor
SVAZEK TŘETÍ
Zuzana Augustová
THOMAS BERNHARD
Odpovědná redakce Jitka Schormová
resumé do angličtiny přeložila Ivana Vališová
Fotografie Pavel Nesvadba, Andrej Reiser, Hana Smejkalová,
Georg Soulek, Martin Spelda, Abisag Tüllmann, Votava
Obálka a grafická úprava Boris Mysliveček
V roce 2003 jako 77. publikaci vydalo
nakladatelství Větrné mlýny
(Petr Minařík), Troubová 3b, 602 00 Brno
Sazba Větrné mlýny
Tisk Reprocentruni Blansko
Náklad 600 výtisků
Počet stran 216
Vydání první
S?°^>
,$$>
1

n PhDr. ZuzafcjyAugustova, Ph. D.
i: Hilvumlúr divadelní a filmové
působila králce v brněnském Ha-di-
^Ě    vadíc a později v Československé
f             Akademii véd. Externě vvučovala na
^^1          Katedre   ALD   DÁMU.   V   letech
_________   1991-1992 studovala díky trísemest-
. stipendiu v Institutu pro divadelní vědu na Vídeňské Univerzitě. Soustavně se věnuje rakouské dramatice, tvorbě Thomase Hernharda a divadlu německé jazykové oblasti, publikovala radu stati a článku s touto problematikou.
V roce 1996 proložila pro pražské Divadlo Na zábradlí Bernhardovu liru Ritter, Dene, Vos», která získala s podtitulem Vašáryová, Hadrbolcová. Omést a v režii J. A. Pitínskeho některá významná divadelní ocenění. Koku 1998 vydala překlad hry Ritler. Dene, Voss knižné, spolu s dvěma dalšími dramaty líernhardovy zralé tvůrčí perio-
'	V roce 2001
	textu Elfriede
	ky  pak
	.     -JLJ/'.-. if'.
	
	II"   na
	iit;;is
1	lii