POZNÁMKY k „Matce Kuráži a jejím dětem" Premiéra Matky Kuráže a jejich dUí za Hitlerovy války v Curychu (s neobyčejnou Theresou Gieh-seovou v titulní roli) umožnila měšťáckému tisku přes antifašistický a pacifistický postoj většinou německými emigranty obsazené Curyšské činohry, aby mluvil o niobské tragédii a o otřesné síle živočišného mateřství. Tím varován provedl autor pro berlínské provedení několik změn. Následuje původní text. OBRAZ 1, strana 165: MATKA KURÁŽ • .. .Dávejte všecky na sebe pozor, máte proč. A teď zase nalezeme a pojedem dál. KAPRÁL • Není mí dobře. VERBÍŘ • Možná, že ses nachladil, jak sis v tom větru sundal přilbu. Kaprál strhne přilbu k sobe. MATKA KURÁŽ • A ty mi vrať mý papíry. Ještě j e na mně může někdo chtít, a j á budu bez papírů. Sebere je do cínové krabice. VERBÍŘ Eilifovi • Můžeš se přece na ohrno-vačky aspoň podívat. A potom si řácky přihneme. A abys věděl, mám s sebou na závdavek, pojď za vůz. Jdou za vůz. KAPRÁL ■ Nechápu. Držím se vždycky vzadu. Neznám nic bezpečnějšího než dělat ka-. přála. Dopředu můžeš posílat ty druhé, aby si vydobyli slávu. Vůbec mi nebude chutnat oběd. Vím předem, že nevpra-vím do chřtánu ani sousto. MATKA KURÁŽ k nému • Tak si to zase brát nemusíš, abys přestal i jíst. Jen se drž vzadu. Na, lokni si kořalky, člověče, a nic ve zlém. Dá mu napít. VERBÍŘ se chytil Eilifa v podpaží a táhne ho s sebou dozadu • Zařveš takjako tak. Vytáhjsi křížek, co z toho? Deset zlatých na ruku, a je z tebe odvážný chlap a bojuješ za krále. Ženský se budou o tebe rvát a mně můžeš dát po hubě, že jsem tě urazil. Oba odejdou. Nemá Katrin vyráží hrubé skřeky, ponhadž únos zpozorovala. MATKA KURÁŽ • Hned, Katrin, hned. Kaprálovi je nanic, je pověrčivý, to jsem nevěděla. A teďjedem dál. Kampak zmizel Eilif? ŠVEJCAR - Asi šel s verbířem. Po celý čas s ním mluvil. OBRAZ 5, strana 184: MATKA KURÁŽ k druhému • Co, nemáš čím zaplatit? Bez peněz do hospody nelez! Takhle hrát pochody, ale vyplatit žold, to ne. VOJÁK hrozí • Dej sem kořalku. Přišel jsem k rabuňku pozdě, poněvadž dovolili drancovat město jen hodinu. Že prý není ne-lida, řekl vrchní velitel. Město ho asi pod-mazalo. POLNÍ KAZATELpřiklopýlá • Tady na dvoře jich ještě několik leží. Rodina toho sedláka. Pojďte mi někdo pomoct. Potřebuji plátno. Druhý voják s ním odchází. MATKA KURÁŽ - Nemám žádný. Obvazy jsem vyprodala u regimentu. Kvůli nim oficírské košile trhat nebudu. POLNÍ KAZATEL na ni volá • Říkám, že potřebuji plátno. MATKA KURÁŽ se prohrabuje ve voze ' Nic nedám. Nezaplatějí. Proč? Poněvadž nic nemají. POLNÍ KAZATEL nad ženou, kterou sem donesl ' Pročpak jste tady zůstali, když spustily kanóny? SELKA slabí- Dvůr. MATKA KURÁŽ • Ti a něco opustit! Mý hezký košile. Zítra, až přijdou páni ofi- MATKA KURÁŽ A JEJÍ DÉTI cíři, tak pro ně nebudu nic mít. Shodí košili a' Katrin ji odnese selce • Jak k tomu přijdu, abych něco dávala! Já válku ne-začla. 'J[ PRVNÍ VOJÁK-Jsou to luteráni.'Proč se dali k luteránům? MATKA KURÁŽ • Kašlu na tvou víru. Přišli o dvůr. DRUHÝ VOJÁK • Žádaý luteráni to nejsou. Jsou taky katolíci. PRVNÍ VOJÁK • Když se střílí, tak se střílí. Koule si nevybírají. SEDLÁK kterého přivádí polní kazatel • Ruka je v pekle. Z domu se ozve détský pláč. POLNÍ KAZATEL selce • Lež! MATKA KURÁŽ,trhá košile • Každá za půl zlatky. Jsem na mizině. Moc s ní při obvazování nekruť, možná, že to jsou záda. Katrine, která z trosek vynesla kojence a kolébá ho • No tak, máš zase nějaký mrně, aby bylo co tahat, viď? Hned ho dáš matce! Nebudu se s tebou celý hodiny handrkovat, abych ti ho vyrvala, rozumíš? Katrin si toho nevšímá. Mám z těch vašich vítězství jenom škodu. Tak, to musí stačit, kazateli, neplýtvejte plátnem, to si vyprosujú. POLNÍ KAZATEL • Potřebuji ho víc, krev prosakuje. MATKA KURÁŽ nad Katrinou • Sedí si tady a je šťastná uprostřed vší mizérie. Hned ho dáš pryč, matka se už probírá. Zatím co Katrin jen nerada donese díté selce, roztrhne další košili. Nic nedám, nechce se mi, musím myslet na sebe. Druhému vojákovi. Nečum. Jdi radši tamhle dozadu a řekni jim, aby přestali s tou muzikou; že zvítězili, to vidím i tady. Nalej si sklenku kořalky, kazateli, neodmlouvej, mám už takhle dost mrzutostí. Musí s vozu dolů, aby vytrhla opilému prvnímu vojákovi svou dceru. Ty dobytku, nemáš toho vítězení dost? Počkej, ty mi neupláchneš, napřed zaplatíš. Sedlákovi. Tvýmu dítěti nic není. Ukazuje na ženu. Trochu ji podlož. Prvnímu vojákovi. Tak tu necháš kabát. Stejně jsi ho ukrad. První voják odvrávorá. Matka Kuráž trhá další košile. POLNÍ KAZATEL -Ještě jeden tam zůstal. MATKA KURÁŽ • Buď klidný, však roztrhám všecky. OBRAZ 7, strana 189: Silnice. Polní kazatel, Matka Kuráž a Katrin táhnou vůz. Vůz je špinavý a zpustlý, ale ovéŠen novým zbožím. MATKA KURÁŽ zpívá. Chtěl leckdo strhnout hvězdy s výší a cizím koním říkat hop, chtěl kvapně vykopat si skrýši, vykopal si jen vlastní hrob. Viděla mnohýho jsem muže, jak na krchov se štval a štval — Když leží tam, tak ptát se může, proč jenom tolik pospíchal. Refrén „Jde jaro" fouká na harmoniku. OBRAZ 12, strana 203: VENKOVANÉ-Musíte pryč, paní. Už jde poslední regiment. Sama odtud nemůžete. MATKA KURÁŽ • Ještě oddychuje. Možná, že usne. Za selských válek, největšího neštěstí německých dějin, byl reformaci po stránce sociální vytržen tesák. Zůstávaly obchody a cynismus. Ku- 205 ráž — to budiž řečeno, aby se pomohlo divadelnímu zobrazení — poznává zároveň s přátelí a hosty a téměř s každým Čistě merkantilní podstatu války: právě to ji přitahuje. Věří válce až db konce. Nesvitne jí ani, že je člověku třeba velkého nože, chce-li ve válcfe přijít na své. Diváci přece při katastrofách očekávají neprávem, že se postižení z toho poučí. Dokud masa bude objektem politiky, nemůže na to, co se s ní děje, pohlížet jako na pokus, nýbrž jedině jako na osud; poučí se z katastrofy stejně málo jako pokusný králík z biologie. Autoru nepřísluší, aby dal nakonec Kuráži prohlédnout— ta vidí leccos tak ke středu hry, na konci 6. obrazu, a pak zase výhled ztrácí — jemu záleží na tom, aby prohlédl divák. MATKA KURÁŽ A JEJÍ DĚTI l— ;LUKUĽĽÚV/ ROZHLASOVÁ HRA ■? Osoby Lnkultus, římský vojevůdce Mluva Posledního soudu Soudce zemřelých Učitel . Kurtizána .. Pekař Prodavačka ryb Rolník - ''".z." Král:- ;■■:..-. .Královna -.:.; ;-■;.';';.":, ■ Ďvfdívky s .tabulí ■/;,:--.:■ :-' . Dva otroci sé zlatým bůžkem] [Dva legionáři . hukullův kuchař " Mulnesoucí třešňový stromek Mrtvolný hlas Stařena '..-'.'■.■ Ttojhlas Dva stíny ' Hlasatel Dvě děvčata Dva kupci.: .-• Duě.Ženy\\ , O,; •■ Dva plebejci, -'i.- ■ ^Koß['^:r:]\--;-A/^\-% ■'Gtiór vojáků: '."■ ■'■', Chór. otroků ]\ -\J[;.' '■:ßßf$chor,^;::r''; y-HÍasyy-v-V'y přísedící Posledního soudu : postavy z vlýšu .Spolupracovnice MiSteffiriová DOSLOV Druhá etapa Brechtovy tvorby začíná zřetelně rokem 1933, kdy se Hitler zmocňuje vlády nad Německem. Brecht odchází do emigrace a nejbližšími díly se přímo i nepřímo vyrovnává s ote-' vřeným nástupem fašismu. A třebaže právě pod tlakem třicátých let všestranně dozrává Brech-tovo umění, můžeme bez nadsázky říci, že je Brecht předchozím vývojem na téma fašismu „připraven". Neotřáslo jím. Proto také v době/ kdy „viditelně před celým světem klesá jeden z velkých civilizovaných států za druhým do nejhlubšího barbarství", je Brecht schopen pokusit se o víc než jenom o pronikavý výkřik obžaloby nebo dokument: pokusí se o celistvou diagnózu. Už roku 1932 začíná psát dramatické podobenství Kulatolebí a špičatolebí: Místodržitel Iberin, pověřený překonat hospodářskou a politickou krizi, zavede v zemi Jahoo „nový pořádek" — uzákoní přirozenou převahu kulatolebého občana nad občanem špičatolebým. Stupňující se třídní boj nahradí tak bojem rasovým a jím rozdrtí mohutnějící jednotu ozbrojeného povstání venkovských proletářů a upevní pod rouškou revoluce bývalé ekonomické poměry. Zbaví touto cestou vládnoucí třídu vnitřního nepřítele a dovolí jí soustředit se na boj s nepřítelem vněj -ším, totiž připravit dobyvačnou válku. Přenesení německých dějin do fiktivní země Jahoo není jinotaj maskující smysl díla před cenzurou: byl by příliš naivní. Parabola má divákovi umožnit, jak Brecht říká, abstrahovat, totiž rozeznávat v komplikovaných společenských f jevech to podstatné a zákonité, hlavní rysy pro-I cesů, povahu a poměr vývojových sil. I Parabola nepopisuje, ale rentgenuje. Příznačně I Brecht doporučuje, aby při inscenaci Iberin I nepřipomínal vnější podobou Hitlera. Drama- tikovi je zřejmé, že národnostní a osobnostní mýtus, do něhož byl vznik fašismu zahalen, má fascinovat a znemožnit rozpoznání prapríčin této vlády násilí. Abstrakce tedy vysvětluje a znázorňuje. Je zajímavé jsrovnat, jak se liší abstrakce této hry od abstraktních tendencí některé ze starších Brech-tových her prvého období. Zejména v extrém-nímLehrstiicku působila abstrakce dojmemjakési strnulé alegoriČnosti. Schematicky zabsolutnělé postavy nebyly odvozeny z opravdu konkrétní reality, ale vznikaly spekulativně, a jejich rozvržení a pohyb na šachovnici příběhu, byť byly sebedůvtipnější, řešily problémy spíš formálně, a jako formální řešení se ocitaly v příslušných rozporech se skutečností. Parabola „Kulatolebí a Špičatolebí" však analyzuje a zpřehledňuje skutečnost diferencovanou, dynamickou a historicky jedinečnou. Jedním z důsledků toho je —: ve srovnání s puritánsky osnovanými Lehrstücky— vzestup divadelnosti, přesněji řečeno komediální divadelnosti kusu. Vynalézavá a vtipná výstavba hry není něčím navíc k parabolickému žánru, ale sama tuto paraboličnost tvoří. Jak znamenitě funguje v parabolickém smyslu třeba proces s Callasem, toto klasické a tradiční jádro dramatu. Každá fáze jednání má svůj přesný, široce historický „druhý" význam: tak rozkolísání všech právních norem v expozicí; Iberinovo patetické řešení a jeho mistrovská schopnost zamlžit podstatu sporu; dočasná spokojenost všech— tedy „genialita" řešení; a vzápětí zvrat, průběh situace, v níž Callas uskuteční svůj požadavek, který byl u soudu odsunut jako malicherný; katastrofa, nový proces a Callasovo odsouzení. A konečně jak výbornou divadelně parabolickou dráhou tu procházejí panští koně, střídavě přepisovaní z majitele na majitele, vyvlastňovaní, darovaní a soudně odebíraní, koně, kteří jsou tak zcela podřízeni právním machinacím, že nás logicky dovedou k otázce: Existují vůbec? Neboť tak jako loutkový slon v komedii 289 „Muž je muž" nabývá reálnosti prostě proto, že jejna něj kupec, tak i zde párek koní mění vsloži-tých metamorfózach svou hmotnou podobu tak dlouho, až skončí ne jako jateční zboží, ale jako iiSto pesos, pokrytých náhodou koňskou koží". Moc peněz je všeovládající. Komediální princip slouží Brechtovi k obnažování rozporů; je přesný jako u Shawa. Pozná-vá-li Nanna, že získaná vážnost sama nestačila zlepšit její postavení, ba naopak je zhoršila, protože se na ni muži nedívají chtivě, ale s uctivým odstupem, je to paradox hodný „Živnosti paní Warrenové". U Shawa dialektika probíhá víc v oblasti konverzační, v diskusi a smršti aforismů; u epického Brechta zasahuje spíše samo uspořádání fabule, kde se uplatní střídání dvou rovín, parodie či travestíe: obsah bývá vyjádřen nepříslušnou formou, sdělené stojí v příkrém rozporu se způsobem sdělení. Tato metoda odidealizovává společenské zákony a prosazuje materialistický pohled, který arci už nemá prízvuk bohémsko-anarchické provokace „Baala", ba ani ne „Žebrácké opery". Brecht často těží z vtipné konfrontace. Tak scéna přijímání Isabelly do kláštera dostává zřetelný protějšek ve výstupu, kde paní Cornamontisová dává frigidní Isabelle lekci ve věci lásky. A je-li prvá, klášterní, a tedy zbožná scéna napsána jako otevřené obchodní jednání, probíhá Škola prostituce v diskrétním tónu duchovní porady. Jestliže pak Brecht užívá různě modifikovaných historických stylů (na příklad v osmém obrazu versifikace shakespearovské i s obsahovými ná-zvuky), cíl je tentýž: usvědčit „vysokou" formu z maskování velmi „nízkých" obsahů. Také klasické převlekové schéma neslouží zpestření, nýbrž je významově zapojeno do parabolické výstavby kusu; zřejmě původní revoluční hodnota schématu — pán přestrojený za sluhu a naopak —, která později často degenerovala v apartní formalismus, je tu nejen obnovena, ale nabývá velkého rozměru a pádné argumentační síly vrcholící v závěru, kde vykořisťovaný b >-zemek jde na Šibenici za svého pána a bezzi ujkova dcera, převlečena za pánovu sestru, pí ). dlužuje své vykořisťování prostitucí. Je zajíma v v že sě tu Brecht vystupňováním komediálního postupu dostává do oblasti, kterou nutně cítíme jako tragickou. Závěr divákem otřásá, aniž ho zbavuje přehledu přes celou situaci. ___ Povstání Srpu zůstává ve hře „Kulatolebí a Špi-čatolebí" divadelně na druhém plánu, jak to odpovídá námětu. Významově je však rozhodující silou, která se dává do boje proti fašismu. Hry Horáti a Kuriáti a Lukullův výslech lze i pro jinou příbuznost přiřadit k předešlé komedii. Nejsou to ovšem paraboly: prvá hra patří ke skupině her naučných, druhá je rozhlasovou Činohrou a dodatečně operním libretem. U obou se však uplatňuje — pokaždé jinak — výrazný sklon k abstrakci. Typicky jednoduchá fabule „Horátů a Kuriátů" vypravuje ö loupežném přepadení malého národa národem velkým. To, co zazní jako aktuální narážka v naší „Bílé nemoci": „To by člověk nevěřil. Takový malý národ. Začali se bránit. Jako křečci."— stává se tu námětem celé hry. Brecht ovšem nechce jen uchvacovat patetickou poezií hrdinství; nejprve hledá, na pohled střízlivě, zdroje a metodu heroismu. Nechce jenom získat povzbuzující sympatie pro Davida; zajímá ho, jak a proč se David trefil. Tvar hry je krajně účelový: není než výrazem" ekonomické, výsostne soustředěné služby myšlence. Tento funkcionalismus snad vnuká divákovi nebo čtenáři málo fyziologických impulsů a jeho; divadelní působivost zůstane vždycky omezená" . či příležitostná. Nesmíme však přehlédnout, že 1 Brechtova naučnost přesto není deklarativní. ä Brecht nepřednáší z kazatelny nebo katedry-| hotové pravdy, ale „přivádí k poznání". A třebaže přitom drží posluchače až příliš jaře-| tělně za ucho, má v sobě tento způsob nepomi-! nutelnou podmínku dramatického: tou je ovšem DOSLOV ne vzrušení, ale proces, odehrávání se. Jakmile přistoupíme na základní dramatikovo pojetí rozumového díla, zjistíme, že „Horáti a Kuriáti"/ jsou opravdovým procesem, plným napětí, áú-myslné dialektiky a inteligence, procesem, z něhož hutně formulované poučky teprve vyplývají jako závěry a verdikty: „MáŠ-li malý luk, musíš se o to blíže dostat k nepříteli." „Nemůžeš-li svůj oštěp prodloužit, můžeš jej vždycky zkrátit." A posléze ústřední myšlenka: „V jedné věci je mnoho věcí." Jsou malými objevy tato poučení a nabývají velkých rozměrů, jestliže jsme svolní je domyslit. Zaznamenávají etapy myšlenkové práce Bertolta Brechta. jeho cestu k poznatku, že pravda musí být vždycky určitá a konkrétní. Abstrakce a zobecnění se musí nejprve doslova prodírat konkrétním, historicky určitým materiálem. Je pravda, že už raný Brecht přikládá uměleckému dílu měřítko praktičnosti. Ale teprve asi od druhé verze naučné hry „Ten, který přitakává" upevňuje devízu, kterou pak klasicky rozpracoval v eseji „Pět obtíží při psaní pravdy". Je to devíza učit se v každé nové situaci nově myslit. Na počátku nacistické vlády, kdy mnozí proti tomuto barbarství ohnivě a s nejlepšími úmysly citovali a volali pravdu s velkým P, napsal Brecht v „Pěti obtížích" svým věcným slohem rozbor překážek, které je třeba na cestě za vítěznou pravdou překonat. JŘ.ekneme-li, že Brecht nenáviděl všeobecný humanismus a velká hesla, je to jen část pravdy, neboť je v ní kus nadsázky Brechtovi cizí. Brecht prostě poznal, že pravda a její vítězství není dílem citu, a dokonce ani ne jen smýšlení a rozhodnutí—ale že vzniká složitou prací a že je k ní třeba inteligence a obratnosti. Výrazem Brechtova smyslu pro strategii a taktiku je i hra „Horáti a Kuriáti". Tento naučný kus byl především inspirován Brechtovým teoretickým i praktickým zájmem o ochotnické divadelní a recitačné pěvecké kroužky, zejména dělnické; nebyl to zájem výjimečný. Jako jinde, tak i v předhitlerovském Německu stáli pokrokoví divadelníci mnohdy blíže amatérům než oficiálním scénám, jejichž celková struktura nebyla s to ideově avantgardní tendence uskutečnit, i když je výjimečně dramaturgicky přijímala. Školní divadla, dělnické soubory a různé amatérské skupiny — to byly celky, sice malé, ale přece jenom celky, které se jako takové daly ovlivnit a průbojným záměrům podřídit. Brecht psal pro taková divadla v Německu a pokračoval v této práci i v emigraci. Vedle her vznikala z této praxe zajímavá díla jako veršovaná „Řeč k dánským dělnickým hercům o umění pozorování", „Dopis dělnickému divadlu Theatre Union", poznámky k inscenaci „Matky", kterou toto divadlo uvedlo v New Yorku, i jiné pokusy, jež „obyčejné" divadelníky nejen poučovaly, ale učily se od nich. Pro toto nové divadlo hledal Brecht často poučení v historii velmi dávné. Tak „Horáti a Kuriáti" svérázně používají postupů starého divadla čínského a japonského. Upozorňují nás na to nejen převzaté vnější prostředky — praporky, jejichž počet značí sílu vojska, představovanou sólovým hercem; orientální provenience je také neutrální scénický prostor, kde se toliko půdorysně a hercovým náznakem má vytvářet dekorace, nezbytně nutná pro pochopení akce; rovněž nepsy-chologické pojetí dramatické postavy, která nejedná, ale spíš popisuje svá jednání; konečně rozvržení hry na jasně ohraničené části, výstupy. Poněvadž se při předvádění nedá předpokládat pantomimická a akrobatická schopnost aktéra (v čínském divadle obvyklá) a samozřejmě i pro vyslovení záměru hry, zesiluje Brecht textovou složku. Ale ani střídání sóla se sbory není tradicím orientálního divadla cizí. Sotva však můžeme čínský vliv u Brechta omezit na vliv divadelních postupů. Co chvíli totiž narážíme na zřetelné styky Brechtova myšlení s rozsáhlou oblastí čínské vzdělanosti a jejích tradic. Historicky zakořeněná spojitost filosofa 291 ne s teologem, ale se státníkem, rádcem a vychovatelem ; snaha čínské filosofie ne řešit záhady před počátkem bytí a za jeho koncem, ale provázet člověka pozemským světem a pomáhat mu harmonicky pořádat jeho vztahy; moudrost s výjimečným porozuměním hodnotě nenápadného, ale vytrvalého, pozvolného, ale účinného, jak ji známe z Lao-Tse; zřetele taktické, ať už jsou vyvozeny z řemesla válečnického jako u Mistra Suna nebo mají obecnější platnost; konečně i sklon ke gnómě, mudrosloví, zhutňujícímu aforismu — to všechno musilo na Brechta působit a podněcovat ho k přehodnocení. Nemůžeme tu samozřejmě udělat víc než jenom pokusně nadhodit téma, které vyžaduje samostatného studia. Avšak spojitost „obsahových" impulsů s impulsy „formálními" je zřejmá a Brechtův zájem o celou tuto oblast trvá i v dalších letech. Projevuje se náměty, překlady čínských básníků, zřetelným vlivem klasicky čínské koncíznosti na krystalickou hutnost a prostotu veršů z exilu i z posledního období; nacházíme jej ve volbě divadelních látek (Kavkazský křídový kruh, Dobrý člověk ze Sečuanu) i v prosté dramaturgické orientaci divadla. Tak pp roce 1948 uvedl Brecht vBerliner Ensemblů přepracovanou hru tří čínských autorů„Proso pro Osmou". Tato aktová agitka zpracovává jednu ze stovek dnes už legendárních epizod z osvobozovacích bojů čínského lidu. Její prostý, ale dobře konstruovaný příběh jako by nově a s novým cílem oživil mnoho z prastaré čínské moudrosti. „Proso pro Osmou" je hra protiromantická: nevítězí v ní jenom mužnost a prudká síla, ale i trpělivost, čekající na svůj okamžik, inteligence, která dovede využít vlastních nedostatků, z nepřítele učiní svého dodavatele zbraní a potře jej jeho vlastní převahou. * Lukullův výslech je ovšem skladebně odlišný od předešlé hry. Rozhlasovost zřejmě intenzívně a zvláštním způsobem podporuje epizující tendenci Brechtovy dramatiky, zejména její snahu popisovat: dovoluje užít v plné míře vypravěče, který posluchačův pohled určí daleko autorita-tivněji, než by mohl předvedený obraz. Proti strohým „Horátům a Kuriátům", jejichž úderný rytmus směřuje bez oklik a bez ornamentů k myšlence, je verš Lukullův mnohotvárný, jeho dikce a instrumentace jsou bohaté a nezříkají se líčení barvitých podrobností a sugesce jemných záchvěvů atmosféry. Idea hry je ovšem jednoznačná. Jestliže jsme v „Horátech a Kuriátech" Brechtovo protiro-mantieké a protititánské stanovisko ze hry vyvozovali, zde je podáno vysloveně, tváří v tvář tita-nismu barbarsky hýrivému, a samo přímo otevírá zorný úhel, jímž dramatik hledí na skutečnost, slovy Tolstého zdola, očima stamiliónů. Podobně jako v básni „Otázky pracujícího", i tuje imperátor konfrontován s anonymním zákulisím své kariéry, s prostým člověkem, který se v „záhrobí" mění ve vladařova zkoumatele a soudce. Typicky brechtovské jsou tu dva momenty, které současně tvoří dvojí pointu kusu. Vítězné bitvy, podmaněné země a ukoristená bohatství nemluví ve prospěch Lukullův, neboť přinesly člověku zlo a utrpení a smrt. Na misku zásluh dobyvatele světa padne jediné: plodná a vytrvalá odrůda třešňového stromu, který Lukullus přivezl z jedné z výprav; Brechtův čtenář se rázem rozpomene na motiv stromu, který se často objevuje v Brech-tově poezii jako symbol nezničitelnosti a věčnosti prostého bytí. V„Lukullovi" pak zřetelně navozuje tradiční téma nejnepatrnějšího dobrého skutku, který před milosrdenstvím božího soudu stačí vyvážit zlo ostatních hříchů a rozhodne pro spásu| smrtelníka. Je to téma evangelické, novozákonní; v jiné podobě se objevuje jako téma nápravy a účinné lítosti, která, áČ poždnf,' smaže předešlé viny: tak je známe v „Jedermann novi", zaktualizovaném v moderní německé literatuře úpravou Hofŕmannsthalovoti. ■■•■:} DOSLOV Brechtova hra— podobně jako později kronika o Galileovi nebo podobenství křídového kruhu — tradiční řešení odmítá. Navozenou pointu okamžitě ruší a vytváří tak pointu novou, čr chcete-li, příběh narovnává a uzavře bez pointy: Třešňový strom nestačí vykoupit Lukullovu zločinnost a imperátor navzdory jednomu dobrému skutku je zatracen, totiž uvržen dějinnou spravedlností do nicoty. Důsledné domyšlení problému je tedy postaveno nad literární efekt a překvapivost závěru je založena jeho nepřekvapivostí a nečekanou a nelite-rární samozřejmostí. Rozboření legendy je dvojnásob účinné proto, že se Brecht přes starověký kolorit příběhu přímo či v náznacích neustále dotýká křesťanských látek a věroučných prvků, od celkového námětu soudúJ až po sugestivně vypracovaný detail vstupu osamoceného Lukulla do „úzké brány" podsvětí. mavou výjimku v Brechtově tvorbě. Autor sám ji považuje za produkt aristotelovské, totiž vciťu-jící se dramaturgie: namísto objasňujících epických postupů užívá silně emoce a celou výstavbou strhuje pozornost k jedinečnému a tragickému osudu ústřední figury, s kterou se divák ztotožňuje a jejíž vývoj mu dává jasnou direktivu. Nezdá se, Že by Brechta k aristotelovskému pojetí vedl jenom námět či myšlenka, převzatá od Synga; mnohem spíš to bylo poslání hry. „Pušky paní Carrarové" jsou agítačním dramatem v přesném smyslu slova. V situaci, kdy byla aktovka napsána, nešlo uŽ jen o uvědomování a výchovu, ale o mobilizující agitaci; ne už jenom o přímou divadelní akci, ale o akci přímou a rychlou. Dnes však uŽ je zřejmé, že se „Pušky paní Carrarové" po splnění bezprostředního úkolu ani politicky, ani umělecky nevyčerpaly. Hra žije dál. Pušky paní Carrarové jsou dramatem z druhého ohniska fašismu, které vzplanulo ve Španělsku. Je to dílo jednoznačně politického divadla. Hlavní postava se částečně stýká svým stanoviskem s pozdější matkou Kuráží. Matka Kuráž ovšem je pro válku, protože na ní vydělává; ale i ona se snaží zachovat si vnitřní neutralitu, o kterou usiluje španělská rybářská žena, oddělit to, co si myslí, od toho, co dělá. Neutrální stanovisko paní Carrarové je naproti tomu plodem Čistého idealismu a mateřské lásky; je subjektivně mravné. Aleje naivní, a právě na ně je zaměřen reflektor dramatu, aby apolitičnost a nestrannosť odhalil nejen jako absurdní, ale i záškodníckou, byť nevědomě. Za rychle rozptýlenou iluzí vidíme celou politiku nevměšování, která byla přímou i nepřímou podporou Francova útoku. Také tato hraje určena dělnickým amatérským souborům. Z jednoho hlediska však tvoří zají- Čtyřiadvacetí scénami hry Strach a bída Třetí Uše se dotýkáme onoho typu dramatu, které je více opřeno o dokumentaristickou tendenci Brechtova díla a směřuje ne k parabole, ale k dramatické kronice. Dokumentarismus není ovšem protichůdnou tendencí, spíše jen odlišným řešením téhož problému. Montáž „Strach a bída Třetí říše", napsaná „podle zpráv očitých svědků a noticek z novin", jako by se zrodila opravdu z letmých, často jen ve spěchu načrtnutých poznámek v zápisníku bystrého pozorovatele. Má na první pohled svěžest dokladu, pohotovost a drsnost ruční filmové kamery, která natáčela nenaaranžované události „nestřeženě", jak tomu chtěla první škola sovětských dokumentaristu. Začneme-li však dílo podrobněji studovat, vidíme, že se zdaleka nespokojuje faktografickým záznamem, v němž by jistě nebylo nouze o doklady výmluvné nahodilými a drastickými detaily. Jako filmoví doku- 293 ^HHÉMIjM mentaristé zpracovávali syrový materiál mistrovským střihem a montáží nebo jako spolutvůrce fotomontáže Heartfield používal novinářské fotografie jenom jako grafického materiálu nebo polotovaru, tak i Brecht dovede se „zprávami očitých svědků" a s „notickami z novin" operovat. Na nejmenší ploše výstupů se uplatňuje důmyslný duch konstrukční a kombinační, který se probíjí z povrchu reality k politické a společenské situaci Německa na počátku nacistického panství. Naléhavě klade otázku po silách a příčinách sil, které podpořily tak naprostou vládu násilí. A titul hry sám dává sumární odpověď: strach a bída byly těmito silami. Celá hra pak, obrazně komponovaná jako tragickoironická přehlídka všech, kdo se dali naverbovat do pancéřového vozu, symbolu zběsilého vandal-ství, jehož poslední kořistí byla vlastní záhuba, ukazuje strach a bídu v nejrůznějších polohách a ve všech společenských vrstvách. V duchu velké německé literatury odhaluje Brecht zdroje a rezervy fašismu v maloměšťáctví, oportunismu, sobectví, subordinované spokojenosti s poměry. „Lidé lpěli pevně na zajištěné, klidné, nepolitické existenci a zůstávali osobně slušní; pokoušejíce se takto zastřít svou nicotnou nahotu, Šroubovali přitom granáty, vyučovali rasovým teoriím, které sloužily přípravě genocidu, a zavírali oči před faktem, že strach neustále zvětšuje bídu a bída strach," píše H. Kautman v doslovu k německému vydání. Základním rysem hry je opět analýza, která činí ' hlavním hrdinou nikoliv člověka jedince, ale prudce se proměňující vztahy mezi lidmi. I tu zůstává Brecht na půdě ryze epického divadla. Podmínky, okolí, prostředí, v němž člověk žije, vysunuje do popředí a jeho vlastní protikladnou i a široce se větvící dynamiku činí základem dramatické stavby. Úryvkovitá skladba pak dovo-j luje vybrat klíčové a rozhodující situace, totiž t ty, v nichž společenský a politický motor historie ; pracoval na plné obrátky a zvláště viditelně. Nejsou to ovšem zevně velké události— ačkoliv hra má přesnou historickou kostru od roku 1933 po anšlus Rakouska — ale typické okamžiky vsakování a vstřebávání nacistické ideologie do vědomí a konání lidí všech vrstev. Brecht „Strachu a bídy Třetí říše" je vášnivě zaujatý a přitom chirurgicky chladnokrevný. Jeho hra tak dostává polemické ostří, bije svou diagnózou na poplach a vypovídá válku všemu, o čem pojednává. * Přes námětovou odlišnost, a ne tedy na první pohled, je cesta od „Strachu a bídy" k dramatu Matka Kurái souvislá a srozumitelná: obě hry jsou kronikami. Široké záběry „Matky Kuráže" ovšem poutá jednota titulní postavy a její příběh. Brecht se poučil na alžbětinském historickém dramatu, o jehož innovaci se pokusil s Feuchtwangerem už roku 1924 adaptací Marlowova Eduarda II. Tehdejší úprava byla ovšem spíš formální etudou než aktem přehodnocujícího vztahu k dílu jako celku. Epizující ráz anglické kompozice, její dějový kontrapunkt, rozvětvená kolize a schopnost uvádět do dramatu konflikty nejen v uzlových bodech, ale v celých komplexech, časová a prostorová pružnost scény — to všechno vyhovovalo nejen Brechtovi, ale celé avantgardě, která se ve snaze zachytit na jevišti složitou sociální přítomnost cítila stísněna „aristotelovskými" principy, zejména v podobě pozdně psychologického dramatu. Také „Matka Kuráž" je osnována tak, aby soustředila pozornost diváka nikoliv na jedinečnou j psychologii hlavní figury, ale na společenské j procesy, které figura svým jednáním odhaluje. j Avšak na rozdíl od geometrického sociqlogismu^ i některých starších her není tu člověk; toliko i trpným médiem, na kterém se demonstruje i absolutně a mechanicky pojatý společenský S proces. •; DOSLOV V „Matce Kuráži" dospívá Brecht k vytvoření velkého a typicky svého dramatického charakteru. Zdá se, že v tomto smyslu zůstane Matka Kuráž jako drama i jako postava klasickým dílem' Bertolta Brechta, a přes silnou univerzálnost v obou významech, domnívám se, i jeho dílem nejryzeji německým. Mluví pro to hned několik důvodů. Je zřejmé, že vypracováním charakteru a celou fabulí je Brechtova Kuráž odlišná od Kuráže Grimmels-hausenovy. Přece však není bez inspirujícího vlivu tohoto románového vyprávění ze sedmnáctého století myslitelná. Vnější shody motivuje vnitřní příbuznost. Povahu Grimmelshau-senovy hrdinky, tak trochu čarodějnice a hodně děvky, markytánky, Šejdířky a neohroženého vojáka štěstěny navíc, uhnětla neomaleně a bez skrupulí válka, kterou před námi dobrodružství kořistnice, její avantýry, úspěchy i předem zakalkulované ztráty rozvíjejí zeširoka, drasticky a s věcnou drsností plebejského letopisec Fakta knihy jsou bezohlednější a více pobuřující než její styl, který jako by všem hrůzám už byl dávno uvykl. Brecht ovšem Grimmelshausena ani nekopíruje, ani neadaptuje. Strhuje ho spíš prozaikovo řešení látky, ne nepodobné řešení pikareskních románů, které ostatně vyrůstají rovněž z rozpadu společenské soustavy a jejichž ústřední vyprávějící postava je schopna podat svým pestrým životem a mnohostrannou účastí ve světě průřez jeho vrstvami. Brechtův vztah k dědictví minulosti není tedy všeobecný, ale s jistotou se orientuje na hodnoty, které pomohou dnešnímu autorovi vyslovit jeho téma a jeho myšlenku s větší hloubkou a důsažností. Brechtova Kuráž neopouští v ničem čas třicetileté války, a přesto byla a je dramatem současným. Historicky opřeno o nezajizvenou tradici, promlouvá toto dílo k dnešku z dálky, jakoby od pradávna, a překonávajíc tak meze aktuálnosti publicistického druhu, není už jen odrazem okamžité situace, ale stává se souhrnem nadosobních zkušeností, jaké je schopen vložit do díla vyzrálý a s kulturou své zem^ spojný umrlec, když tvoři postavy syntetické a neodvolatelné, národní a současně obecné.^ ~~ Je dále příznačné, a nikoliv tedy nahodilé, že Brechtova kronika je napsána principem odysseovským: tak jako v Donu Quijotovi, Pickwickovcích, Hucku Finnovi, Švejkovi nebo Hroznech hněvu — abychom jmenovali odlehlé příklady z prózy — vzniká děj Matky Kuráže cestováním. Cestovní schéma se objevuje u Brechta pravidelně a většinou bývá přímo či nepřímo spjato s dobrodružstvím válečným: Kragler z „Bubnů v noci" se vrací jako nezvěstný z války a je stržen vírem revoluce; Gay z komedie „Muž je muž" je do války vtažen, GruŠe „v Křídovém kruhu" před válkou prchá. Válečná pouť— tolikrát osudová pouť Německa — dává Brechtovu realismu osobitou pečeť plebejské hrubozrnnosti, která je nicméně prosta vulgárního naturalismu: naopak z ní vzniká i mimo oblast verše typická Brechtova poetičnost, zdánlivě necitová, ale spíše s citem trpkým a zatajeným. Je-li tu na jedné straně opodstatněn vliv grimmelshause-novský, pochopíme také, jak mocným podnětem byl pro Brechta Villon, jehož poezie čelí rozvratu, který si co do krutosti lidských vztahů a poměrů s nemilosrdností třicetileté války asi mnoho nezadal. Brechtovo stanovisko je vždycky protimilita-ristické, vedené perspektivou člověka společensky i duševně svobodného. Avšak Brechtův prožitek světa je pln chlapské sympatie k jsoucí bídě, k obyčejným vojákům, dobrodruhům, pouličním holkám a k lidskému jádru v lumpech a zlodějích; touto náklonností vzniká ona zvláštní, cynická, sentimentální i opravdovým děsem naplněná poezie Šibenic, tragikomických smrtí a mordů s přestávkami pro lásku či lásek s přestávkou pro mord, poezie věčného provizória, které má svou polohu rváčsky hazardní i nostal- 295 gickou, obhrouble smyslnou i něžně soucítící. Je-li tedy Písní o velké kapitulaci matka Kuráž odsouzena, je jí nejprve s porozuměním prožita. r Villonovská lítost nad loňskými sněhy má sama u Brechta dvě polohy: přesvědčuje o pomíjejíc-] nosti všeho a— za druhé— přesvědčuje o pomíjí jejícnosti všeho proto, aby načerpala víru v mož-| nou změnu všeho. A tak zcela právem se ocitá i v „Mátcě Kuráži" Píseň o Šalamounovi, původně i umístěná v „Žebrácké opeře", která villonovskou ' ražbu prozrazuje nejen celkem, ale takřka výslovnou, i dikční a intonační shodou závěrečného verše „Beneidenswert, der frei davon" s Villo-novým refrénem z Dvojbalady o lásce: „Bien est eureux qui rien n'y a!" Posléze — jako další německý rys dramatu — patří matka Kuráž do galerie těch brechtov-ských postav prostých lidí, kteří „nepochopili" a nepoučili se — totiž neporozuměli uspořádání světa a svému místu v něm, a kdykoliv proto podlehnou rafinovaně připravovaným iluzím o tom, zeje malému člověku dovoleno urvat si podíl na velkých obchodech a nebýt přitom zničen. Stali se červy, kteří přijali rybářovo pozvání na rybolov. Tu se dotýkáme nejen ústředního Brechtová tématu — vyrostlého z politických zkušeností v Německu — ale i básníkova názoru na funkci pokrokového divadla ve společnosti. Brecht stojí na stanovisku politického divadla, které má přímo působit na diváka a předělávat ho v duchu revolučního hnutí. Nevěří však na „přímou akci", pokud se tato akce vyžívá především patetickými úchvaty, rozněcováním diváka. Brechtovi je emotivní působení příliš prchavé a konec konců iluzivní, zejména ve vztahu ke skutečnosti, v jaké do roku 19$8 psal a dělal divadlo. Rozhoduje se proto působit nejprve na rozum: divadlo má ne manifestovat, ale analyzovat a nutit k přemýšlení. A s velkým citem pro situaci své doby poznává Brecht starou pravdu o člověku, který se nejlépe učí chybami. Spor o tuto cestu vyvrcholil právě v „Matce Kuráži", po jejíž inscenaci se mnozí ptali (tak třeba Friedrich Wolf), může-li hra správně působit, když její hlavní postava zůstane až do konce zaslepena a neukáže divákovi reálné východisko. Brecht odpověděl: „Kuráž... se svými přáteli, hosty a téměř všemi rozpoznává ryze merkantilní podstatu války: právě to ji přitahuje. Věří ve válku až do konce. Nikdy jí nedojde, že člověk musí mít velkou lžíci, aby sí ve válce mohl nabrat svou porci. Ti, kteří katastrofě přihlížejí, neprávem čekají, že ten, koho katastrofa postihla, se z toho poučí. Pokud zůstávají masy objektem politiky, nemohou vnímat to, co se s nimi děje jako pokus, ale jen jako osud; z katastrofy se poučí právě tak málo, jako se pokusný králík poučí o biologii. Dramatikovi nezáleží na tom, aby učinil Kuráž v závěru vidoucí; ...záleží mu na tom, aby viděl divák." Tento názor snese nejširší aplikace na celou Brechtovu týorbu a odhalí potom základní básníkovu metódu. Analýza v „Matce Kuráži" i v jiných dílech — dokonce někde i v didaktických hrách — je provedena s jistou „neúplností",• která vnímajícího donucuje „chybějící" část, totiž závěr a řešení, samostatně doplnit. (Výslovně se o této „neúplnosti" mluví v závěru h Dobrého člověka ze Sečuanu.) Zajímavě se 1 neúplnost projevuje ve výstavbě dramatických Jpostav, které se pro nevyřešenou protikladnost obvykle říká výstavba „nepsychologická"; tak Ipatriarchálně počestný Callas přijímá docela samozřejmě prostituci své dcery; lidsky nikoliv zrůdná Kuráž odmítne obětovat košile na obvazy raněným; kuchař nabízí Kuráži společenství v hospodě a upřímně nechápe, proě Kuráž nechce opustit zmrzačenou dceru, když hospoda tři krky neuživí; Galileo okamžitě_přcfm __ stane vyučovat nadaného Andreu a příjme zámožného snoba, protože ten platí. -Všechny^— tyto rozpory jsou podány bez obvyklé vysvět^' lující motivace, bez „psychologických" pře^ DOSLOV chodů; jsou jakoby neomluveny a tváří se přitom samozřejmě. Čím „nestoudnější" je pak tato samozřejmost, tím zřetelněji poukazuje na příčiny rozporů, které jsou mimo postavy, ne v nich. Vývojový skok (na rozdíl od psychologicky plynulého přechodu) se nejprve nelibě dotkne morálního přesvědčení diváka, vzápětí dokáže, že si postava morálnost nemůže dovolit (Galileo musí vydělávat) a posléze odkryje společenskou příčinu nepřirozeného stavu. * Drama, jehož postava ukazuje „mimo sebe", nemá ovšem lidskou vinu omlouvat, nýbrž hledat ,s jejího nejzazšího původce. Problém osobní od- * povědnosti jedince vůči celku— moment rozho- I dováni k tomu či onomu činu, poměr prospěchu \ vlastního a prospěchu všech, zásluha či zrada, strach a jeho ovládnutí — to všechno takové drama jistě zahrnout nemůže, zejména schematické drama, v němž člověk nejedná, ale spíše je objektem jednání. Je zajímavé, že se problematika společenské odpovědnosti u Brechta explicite objevuje až v okamžiku, kdy jeho dramatika dozrává velkými lidskými typy, časově na prahu války a za války. Kdo nepoznal pravdu, praví se ve hře £ivot Gali-leiht)) je hlupák; ale kdo ji poznal a zatajil ji, stává se zločincem. Kronika o Galileovi byla vypracována ve třech verzích. První napsal Brecht roku 1938 v Dánsku; druhou v Americe v letech 1945 á' 1946; anglicky ve spolupráci s hercem Charlesem Laughtonem a pro něj; poslední, třetí verze vycházela z textu uveřejněného roku 1955 v Berlíně a byla uzavřena na divadelních zkouškách o rok později. Jestliže byl Galilei prvé verze zdravě lstivý učenec, který odvolal jen proto, aby mohl dál bádat a pod dohledem inkvizice tajně dopravovat nové rukopisy do zahraničí, přesouvá se důraz, druhé a třetí verze na opačnou stranu: Galilei odvolal ze strachu, pracuje sice dál, protože nemůže vzdorovat pudu poznání, ale jeho vědecké dílo nevyvažuje a není s to omluvit jeho společenské selhání. Galilei je souzen— a soudí sám sebe— protože nevytrval na straně vědecké pravdy v okamžiku, kdy tato pravda přerostla akademickou oblast a mohla se stát, kdyby byla bývala podepřena příkladem muže, rozhodující silou sociální revoluce. To je smysl 14. scény. Brecht ho podtrhl úpravou, která tuto scénu pro berlínské představení učinila scénou poslední, namísto původně závěrečného obrazu patnáctého. Galilei je tedy už variacemi postava složitá, podléhající proměnám autorových sympatií. Zákonitost proměn určuje vyvíjející se a stále ostřeji interpretované téma sociální zodpovědnosti, které ovšem nemohlo vzniknout mimo souvislost s velkými událostmi německé a světové historie: s nacismem a s prvým rozštěpením uranového jádra německými vědci (prvá verze); se svržením atomové pumy na Hirošimu (druhá verze); se zběsilým vývojem atomových, vodíkových, kobaltových bomb a raketových zbraní v posledních letech a s remilitarizací západního Německa, Brechtův Galilei nemá ovšem toliko význam této závažné aktuality. Organicky souvisí s další typickou linií Brechtová díla právě tak pevně, jako „Matka Kuráž" souvisela s linií svou. Tato linie se po prvé objevuje už roku 1929 v schematické hře „Let Lindberghových" jako téma technického a vědeckého optimismu, který překračuje zákony přírody a každým výbojem umenšuje říši barbarství a strachu. Stále zřetelněji se pak tato linie prosazuje jako výraz tvůrčího principu celého Brechtová díla, jeho sokratovství, stále obrozovaného experimentování, neromantického pojetí umělecké tvorby jako pokusného řešení vyvstalých otázek. „Život Galileiho" má tedy blízko k Brechtovi jako k umělci a člověku; z jistého hlediska bychom mohli hru interpretovat dokonce jako hru 297 o Brechtových názorech a uměleckých postupech : tak Galileiho schopnost dívat se na běžné jevy jako na neběžné, a tím odhalit jejich zákonitost, vysvětluje přesně proslulé Brechtovo „zci-zování". Zcela brechtovské jsou v tomto smyslu desítky přesně formulovaných myšlenek: o pokušení, které vychází z důkazu a kterému nelze odolat; o nespokojenosti, která je hnací silou myšlenky a měla by být odměňována a ne trestána; j o pravdě, která je dítětem času, nikoliv autority. i Hra je tedy zároveň dramatem poznání, zápolícího se silami, které se poznání musí vzpírat a vzpírají se mu. Tento boj je tu zapsán ne s čí- /tankovou prostoduchostí, ale analyticky, jako proces, který probíhá složitě, v zákrutech, rozmanitých převlecích, protimluvech a nejrůznějšími vrstvami. Brecht vidí příčiny Galileiho zrady, ale neomlouvá ho jimi; obviňuje hrdinu, nevyjímá však jeho vinu ze společenských souvislostí a vědci ponechává všechnu jeho objevi-telskou i lidskou velikost. Není to Objektivismus, nýbrž komplexní vidění, zvláště průkazné v závěrečných scénách: Ač Galilei právě odvolal a je zahrnut zoufalým opovržením svých spolupracovníků, má jako dramatická postava ještě dostatek síly, aby doslova udeřil do srdce velkého problému — a především problému německého — když na zvolání „Nešťastná země, která nemá hrdinů" odpoví brechtovským aforismem „Nešťastná země, která hrdiny potřebuje!" Před touto hrou je třeba kapitulovat s uvažová- i ním, zda je střízlivá či patetická; je obojí, neLj„ ! ze střízlivosti pramení patos, tak jako z aktivní | skepse odvaha a vůle. Brecht dokázal na nejlep-o jí j sich místech přesvědčivě, že dialog, v němž se ': ;|utkávají dva světové názory, je v moderním \x divadle napínavější než dialog, při kterém šer-"1;mují dva žárliví soupeři— ovšem za předpokladu, že utkání nezůstane jen výměnou názorů, ale stane se obrazem rozhodujících a dalekosáhlých myšlenkových převratů. Příkladem takového dialogu je scéna s malým mnichem, rozmluva zevně lineární a prostá, která zachycuje ten okamžik, kdy člověk, ještě bledý hrůzou, právě se rozhodl vztáhnout ruku po svůdném a zapovězeném jablku poznání. Galilei je hra složitá v záběru vnějších i vnitřních dějů— a zároveň přesná v jejich interpretaci: jednota kroniky je jednotou vrstevnatého útvaru, If oč je náročnější, o to víc je působivá. V renesanč- U ním příběhu o boji za vědeckou pravdu a jeho l\ nutném sepětí s pravdou společenského vývoje H vyslovuje Brecht jednu z rozhodujících otázek n dvacátého věku a současně jí dává určitou odpo- 11 věd. Aktualita hry je přímo palčivá v okamžiku, ' i kdy se problém společenské odpovědnosti vědecké a technické tvorby posunul až na hranice „osudovosti" a může spolurozhodovat nejen o uspořádání lidských vztahů, ale o trvání lidské existence vůbec. JAN GROSSMAN DOSLOV EDIČNÍ POZNÁMKA Z věcných údajů považujeme v tomto vydání za nejdůležitější toliko základní informace: především dobu napsání hry, její prvé uvedení i první publikaci tiskem. Z objektivních důvodů — Brechtova emigrace z hitlerovského Německa, cenzurní, provozovatelské a nakladatelské potíže za druhé světové války i před ní— uplynou často mezi vznikem díla a jeho zveřejněním dlouhá léta. KulatoUbi a Spišatolebí.' Hra vznikla v letech 1932—34, byla tedy v prvé verzi započata ještě před Brechtovou emigrací. Tiskem měla nejprve vyjít r. 1933 jako 8. sešit Brechtových Pokusů (Versuche), vydání však bylo zmařeno Hitlerovým nástupem k moci: svazek zůstal v korektuře. Po prvé hra .vyšla v moskevském časopise Das Internationale Theater roku 1936, potom roku 1938 v druhém svazku Brechtových spisů (B. B., Gesammelte Werke II, Malik, London). Pro nás je zajímavé, že tyto spisy byly tištěny v Československu. Byly plánovány do čtyř svazků, Sedání 3. a 4. dílu rovněž znemožnila okupace eskoslovenska nacisty. Po prvé byla hra provedena 1936 v Kodani. Horáti a Kuňáti. Hra vznikla roku 1934, vyšla po prvé v Gesammelte Werke II, Malik, London 1938. Strach a bída řetí Tříše. Hra byla dokončena 1938. Po různých časopiseckých otiscích jednotlivých obrazů vyšlo nejprve 13 scén této montáže roku 1941 v Měždunarodnoj Knige v Moskvě. Roku 1945 vyšlo 24 scén v nakladatelství Aurora v New Yorku. Český překlad, který zařazujeme, vyšel po prvé v Orbisu roku 1958. Hra byla provedena (v různých úpravách a různě zkrácena) v Paříži (1938), v New Yorku (1945) a roku 1948 v Deutsches Theater v Berlíně. Brechtovo divadlo Berliner Ensemble ji zařadilo do repertoáru až roku 1957 jako studijní představení, které režírovali Brechtovi žáci a spolupracovníci. Byla to prvá hra, kterou divadlo studovalo po Brechtově smrti. Pušky paní Carrarové. Hra vznikla roku 1937. Tiskem vyšla téhož roku jako separátní tisk druhého svazku Brechtových spisů (B. B., Gesammelte Werke II, Malik, London 1938). Byla vydána rovněž jako Modellausgabe, t. j. v publikaci, kde byl k vlastnímu textu připojen jakýsi inscenační vzor a návod v podobě rozboru postav a situací, režijních poznámek, fotograficky zachycené mizánscény atd. (Vydal VEB, Verlag der Kunst, Drážďany 1952). Pušky paní Carrarové byly po prvé provedeny 1937 v Paríži německou hereckou skupinou, v jejímž čele stála Brechtova žena Helena Weiglová. Hra byla před válkou přeložena do češtiny a hrána často ochotnickými soubory. Profesionálně ji poprvé inscenovalo Armádní umělecké divadlo v Praze roku 1955 společně s další hrou repertoáru Brechtova divadla, čínskou aktovkou Proso pro Osmou. Představení mělo název „Jedinou řečí". Matka Kuráž- Hra byla napsána v prvé verzi 1939. Vyšla tiskem nejprve v nakladatelství Suhrkamp (1939), potom v nakladatelství Aufbau, pokaždé jako 9. sešit Pokusů (Versuche 9). Byl to prvý svazek, kterým byla tato Brechtova sbírka, jpřeruŠená hitlerovci, po válce opět obnovena. Český překlad, který otiskujeme, vyšel po prvé v Orbisu 1957. Hra byla prvně uvedena 1941 v Curychu. Česky ji po prvé nastudovalo Divadlo S. K. Neumanna v Praze 1957. Lukullův výslech. Hra vznikla jako rozhlasová Činohra roku 1939. Vyšla roku 1951 v Berlíně samostatně, současně pak v 11.^sešitu Pokusů (Brecht, Versuche 11, nakladatelství Suhrkamp i Aufbau). Roku 1943 vyšla v anglickém překladu v New Directions v New Yorku. Hra se stala podkladem opery Paula Dessaua, která byla 1951 provedena v Berlíně. %ivot Galileiho. Hra vznikla v prvé verzi 1938 —39. 299 Tiskem vyšlá až její verze třetí a konečná roku 1955 v Pokusech (Versuche 14, nakladatelství Suhrkamp i Auíbau). Český překlad, který otiskujeme, vyšel po prvé ve Světové literatuře 1. 1957. Poprvé byla hra uvedena (1. verze) 1943 v Curychu. V druhé verzi, na jejímž vypracování se podílel představitel hlavní role Charles Laughton, byla uvedena 1947 v Beverly Hills v Kalifornii a o rok později v New Yorku. ] slední verzi nastudoval Berliner Ensemble 1956 Brecht ještě řídil počáteční zkoušky, premiéry se" však nedožil. Režii dokončil druhý režisér a -Brechtův spolupracovník Erich Engel. Česky hru uvedlo poprvé Státní divadlo v Brně roku 1957. J. G. EDIČNÍ POZNÁMKA OBSAH KULATOLEBÍ A ŠPIČATOLEBÍ (1932-1934) 5 HORÁTI A KURIÁTI (1934) 73 STRACH A BÍDA TŘETÍ ŘÍŠE (1935-1938) 87 PUŠKY PANÍ CARRAROVÉ (1937) 141 MATKA KURÁŽ A JEJÍ DĚTI (1939) 159 LUKULLŮV VÝSLECH (1939) 207 ŽIVOT GALILEIHO (1938-1939) 225 DOSLOV 289 EDIČNÍ POZNÁMKA 299 BERTOLT BRECHT SPISY DIVADELNÍ HRY 2 SVAZEK 2 ŘÍDÍ LUDVÍK KUNDERA RUDOLF VÁPENÍK AJAN GROSSMAN Z německých originálů Die Rundköpfe und die Spitz-köpfe, Die Horatier und die Kuriatier, Furcht und Elend des III. Reiches, Die Gewehre der Frau Carrar, Mutter Courage und ihre Kinder, Das Verhör des Lukullus, Leben des Galilei (Brecht Stücke, 5., 6., 7. a 8. svazek, Aufbau Verlag Berlin 1957) přeložili Jarmila Haasová-Neěasová (Pušky paní Carrarové), Ludvík Kundera (Kulatolebé a špičatolebé, Horáty a Kuriáty, Lukullův výslech a verge do všech her) a Rudolf Vápeník (Strach a bídu Třetí říše, Matku Kuráž a její děti a Život Galileiho). Doslov a ediční poznámku napsal Jan Grossman. Obálku a vazbu navrhl a graficky upravil Václav Bláha. Vydalo Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umení, n. p., jako svou 1.070. publikaci v redakci krásné literatury. Praha 1959. Odpovědná redaktorka Helena Kubová. Z nové sazby písmem borgis Baskerville vytisklo Rudé právo, tiskárna vydavatelství ÚV KSČ, Praha 3 — Formát papíru 84x108 cm - 27,07 autorských archu, (25,01 text, 2,06 fotografické přílohy), 27,42 vydavatelských archů D 597 760 - Náklad 2000 výtuků - Them. skup. 13/8 Vydání v SNKLHU první - Cena brož. 22,60 K£s, váz. 27 Kčs - 56/VIII-2.