Divadelní ústav M-isarvIcíivannivor/ira ■■""■■«■■■■■II Mlf° ľ V ľ V.ľ 321700038002 ľilozolicka fakulta Ústav divadelní a filmové vědy PODOBYSOUDOBÉHO EVROPSKÉHO DRAMATU Brno 2001 3217000380026 (Zazvoní telefon.....zvedne ho Alice.) Alice Dálgliš, prosím. Alice? To bude omyl. (Položí telefon.) (jinde) Alice: Vlastní znám také jednoho Dálgliše, jmenuje se Dálgliš. 5. Drama jako interpretační nutnost Tobiáš, který schémata vyučívá a překračuje, směřuje k živelné forme, přičemž myšlenka takové formy identické s dramatem rezonuje v noetické výbavé nás samých. Drama jíko dobrá forma se rodí teprve při interpretaci, která text zakládá na širším védomí textuality, jež latentné počítá s divadlem. Aktem elementární interpretace se drama (současné a teprve) utváří. Na závér bych podotknul, že pokud nyní přistupujeme k Cizinci jako k dílu, jež je z principu otevřeným dramatickým dílem, dostáváme se k jeho zakládajícímu momentu, jímž je hra. Hra je zdroj živelnosti a zlomyslnosti téch nesmyslných míst a má v tomto případe až detskou povahu. Podle Kogcra Cailloise by to mohl být ten druh hravosti, který se nazývá paidia, nespoutaný a spontánní, se smyslem pro improvizaci.7 Snad laké proto Cizinec připomíná á opět osvětluje bytostnou povahu dra-matu, která tkví v modu jednání a v tom, že se odehrává. Aristoteles píše obdobně ve třetí kapitole své Poetiky následující: „Proto sť také podle některých nazývají tato dfla .dramata', poněvadž zobrazují lidi, jak jednají (dröntai)."8 Caillois, R: Ury a lidé. Praha 1998. Arisioicles; 1'oeliba Praha 1996, str. 62. ■íí) Birgit Peter a Julia Danielczyk 0 Thomasů Bernhardovi, Clausu Peymannovi a ztracených utopiích Důvodů, proč jsme jako téma sympozia zvolili úspěšného rakouského dramatika Thomase liernharda a jeho nejvýznamnějšího režiséra Clause ľcymanna, bylo více: na rok 1999 připadá desáté výroří liernhardova úmrtí, což je germanistům, novinářům i divadelním vědcům vhodnou příležitostí k tomu, aby si dramatika připomněli, a Claus Peymann, dnes už bývalý ředitel Burgtliealru, znovu uvádí své úspěšné produkce Bcrnhardova dramatického díla v „rakouském Národním divadle". Kok 1999 je také datem, kdy dochází k odlehčení Bernhardova ustanovení v závěti, které znamenalo zákaz nových inscenací jeho děl v Rakousku. U příležitosti výročí úmrtí Thomase Bernharda je třeba si uvědomit, jak vážně dnes oficiální Rakousko bere autora, který byl až do své smrti nanejvýše nenáviděn, jenž v osmdesátých letech románem Mýceni (Holzfällen), především ale divadelní hrou Namésti hrdinů (Heldenptatz) vyvolal kulturní a politický skandál, který přiměl tehdejšího spolkového kancléře k potupným výpovědím, týkajícím se Bcrnhardova duševního stavu. O jedenáct let později dalo Ministerstvo školství a kulturních záležitostí (Bundesministerium für Unterricht und kulturelle Angelegenheiten - pozn. red.) k dispozici peníze pro zpracování Bernhardova odkazu: vznikl velký pětiletý projekt. Dnes je Bernhard, stejné jako předčasně zesnulý Werner Schwab, považován za ikonu současného rakouského divadla. Tento dramatik byl prostě povýšen na klasika moderny. To do značné míry potvrzuje i současný způsob inscenování jeho her. Příkladem mohou být dvě inscenace Phi-lipa Ticdcmanna: Ignorant a Šílenec (Der Ignorant und der Wahnsinnige; Městské divadlo v Klagenfurtu) a Claus Peymann si kupuje kalhoty a jde se se mnou najíst (Claus Peymann kauft sich eine Hose und geht mil mir essen; Akademické divadlo ve Vídni). Ani jedna sice nepředstavuje způsobilý „vzorek", obé ale dobře ukazují možnosti dnešního zacházení s Bcrnhardovými texty tím, že podstatné společenské a politické dění je v nich upozadněno a díky obratným efektům dominuje poutavá režie. Pro Bernharda je typický odklon od toho, co je „dramatickému" vlastní, totiž od dialogu - jeho hrám dominuje převážně monologická forma. V Bern nardových n dramatech se totiž jedna o řeč jako takovou, o její svět. Bniscon v Divadelníkovi (Der Tlteatermacher) ovládne přívalem slov zbytek večera; postavy okolo něj plní úlohu těch, jež podněcují narážkami. Bernhard přitom /obrazuje psychogramy postav, které zpravují se vší důkladností o svém vnitřním jsoucnu. Jednaní motivované určitými rozhodnutími v jeho textech nenajdeme. Když bernhardovské postavy skáčí od jednoho tématu k druhém», zdá se to být banální, a přesto pravé tyto pasáže odhalují samotu a ztroskotání protagonistů. Jsou to opuštění, ztracení a do svých vlastních životních lží chycení ztroskotanci: Immanuel Kam, který V očekávání udělení pocty podnikne únavnou cestu lodí do USA, aby tam byl odkázán na ústav pro nervové choré, Minetti, který po třicet let zkouší Leara a potom jednoho Silvestra v očekávání divadelního ředitele z Flcnsburgu (který se stejné neobjeví) zůstává opuštěn na zasněžené lavičce v parku, Divadelník, jenž se poté, co podle jeho slov hrál Fausta v Berlíně a Mefista v Curychu. poflakuje se svou rodinou dolnorakouskou krajinou. Bernhardovi protagonisté jsou většinou staří muži, kteří zůstali pohrouženi do svých životních snů, aniž by Šli dál, a kteří nerozpoznali své ztroskotání a selhání. Kozpor mezi obrazem skutečností, který si nárokují protagonisté, a skutečností samou tvoří velkou cist bernhardovské komiky, resp. tragikomiky. Pohled protagonistů je obrácen směrem dovnitř, žijí ve svých světech snů a tyto světy se na čtenáře (diváka) valí v celých jazykových blocích. To znamená, Že také neexistují žádné interakce mezi postavami, každá z nich existuje sama pro sebe, řeč neslouží postavám, ale postavy řeči. Postavy se proměňují v jakési jazykové bubliny, jsou vzájemně izolované, každá existuje sama pro sebe. Kde se předpokládá největší blízkost, tam vládne největší odstup - totiž v rodině. Co zbývá, jsou iluze, světy, v nichž je k dokonalosti přivedeno očekávání skutečné velkých výzev, kleré však nikdy nepřijdou. Jsou to krásné světy zdání, zpřítomňované boxnhardovským jazykem, jemuž dominují nové slovní nápady, elipsy i nezvyklé superlativy. Estetika Bernhardovy dramatiky spočívá především v rétorice. Postav)' omílají své životní lži stále dokola, jako by šlo o život. Tam, kde jde skutečně o jejich život, vedou monology a místo toho, aby se problémům postavily čelem, obrací se do minulosti a prchají do svých imaginárních světů. Idea ztroskotání se nicméně nad protagonisty vznáší jako Damoklův meč. Jsou tyto postavy, které takřka kaleidoskopicky střídavé vystupuji v Bernhardových dramatech, alter ego jedné generace, jejíž ideály rovněž ztroskotaly? Bernharden) upřednostňované téma je stírání hranic mezi komickým a tragickým - v r. 1967 cíleně píše prozaický text Ist es eine Komödie? Ist es eine Tragödie?, který (jak nedávno upozornila Milde Ilaiderová-Preglcrová) tento fenomén příkladně vystihuje zejména v následující věto: „Zatímco v divadelním divadle, a sice v Burgthcatru, se podle programu odehrává komedie, divadlo existence předvádí majiteli lístku groteskní tragedii - náhodná známost se mu odha- í> luje jako převlečený vrah." Jak jinak lze lépe tematizovat komické a tragické než v divadle samotném? Jako příklad si vezměme Bernhardovu první celovečerní hni Slavnost pro Borise (Sin Fest für Boris). Tento groteskně komický scénář lze chápat jako zúčtování s měšťanským iluzivním divadlem: třináct nuzáků bez nohou - všichni jsou z jednoho útulku - slaví v domě tzv. Dobré, majetné, ale také beznohé ženy, narozeniny jejího manžela, rovněž mrzáka a ještě k tomu toho nejubožejšího ze všech. Při této oslavě se ukazuje perverzní, ale o to realističtěji působící síť vztahů: mezi Borisem a jeho ženou (ona drží v nikou veškerou moc), mezi Dobrou a služebnicí a konečně mezi mrzáky samotnými. Groteskní komika je zdůrazněna povahou dárků, které Boris dostává ke svým narozeninám. Od své ženy např. dostane dlouhé spodní kalhoty; za tento špatný vtip se jí může revanšoval za pomoci bubnu, do nějž vší silou mlátí, zatímco ona pokrytecky předstírá zájem o životní podmínky mrzáků. Groteskní komika se do tragického převrací tragikomickým způsobem - Boris, který bije na buben stále prudčeji, umírá, hroutí se mrtev na stůl a nemine přitom talíř plný zbytků narozeninového koláče. Toto žonglování mezi komikou a tragikou, znázornění tragického v komickém a komického v tragickém můžeme nalézt i v Bernhardových následujících dílech. Ve svém druhém dramatu Ignorant a šílenec (Der Ignorant und der Wahnsinnige) vytváří známou groteskní situaci prostřednictvím postavy lékaře, který v jedné luxusní restauraci ve Vídni popisuje otci oslavované sopranistky a jí samotné pitvu. Tato hra ovšem nastoluje i další podstatnou otázku, kterou si Bernhard stále čas-téji klade: otázku, co Je to umění a jakou roli v něm hraje dokonalost. Neustálé opakování směřující k dosažení dokonalosti - jako např. zpěvaččino cvičení stupnice - je pro uměni škodlivé, ničí je, protože umění se vždy definuje skrze nevy-počitatelnost a nepicdvídatclnost. Na tom nechává Bernhard např. ztroskotat ředitele cirkusu Caribaldiho ve hře Síla zvyku (Die Macht der Gewohnheit), který se dvaadvacet let marně snaží, aby se svými hudebníky dokázal perfektně zahrát Schuhenňv Foretlenquintett. Na tom ztroskotává i starý artista Karel ve hře Zdáni klame (Der Schein trügt), který' chtěl svou družku vycvičit v dokonalou bytost po vzoni Higginse v My Fair Lady, ale přitom sám není schopen jakýchkoli mezilidských vztahů. Člověk skrytý za umělcem je odhalen ve slavnostní hře ze Salcburska Slavní (Die Berühmten), která připomíná bestiář - v drahé Části hry Bernhard obdaruje postavy maskami zvírat a odpovídajícími zvířecí hlasy. Člověk za velikostí ducha je spatřen ve liře Světanápravce prostřednictvím ješitného pseudofilozofa, ve hře Imannucl Kant je známý filozof předveden coby politováníhodný, slepotou a šílenstvím ohrožený jedinec, jehož schopnost úsudku ve vztahu k okolí se jeví jako zcela nedostačující. Ve hře Nad vrcholky všemi je klid (Über allen Gipfeln ist Ruh) se zase Bernhard vysmívá mýtu německého básnického génia, který je tu 43 představen (ako nemolurný jcšiiný omezenec. Duchovné omezenému Človeku se věnují laké tri politické kusy Bernharda - Prezident (Der Präsident), Před penzi (Vor dem Ruhestand) a Namésti hrdinů (Heldenplatz). Prezident nabízí ná-davkem také portrét malé rodiny se zcela narušenými vztahy, zatímco ve hře Vor dem Ruhestand (Bernhard zde zpracovává aféni ministerského předsedy ľilbin-gera s minulostí nacionálne socialistického soudce) je bodrost protagonisty Rudolfa llöllera odhalena jako předstíraná, dvojznačná, představuje jakési .banální zlo" - hrdina je personifikací bodrého nečlovéka (Hannah Arendtová). Co je ale u Bernharda podstatné: protagonisté neujdou pletivu vztahu nebo rodinným poutům. Pravé na jeho politických hrách je nejvíce patrná ta hrúza zmařených mezilidských vztahů a chladu. Jako příklad citujme „nacistickou sestru" ze hry Vor dem Ruhestand: „Uméní spočívá v tom, že loho, koho nenávidíš, nezabiješ docela, ale stále nanovo jej budeš mučit, nezabiješ ho nikdy úplné." Mučena je v této hře Klára, protifašisticky smýšlející sestra incestního nacistického sourozenecké-ho páru. Mučitelcc Véře přitom Bernhard vkládá do úst slovo „uméní" při její každodenní činnosti „trápení sestry". Ve hře Heldenplatz, napsané zhruba o deset let později, vypráví Bernhard tragédii jiné rodiny z perspektivy oběti nacionálněso-cialistického teroru. Pokud to tedy shrneme, Bernhardovi „hrdinové" jsou vykresleni jako osamělí podivíni, nesympatičtí outsideri nebo lidmi opovrhující „lépťznalci". I v té nejméně příjemné postavě se ovšem nachází něco z reálné osoby Thomase Bernharda. Ať je to zcela průhledné jako v případě dramatika ze hry Lovecká společnost (Üiejagdgesel/schaß). nebo se tak děje jen prostřednictvím probleskujících reálií z Bernhardova života (viz např. jeho neúspěšná kariéra zpěváka a hra Die Berti h rn ten). Pokud hovoříme o úspěších Bernharda jako dramatika, musíme je nepochybně spojit se jménem Clause Pcymanna. V osmdesátých letech byl tento geniální tandem na vrcholu kariéry. Přitom se jedná v prvé řadě 0 úspech v oblasti tzv. vyšší kultur)'. Kdo v těchto letech vlastně utváří divadlo v německy mluvících zemích? Jsou to režiséri, kteří jsou takříkajíc „osvědčení", mají určité jméno, např. Peter .Stein, Klaus-Michael Crüber, Andrea Brcth a také Claus Peymann. Objevují autory, jakými jsou Botho Strauß, Peter Ilandkc, Bodo Kirchhoff a Thomas Bernhard a dělají z nich na velkých jevištích úspěšné dramatiky. Všem těmto režisérům je také společné, že představují jednu generaci, generaci spojenou s r. 1968, která ještě chtěla společensky a politicky provokoval (a také se jí to dařilo) a která v osmdesátých letech podnikla osobitý návrat do „nedramatického", protože svými texty odstartovala „ncdialogické" světy. V oblasti vyšší kultury to byli právě ti režiséri se svými díly, kteří - jak to popisuje Bernhard v dramoletu Claus Peymann si kupuje kalhoty a jde se s mnou najíst {Claus Peymatin kaujt sich eine M Hose und geht mit mir essen) - ještě před dvaceti lety «... měli na sobe při minus dvaadvaceti stupních jen roztřepané modré džíny a takzvané Cocacolatričko" a dělali politické divadlo. Nyní jsou etablováni a jejich umělecký vývoj svědčí o ledové chladné střízlivosti, které ovšem často chyběla nutná dávka ironie. Nabízí se otázka: je to také tato generace, která - tak jako Bemhardovy postavy - selhala se svými ideály a nároky? Jsou u> ztracené utopie, jimiž se zaobírá, aniž by si položila otázku, na rem vlastné ztroskotala a jak by mohla vypadal zmčna? Jejich divadlo se stává v této nové situaci místem zpětného pohledu, místem mýtu, nikoli utopií. A pokud snad přináší nějaké „utopické nároky", pak se tyto ukazují jako paradoxní - vhodnou paralelu bychom našli např. v Bernhardově hře Svčtand-pravce (Weltverbesserer), v níž chce hlavní protagonista zlepšit svět, ale aby mohl uskutečnit své vize, musel by jej odstranit. Spřežení Bernhard-Peymann odráží obraz rasu: formálně jsou zavázáni střízlivosti osmdesátých let, obsahově se rozcházejí s představou Rakouska, v neposlední řadě se oba zasazují o nanejvýše seriózní, vědecky pojednaný rozbor problému jako jsou klerikální austrofašismus v letech 1934-38, připojení Rakouska k Německu a národní socialismus. Kde Bernhard obsahově výbušně pojednává ospolečenskopolitických tématech, pracuje Peymann s tímto textem s největší možnou střízlivostí, v onom stylu, kterým Peter Stein v r. 1979 se svou inscenací Orestei takřka otevřel osmdesátá léta. Nahlížejme tedy Pcymanna jako Bernhardova Stanislavského a jejich umělecký vztah jako symbiózu, jejíž výsledky se odrážejí na výstupech přísně se držících textu. Peymannovy interpretace se především zakládají na zálibě v .krásném zdání", které zdůrazňuje detail, inscenace neposluhují důsledně Bernhardovu vtipu v řeči, ale nechají jej mluvit za sebe. Peymann interpretuje Bernharda do té míry, že se exaktně drží zaznamenaných pokynů v dílech, role ovšem obsazuje s jistotou perfektně odvedeného výkonu. Peymann jednoznačně inscenuje v „tónu osmdesátých let", v tónu, kterému notují také Klaus-Michael Gruber a hlavně Peter Stein. Výsledkem jejich společného lüe-dání byla rcliterali/acc divadla, návrat do světa jazyka a mluvení. Jako příklad jmenujme Inscenaci již zmiňované hry Dimdelník, která je už patnáct let na programu vídeňského Biirgtheatru a působí dnes silné anachronicky. Pokud hovoříme o týmu Bernhard-Peymann, nemůžeme opomenout jméno scénografa Karla-lírnsta-Herrmanna, protože jen ve spolupráci s ním mohly vzniknout peymannovské jevištní obrazy připomínající jasné, klamné idyly, llcrrmannova výprava slouží současně tomu, co je v Bernhardově dramatice zdánlivě statické; interiéry odráží „stavy" a nikoli „procesy". Přitom se Herrmann drží raději vnitřního světa osob než představované skutečnosti. Když bývalý herec bruscon (Divadelník) vypráví o svých dřívějších úspěších v tanečním sále jednoho statku, který je v textu Učen jako odpuzující, nelze si nevšimnout, že 45 84 Herrmannova svétlá detailní scéna nevypovídá nic o skutečném provinciálním zápachu takovýchto hospod. Je zajímavé, že vědecky je Bemhardovo dramatické dílo zkoumáno stále jen okrajově - na jeho hry je pohlíženo téméř nevraživé, jako na vedlejší produkt. Do litcrárnévědnélto nebe se dostaly pouze hry Náměstí hrdinů (tu ovSem nebylo možno obejít vzhledem k politickému rozmeru tehdejšího skandálu) a prvotina Slavnost pro Borise. O Thomasi Bernhardovi se mluví mnohem méně jako o dramatikovi, stejně málo se zkoumá dílo jeho dvorního režiséra Clause Pcy-manna, jehož inscenace sť staly v očích naft generace ncrozlučilelně spjaty s Ber-nhardovým dramatem. z německého originálu Über Thomas Bernhard, Claus Peymann und verlorene Utopien přeložila Michacia Jankova (red. upraveno) tí Beate Hochholdinger-Reiterer Werner Schwab -jepicí život hvězdy? Nový rok 1994 trvá teprve několik hodin, když médii proběhne zpráva o smrti téměř Šestatřicetiletého Štýrského dramatika Wernera Scfawaba (4. únor 1958- 1. leden 1994). Schwab se dokázal proslavit v národním i mezinárodním měřítku za pouhé tři roky. 22. dubna 1989 se konala V jedné Štýrsko li rad ecké diskotéce - zcela mimo zájem publicistiky - premiéra hry Das Lebendig ist das leblose und die Musik v režii Wernera Schwabs, 13. února 199" puk následovala ve Vídni premiéra hry Vie Präsidentinnen (Prezidentky*) v divadle Kúnstlerhaustheatcr (režie; Günther Panák), ale teprve uvedení hry ÜBERGEWICHT, unwichtig: UNIFORM (česky pod názvem NADMĽREČNOST, nadbytečné: DEFORMA) 12. ledna 1991 ve vídeňském Schauspiclhausu (režie: Hans Gratzcr) vzbudilo mezinárodní ohlas V tisku. Vysoce úspěšné uvedení „radikální komedie'* Volksvernichtung mier Meine Leber ist sinnlos (česky pod nazvem Lidumor aneb Má játra beze smyslu) v tomtéž roce v Münchner Kammcrspiele způsobilo, Ze Werner Schwab takzvaně prorazil a stal se jedním z nejúspěšnějších rakouských současných dramatiků.2 Od léto chvíle se vrší ceny a premiéry v Rakousku, Německu, Švýcarsku a brzy i v dalších zemích. V březnu 1991 obdrží Schwab ve Štýrském Hradci cenu Forum Siadt-park-Litcraturlorderungsprcis, v levému je zmíněná premiérovaná inscenace ÜBERGEWICHT, unwichtig: UNIFORM pozvána na festival Mülheimer Theater tage, Werner Schwab )e vyznamenán cenou pro nastupující generaci autorů, v listopadu ho /.volí časopis Theater heute za dramatika roku mladé generace, rok poté dokonce za dramatika roku. V tomtéž roce obdrží Schwab Mülheimskou cenu pro nejlepSího dramatika 1992. Sehwabovy hry připravuje k vydáni nakladatelství Vctriir mlýny. Prvni svazek fekálních drama! jli vyjel. Viz Schwan. Werner: Prezidentky, Nadměreínost, nadbytečné: Deforma, lidumor aneb Mü játra beze smyslu. Můjpsimorda (Fekálni dramata). Brno: Větrné mlýny 1998. Pnz». prekl.: názvy Sclnvabových her tliuji v original«, ŕeský ekvivalent uvádím pouze u léch her, u nichž již. existuje íeský preklad. Premiéra se konala 25- listopadu 199'. «/.ie Christian Stückt. ■Í7 79 Podoby soudobého evropského dramatu Vydula Masarykova univerzita v Bruč roku 2001 Odpovědná a výkonná redaktorka: Helena Spurná Překlady: Michaela Jankova, Roman Madeckl, Barbora Schnelle. Patrycyja Twardowska Sazba: Dan Slosar (L\T FF MU) Tisk: Škola uměleckých řemesel, odd. grafiky,Jiří Závodník 1. vyd., 2001 náklad 200 výtisků I 55-977-2001-02/58-20/FF I ISBN 80-210-2549-2