.
MARTIN ŠVEHLIK________
SVATÝ KOMEDIANT FRANTIŠEK A POSVĚCENÝ REVOLUCIONÁŘ DARIO FO
Z pohledu divadelního zaznamenal rok 2000, tedy tok pro katolickou církev jubilejní, na italských scénách pozoruhodně rozsáhlou, i když převážně extenzivní exploataci všemožných spirituálních, biblických, církevních, teologických i obecněji historických, duchovné a nábožensky laděných námětů. Pochopitelně byla značná část zájmu o obvykle menšinové, avšak setrvale využívané křesťanské léma vyvolána celou řadou institucionálních, veřejných, celostátních, regionálních, místních, ale i soukromých festivalových, gramových a dotačních iniciativ. Křesťanství i v dramatické a dramaturgické sféře získalo zkrátka vyšší posvěcení.
Projektů, festivalů, přehlídek, seminářů a konferencí na dané téma bylo uspořádáno několik desítek, samotné divadelní počiny ubírající se touto cestou pak v roce 2000 překročily celou stovku. Inscenační záběr byl rozhodně pestrý a vůbec ne jednostranný. Chce-me-li jen namátkou jmenovat, pohyboval se od svébytného zpracování příběhu stvoření světa z dílny hermeneuticko-postmoderní skupiny
Rok 1997: Dario f o. italský dramatik a komediant, přejímá Nobelovu cenu za literaturu.
Raffaello Sanzio v trojhodinové Genesi, pres různě pojatá středověká mystéria a morality, sérii inscenaci více Či méně standardních textů, jakým může být například Eliotova Vražda v katedrále. Či produkce ilustrující novozákonní příběhy, životy svatých, mučedníků, blahoslavených a poutníků, až po muzikál Francesco podle scénáře populární katolické spisovatelky Suzany Tamarové. Nebyl opominut ani pohled takříkajíc z druhé strany, zastoupený (v ňímě klerikálními institucemi ztěžovaným) uvedením Brechtových Sedmi smrtelných hříchů, rozsáhlým, do čtyř večerů rozloženým záznamem martyria Giordana Bruna v Procesu s Giorda-nem Brunem Maria Morettiho, a nikoliv v poslední řadě. v kláštere Sv. Panny Marie Útěšné v jihoitalské Puglii sugestivní choreografickou freskou divadelní skupiny Koreja uvedenou pod názvem Křížová výprava maličkých na motivy textu Marcela Schwoba, se scénickou hudbou G oraná Bregoviče.
Pokud zůstaneme u kvantitativního náhledu, pak hned za Svatou rodinou a pašijovým příběhem se jako nejuváděnější (a dalo by se proto snadno říci, jako nejpopulárnější) v sérii zobrazovaných námětů a postav umístil Svatý František z Assisi, kterému italští inscenátori věnovali celkem šest zcela odlišných scénických zobrazení, a to včetně již citovaného muzikálu.
Teprve v tomto kontextu se jeví daleko při-rozeněji skutečnost, že italský nositel Nobelovy ceny za literaturu, dramatik a herec Dario Fo, známý rovněž svým levicovým názorovým
radikalismem, sáhl také do oblasti křesťansky specifikované tematiky a předstoupil před italské publikum jako interpret své nejnovější divadelní hry. kterou je Svaty komediant František (Lu Santo jullare Francesco).
O tom, že se ze strany autora jednalo o sice posvěcenou příležitost, avšak o nikterak nárazovou či oportunislickou volbu, svědčí již Foovy reakce z doby kotem udělení Nobelovy ceny: když mu žurnalisté připomínali nelibost a ostrou kritiku, se kterou církevní hierarchie na jeho tvorbu i společenskou angažovanost v tradičné katolické Itálii vždy pohlížela, Fo opakovaně připomínal své osobní spříznění s určitým proudem italské křesťanské kulturní minulosti, a to právě prostřednictvím osoby svatého Františka z Assisi a jeho, jak to Fo sám nazýval, „revolučního" působení. Na otázku, čím je pro něj svatý František především, odpovídal: „Vyji-mečnej kluk, kterej, ve jménu Boha. ale pro lásku lidskou řekl: "Jestliže nepracuješ a nic nevyrábíš pro naše společenství, jestliže nežiješ zde s námi a nepodílíš se na našich problémech, nesmíš na tom a na nás vydělávat.»'
Foova interpretace pochopitelně otevřeně protiřečí konvenčnímu a tradicionalistickému katolickému pojetí středověkého církevního reformátora, i když jíž zdaleka není nasycena tak ostře vyhraněnými antiklerikálními tóny, jako tomu bylo u jeho patrné nejslavnějšího dramatického textu, Mistero buffo, který na podloží metody renesančních žakéřských, komediantsky improvizovaných vystoupení reflektoval některé z nejznámějších evange-
lijních epizod života Ježíše Nazaretského.
Je nasnadě, že podobně jako v době kolem prvního uvedení Mistero butfo v roce 1969 i v nynější Itálii se Svatý komediant František setkal v katolických kruzích s celou řadou laické i církevně institucionální kritiky, je ale také pravdou, že spíše než z blasfemického zesměšňování víry vinili tentokrát kritici autora v první řadě z falzifikace historie a ideologicky scestné, zjednodušující a zavádějící interpretace postavy svatého Františka.
Není předmětem našeho zájmu zaplétat se do těchto polemik, určovat a vymezovat míru autorské licence či předpojatosti, se kterou Fo vybíral ze středověkých latinských textů a dokumentů, jakož i z moderních badatelských prací o působení a činnosti katolického svatého. Nebude ale od věci připomenout, že východisko, se kterým zde jeho tvorbu nazíráme, vycházi striktně z přesvědčení, že satira a posměch, v jeho díle bezesporu velmi silně přítomní, jsou jak v autorském záměru, tak i v samotné výpovědi namířeny nikoliv proti náboženství či katolické víře jako takové, ale spíše proti určitým interpretacím a proti způsobům jejich prosazování a uplatňování.
Fo ve Františkovi zjevně a otevřeně navazuje na v Mistero buffo dobře vyzkoušenou metodu koláže vypravěčsky glosovaných epi-zodních příběhů, a to nikoliv pouze z hlediska aplikace ideologických parametrů, ale právě způsobem zobrazení a podání, které vychází ze středověké praxe improvizujícich potulných
předchůdců pozdější komedie delľarte, žakéřú. Nespornou výhodou Mistero buffo bylo, že při jeho vytváření autor těžil z pokladnice dochovaných či ve zlomcích doložených žakéřských scének a výstupů, a z odstupu řady století v pravém smyslu obnovoval a připomínal jejich kořeny, tkvící v lidovém, karnevalovém principu, v mimezi a satiře. To se, při srovnání s dnešním textem, pxhopitelně odráží především ve výraznější bohatosti Mistero buflo, dané dynamikou referenční fluktuace, tj. častým střídáním rolí na ději se aktivně podílejícího vypravěče. Ten naopak u Františka zůstává pouze prvoplánovým zprostředkovatelem, který na pozadí monologické struktury narativně a mimicky vytváří dějovou linii, omezenou na životopis svatého, a v hrubých skicách zachycuje jednotlivé, do hry vstupující postavy.
Nositelem lidového humoru a desakrali-zujíctho pohledu byl v Mistero buffo právě z vnějšku vstupující lidový žertéř. V případě Svatého komedianta Františka se lidové, karnevalové východisko odráží v samotném pojetí protagonisty: signalizováno je již v titulu .svatým komediantem", respektive „žakérem božím", jak se František údajně pojmenoval sám, a to v době, kdy, jak známo, „komediant" rozhodně nepředstavoval společensky, tím méně pak institucionálně uznávanou profesi. Podle řady historicky podložených svědectví, které Fo ve svém doslovu k italskému vydáni komedie jmenovitě uvádí, bylo mnoho veřejných vystoupení, proslovů a kázání svatého Františka svou formou hluboce spjato
s kánony lidového, žake;;-í': tí:"< ;í loženého na výrazné mimice. ::-=:= ;>:.-i gestické improvizaci a sklon j k ~-.':. ii drastickým, komickým a satin:*.- ;-.•.-a tématům. Fo k tomu ve svém ooslcv. •* knižnímu vydání dodává: „Vyvolávat :: i' prostřednictvím smichu bylo jedno ze zb ■ £ :• nich pravidel, které se svatý František -;.-stále snažil naplňovat. S naléhavosti zncv. a znovu opakoval onu pasáž z evangs<i= . i které se Ježiš oboří na ty věřící, kteří v ks-jícném zaníceni svrašťují svou tvář do výraz, zoufalého smutku a přehnané zdrženlivost
Patrně klíčovou a zároveň stylově nejvy raznější, charakteristickou spojnici mezi oběma Foovými „středověkými" texty je jazykové rovina, jejíž důsledné, přímé vystižení je pře českého čtenáře, bohužel, nezprostŕedko-vatelné. Řečí těchto Foových komedií totiž není standardní, současná spisovná italština, ale lokální, historicky, v lidové kultuře hluboce zakořeněné nářečí; podobně jako Mistero Buffo i Svatý komediant František využívá téměř výhradné lombardského dialektu, i když často rozředěného benátštinou a mnohými výpůjčkami z jiných oblastí italské his-toricko-dialektové jazykové plurality.
Tato volba není pochopitelně náhodná. Lokální nářečí bylo v mnohých oblastech Apen-ninského poloostrova až do poloviny 20. století živým, lidovým, i když povýtce rurálním jazykem (jsou místa, kde je tomu tak dodnes!). Dialekt v sobě uchovával výrazné středověké a renesanční názvuky upadlé, „vulgární" latiny.
zprostředkovával komunikační auU relativně malých, uzavřených er* znemožňoval základní vzájemné různých mluvčích, a přitom se nas tickými i lexikálními vlivy cizích jaz tur které po staletí rozdělenou It A tak se teprve v posledních málo a platí to navíc převážně ve velkýc
aglomeracích, rodí generace, pro l tečným mateřským jazykem stav oproti zemitým a emotivně expres túm sice chudší, zato ale univerza V případě Foových textů nejc že nářečí je oproti spisovnému ja mluvnější, ohebnější, a tedy k otevřenější, zkratovitéjši (coz z vadelniho rozhodně je okolnosti Svou historickou vkořeněnostt příslovečnou lidovou neotesáno a lapidárností představuje dialet nenapodobitelný lingvistický r v sobě nese celou řadu jinak i ných rovin, od antropologickét nostalgické blízkosti, po zdánlr komický podtón, konstantně vná v okamžiku, kdy se jí začne použ
pum do jazykově neadekvátních ciálních rovin. To u sakrálních, al institucionálních témat (vedle i figur pomysleme jen na časté postav papežů, kardinálů a preU je do popředí na první pohled, rovina textu je v podstatě neprel Fo si je komunikačních přec
34
ly lidového, žakéŕského herectví, za-'o na výrazné mimice, bohaté slovní <e improvizaci a sklonu k mnohdy až ým, komickým a satirickým prvkůrr um. Fo k tomu ve svém doslovu k= J vydání dodává: „Vyvolávat dojeti imctvim smíchu bylo jedno ze základ-widel, které se svatý František neu-ažil naplňovai S naléhavosti znovi opakoval onu pasáž z evangelia, ve Ježiš oboří na ty věřící, kteří v kz-aníceni svrašťují svou tvář do výraz „ o smutku a přehnané zdrženlivosti: é klíčovou a zároveň stylové nejvv-charakteristickou spojnici mezi obormi „středověkými" texty je jazykov; již důsledné, přímé vystižení je pro čtenáře, bohužel, nezprostŕec-;:-Heci těchto Foových komedií totiž dardní, současná spisovná italština i;, historicky, v lidové kultuře f"_-)řenéné nářečí; podobně jakc ".'-■-' í Svatý komediant František vyu-r výhradné lombardského dialektu to rozředéného benátštinou a mno-jckami z jiných oblastí italské his-lektové jazykové plurality. Iba není pochopitelné náhodná. Lo-=' bylo v mnohých oblastech Apen-oloostrova až do poloviny 20. století vým, i když povýtce rurálním ja-J místa, kde je tomu tak dodnes)). 3bé uchovával výrazné středověk ti názvuky upadlé, „vulgární" latínv
zprostředkovával komunikační autodeterminaci relativně malých, uzavřených enkláv, aniž by znemožňoval základní vzájemné dorozumění různých mluvčích, a přitom se nasycoval fonetickými i lexikálními vlivy cizích jazykových kultur, které po staletí rozdělenou Itálii ovládaly. A lak se teprve v posledních málo desetiletích, a platí to navíc převážně ve velkých městských aglomeracích, rodí generace, pro které se skutečným mateřským jazykem stává spisovná, oproti zemitým a emotivně expresivním dialektům sice chudší, zato ale univerzální italština.
V případě Foových textů nejde „jen" o to, že nářečí je oproti spisovnému jazyku daleko mluvnéjší, ohebnější, a tedy komunikačně otevřenější, zkratovitějši {což z hlediska divadelního rozhodně je okolností kardinální). Svou historickou vkořeněností a zároveň příslovečnou lidovou neotesaností. přímostí a lapidárností představuje dialekt především nenapodobitelný lingvistický nástroj. Ten v sobě nese celou řadu jinak nezachytitel-ných rovin, od antropologického kódu. od nostalgické blízkosti, po zdánlivě nechtěný komický podtón, konstantně vnášený do řeči v okamžiku, kdy se jí začne používat ke vstupům do jazykově neadekvátních kulturné-so-ciálních rovin. To u sakrálních, ale i církevně-institucionálních témat (vedle evangelijních figur pomysleme jen na časté zobrazování postav papežů, kardinálů a prelátů) vystupuje do popředí na první pohled. A právě tato rovina textu je v podstatě nepřeložitelná.
Fo si je komunikačních přednosti nářečí
dobře vědom a ve strukturální rovině textu s nimi také výrazně pracuje: nářeční kadence se mnohdy stává silnějším hnacím motorem vyprávění než obsah a pointa dané epizody. Do jaké míry tato rovina v autorském záměru překrývá a převyšuje čistě obsahový diskurs textu, vyvstává zřetelně již z okolnosti, že Fo používá lombardštinu (která je ve výše uvedeném smyslu jeho „mateřským jazykem'). Zachycuje totiž příběh, jenž se historicky odehrával ve zcela jiných jazykových souřadnicích, a koneckonců i Foova inscenace je určena publiku, které taky (přičemž můžeme vzít v potaz pouze italské uvedení) může ve své většině těžko patřit ke zvolenému komunikačnímu prostředí'.
Fo za tento jednoznačně konstituující přístup k vlastnímu autorskému rukopisu vděčí především lekci, kterou mu dala komedie delľarte. Však se na ni rád a často odvolává. Jeho tvorba je - v případě obou zde zmíněných textů zcela evidentně - jejím dalším tvůrčím rozvíjením, což konečně bylo i jedním z důvodů, jimž švédská Akademie uděleni Nobelovy ceny zdůvodnila.
Zde ale zároveň otevíráme kapitolu, která nutně přesahuje pouhý rozměr literárné fixovaného textu a vtahuje do ohniska naší pozornosti ve Foově případě podstatnou dimenzí, která je vymezena autorskou interpretací vlastního díla. Právě Foova jazyková dynamika je totiž neodmyslitelné spjata s vlastní autorovou hereckou postavou, s jeho nezaměnitelným způsobem hry a interpretačním stylem.
Dario Fo, narozený v roce 1926, začal divadelně působit počátkem 50. let a za dobu téměř čtyřiceti roků své aktivní herecké a režijní činnosti vystupoval, až na výjimky, výhradné v inscenacích svých vlastních textů. Že šlo o aktivitu i kvantitativně rozhodně úctyhodnou, napovídá již to, že jen u samotného Mistero buflo Fo udává přes 5000 odehraných repríz. Převážná většina jeho her spadá žánrově do oblasti často silné politicky a sociálně angažovaných komedií, které navazují na tradici kabaretního a satirického divadla. Po autorské i herecké stránce mu však byly vždy nejbližší právě inscenace vycházející ze středověkého a renesančního dědictví hereckých a dramatických předchůdců a tvůrců italské komedie delľarte. S nimi také slavil největší úspěchy a i jako dramatický autor sklízel pověstné vavříny na jevištích celého světa. V domácím prostředí byl přitom zapsán do povědomí hlavně jako komik-kabaretiér, a to především díky svému působení v televizi v polovině 60. let. Fo jako vůbec první začal vnášet do ztuhlých schémat televizní zábavy kabaretní, karikující prvky s výrazným sociálně kritickým a politickým podtextem; tato činnost mu vynesla na jedné straně obrovskou, vpravdě lidovou popularitu, na straně druhé podrážděnou nelibost institucionálně dosazovaných řídících pracovníků. Výsledkem této televizní revoluce bylo Foovo vyštvaní z veřejnoprávního média a nepsaný cenzurní zákaz jeho obsazování, který, s výjimkou uvádění záznamů Foových
divadelních her, Irvá v podstatě dodnes. Toto ztotožnění Foa s určitou částí jeho tvorby bylo donedávna natolik platné, že v době, kdy mu byla udělena Nobelova cena, pocítil napríklad spisovatel a publicista Umberto Eco potrebu tuto okolnost veřejné objasnit, když napsal: „V Itálii jej všichni známe jako komika a originálního interpreta jeho vlastních komedií. V zahraničí ale znají jen jeho texty a vědí proto, že ty funguji na jevišti i bez něj. My si to často ani neuvědomujeme."
Co ale navzdory tomu, že jeho texty „fungují", standardní přepis divadelního textu zachytit nemůže, je právě Foovo specifické zacházení s jazykem. Uchyluje se totiž často, především ve vypjatých komických výstupech, k volnému, fonetickému napodobení jazyka, který tak pozbývá téměř úplně své konkrétni obsahové roviny a veškerý komunikační náboj je projektován do zvukového, často onomatopoickými prvky prostoupeného, vervního projevu. Fo koneckonců i ve Františkovi přímo poukazuje na použiti této techniky, jím samým nazývané „gramelotem", kterou odvozuje rovněž z praxe herců komedie delľarte.
Fo, který jinak umí i pohybové jeviště zaplnit několika gesty a úkroky (záznamy interpretací jeho nejzdařilejších textů tvoří dnes již povinný studijní materiál na každé slušné italské škole herectví a jsou studovány a rozebírány do nejmenších detailů) se při uvedení hry Svatý komediant František herecky výrazně zklidnil. Zatímco při inter-
pretaci epizod z Mistero bullo po jevišti doslova tančí, hraje neustále celým tělem, rozmáchle gestikuluje a doprovází veškerý svůj projev výraznou, přesně dávkovanou mimikou, plnou ostrých šklebů, náhlých zvratů tenze obličejových svalů a mistrovsky načasovaných, zcizovacich uvolnění, tentokráte zvolil méně dravý herecký projev.
V pozadí jeviště je jako jediný scénografický prvek Foem samým navržená, malovaná opona, na které po vzoru pouťových vypravěčů zachytil v naivistickém stylu všechny fáze Františkovy biografie, kterými se zabývá. Fo přichází na jednoduchou scénu v civilním oděvu a po celou dobu zůstává takto sám sebou. Bere na sebe roli vypravěče a průvodce. Pohybuje se pomalu a beze spěchu, gesta a výraznější mimiku využívá především ve chvíli, kdy vstoupí do postavy svatého Františka a v jasné, účinné zkratce vystihuje ludické prvky jeho veřejných vystoupeni: namísto sarkastických šklebů voli uvolněný, rozzářený, laškovný úsměv a byt i výraznou, přeci jen prostou, k žádné exhibici netíhnouci expresi. Jen občas, v momentech, které jsou divadelně nejvděčnější (František, který se houpe na laně pod zvonicí, scéna zázraku v Káni Galilejské či tanec zahnojeného Františka u papežské tabule) propadne rytmickým jazykem nesenému vyprávění a několika jednoduchými gesty, pohyby, pohledy zpřítomní před námi celou na-rativně zprostředkovanou situaci. Tak se ocitáme i na umbrijských pláních, kde Foův
trochu potrhlý, trochu potřeštěný. :::a; ■ ;■ triónský, ale určitě zcela prostě ■:;■. i : ;.ť pravdě hluboce přesvědčený světec :; :..s ptactvo nebeské, aby jeho prostředn ::. -dal lidem pocítit nepatrnost byť' tvář . tvs' zázraku stvoření.
Dario Fo - domáci zahradní slavnost
DARIO FO: SVATÝ KOMEDIANT FRANTIŠEK (přeložila Marina Casliellová-Feltlová)
Martin Švehlík: Svatý komediant František a posvěcený revolucionář Dario Fo PŘÍLOHA ČASOPISU SVĚT A DIVADLO 2001 Šéfredaktor Karel Král
Redakce Milan Lukeš a Jakub Skorpil Sekretářka redakce Jilka Beránková Jazyková korektura Stanislava Mazáčová Grafická úprava Markéta Králová
ADRESA REDAKCE: SVĚT A DIVADLO, CELETNÁ 17,110 00 PRAHA 1 telefon 24-81-71-80, telefon a fa* 24-81-81-84, e-mail: svet@divadlo.cz
časopis Svět a divadlo vychází 2a finančního přispění; Ministerstva kultury ČR, Nadace Open Society Fund, British Council, Nadace Český literární fond
sazba a litografie: Zdeněk Staňkovský, osvit a tisk; tiskárna TOBOLA
Distribuce pro knihkupce: KOSMAS s.r.o., Lublaňská 34, 120 00 Praha 2, tel/fax 02/291925 ISSN 0862-7258
Index 47410 Registrace MK ČR 5291
Cena 70,-
SVĚT A DIVADLO-ČASOPIS Z OBSAHU DVANÁCTÉHO RC
1.DRAMA?/ HAVEL/ TOSC-MAĎARSKÉ reformy/ KOMEC HRY> GOON SHOW:TAJEMW
2.DRAMA?/ RADOKOVY CEN hledme NULY/KOMEDIE UK 2; ťKÓBÓABE.ANITYNEJSIB
3.DRAMA?/ HRA ROKU/ TEF KOLTÉS tam i tady/ KOMEDII HRY> MONTY PYTHON'S FLI
4.DRAMA?-Jazyk tváře/ Fantai Čechy a EU/ Olympiáda v MOS HILL: NAKUPOVÁNÍ A SOUST
5.DRAMA?-Globe i Bloud/ našt THEATERTREFFEN i třetí říše/ BERNHARD: CLAUS PEYMAf»
6. DIVADLO v Plzni: též Mabou GNON, EDINBURGH, TAMPEI šéf a Otec/ na DRSNÚ noteč* HMYZU + TOBIÁŠ: JE SUiS...
příloha ročníku - DARIO F( Castiellová-Feltlová. součástí p'