Divadelní ústav Filozofická fakulta Ústav divadelní a filmové védy PODOBY SOUDOBÉHO EVROPSKÉHO DRAMATU Brno 2001 3217000380026 Bp^flM Krap^. -*.f';-'j5® i M rÖTi* i * ni rtv .-..I"' ;'.■ A i. Werner Schwab: Die Präsidentinnen. Akademietheater Wien. Zleva: Orlrud Beginnen, Hilkc Rulliner, Ursula Döpfner. Archiv Burglheater Wien. Foto: Reinhard Werner. 62 Martina Vannayová Hra, identita, násilie v hrách Heinera Müllera V n »sledujúce) úvahe sa budem zaoberať niekoľkými motívmi v Íroch dramatických textoch lleiiiera Müllera. Ide o texty Kvarteto, Opis obrusu a Hamlet-stroj. Uvedené postrehy sú zjednodušené a informatívne, keďže cieľom práce bola skôr orientácia pre prípadnú recepciu tvorby Ilcinera Müllera v slovenskom kontexte. t Hra Základným vzťahom (archelypálnou situáciou) v Kvartete je konfrontácia ženy a muža na pozadí ich biologického vzťahu. Rozhovor ženy a muža má charakter hry - hrania sa. Divadelná hra (akýsi druh ilúzie, fikcie) vypovedá o hre medzi milencami, a tak vzniká násobenie ilúzie, ktoré je zároveň v kontraste s deštrukciou ilúzie. Vo vzťahu/líre ženy a muža je cieľom hra o tele a telom a viac než uspokojenie je sledovaná cesta k nemu. Viac ako láska duševná je -láska sexuálna". Viac ako smerovanie k prekonaniu konfliktu je jeho neustále obnovovanie. Hrou je i „maľovanie" obrazu v hre Opis obrazu. Urřené sú len určité body -strom, dom, žena, muž, nebo, zem, vták a pod., ktorých variabilita v utváraných reláciách je závislá na fantázii autora a čitateľa v danom okamihu, na jeho inšpirácii (kdekoľvek - vo vlastných a cudzích textoch, vo vlastnej a cudzej realite, vo vlastných a cudzích snoch). Forma textu - „odumretá dramatická štruktúra" (Müller) - vyjadruje možno najpríkladnejšie ničím nenapadnutelná arbitrárnosŕ umeleckého výtvoru, ktorý' sa riadi vlastnými pravidlami, stanovenými vlastne až ad hoc. 2. Nemožnosť komunikácie Objasnime si tento motív najmä na príklade z hry Hamlet-stroj. Monológ Predstaviteľa Hamleta je napísaný striedavo v minulom čase, obsahuje prvok spomienky (»Zastavil som pohrebný sprievod, začal som rakvu páčiť mečom, zlomil som pritom čepeľ, podarilo sa mi to tupým zvyškom ...")' a zároveň v prítomnom čase podmieňovacieho spôsobu s určitým očakávaním budúceho času („Ak Müller, H.: Hamlet stroj, in: Vietor a krík sveta, Slovenský spisovateľ, Bratislava 1992. s. '28. 63 by sa moja dráma ešte uskutočnila, konala by sa /.a povstania. Povstanie sa ?ačína ako prechádzka. Proti pravidlám premávky ...J)2. Monológy resp. prchovory postáv majú charakter rozprávania. Postavy nie sú nositeľmi vlastností v zmysle ich predvádzania v prítomnosti, v konaní, vo vzájomnej interakcii. Je možné pripustiť, zc akési pomenovanie ich .charakteru" z ich vlastných prehovorov je možné, ale nie je možné na základe ich vzájomných vzťahov, pretože vytvárajú neosobné, abstraktné vzťahy; postavy cosi hovoria o pocitoch a tým ich čitateľovi sprostredkovávajú, Čiže ešte raz, nie konaním a nie vo vzájomnej interakcii s inou postavou. Činy, konanie sa nepredvádza, ale sa o ňom hovorí - moment rezignácie, stagnácie, pasivity. Zároveň autor v autorských poznámkach priamo popisuje dianie, odohrávajúce sa V prítomnom čase. Kontrast rozprávania, ktoré prevažuje v prvej, druhej a Štvrtej Časii, a diania charakteristického najmä pre tretiu časť, vytvára napätie, ktoré chýba napríklad kvôli nejestvovaniu priamej interakcie postáv. Autorské poznámky sú nedeliteľnou súčasťou textu a majú rovnakú významovú hodnotu ako priama reč (t.j. nemožno ich z textu vypustiť alebo pozmeniť ako je to možné pri mnohých iných dramatických textoch). Buď sú priamo súčasťou výpovede postavy (Predstaviteľ Hamleta hovorí: „Vchádza Horácio. Spolupáchateľ mojich myšlienok, ktoré sú plné krvi, odkedy je ráno zastreté prázdnym nebom. ..."•*) alebo plnia vizualizujúcu funkciu (napr. v druhej Časti dochádza k podrobnému opisu akcie: „Tanec je čoraz rýchlejší s divší. Smiech z rakvy. Na hojdačke Madona s rakovinou prsníkov. Horácio roztvára dáždnik, objíme Hamleta. V objatí pod dáždnikom zmeravejú. Rakovina prsníkov žiari ako slnko."4), fíamtet-stroj je text vybudovaný na niekoľkých postavách, ktoré spolu nevedú dialóg, nekomunikujú, ale každá z nich vedie (vnúlorný ?) monológ. Monologickosť sa tu dá chápať nielen ako analógia k poc-tickosti textu a jeho súvislosti s lyrickým žánrom, ale aj ako stavebný prostriedok drámy, ktorý dialogickosť nahrádza v nasledovnom: Vnútorný monológ v sebe nesie napätie a konflikt v zmenách tém a motívov, o ktorých sa referuje. Dialogickosť je možné v tomto texte chápať ako vrstvenie monológov, ktoré na seba reagujú nepriamo, kontrastnosťou výpovedí jednotlivých prehovorov. „... najdeme i takové dialogické formy, které vlastné představují - z hlediska celého dramatu -několika postavami vytvářený monolog; tento fakt se opírá o to, že postavy a jejich postoje (a tedy i řeč) nejsou vlastné v dramatu vždy soběstačné a nsvč-právne", někdy dokonce plní jen funkci zprostředkovatele „myšlenky" Tamže, s. 32. Müller, H.: Hamlet-stroj, (n: Vietor akrik sveta, Slovenský spisovaler,Braii$lava 1992, s 29. Tamže, &. 31. 64 (dianoia)."* Zároveň je však takáto pomyselná dialogickosť zámernou negáciou dialógu - komunikácie, pretože okrem iného je l/amlet-stroj formálnym aj obsahovým výrazom neschopnosti a nemožnosti komunikácie (výrazom rezignácie na komunikáciu). Podobne to funguje t) v Kvartete, kde síce formálne dialóg existuje, ale má monologický charakter - jednotlivé repliky sú medzi postavami vymeniteľné (čo sa v hre a| uskutočňuje, pretože postavy menia vzájomne svoju identitu). V hre Opis obrazu nemožno hovoriť o dialógu vôbec. Hra je monológom autom - neexistuje tu žiadna postava -, autora (fiktívneho autora; Meinem Müllern; mňa čitateľa), ktorý opis vytvára na základe neustáleho podvedomého rozhovoru so sebou samým. Zárodok dialógu a jeho dynamickej funkcie vytvárať konflikt (okrem iného) je tu prítomný v akčnosti a kontraste jednotlivých sekvencií. Avšak čo sa týka neschopnosti, či nemožnosti komunikácie, tá je vyjadrená úplným obrátením sa do vnútra samého seba. Kontakt s vonkajším svetom je len impulzom pre rozpravu so sebou, je cestou k pochopeniu seba. To Čo je („objektívne") „tam na druhej strane", vonku, mimo nás, je len to čo je v nás. Čo my tam vidíme. Preto tá nemožnosť porozumenia, len možnosť sprostredkovať ďalšiu „objektívnu" realitu (v našom prípade text), ktorý však skutočnú podobu a naplnenie dostáva až vo vnútri Čitateľa. 5. Identita V Kvartete dve postavy hrajú postavy Štyri. */, akého dôvodu? Sám autor o lom hovorí: „Hlavným problémom pri písaní Kvarteta bolo nájsť dramaturgiu pre román v listoch a to išlo len prostredníctvom hry, kde dvaja hrajú Štyroch."" Takéto formálne vybudovanie textu na dvoch postavách je záležitosťou aj s iným významom ako technickým. Aké konolácie umožňuje riešenie, v ktorom postava zahŕňa viac ako jednu osobu, ale zároveň nemení svoju pôvodnú identitu? Začnime príkladom: Mertouil sa zhovára s Valmontom. V rozhovore spomenú, že Val-moiu má záujem o Madam de Tourvcl. Mertouil mu navrhuje svoju neter, ktorú považuje za lepšiu. Valmont odchádza. Mertouil zmení reč - hovorí v mužskom rode a po niekoľkých replikách zistíme, že predstavuje (predstiera) Valmonta. Valmont sa vráti a reaguje na Mertouil (na seba) ako Madam de Tourvel. Spätne sa ukáže, že obaja hrali hru vedome a neskôr pokračujú, predstierajúc rozhovor Valmonta (Valmont) a netere Mertouil - Volangcsovcj (Mertouil). Záverečný rozhovor Valmonta - tentokrát ho hrá znova Mertouil - a Madame de Tourvcl, tento- Procliárka, M.: Znaky dramatu a divadla, Panorama, Pralia 1988, s. 57-58. MúUer, II.: Krieg oline Schlacht (Üben in ztvrt Diktatoren), Kiepenheuer & «lisch, Kůln 1992. s. 316-317. 65 raz opäť hranú Valmoniom, je pomstou Mertouil Valmontovi, pretože ho v rámci hry, berúc na seba jeho podobu, otrávi. Dochádza tu k niekoľkonásobnej zámene: Žena sa mení na muža a opačne. Motív zmeny, nestálosti, neidcntifikovateľnosti pohlavia. Ak doteraz muž a žena boli role. ktoré každý jedinec nutne pri narodení nevedome (nie vo freudovskom zmysle) prijíma, nastáva doba, v ktorej je možné tieto hranice ľubovoľne zrušiť. Dochádza aj k výslovnému deleniu rodu/gender a pohlavia/sex (najmä vo feministickom diskurze) a odlišne postavenie mužov a žien sa už nevysvetľuje ako „dôsledok biologických, ryziologicko-anatomických odlišností*7 a ani sa nimi nedá odôvodniť a ospravedlniť. A rod nie je daný, je to niečo utvárajúce sa, premenlivé a flexibilné,... je výsledkom spoločenských pôsobení, teda sociálnym kon-štruktom, a tak je jasné, že sa už nemožno odvolávať na nejakú prirodzenosť ženy, jej prirodzené miesto či prirodzené poslanie.8 Pohlavná identita, či skôr rodová príslušnosť je relativizovaná, nie v zmysle biologickom, ale spoločenskom. (Mnohokrát sa s ňou experimentuje, podlieha móde - napr. obľúbené transvestit-ské show....) Hranice medzi pohlaviami sa na rozdiel od minulosti viac a viac stierajú. Či nie je možné napríklad na internete vystupovať pod iným menom, iným pohlavím, Či nie je možné „napraviť" omyl prírody v prípade transsexuálov? To sú samozrejme extrémne príklady, ktoré ale charakterizujú našu dobu, v ktorej osoby jedného pohlavia (í keď sa priamo nevzdávajú svojich fyzických dispozícií) mnohokrát preberajú vlastnosti opačného pohlavia. Vlastnosti, ktoré sa tradične priraďovali k pohlaviu, determinované ich fyziologickými dispozíciami. „V toku života sc človek sám sobč Stává cizincem, a to proto, že dělá věci a prožívá události, které se nedají vtěsnat do rámce přiznané identity a jsou v rozporu se zdánlivé nemennými ukazateli rasy, třídy, veku, pohlaví nebo etnické příslušnosti."9 Vo svete textu Kvarteta je možné ľubovoľne podľa vlastných zákonitostí meniť identitu postavy. „Žádná identita není zkamenélá, není dána jednou provždy.''10 Muž a žena už nie sú role, ktoré jedinec zastáva, ale vymeniteľné miesta v Štruktúre. „Miesta v čírom Štrukturálnom priestore sú prvotné vo vzťahu k veciam a reálnym bytostiam, čo tieto miesta zaujímajú, a imaginárne sú aj vo vzťahu k vždy tak trochu imaginárnym úlohám a udalostiam, ktoré sa zdajú nevyhnutné, len čo sú miesta zaujaté."1' Fluktuácia identity môže vyjadrovať niekoľko vecí: Srapuoví, M.: Kategória rodu vo feministickom dlskune, m:Aspekl1/1998 - Myslenie žien, s. 33. Tamže. s. 37. Sennet, K.: Vw Conscience of tlie Byv, cíl. léž in: Bawnan, Z.: Omhyopostmodernídobt, SLON, Praha 1995, s. 110. Bauman, Z.: Úvahy oposimodeniídobě, SLON. Praha 1995, s. 110. Deleuze, G.: Podľa čoho rozpoznáme štrukturalizmus?. Archa. Bratislava 1993, s. 15. 66 Boj pohlaví sa stáva nezávislým od charakteristiky toho ktorého pohlavia. Je to boj dvoch indivíduí, v ktorom každé môže používať zbrane toho druhého. Výmena rolí vyhrocuje, znásobuje účinky zvádzania. Vzrušujúcim sa stáva napodobňovanie toho druhého. Výmenou a záměnou identity sa jeden druhému stáva akýmsi zrkadlovým obrazom. Ten druhý je v tomto zmysle zrkadlom - len vecou, nástrojom. Je to cesta narcizmu, sebalásky, zvádzania samého seba. Možno aj jungovská projekcia animy/anima. „Myslite někdy na smrt, markýzo. Co říká vaše zrcadlo. Je to přece vždy ten druhý, kdo se z ného dívá. Ten, kterého hledáme, když se noříme do cizích těl. Dost možná, že to není ani jeden, ani druhý, že v naší duši je jen nicota, která se touží nasytit. Kdy mi předvedete, markýzo, svou panenskou neteř."12 (Všimnime si precíznu logiku vybudovania textu, dôkladnosť výberu slov - Val-mont hovoří: „kdy mi předvedete, markýzo, svou panenskou neteř." A skutočne Mertouil ju sama predvedie, zahrá a nie predvedie t.j. zoznámi Valmonta s ňou.) A nakoniec celkom konkrétne - Mertouil zabije Valmonta jeho zbraňami (prezlečená v jeho pôvodnej identite), ale v rámci hry zabíja Madame de Tourvel - svoju sokyňu. Takže je to dvojitá vražda. Vražda ženy aj muža. Muža, ktorý ju otravoval (preto ho otrávila) a nudil, ale zároveň stále provokoval. Vražda ženy, ktorá bola jej sokyňou (ako každá iná žena) a zároveň vražda konformného a tradičného i-deálu o manželstve, cnosti atd*. A ak rozvinieme túto myšlienku, aj vraždou meštiackeho spôsobu života, toho konformného a uniformného štýlu strednej vrstvy. Že by to bola alúzia na západoeurópsku skúsenosť s extrémistickými ľavicovými teroristickými skupinami? Ďalšia zmena identity nastáva, keď Mertouil berie na seba podobu svojej netere Volangesovej. Kontrast, ktorý vzniká takouto záměnou, je vo svete hry a jej pravidlách vhodný. Nielenže sa Mertouil môže nechať (a necháva) zvádzať (pasívne) zo strany Valmonta užívajúc si tentoraz rolu nevinnej, cudnej, mladej dievčiny. A navyše môže v konečnom dôsledku vychutnať zmyselnosť takejto hry. pretože túto rolu hrá s vedomím skúsenej ženy. V hre Hamlet-stroj dochádza tiež k výmene resp. splynutiu pohlaví, v druhej časti je Hamlet Oféliou, čo aj explicitne priznáva: „OFÉLIA (CHÓR) HAMLET Som Ofélia. Ktorú si rieka nenechala."1^ V tretej časti Hamlet vyslovuje prianie, že chce byť ženou a oblieka si Oféliine šaty. Rituálnym či divadelným spôsobom (preoblečenie, Učenie) sa muž stáva Ženou - prijíma svoju animu alebo je to forma (spôsob) trestu: „HLAS(Y) z rakvy Čo si zabil, budeš milovať."'4 Nedochádza (u 1 £ Müller, H.: Kvarteto, in: Pověřeni - Tri hry (preklad K. R. Jilskí). Prosior, Praha 1998, s. 15. 1 * Müller, IL: Hamlet- stroj, in: Vietor a krik sveta. Slovenský spisovatel, Bratislava 1992, s. 30. 14 Tamže,s.3I. 67 len k splývaniu pohlavnej identity. Ofélia je v záverečnej piati;j Časti zároveň Elektron. Aké konolácie umožňuje takáto ambivalcntnosť postavy? Elektřin otec Agamemnon bol pre ňu idolom. Videla ako milenec jej matky zabil Agamemnon», matka o chystanej vražde vedela a možno sa na nej podieľala. Dvojica Klaudius a Gcrinída sú pandantont k Aigisthovi a Klylaimnéstre, čo by znamenalo, že Hamlet je doplnkom Elektry, a teda Ofclic. V tejto súvislosti to znamená, že Ofclia a Hamlet sú jedna osoba. Elektra zachránila svojho brata (Oresta), stala sa otrokyňou svojho otčima, po celý čas premýšľala o pomste (opäť spojitosť s Hamletom) a ďalej: „...cudná a nepřístupná Elektra (pozn. aut. - podľa prívlastkov by sa chcelo doplniť, že Ofélia) se po sedmi letech setkala s bratrem Orestem a společné s ním rozhodla, že zavraždí Aigistha a Klytaiméstru."15 Hybnou silou Ľlektry je utkvelá myšlienka na pomstu otca. Hamlet teda ústami Oľčlic/Elektry v záverečnej Časti hry Hamleistroj obžalo-váva celý svet: „Hovorí Elektra. V srdci temnoty. Pod slnkom mučení. Metropolám sveta. V mene obetí. Vyvrhnem všetko semeno, ktoré som prijala. Mlieko svojich ňatlier premením na smrteľný jed. Beriem späť svet, ktorý som porodila. Medzi svojimi stehnami zadusím svet, ktorý som porodila. Pochovám ho vo svojom ohanbí. Preč so šťastím poroby. Nech žije nenávisť, pohŕdanie, vzbura, smrť. Spoznáte pravdu, až pôjdete cez vaše spálne s mäsiarskymi nožmi."1" Ofélia je Ľlektrou a zároveň súčasnou ženou, ktorá zomiera (nielen fyzicky) sebatrýzňou, seba(u)mučením a to rozličnými formami (podrezané Žily, obesenie, predávkovanie drogami, prostitúciou, stratou sebaobrazu, prijímaním ideí...). Monológ Ofclic zaznieva na pozadí hlbokého mora, ktoré je symbolom temných síl prírody, a teda tajomných síl duše, hĺbky nevedomia, hlbiny zla. More je počiatkom a cieľom všetkých žijúcich tvorov. Ofélia je nehybná (sedí na invalidnom vozíku). Energia a pohyb prýštia z jej vnútra, z hlbín temného, ženského princípu, ktorý symbolizovaný morom pohlcuje zo svojej stránky všetko five. Nastáva tu rcvcrzibilný pohyb - koniec je začiatkom: „Beriem späť svet, ktorý som porodila."17 V Opise obrazu sa taktiež vyskytuje motív fluktuácie identity, ktorá nikdy nie je uspokojivá, nikdy nie je stála, ale ktorej sa nemožno zbaviť: „VRAŽDA je výmena pohlaví, CUDZÍ VO VLASTNOM TELE, nôž je ranou, chrbát sekerou, patrí chýbajúci pohľad k plánu, na akom prístroji je umiestnená Šošovka, Čo pohľadu odsáva farby, V ktorej očnej dutine je napnutá sietnica, kto ALEBO ČO sa pýta na obraz, BÝVAŤ V ZRKADLE, je muž s tanečným krokom JA, môj hrob je jeho tvárou, JA žc- 15 Slovrnkŕetko-Himkénnidogleaku!Iur)'J.V\yMion.?n\a mXs.il. 1*> Müller, ÍL: Hamlet-stroj, in: Vietor a krik sveta. Slovenský spisovatel, Bratislava 1992. s- 35. 17 Hrnie,!.35. ÓN nou s ranou v hrdle, vpravo a vľavo v rukách s rozpolteným vtákom, krv na ústach, JA vtákom, ktorý písmom svojho zobáka ukazuje vrahovi cestu do noci, JA zamrznutým víchrom."18 Identita je aj hľadanie chýbajúceho pohľadu, ktorý by vyplnil prázdne miesto, múllerovskú dieru vo večnosti. Pohľadu, ktorý nie je možné nájsť, pretože pocitu cudzoty vo vlastnom tele, neustálej seba konfrontácie sa nemožno zbaviľ. 4. Deštrukcia, násilie, manipulácia Tieto motívy agresívnych sklonov sa v textoch vyskytujú vo viacerých podobách. V hre Hamlet- stroj sú synonymom pre spoločenskí pohyby. Charakterizujú potlačené túžby davu. Dav je tu vyobrazený, bezpochyby aj pod vplyvom skúsenosti s nacizmom, ako neschopný života bez vodcu, ktorý by mu legitimizoval podvedomé pudové túžby a „uvoľnil" v ňom skryté pohyby. Predstaviteľ Hamleta, ktorý však už, ako hovorí nie je Hamletom, vystupuje z davu a svojím monológom rezignovane referuje o štruktúre revolučného spoločenského pohybu. Odhaľuje podvodnosť akýchkoľvek očakávaní - je rozbíjačom predstáv, sám proti davu. Nie je Hamletom, pretože na rozdiel od svojho predobrazu žije v dobe, kde sa všetko práve tvorí, ktorá je sama sebe cestou a neexistuje cieľ, ktorý by ju posvätil. „Kulisy sú pomník, Zobrazuje v stonásobne) zväčšenine muža, ktorý tvoril dejiny. Skamenenic nádeje. Jeho meno je vymeniteľné. Pomník leží na zemi, o tri roky po štátnom pohrebe Nenávideného a Uctievaného ho strhli tí, čo po ftom prebrali moc."19 V hre Hamlet-stroj je v autorských poznámkach určené roztrhať fotografiu autora. Deštrukciu fotografie autora je možné chápať ako ničenie spôsobu realistického zmocňovania sa skutočnosti. V tejto línii aj ako deštrukciu klasickej formy, nemožnosti dialógu, charakteru, deja. Zničenie autora je osamostatnením textu ako svojbytnej skutočnosti, ktorá svoju podobu získava až v percepcii čitateľom. Zároveň autor ničí sám seba ako človeka a chce byť strojom, aby nemusel viac „jesť, piť, dýchať, milovať ženu, muža, dieťa, zviera. ... Aby mohol rukami chytať, nohami chodiť bez bolesti, bez myšlienky.20 V Kvartete sú motívy deštrukcie, násilia a manipulácie spojené najmä so sexualitou. Valmorit hovorí: „Vběhne mi na nůž, dříve než ho vytáhnu. Ani jedinou past mi nenastraíí: netuší hrúzy lovu. K čemu je mi zver bez rozkoší ze Štvanice. Bez studeného potu, zadržovaného dechu, dobila zvráceného pohledu. Zbytek je Müller, U.: Opis obrazu. In: vietor a krik sveta. Slovenský spisovatel, flrailslava 1992, s. 81 a 82. MíiHer. EL Hamlet-stroj, in: Vietor a krik sveta. Slovenský spisovateľ, Bratislava 1992, s. 32. Tnmic.s.H 69 20 trávení."21 Manipulujú klamstvom: Madame de Turvcl je zvádzaná vlastnými zbraňami - cnosťou a počestnosťou. Mcrtouil ako Valmont prosí o telo Madame de TourvcI (Valmont), aby mohol(la) preukázať (alebo skôr nepreukázať) svoj obrat k počestnosti. „Dovolte mi poméřit mou skrovnou sílu na vaší nahé kráse, královno, obehnaná plotem manželství, abych mel stále před očima váš svatý obrázek, až vejdu do temné arény, uvězněn před hroty dívčích prsů do svého slabého tria."-2 Manipuluje sa tu s neskrývanou rozkošou. Manipulácia je pravidlom hry -obaja protagonisti nezakrývajú svoju premenu (ani tu nejde skutočnú zmenu osoby, čiže Mcrtouil je vždy Mcrtouil aj keď sa hrá na Valmonta a pod.) a nezakrývajú ani snahu o ovládanie druhého. Tvoria tak silnú dvojicu, ktorá v rámci syn-chronickosti stojí na rovnakých pozíciách a v rámci diachrónnosii mení svoju masku a tým aj miesta rolí. Telesnosť, pudovost, sexualita - asi leitmolívom celej hry. Centrom každého vzťahu je telesnosť, sexualita, ktoré sú dostredivými silami všetkého konania. Toľko, zjednodušene, prečítame v Kvartete. Všetko konanie je nasmerované len k jednému cicFu - ukojeniu vlastnej pudovosti, telesnosti, sexuality. Napríklad: spomenutá situácia, v ktorej Valmoni/Mcrtouil zvádza vydatú Madame de TourvcI jej zbraňami -1, j. cnosťou a počestnosťou. Samozrejme zdanlivou, predstieranou, hranou, klamlivou. „Madame de TourvcI. Mé srdce .spočívá u vašich nohou. Neméjtc strach, dušinko moje. Nelekejte se, milenko mé duše. Což byste uvěřila, že po tolika týdnech zbožného styku s vámi přebývá v tito hrudi ještě nečistá myšlenka. Přiznávám, že jsem byl, než mne zasáhl blesk vašich očí, úplné jiný. Valmontem, jenž lámal srdce. UMAL JSEM SRDCE NEJPYŠNĚJŠÍCH ŽEN. A vás, jsem madame neznal. Jímá mé stud, když na to jen pomyslím. Jakou špínou jsem se brodil. Jaké umění přetvářky. Jaká podlost. Hříchy jako mor. /.../ Byl jsem jak propast, madame. Chcete do ní nahlédnout, chtěl jsem říci shlédnout dolu, odpusťte z výšin vaší ctnosti. Vidím jak se červenáte. Jak se doslala červeň na vaše tváře má milovaná. Převlékla se za vás. Ale odkud bere vaše představivost barvy, jimiž vám vykresluje mé nepravosti. Snad ze svátosti manželství, o níž jsem se domníval, že vás obrnila proti silám pozemských svodů".23 Aký kontrast je vytvorený v rámci hry premenlivej identity? Tu je výstižný príklad: niekoľko strán pred týmito slovami, ktoré adresuje Valmont (vlastne Mcrtouil) Madame de TourvcI (vlastne Valmontovi), hovorí Mertouil - teraz skutočne ona - o Tourvelovej: „Uznávám, že je to řádný kus masa, ale patří choti, který se do ného pevně zakousl, věrnému choti, jak mám všechny důvody se obávat, a to už řadu let, takže co zbude pro vás, Valmontc. Scdlina. Chcete se vážné obírat tímhle smutným zbyt- *l Müller, H.: Kvarteto, in: Povčŕeni - Tri liry, Prosior, Pnüia 1998, s. 13. 22 Tamže, s. 27. 2* Tamže. s. 18. 70 kern. Lituji vás, Valmonte. Kdyby aspoň byla děvkou, která se vyuffla svému řemeslu. ... Motív deštrukcie a násilia v Opise obrazit má podobne ako v Kvartete spodobenie v mileneckom vzťahu. Sexuálna energia je spojená s inštinktom smrti a ten je zameraní bud proti sebe alebo proti objektom mimo seba (Freud)...... možno to bola vražda, možno divá súlož, alebo oboje v jednom..."." Opts obrazu je agresívnym spodobením negatívnej stránky ambivalentného vzťahu pohlaví, kde krv je „pohonnou hmotou planéty". Cieľom deštrukcie podľa Fromma je „odstranění jejího objektu". Je vsak také zakořeněna v nesnesitelné bezmocnosti a osamocení jednotlivec. Pocitu sve vlastní bezmocnosti vňči okolnímu světu mohu uniknout tím, že ho zničím. Jistěže pokud se mi podán ho odstranit, zůstávám osamělý a odloučený, získám však nádhernou osamělost, v níž nemohu být rozdrcen nepřekonatelnou moci objektu mimo mne."26 24 Tamíc,s.ll. 2* Müller, II.: Opis obrazu, in: Vietor a krík sveta, Slovenský spisovateľ, Bratislava 1992, s. 78. 26 Fromm, E.: Strack ze svobody, Nase vojsko, Praha 1993, s- 97. 71 Podoby soudobého evropského dramatu Vydala Masarykova univerzita v Brnč roku 2001 Odpovědná a výkonná redaktorka: Helena Spurná Překlady: Michaela Jankova, Roman Madecki, Baibora Schnelle, Pairycyja Twardowska Sazba: Dan Šlosar (LVT FF MU) Tisk: Škola umeleckých řemesel, odd. grafiky, Jiří Závodník 1 - vyd., 2001 náklad 200 výtisků [ 55-977-2001-02/58-20/FF | ISBN 80-210-2549-2