■c

I
i! I
Ič
M
33
%:
r*
S«
ERLANGENSKÁ ŘEČ
O   ABSURDNÍM DIVADLE
WOLFGANG HILDESHEIMER
Co je to absurdní divadlo? Je to divadlo, které obecenstvo chápe jako absurdní pro zpodobeni zdánlivě ircálného děje? Neboje to divadlo, které ději m edivá ontologický pojem absurdního — jak jej chápe Camus — aby s ním konfrontovalo obecenstvo? Dvě možnosti. Jestliže se na obě tyto možnosti podíváme zevrubněji, splynou nám v jednu. Absurdní divadlo předhazuje obecenstvu jeho vlastní absurditu, a tim slouží konfrontaci obecenstva s absurdním. Protože vsak obecenstvo není jen tak beze všeho ochotno přijmout filosofii absurdního, nemluvě už o tom. Že by jí vztáhlo samo na sebe a chápalo samo sebe jako absurdní, chápe jako absurdní konfrontaci na jevišti. Tak vzniká podnětná vzájemnost. Divadlo a obecenstvo se navzájem jedno druhému jeví jako absurdní.
Pojem „absurdní divadlo" je i pro obecenstvo mnohem méně osvědčený a vyhraněný než třeba pojmy, které představovaly tematický okruh obou druhých přednášek: „epické" divadlo a „poetické" divadlo. Méně než tyto pojmy se také vztahuje na formu. Více než tyto pojmy se vztahuje na látku, nebo chcete-li, na obsah. Hra může být „absurdní" a „poetická". Snad by mohla být i „absurdní" a „epická"
—  zaleželo by na pokusu. Rozhodně se zdá, že existuje tolik forem absurdního divadla, kolik existuje jeho představitelů: Stupnice je velice bohatá, cití-li se Člověk v jejím rozsahu doma. 2e ovšem není tak široká pro pohled zvtnČÍ, to dokazuje fakt, že konzervativní kritika vždycky jedním dechem uvádí Icnesca i Beckeita, kdežto mně se zdá, že mají společné hlavně lo, Že oba píši jinak než Schiller. Tím jsem chtěl říci, že Beckett a Ioncsco mají společného málo. O málo víc než společnou vlast v absuidním. Protože však tam jsou
—   pcdle názoiu absurdního dramatika — doma všichni, většina z nich aniž to ví, sotva budou mít společné právě (ohle. Společné existuje tedy jen při rchledu zvenčí. Zůstaňme proto při „zvenčí", při pchledu ccin.a ptblika, které se samo za absurdni nepovažuje. J^ko co se rr.u jeví íbsurdní divadlo? — Nebylo by tetiž správné tvídit, že pro obecenstvo je hlavním znakem absurdního divadla
pouze (o, že se mu jeví jako „buričské", „anitklasické" a „antiaristo-iclovské". Obecenstvo ví, Že vzpoura proti obvyklé formě není tvořivým motivem. Jestliže nastupuje pouze jako taková — třeba dadais-mus — je obvykle stejně směšná jako krátkodechá. Vzpoura proti formě je tvořivým motivem jenom tehdy, jestliže obvyklá forma už nepostačuje lomu, co má býl vyjádřeno. „Absurdni" divadlo je však divadlo filosofické, a je proto spíše rebelií proti obvyklé formě vidění světa — které si slouží divadlem a manifestuje se na něm — než rebelii proti obvyklé formě divadla.
Jak si však vysvětluji to, co se přede mnou v absurdním divadle odehrává, a co mají společného divadelní hry tohoto druhu? Vytyčme si pracovní tezi. Zní: Každé absurdni divadlo je parabola! Parabola je ovšem i „Příběh ztraceného syna". To je však parabola zcela jiného druhu. Analyzujme rozdíl: „Příběh ztraceného syna" je parabola koncipovaná vědomě na nepřímé výpovědi — to jesl na možnosti analogického závěru — kdežto absurdní divadlo se stává parabolou života právě tím, Že v něm záměrně chybí jakákoli výpověď. Neboť Život přece také nic nevypovídá. Naopak: klade permanentní otázku, na niž nelze odpovědět; tak bude argumentovat dramatik absurdního, nezahalí-ti svůj argument raději v parabolu divadelní hry, jejímž tématem bude konfrontace Člověka s jemu cizím světem — tedy s otázkou.
Tento argument, zastávaný dramatiky absurdního divadla, že totiž Život nevypovídá nic, lze jako podobenství zobrazit v nejrozličnějších formách a v nejrozličnějších rovinách. V žádné formě a v žádné rovině však není tak zřejmá možnost analogického závěru jako v prosté přímé parabole. Parabola o ztraceném synovi fiktivním paralelním děním analogizuje jisté lidské počínání, viděné z aspektu viry. Fiktivní paralelní děni má symbolicky znázornit dění skutečné. Absurdní hra však nemůže znázornit dění analogické výpovědi, která neexistuje, problematičnosti života, protože lze těžko najít analogon k tomu, co chybí, co tedy nenL Snad by bylo možno najit analogon
k tomu, Že něco neni, právě jen demonstrac boliku však absurdni dlo nezobrazuje nic, spíše se identifikuje s lepé nelogičnosti, tím tuaci, především vš.i jednotlivé pohledy n; obrazů poskytuje cel tedy existence absure logem života. Modifil hra je parabolou, v toi odhaluje didaktickou absurdních her je tud ceno, mají společnoi úhlu nebo v totožnosi Absurdni divadlo pos to velkolepé panorám mentka, malé dábels světa, jako například Grasse.
A tim jsem vyslovil ji pro mne prototypy a matiky.
K Zidlim napsal lone i když předpokládám
Svět se mi občas zdá z neskutečnosti, hledání (domnívám se, že nej niclvim svých postav, kromě svého strachu,: Bytosti, které byly vy. hou se jevit jenom jako
směškem.
Když pro mne zůstaví
ni hru ť Očekávám, žt
Pokud jde o poslední tím co nejobšírněji v; k něčemu bylo, to je vědět. Rozhodně vša užo tom, že vnl vidii — hovoři pro moji te konfrontuje diváka s pochopitelnost život;
~])\\jftDLO      4"iloL)
n
U R D N í M
> L E
NG  HILDESHEIMER
é", „anliklasické" a „antiaristo-i proti obvyklé formě není tvo-uze jako laková — třeba dadais-ko krátkodechá. Vzpoura proti ;hdy, jestliže obvyklá forma už no. „Absurdní" divadlo je však >elii proti obvyklé formě videní manifestuje se na něm — než
nnou v absurdním divadle ode-í hry tohoto druhu? é absurdní divadlo je parabola! ího syna". To je však parabola díl: „Příběh ztraceného syna" nepřímé výpovědi — to jest na .ežto absurdní divadlo se stává i záměrně chybí jakákoli výpo-povídá. Naopak: klade perma-:t; tak bude argumentovat dra-íjument raději v parabolu diva-frontace člověka s jemu cizím
:y absurdního divadla, že totiž nství zobrazit v nejrozličnějších . V žádné formě a v žádné rovi-logického závěru jako v prosté m synovi fiktivním paralelním ní, viděné z aspektu víry. Fik-ázornit dění skutečné. Absurd-inalogické výpovědi, která ne-jtože lze těžko najit analogon by bylo možno najít analogon
k tomu, že něco neni, ledy pro fakt, že to chybí, ale bylo by to možné
Ěrávě jen demonstraci paralelního stavu v symbolické rovine. Sym-oliku však absurdní divadlo nezná, nebo jí pohrdá; absurdní divadlo nezobrazuje nic, co by se mohlo v průběhu jednáni odhalit: spíše se identifikuje s objektem — s absurdním — v celé jeho velkolepé nelogičnosti, tím že ve formě zobrazování jistých absurdních situací, především však vlastním absurdním počínáním poskytuje jednotlivé pohledy na situaci člověka. Teprve souhrn jednotlivých obrazů poskytuje celý obraz. A teprve souhrn absurdních her — tedy existence absurdního divadla jako fenoménu — se stává analogem života. Modifikuji tedy svou pracovní tezi, že každá absurdní hra je parabolou, v tom smyslu, že teprve absurdní divadlo jako celek odhaluje didaktickou tendenci paraboly. Společným momentem absurdních her je tudíŠ afinita jejich tvůrců, kteří přece, jak bylo řečeno, mají společnou vlast. Nespočívá však v totožnosti zorného úhlu nebo v totožnosti toho, co vidi.
Absurdní divadlo poskytuje tedy nejrozličnější podívanou. Někdy je to velkolepé panoráma, jako Ionescovy Židle. Někdy nepatrná mo-menika, malé dábelské znepokojení, jakési poselství o nestabilitě světa, jako například Do Buffalo je ještě deset minut od Güntcra Grasse.
A tím jsem vyslovil jména dvou her, dramatu a burlesky, které jsou pro mne prototypy a navíc ještě šťastnými realizacemi absurdní dramatiky.
K Židlím napsal Ionesco malou předmluvu, kterou vám chci přečíst, i když předpokládám, že většina z vás jí zná:
Svět se mi občas zdá zbaven pojmú a skutečnost neskutečná. Tento pocit neskutečnosti, hledáni podstatné, zapomenuté, nepojmenované reality (domnívám se, že nejsem mimo ni), bych chtěl vyjádřit — prostřednictvím svých postav, které bloudí nesouvisícím a nenazývají svým nic kromě svého strachu, své lítosti, svého selháni, prázdnoty svého života. Bytosti, které byly vystrčeny do čehosi. Čemu chybí jakýkoli smysl, mohou se jevit jenom jako groteskní, a jejich utrpěni není než tragickým posměškem.
Když pro mne zůstává nepochopitelný svět, jak bych mohl chápat vlastní hru? Očekávám, že mi ji někdo vysvětlí.
Pokud jde o poslední větu, předpokládám, že Ionescovi jeho hru zatím co nejobšírněji vysvětlili němečtí kritici. Jestli mu to vysvětlení k něčemu bylo, to je ovšem otázka, kterou bohudík nemusím zodpovědět. Rozhodně však tato věta, jakož i celá předmluva — nemluvě už o tom, že v ní vidím koncizní vysvětlení absurdního divadla vůbec — hovoří pro moji tezi, pokud z ni vyplývá následující: absurdní hra konfrontuje diváka s nepochopitelností, problematičností života- Nepochopí telnost života však nemůže býl vyjádřena pokusem o odpo-

véd, protože by to znamenalo, že ji lze interpretovat, že život ledy )e pochopitelný. Může být zobrazena jenom tím, že se odhaluje v celé své velikosti a nelitostnosti, a tkvi v prostoru jako řečnická otázka: kdo Ččká výklad, čeká zbytečně. Nedostane ho, pokud se mu z kompetentní strany nedostane vysvětlení smyslu stvoření, to jest nikdy. Absurdní divadlo tedy zahrazuje stav, který vždycky setrvává v otázce, ať už na scéně končí jakkoli- A v tom spočívá jeden z podstatných rozdílů ve srovnání s aristotelským a epickým divadlem, která odpo-věd vždy dávají nebo ji aspoň naznačuji. Mezi receptivními schopnostmi, které absurdní divadlo u diváka předpokládá, je tudíž ta nejelementárnější: schopnost následovat autora a udělat krok od odpovědi k otázce.
„Absurdní," jak říká Camus, „vzniká z toho, že proti sobě stojí člověk, který se ptá, a svět, který proti zdravému rozumu mlčí." Tak se absurdní divadlo stává jakýmsi dějištěm symbolického ceremoniálu, v němž divák přejímá roli člověka, který se ptá, a hra představuje svět, který proti zdravému rozumu mlčí, to jest v tomto případě: dává absurdní náhradní odpovědi, které nemají povědět nic jiného než bolestnou skutečnost, že není skutečné odpovědi. Neboť absurdní umění — jako ovšem každé uměni — žádá od svého obecenstva, aby je aktivně sledovalo, jenže obecenstvo je zřídkakdy ochotno takto aktivně autora sledovat. Dění na scéně mu připadá nesouvislé a nelogické. Divák si není vědom skutečnosti, že sám život je nesouvislý a nelogický, protože jeho život snad probíhá v mezích logického systému, a on proto širší souvislosti nepotřebuje a následkem toho je nehledá. V divadle očekává výseky tohoto systému: dobové problémy, lidi v době, vztahy mezi lidmi. Občas se taky rád usměje satiře. Vychutná i fantastický příběh, jestliže se — jak se mu zdá — ostře a rozhodně distancuje od skutečnosti. Absurdní však pro něho existuje vně jeho pojmového světa. Absurdní je pro něj absurdní. Přičemž by slova „absurdní" užil jako synonyma pro „bláznivý" nebo „nemožný". Rozhořčeně odmítá každý styčný bod, každý opěrný bod identifikace.
Je-li mu věc příliš absurdní — když například dve lidské bytosti lezou z popelnice — má pocit, že se mu posmívají. A to zrovna zcela neprávem. Neboť zaměřeni je opak. On, divák, se mi posmívat dění na jevišti — reagovat na ně „tragickým posměškem", o němž hovoří Ionesco — tj. ne na jevištní děni samo — n; na parabolu, nýbrž na její objekt: Život. A tím ovšem i sám na sebe, jako na člověka, který se ptá a nedostává odpověd.
Existuji ovšem i mnohé absurdní hry, které se staly populárními, ba které dosáhly velkého diváckého úspěchu. Domnívám se však, že to rozhodné plyne z okolnosti, která s jejich absurditou nemá vůbeec co dělat- Viděl jsem Cekáni na Godota v londýnském divadle Phoenix, kde běželo nepřetržitě celé měsíce. O přestávce pokaždé odešla asi
pětina diváků. Tato skutečnost se ostatně brzy roznesla především mezi londýnskými taxikáři, kteří tam o přestávce předjížděli v celých řetězech. Zbytek publika však vždycky zůstával a srdečně, ba na londýnské poměry fanaticky tleskal. A proč? Ne proto, že se mu z jeviště podobenstvím sdělovala nějaká pravda. Nýbrž proto, že bylo svědkem fascinující interpretace fascinujícího uměleckého díla. Provedeni, které způsobem hudební režie velkolepě uplatnilo stichomy-tickou hru mezi dvěma irskými tuláky. I odpůrce absurdního divadla, nepostrádal-li naprosto receptivní schopnosti pro řeč a rytmus, musel potvrdit, že Beckett je legitimní básník. A že jim zůstává i tam, kde se zdá, jako by ho látka sváděla k monománii. Dalším velkým úspěchem byla Ionescova hra Nosorožec. Tento úspěch však vyplynul z toho, že hra není absurdní hra. V jejích — mnohdy skvělých — dialozích je sice obsažen prvek absurdního, ale jinak tu autor pracoval prvky zcela prosté paraboly, která nezůstává v ničem pozadu za zřetelnosti podobenství o ztraceném synovi. Zdržme se na chvíli u této hry. Demonstrace, co absurdní hrou není, druhotně objasňuje žánr absurdního divadla.
Obsah by mnozí z vás mohli znát. V provinčním městě se měšťané — jeden po druhém — mění v nosorožce. Výklad je nasnadě. Provinční město je náš svět. Měšťané jsme my. Metamorfóza představuje proces zploštění, nebo zmasovění, nebo ohlupování — jak tomu zrovna chce kdo říkat — kterému, jak známo, všichni podléháme. Nosorožci jsme tudíž my v nepříliš vzdálené budoucnosti. Tedy dobová hra, která pracuje se symboly.
Jeden z občanů zůstává této proměny ušetřen. Nechybíme, domnívá-me-h se, že přežívající ztělesňuje pozitivní princip hry. Tento pozitivní princip však v sobě nic nezahrnuje, nýbrž existuje jediný a sám v protikladu a jako protiklad negativního principu, který jej podnítil. Nevypovídá nic než kategorický imperativ: Člověk ať se nestává nosorožcem. Tím se hra mění v morální lehrstiick. Ptejme se teď sebe, jak se to dělá, nestor se nosorožcem; prostřednictvím hry dostáváme odpověd: tím, Že se proti tomu budeme bránit. Jenže tato odpověd není jednoznačná. Neboť nikde není zcela jasné, představuje-li tato proměna volni akt, tiché odevzdání, osud nebo trest. Rozhodně ji vyvolává anonymní vyšší autorita. Hra tedy zobrazuje úspěšný boj jednotlivce s osudem a je to klasická divadelní hra. Jenže vlastně není ani tou. Neboť zůstává zcela otevřeno, zda se náš hrdina, vteřinu poté, co jsme mu aplausem pogratulovali k jeho odolnosti, přece jen ještě nestane nosorožcem. Možnost tu pořád je. Kdybychom to věděli, zobrazovala by hra bezmocnost jednotlivce j»rotí vůli vyšsi instance a byla by tragédií podle antického vzoru. Tou ovšem není, protože jinak by závěr boje musel zpětně ovlivnit průběh jevištního dění. Hra však kromě prognózy nemá závěr. Pro didaktickou cenu 48     paraboly je lhostejné, jestli se hrdina proměnil, nebo ne. Výpověd
zůstává stejná: všichni se stáváme nosorožci. A tím jsme zase na začátku.
Tak okolnost. Že se hra záměrně a zjevně schematicky prohřešuje proti dosavadním dramatickým pravidlům, neznamená ještě, že je to absurdní hra, ani tehdy ne, jestliže nese sekundární znaky absurdního. Ani metamorfóza není prvkem absurdního, nýbrž prvkem pohádkové hry. Máme tudíž co dělat se zvláštním produktem koncese: s her-mafroditem. Hra představuje katastrofu, která ovinuta komentujícím a konstatujícím dialogem, neovlivněna lidskými slovy a Činy, jako sytý nosorožec klidné a líně kráčí Čtyřmi akty, aniž skýtá jednajícím postavám možnost zasáhnout. Jednotlivec sice může být schopen ubránit se sám proměně — jeden to taky udělá — ale ostatní zachránit nemůže. Hra je tedy srozumitelná jako pohádka pro děti, lze ji vyložit jako alegorii, ale v jejím výkladu je skryta její vnitřní nelogičnost. Bylo řečeno, že Ionescova sila je v tom, Že dovede docela všední, banální výchozí situaci jakýmsi stupňováním ji samé dovést ad absurdum. No, něco takového v Nosorožci dělá, vždyť v každé jednotlivé figuře prvního obrazu už vězí malý nosorožec — ale zdá se mi nesprávné tvrdit, že Ionescova sila je v této důslednosti ad absurdum. Jeho nejsilnější hra — sám ji považuji za jedno z mistrovských děl moderního dramatu — Židle, už v oblasti fantastického začíná. Figury, konstelace a situace jsou fantastické, anebo při nejmenším aspeň surreálné. A přitom právě tato hra odhaluje v podobenství velkolepý pohled na určité aspekty vnitřního světa. Umění absurdního divadla totiž nespočívá v tom, že by obecenstvu urovnávalo cestu, že by mu budovalo osli můstky ze skutečnosti do neskutečného, surreal něho, groteskního, tím že by opatrně a obecně proměňovalo skutečnost-Spočívá spiš v tom, aby obecenstvo zabydlilo ihned, hned jak se zvedne opona, v oblasti absurdního, aby způsobilo, že se tam obecenstvo cítí jako doma, když už tam stejně — podle autorova názoru — doma;'e, aniž o tom ví; v problematičnost života, který nic nevypovídá. Má se tam cítit tak doma, že přijme-li jednou výchozí situaci, nemůže už je vyvést z rovnováhy sebeabsurdnější element, vždyť přece i on je jenom logickým důsledkem výchozí situace. Jen tímto Způsobem a jen v této poloze se může uskutečnit absurdní parabola. Vývoj našeho viděni světa s sebou nese, že si dnes umělec může osobovat největší svobodu výrazu: ale jen pokud — alespoň uvnitř jednoho díla! — nemění modus výrazů, to jest styl. Tachistický obraz může být velikým uměleckým dílem, ale určitě jím není, jestliže na něm někde rozeznáváme netransponovanou kytici. Neboť to protiřečí vnitrní, a tím elementární zákonitosti stylu. Stejně protiřečí vnitřní zákonitosti divadla, jestliže chce působit ve dvou rozdílných rovinách, což jak se zdá udělal Ionesco v Nosorožci: totiž na jedné straně v rovině předváděné paraboly, která po čtyři akty připravuje katarzi, a na druhé straně parabolickým obsahem absurdního divadla jako tako-

vého, které katarzi oř. tarzi, používám-li pr o katarzi tu znamená a použití této nemohl houcnost a pochyby, absurdní hry, která si veka. Pohrdá zobraze zobrazit jen maličkou rozené ani neni v Žáč chce tedy v rozdělen; kou tezi. Nechce den kém nebo fiktivním je jobě principu, který j ván hrdinou. Absurd se ještě nevybojoval Člověka a nezlepšilo ; podle autorova založ« Myslím, že absurdní za dobrou věc, i kdy bývá. V divadle však něco. V divadle chce čemž musí spoléhat i částí jeho osobního i i v absurdním, ba, pr Jen kdo žije v absur« tuaci a rekvizit, může mě nechci říci, že k tc tovat s absurdním ji chtěl napsDt nábožer absurdního přejít na nímu vnitřnímu zvra Absurdního dramatu lhostejné, jestli divad ví, že budoucnost di budoucnost člověka._ kátkem. Nestaví faleš mu jeviště, dřevo, kli zoru — nejsou jeho v To, co podle něho je vidla — jeho hra všal se mohl plné rozvinoi „funguje", používá rekvizita, která dokor vystupující figury se zapotřebí, který však
ii jsme zas« n.i za-
laticky prohřešuje nená ještě, že je (o ií znaky absurdní-irž prvkem po hadem koncese: s her-luia komentujícím slovy a činy, jako ž skýtá jednajícím nuže být schopen e ostatní zachránit > děti, lze ji vyložit :ní nelogičnost, docela všední, ba-.* dovést ad absur-v každé jednotlivé ale zdá se mi ne-osti ad absurdum. ; mistrovských děl ického začíná. Fi-i nejmenším aspeft obenstvi velkolepý ibsurdního divadla lo cestu, že by mu ného, surreáIného, íovalo skutečnost. íned, hned jak se !o, že se lam obe-e autorova názoru a, který nic nevy->u výchoz! situací, 5Í element, vždyť iituace. Jen tímto bsurdní parabola, imělec může oso-espoň uvnitř jed-Tachistický obraz i není, jestliže na ■Jeboť to protiřečí protiřečí vnitřní lilných rovinách, •dné straně v ro-vuje katarzi, a na vadla jako tako-
vého, které katarzi opovrhuje. Nemohu chtít na divadle vyvolat katarzi, používám-lí prostředků absurdního divadla. Neboť usilováni o katarzi tu znamená: přiznání, že divadlo nemůže objasnit Člověka, a použití této nemohoucnosti jako záminky k divadelní hře. Nemohoucnost a pochyby, cizota světa jsou smyslem a tendenci každé absurdní hry, která se tak stává příspěvkem k objasnění situace člověka. Pohrdá zobrazením reality, protože na divadle z ni lze stejné zobrazit jen maličkou část, která nikdy nemůže zastoupit celek, a přirozeně ani není v žádném vztahu k postavení člověka ve světě. Nechce tedy v rozdělených rolích vyprávět příběh nebo dokládat nějakou tezí. Nechce demonstrovat cosi typického na nějakém historickém nebo fiktivním jednotlivém případu. Vůbec mu nezáleží na obhajobe principu, který je zastupován — nebo ještě hůře — symbolizován hrdinou. Absurdní dramatik zastává názor, že žádný boj světa se ještě nevybojoval na divadle. 2e divadlo ještě nikdy neočistilo člověka a nezlepšilo stav, a z léto skutečnosti vyvozuje jeho dílo —
K dle autorova založeni — trpké nebo komické důsledky, yslím, že absurdní dramatik může být v životě ochoten postavit se za dobrou věc, i když je ztracená, jak už to v povaze dobrých věcí bývá. V divadle vsak není na místě ani dobrá věc, ani stavět se za něco. V divadle chce dramatik hrát svou absurdní hru-důkaz, přičemž musí spoléhat na to, že jeho morálka, která už zkrátka je součástí jeho osobního mikrokosmu, bude transparentní i v této hře; i v absurdním, ba, pro autora absurdního jenom v absurdním. jen kdo žije v absurdním, to jest prožívá absurditu Života, jeho situací a rekvizit, může ji ztvárnit v uměleckou formu, Čimž samozřejmě nechci říci, že k tomu stačí jen absurdní viděni samo. Experimentovat s absurdním je stejně nemožné, jako kdyby ateistický autor chtěl naps?t náboženskou hru. Právě tak nemožné je dramatikovi absurdního přejít na jinou formu, leda že by v něm došlo k radikálnímu vnitřnímu zvratu.
Absurdního dramatika nezajímají „palčivé otázky" divadla. Je mu lhostejné, jestli divadlo jako instituce má ještě budoucnost, nebo ne; ví, že budoucnost divadla je stejně nadějná nebo beznadějná jako budoucnost Člověka. Rád se spokojí se scénou, jak ji nachází: s kukátkem. Nestaví falešná proscenia, nevysílá herce z hlediště — stačí mu jeviště, dřevo, kli h a prach. Experimenty — vzdor obecnému názoru — nejsou jeho věci.
To, co podle ného je třeba znázorňovat, nemá sice dramatická pravidla — jeho hra však přece jen probíhá podle určitého zákona. Aby se mohl plně rozvinout, nesmí spoléhat jen na slovo. Absurdní figura „funguje", používá gesliky, mimiky, a kde to nestačí, nastupuje rekvizita, která dokonce i hraje jako partner nebo protivník. Z každé vystupující figury se do jisté míry stává deus ex machina, kterého je zapotřebí, který však není očekáván. Proto také hra vůbec nepředpo-
kládá vědění. Není třeba mít předem přečtený program, v kterém stoji, že — dejme tomu — Karl Rosier, železniční úředník v penzi, osmačtyřicetiletý, je milencem Klářiným. Počáteční situace je okamžité jasná, protože než se zvedla opona, neexistovaly mezi figurami ještě žádné jiné vztahy než ty, které se ihned projeví. Proto se nemusí vysvětlovat žádná předchozí okolnost, jako třeba, že A je švagrem B, který se pozdě vrací domů a nemůže už zabránit nevěře, protože lato okolnost by se odehrála v době, kdy divák ještě nic netuše večeřel. Každou zmínkou o minulosti je v absurdní hře mínéna kolektivní absurdní minulost a každá připomínka budoucnosti nastupuje jako otázka. A rovněž v konci tkví opět začátek.
Herec to někdy má v absurdním divadle těžké, protože autor vůbec nebere ohled na jeho ješitnosti. Jistě: mohou vzniknout role, které si velmi toužebně přál — kterého komika by nelákalo tak vděčným způsobem čekat na Godota, ale občas vznikají i role, které pro herce — takového, jaký dnes je — jako by překračovaly hranice toho, co lze. Představme si například hrdého dvorního herce, který leze z becket-tovské popelnice. Především však vznikají role, které íť je obracíte, jak obracíte, nemají věrnou lidskou podobu. Asi jako figury rekvizity, nebo groteskní figury, nebo ale figury, které ztělesňuji více typů v rychlém sledu nebo simultánně. Tady aby se dramatik vskutku ptal, jestli taková role, která takříkajíc nemá ústřední bod, z něhož by ji bylo možno postihnout, je v souladu s důstojnosti jejího potenciálního představitele.
To jsou vážné úvahy. Podívám-li se však na současné /«absurdní divadlo — zapamatujte si dobře, nemluvím o obou velikých dramaticích Frischovi a Dürrenmattovi, kteří přece ostatně taky používají podobenství, a to s velkým uměním — podívám-li se spíš na takzvaný realismus, mé úvahy o tom, co lze a co nelze, klidně usínají. Tvrdím, že je pro herce podstatně nedůstojnější musel hrát mnohé neabsurdni scény, než hrát figuru absurdního divadla, i když musí lézt z popelnice. Herce pokořuje daleko víc, když musí pronášet slova, provádět gesta, která, kdoví, vyjadřují snad něco, co skutečně procítil v intimitě privátního života, než vzkřísit k životu figuru aktivní fantazie, kterou ani nejnaivnější publikum nikdy nebude identifikovat s jeho osobou. V každém jednotlivém okamžiku mu dává možnost demonstrovat svou distanci od role.
Herec absurdního divadla může suverénně užívat celé stupnice mi-mických prostředků, aniž se stane parodistou života. Když se mu však vloží do oči slzy a do úst slova Miluji té, stává se někým, kdo nám předvádí žánrové obrázky z všedního dne. Absurdní divadlo je parabolou o cizoté člověka ve světě. Jeho hra proto slouží odcizení. To je její poslední a radikální důsledek. A odcizení znamená hru v nejlepším, nejopravdovějším a ■— mimochodem — nejstarším smyslu.                                                                       49