c
ČAS
Fr. temps, angl. time, něm. Zeit, šp. tiempo.
Čas je jeden ze základních prvků dramatického textu a/nebo scénického předvedení divadelního díla, jeho jevištního „zpřítomně-ní". Tento pojem je naprosto samozřejmý, ale přesto je velice obtížné ho popsat, protože k tomu bychom museli být „mimo čas", což není zrovna snadné. Nelze než souhlasit s výrokem sv. Augustina, který říká: „Co je tedy čas? Vím to, když se mne naň nikdo netáže; t nám-li to však někomu vysvětlit nevím" (Au-iííIíus Augustinus, Vyznání j Confessiones, překlad M. Petříček, in RicCEUR, 2000: 11). Vyjdeme z dvojí povahy času: z času, klorý odkazuje k sobě samému, neboli času jevištního, a z času, který je třeba rekonstruoval pomocí symbolického systému, neboli Čnsu mimo jevištního.
1/ Dvojí povaha divadelního času
ľni diváka (jehož hledisko zde zaujímáme, nhychom získali orientační bod) existují dva tlniliy času.
- Čas jevištní
čím, který prožívá divák konfrontovaný s di-vndolní událostí, čas události spojený s aktom vypovídání hic et nunc, s průběhem před-Htiivnní. Tento čas je nepřetržitý prézens, nohof představení se odehrává v přítomnosti; lo, co se před námi děje, se děje v naší, tj.
divácké časové dimenzi, mezi začátkem a koncem představem.
— Čas mimo j e víš tni (či dramatický)
Čas fikce, o níž představení vypráví, fabule, jež není spjata s vlastním aktem vypovídání hic et nunc, ale š iluzí, že se něco udalo, právě děje či teprve udá v „možném světě", světě fikce. Analogicky s rozdělením prostoru* na jevištní a dramatický můfceme tento čas nazvat časem dramatickým, a divadelní čas definovat jako vztah mezi časem jevištním a časem mimo jevištním. (Někteří autoři však to, co nazýváme časem divadelním, označují jako čas dramatický, tj. čas „vzniklý koexistencí dvou časů různé povahy: času jevištního a času mimojevištního", ManCeva, 1983: 79). Ale my - stejně jako A. Ubersfeldová -dáváme přednost pojmu divadelní čas, který definujeme jako vztah mezi časovostí představení a časovostí představovaného, předváděného jednání.
Pokusme se tyto dvě časovosti upřesnit:
<?/ Jevištní Čas
Je to čas probíhajícího představení a zároveň čas diváka, který tomuto představení přihlíží. Tento čas je nepřetržitý prézens, který stále mizí a opět se obnovuje; Tato časovost je zároveň chronometrický měřitelná (představení může např. začít ve 20.30 a skončit ve 23.15) a psychologicky spjatá s divákovým subjektivním pocitem trvání času. V určitém objektivně vymezeném a „měřitelném" rámci tedy divák své vnímání představení upra-
47
ČAS
Jevištní prézens se vytváří i pomocí dalších časovostí, o nichž je zapotřebí se zmínit.
—  Společenský čas
Je nutné znát den a hodinu začátku představení, mohu-Ii ten večer jít do divadla, jede-li po představení ještě metro atd. Je užitečné vědět, jestli je publikum schopno udržet pozornost půl hodiny, tři hodiny či dva dny, jaké časové jednotky mu nejlépe vyhovují a jaký má „pocit času".
—  Čas „zasvěcení"
Čas, který umožňuje přístup na představení, dříve než vůbec jdeme do divadla (koupě lístků, rezervace atd.) a než se zvedne opona (pobyt ve foyer, společenská konverzace, tři údery, tma, ticho atd.). A. UBERSFELDOVÁpozna-menává, že „v každém případě tu jde o určitý čas ,zasvěceiu", předcházející vlastnímu divadelnímu času [...] práh a přípravu, psychologickou přípravu na jiný čas, je to práh představení" (1981: 240). Tento čas „zasvěcení" umožňuje přechod od času společenského k vlastnímu času divadelního díla a k jeho recepci a ještě se vněm mísí divákův reálný čas s fiktivním časem divadelní hry. Ale bez tohoto obřadu či rituálu, tohoto „výsadního a slavnostního času, který zahajuje a uzavírá opona, jež se zvedá a padá, tři údery nebo tma" (Dort, 1982: 5), by nebylo skutečného divadla!
—  Mytický čas
Mytický čas, tj. čas „událostí, jež se odehrály in príncipio, tj. ,na počátku', v jakémsi prvotním a nadčasovém okamžiku, v posvátném čase" (Eliade, 1950: 73), či v čase „ceremo-niálního návratu" (Ubersfeldová, 1977:205), nepokládáme za součást divadelního představení, pokud v něm nevidíme neopakovatelný rituál, nebo - samozřejmě - téma fabule. Studie připomínající mytický čas nevysvětlují jeho přesnou funkci v představení a omezují se na metaforu divadla jako návratu k věčnému mytickému prézentu či k rituálu, který se uskutečňuje mimo historický čas. Možná, že původ divadla je opravdu v tomfo rituálu, ale jeho dnešní provoz to nijak nepřipomíná.
—  Historický čas
Historický čas je naopak skutečnost, která se nutně obráží v textu i představení. Divadlo je vzhledem k množství svých časovostí
a způsobů produkce vždycky situováno historicky. To, že je tak obtížné číst vněm fiktivní příběh fabule i náš vlastní příběh, je do velké míry způsobeno prolínáním času „představovaného" (dramatického) a času „představení" (jevištního). (Viz 3d.)
3/ Modulace času
o/ Dramatická koncentrace
V klasicistní dramatice* je patrná tendence koncentrovat a „odhmotňovat" dramatický (mimojevištní) čas. Tento čas je filtrován řečí postavy, připomíná se jen ve vztahu k jevištní přítomnosti této postavy, která je v určité situaci a konfliktu. Mimojevištní čas se vždy vztahuje k času jevištnímu, směřuje k sebe-popření, k tomu, že existuje pouze v podobě řeči a fiktivního světa, který se na jevišti nerealizuje a neukazuje, ale evokuje se kombinací představivosti autora a diváka, který poslouchá a představuje si jinou, mimojevištní realitu, k níž se odkazuje. Logická nutnost klasicistní jednoty času je proto pochopitelná:, mimojevištní časová realita se musí krajně omezit (např. na dvanáct či dvacet čtyři hodin), aby ji bylo možné na jevišti evokovat přes „filtr", vědomí hrdiny přítomného na scéně, který má jen dvě či tři hodiny, do nichž musí stlačit svět a jeho mimojevištní časovost. Klasicistní divadlo „odhmotňuje", demateria-lizuje mimojevištní čas a vytváří zdání čisté řeči, promluvy, v níž se dokonale shodují svět a postava, jež jej symbolizuje, její promluva v přítomnosti a fiktivní vnější existence.
bj Dialektika historických rovin
V inscenaci klasického textu přistupuje k obvyklému vztahu mezi časem jevištním a mimojevištním otázka historičnosti textu. Je nutné vzít v úvahu nejméně tři roviny historičnosti:
—  čas jevištního vypovídání (historický okamžik, kdy je dílo inscenováno);
—  čas fabule a její aktanční logiky (dramatický čas);
—  čas, kdy hra vznikla a tehdejší umělecké postupy.
Znalost těchto tří časových „proměnných" se neustále mění: je to zřejmé nejen v první historické rovině, ale i v našem re-
ČAS
46
vuje podle dojmu z jeho trvání (nuda či nadšení). Trvání stejného úseku času se tedy mění podle hry, podle umístění v dramatické křivce a podle divákovy recepce.
Je stejně snadné - ale nezajímavé -numericky členit kontinuální jevištní čas, jako je obtížné - ale vzrušující - uspořádat tento čas do průkazných jednotek na základě jeho percepce (vnímání). Scéna ukazuje sled událostí, prézens vytváří sled dílčích prézentů: „Vnímaná přítomnost má časovou hustotu, jejíž trvání je vymezeno organizací posloupnosti v jednotu" (Fraisse, 1957: 71).
Jevištní čas se vtěluje do znaků představení: tyto znaky jsou časové, ale také prostorové (změny předmětů a scénografie, hra světel, příchody a odchody, přechody atd). Každý znakový systém má vlastní rytmus*, v němž se čas a jeho struktura obráží specifickým způsobem a podle materiální povahy daného znaku.
bj Dramatický čas
I tento čas lze analyzovat podle jeho dvojí modality, protikladem mezi dějem a zápletkou (GOUHIER), fabulí a syžetem (ruští forma-listé), příiaghem a vyprávěním (Benveniste, GENETTE), tedy podle vztahu mezi „časovým pořádkem po sobě jdoucích prvků diegese a pseudočasovým pořádkem j ejich popisu ve vyprávění" (Genette, 1972: 78). Cílem je pochopit způsob, jakým zápletka organizuje (vybírá a pořádá) materiál fabule a jakou časovou montáž jednotlivých prvků nabízí. Tento „čas fikce" není vlastní pouze divadlu, ale každému narativnúnu diskurzu, který ohlašuje a ustavuje určitou časovost, odkazuje k jiné scéně, vytváří iluzi jiného odkazového světa a zdá. se nám logicky strukturovaný jako čas kalendářní.
Vzájemné působení těchto dvou časovostí, tj. jevištní a dramatické, vede rychle ke směšování, prolínání obou rovin. A divákův požitek - vznikající ze splývání fikce dramatické (vycházející z textu) s fikcí jevištní - pochází z toho, že už neví, na čem je: žije sice v přítomnosti, ale zapomíná na tuto bezprostřednost, aby mohl proniknout do jiného diskurzivního světa, do jiné časovosti: časovosti fabule, která se mu vypravuje a k jejíž výstavbě sám přispívá, když předvídá její další vývoj (dramatický text*).
2/ Možnosti vztahu dvou Časovostí
Lze si představit jakékoli možností těchto vztahů.
a/ Dc (dramatický čas) > Jč (jevištní čas): dramatický čas je velmi dlouhý (riapř. v Shakespearových historických hrách trvá celá léta), ale evokuje se v představení, které trvá dvě až tři hodiny. V klasicistní estetice nesmí Dč překročit 24 hodin při představení trvajícím 2 hodiny.
b/ Dč - Jč: klasicistní doktrína někdy dokonce vyžaduje, aby Dč děje odpovídal Jč scénického jednám. Toto pojetí vrcholí v naturalistické estetice, v níž jevištní skutečnost reprodukuje dramatickou skutečnost v poměru 1:1. Někdy čas představení (performance*) neodkazuje k jinému času, neutíká se k fikci a mimo-jevištní časovostí, nýbrž je sebou samým.
c/ Dč < Jč: tato možnost, kdy se jevištní čas „rozpíná" a odkazuje k času ve skutečnosti mnohem kratšímu, je velmi vzácná, ne však nemožná (Maeterlinck, R. Wilson).
V každém případě je východiskem organizace světa jevištní čas (tj. čas přítomný), který čerpá z „rezervoáru" času dramatického a „přelévá" jej do procesu jevištního vypovídání. Zdůrazňujeme - spolu s Benve-níStem - definici času ve vztahu k aktu vypovídání; v případě divadla jde o vypovídání všech scénických materiálů. „Mohli bychom se domnívat," píše Benveniste, „že časovost je vrozený rámec myšlení. Ve skutečnosti se vytváří v aktu vypovídání a z něho [...] Přítomnost je vlastním zdrojem času. Je to ta přítomnost ve světě, kterou umožňuje pouze akt vypovídání, řečový akt, neboť pokud o tom uvažujeme, uvědomujeme si, že člověk nemá jiný prostředek, jak prožívat ,nyní' a jak je ,zpřítomniť,,aktualizovať, než ten, že tuto přítomnost realizuje promluvou zasazenou do okolního světa" (1974: 83).
S Benvenistem tedy zdůrazňujeme, že pro divadlo je charakteristický stálý prézens divadelního představení a nutnost vztahovat každou fikci k přítomnému vypovídání tohoto představení;
Jevištní čas obsahuje jistý počet indexových znaků, totiž deitik svědčících o jeho „umístění" v prostoru i postavách. (Debris*).
ČASOPROSTOROVÉ ÚDAJE
48
trospektivním poznávání doby vzniku díla. A také časová logika fabule není trvale fixována, ale vytváří se podle perspektivy, kterou jsme zvolili pro rekonstrukci fabule a pro hodnocení událostí, o nichž vypravuje. Ten, kdo chce dnesinterpretovat klasickou hru, musí tedy uvažovat o vztahu mezi všemi třemi rovinami historičnosti. Ty však nikdy nejsou ani na stejné úrovni, ani rovnomocné: zdá se, že přechod z jedné epochy do druhé je vždy spojen s jistým stlačením.', doba nejnovější (doba jevištního vypovídání) k sobě „přitahuje" dobu vzdálenější. Vezměme jako příklad Marivauxovu hru Triumf lásky l Tríomphe deľamour. zatímco doba vzniku, 18. století, k sobě „přitáhla" dobu fiktivní řecké antiky, do níž je situována fabule, 20. století k sobě „přitahuje" 18. století, v němž vznikl text, i s jeho vazbou na řeckou antiku. Z hlediska časových rovin je důležitý cílový proces (tedy dnešek) a způsob, jakým poslední časová dimenze (tj. dimenze, která se dostává k současnému divákovi) sémiotizuje (znakově vyjadřuje) dimenze předcházející a jakou jim dává funkci. Není možné vidět všechny tři druhy historičnosti v téže rovině a jako tři různé odkazové světy: jsme schopni proniknout pouze k systému jejich postupného fungování a pochopit, jak se každý soubor obráží v souboru, který ho časově následuje.
cj Manipulace s časem jevištním a časem mimojevištním
Oba časy se mohou stát předmětem následujících operací: koncentrace/expanze, zrychlení/zpomalení, zastavení/rozběhnutí, návrat zpět/promítnutí dopředu. Manipulace s jedním z nich se však nutně obráží v dcuhém. Chci-li například koncentrovat dramatický čas fabule, budu muset jednak ukázat jevištní čas tak, aby tuto koncentraci evokoval, jednak dát jevištním akcím (realizovaným či evokovaným) dostatečnou rychlost. Jestliže naopak jevištní čas maximálně zpomalím a „roztáhnu" - jak to dělá např. R. Wilson -, konstatuji tím pomalost odpovídajícího procesu v možném fiktivním světě, který je nutně spjat se světem naším. Wilsonova „jevištní pomalost" tak může ironicky a protimluvem odkazovat k rychlosti a brutálností mezilidských vztahů. Jevištní čas tak v každém okamžiku „uniká" j inam, někam, kde semimo-
jevištní čas a svět stávají fikcí, a tato vnější dimenze naopak neustále hrozí svým vpádem na jeviště a do jevištního času divadelní události.
Je tedy možné říci, že divadelní čas je proměnlivý, a někdy dokonce překotný.
fiS Přestávka, historie a příběh, dramatický hSd text, jednoty.
□ Langer, 1953; Pütz, 1970; Weinrich, 1974; Lagrave, 1975;Ricoeur, 1983,1984,1985; Slawin ska, 1985; Mesguich, LÉternelÉphéměre, Paris, Seuil, 1991;García-Martinez, 1995;Pavis, 1996.
ČASOPROSTOROVÉ ÚDAJE
Fr. indications spatio-temporelles, angl.
spatio-temporal indications, něm. Information uher Raum und Zeit, Šp. indicaciones espa-cio-temporales.
Tak bychom mohli označit (a jasně odlišit od scénických poznámek*) explicitní zmínky v dramatickém textu, které se týkají prostoru, času, ale také jednání postav,, jejich postojů a hry obecně. Tyto zmínky, které čtenář či divák „slyší", přispívají k vytváření fikce. Nemusí být nutně inscenačně (jevištně) ztvárněny, ale to, že je nerespektujeme nebo je zcela obejdeme, není nikdy „nevinné", což pozorný divák vždycky odhalí. Režiséra naopak nic nenutí, aby ve své inscenaci konkretizoval scénické poznámky, které divák „neslyší" a jejichž statut se liší od statutu dramatického textu *, k něriiuž náleží časoprostorové určení.
ČERNÁ KOMEDIE
Fr. comédie noire, angl. black comedy, něm. Schwarze Komödie, šp. comedia negra.
Žánr blízký tragikomédii. Je komedií pouze svým označením, její vidění je pesimistické, zbavené iluzí, ale chybí mu tragické řešení. Popírá hodnoty a za „dobrý" konec vděčí pouze zásahu ironie. (Např: Kupec benátský, Veta za vetu, Anouilhovy černé hry, Dürren-mattova Návštěva staré dámy / Der Besuch der alten Dame.)
DĚJSTVÍ, JEDNÁNÍ, AKT
52
vysvětlit, že divadlo se obejde bez jakéhokoli jevištního zobrazení, jakmile mluvčí slovem či gestem ukáže, odkud mluví. Přes využití nejrůznějších epických prostředků (vyprávění, komentář) divadlo zůstává místem deiktického vyjadřování, a toto vyjadřování dodává scéně emocionálního zabarvení. Dramatický text bychom tedy neměli chápat jen jako fabuli nebo napodobení skutečnosti, ale jako prostorové předvedení různých promluv, jako „dynamický proces křížení diskurziv-ních instancí" (Serpieri, 1977). Není zapotřebí vypravěče, který by popisoval deiktickou situaci, neboť tato situace se ukazuje (osten-ze*) a scéna stále „žije" v přítomnosti. Výzkumy, které se zabývaly členěním dramatického textu ve vztahu k zaměření promluvy, k relacím mezi postavami a k celkovému zaměření dialogu, k jeho kulminaci, pauzám nebo cykličnosti, lze tedy pokládat za legitimní.
4/ Určení textových deiktik však nemůže vystihnout celek představení, které používá mnoha dalších deiktik. Jsou to především:
a j Scénografie
Scénografie orientuje souhrn divadelních znaků, sdělovaných scénou, vzhledem k divákovi. Ani ten nejlepší soubor nic nezmůže v prostoru, který odporuje dramatické situaci hry.
bj GestiČnost a mimika
Text se nejen říká, může se např. příjemci „vmést do tváře", může se pronášet „jen zlehka, nevážně", či může se „šířit". Mimika jej dále moduluje Gřodstiňuje"),27ioc/a//zíi/e* a vysílá požadovaným směrem.
cf Přechod z roviny skutečnosti do roviny obraznosti či fantazie
Promluva neustále kolísá mezi konkrétní jevištní situací a obraznou rovinou, kde je deik-tická orientace zcela fantazijní a proměnlivá. Lze tedy rozlišovat deiktické prvky konkrétní a obrazné a sledovat, jakým způsobem přecházejí jedny v druhé.
dj Inscenace
Inscenační praxe organizuje a relativizuje
všechen scénický pohyb v metadeixi: výsled-
kem je to, čemu Brecht říká gestus*, jímž se inscenace obrací k divákovi.
BS Přítomnost, segmentace, divadelní sémiolo-CS3 gie, pragmatika.
Hond, 1940; Jakobson, 1963: 176-196; Veltruský 1977; Serpieri, 1977; Serpieri etal., 1978.
DĚJSTVÍ, JEDNANÍ, AKT
Z lat. actus, jednání, činnost, čin. Fr. acte, angl. act něm. Akt šp. acto.
Vnější členění hry na části, které jsou ve vztahu k času a průběhu děje významově přibližně rovnocenné.
1/ Strukturní principy ^
Rozdělení na jednotiivá dějství a přechody mezi nimi se během historie západního divadla naznačovalo nejrůznějšími prostředky. Totéž platí o prostředcích, jimiž se naznačuje změna dějství: vstup chóru* (Gryphius), spuštění opony (od 17. století), změna osvětlení či „zatmění", hudební refrén, nápisy atd. Tyto předěly mezi akty totiž odpovídají velmi rozmanitým potřebám (kdysi šlo především o nutnou výměnu svíček a dekorací).
aj Časové předěly
Dějství někdy vyznačuje určitou časovouyerf-notku*, např. jednu část dne v případě francouzského klasicistního dramatu, čí jeden den v případě divadla španělského zlatého věku, někdy, ale vzácně, může pokrývat delší časový úsek.
Dějství je jako časová a narativní jednotka definováno spíš svými hranicemi než obsahově: končí odchodem všech postav či výraznou proměnou časoprostorové kontinuity, a fabule se tak rozděluje na větší časové úseky.
bj Naratologické předěly
Jde o zásadní kritérium pro rozdělení hry na jednotlivá dějství. Od dob Aristotelových panuje názor, že drama musí představovat jeden děj, který lze rozložit na vzájemně organicky propojené části, ať už v rámci fabule* dochází ke zvratu, či nikoliv. V rámci takové naratologické struktury pak vnitřní
53
DĚJSTVÍ, JEDNÁNÍ, AKT
dělení odpovídá obecně stanoveným dějovým jednotkám, jež se seskupují do třífázové organizace:
— protáze (expozice a uvedení jednotlivých dramatických prvků do chodu);
—  epitáze (komplikace, zauzlení);
— katastrofa (vyřešení konfliktu a znovuuve-dení do normálního stavu).
Tyto tři fáze, které zhruba odpovídají (ornárním (trojdobým) naratologickým modelům, jsou základem každé hry vytvořené na základě aristotelovské matrice; představují magickou trojku, o kterou se tento typ dramaturgie opírá. Hegel (1832) rovněž vyzdvihuje tři základní okamžiky: 1. vznik konfliktu; 2. srážka, střetnutí; 3. vyvrcholení a usmíření. Od tohoto modelu, který je (u tohoto typu dramatiky) všeobecně uznáván jako logický a kanonický, lze odvodit velké množství variant, neboť vnější členění hry nemusí být vždy třífázové (analýza vyprávění, dramatická struktura*).
2/ Vývoj počtu dějství
Řecká tragédie nezná dělení na dějství. Její rytmus udávají vystoupení chóru, která od sebe oddělují jednotlivé epizody (v počtu dvou až šesti). Teprve římští autoři (Horatius, Donatus ve svém komentáři k Terentiovi) a teoretici období renesance provedou formální dělení na dějství, přičemž do ternár-ního schématu vsouvají další dva prvky a tím se zvyšuje počet dějství na pět. Druhé dějství, v němž se rozvine zápletka, zajišťuje přechod od expozice k vyvrcholení. Čtvrté dějství zase připravuje rozuzlení, naposledy si pohrává s napětím, či vytváří klamné řešení. Podle Horatiových rad používá pět dějství již Seneca. Ve Francii se v 17. století stává hra o pěti dějstvích závaznou normou: je vyvrcholením standardizované dramatické struktury. Základní princip je od této chvíle vědomý, tj. jednám musí postupně směřovat k nutnému rozuzlení. Zlomy mezi jednotlivými dějstvími neovlivňují ani kvalitu děje, ani jeho jednotu. Pouze udávají jeho rytmus a vytvářejí soulad formy s obsahem dějství: klasicistní norma totiž vyžaduje vyrovnaná dějství, z nichž každé vytváří samostatný celek, který zazáří „svou specifickou krásou, to znamená buď událostí, nebo vášní, nebo
jinou podobnou věcí" (D'Aubignac, 1657, VI, 4, 299).
Dějství má v této estetice roli katalyzátoru a určité brzdy jednání: „Je to stupeň děje, jeden dějový*krok. A každý básník musí začít právě tímto rozdělením celkového děje na jednotlivé stupně. [...] Části dialogů pak odpovídají vteřinám, scény minutám a dějství hodinám" (Marmontel, 1763, či „Dějství").
3/ Jiné typy dramatické struktury
V období klasicismu (a neoklasicismu: Freytag, 1857) je dělení na tři až pět dějství považováno za univerzální a přirozené. Ale ve skutečnosti je jím jen u tohoto typu dramatiky, založené na časoprostorové jednotě děje. Jakmile se děj protahuje, nebo nemá povahu harmonického kontinua, pětiaktové schéma se ukazuje jako překonané. Texty Shakespearovy, Lenzovy, Schillerovy, Büchne-rovyčí Čechovovy vytvářejí spíše sled scén* či obrazů* (viz Szondi, 1956). Apřestože mnozí ž těchto dramatiků zachovávají pro jednotlivé části název „dějství" (a „scéna"), jejich texty jsou ve skutečnosti řadou volně propojených obrazů. Tak je tomu například u Shakespeara, jehož hry byly rozděleny na dějství a scény až v pozdějších vydáních, u španělských dramatiků, kteří v zásadě své texty komponovali jako tři po sobě jdoucí „dny", a u většiny autorů postklasicistních a postro-mantických.
Jakmile se kritériem pro dělení hry na dějství stane kromě jednání i doba, dějství má tendenci zahrnout určitý dramatický moment, určitou „epochu", a zaujmout „postavení" obrazu. K tomuto jevu dochází již v 18. století (měšťanské drama), výrazně se projevuje ve století devatenáctém (Hugo) a za našich dnů je základní charakteristikou dramatiky epické (Wedekind, Strindberg, Brecht, Wilder). Již Diderot upozornil - aniž si toho byl vědom - na přechod od dějství k obrazu, od dimenze dramatické* k dimenzi epické*: „Jestliže básník dobře uvážil námět hry a dobře rozdělil její děj, bude moci každé jednání nějak pojmenovat; stejně jako se v epické básni říká sestup do podsvětí, pohřební hry, výčet vojska, zjevení Achilleova ducha, říkalo by se v dramatické básni dějství podezření, dějství zuřivosti, dějství poznání nebo oběti" (Diderot, 1758; 1983: 136).
DIALOG
58
ex machina neočekávaný zásah postavy či moci, která se objeví na konci hry jakoby zásahem prozřetelnosti a vyřeší situaci. Podle Aristotela (Poetika) smí deus ex machina zasahovat „buď pro to, co se stalo dříve a co člověk nemůže vědět nebo pro to, co se stane později a pro co jest potřebí předpovědi a božího poselství" (1454Ö; 1948,47). Tento typ rozuzlení tedy přináší dokonalé překvapení.
2/ Dramatik se často uchyluje k tomuto prostředku tehdy, není-Ii logické řešení možné a je zapotřebí rázným způsobem zakončit veškeré konflikty a vyřešit rozpory Je-li divák stoupencem filosofie považující boží či iracionální zásah za pravděpodobný*, není ani deus ex machina vnímán jako nepřirozený a nerealistický.
3/ Komedie používá triky připomínající deus ex machina: poznání či návrat dramatické postavy, objevení skrytého dopisu, neočekávané dědictví atd. Lidskému jednání je tak přiznána určitá míra náhody. V případě tragédie však deus ex machina není dílem náhody, nýbrž nástrojem vyšší moci. Jeho zásah je více či méně motivován a jako nepřirozený a nereálný se jeví pouze napovrch.
4/ Deus ex machina někdy dodává zakončení hry ironické zbarvení, aniž vytváří iluzi pravděpodobnosti či vyžaduje epilog. Stává se prostředkem, zpochybňujícím účinnost božských či politických řešení. Například závěrečný příchod policejního úředníka v Tartuffovi: MoliěRE tady spiklenecky mrká na krále, ale zároveň odhaluje moc a nebezpečnost náboženských pokrytců ve společnosti 17. století. Brecht zase v Žebrácké (či Krejcarové) opeře j Die Dreigroschenoper'a v Dobrém člověku ze Sečuanu / Der gute Mensch von Sezuan použil tento postup, aby mohl „skončit bez konce" atak vést publikum k vědomí, že může samo zasahovat do společenské reality. V současnosti se deus ex machina stává oblíbeným ironickým dvojníkem dramatika.
S3 Motivace, epilog, poznání (rozpoznání). W\ Spira, 1957.
DIALOG
B Z řec. dialogos, rozmluva mezi dvěma osobami. Fr. dialogue, angl. dialogue, něm. Dialog, šp. diá-logo.
Rozhovor dvou nebo více postav. Dramatickým dialogem většinou rozumíme slovní komunikaci mezi postavami. Existují však i jiné varianty dialogu: rozmluva postavy viditelné s postavou neviditelnou (teichoskopie*), člověka s bohem či duchem (viz Hamlet), živé bytosti s neživou (dialog s přístrojem nebo „rozhovor" přístrojů, telefonický hovor atd.). Základním rysem dialogu je princip výměny a alternace při komunikaci*.
1/ Dialog a dramatická forma
Dialog dramatických postav je často považován za základní a příkladnou formu dramatu. Chápeme-li divadlo jako předvádění jednajících postav, dialog se „přirozeně" stává nejoblíbenější výrazovou formou. Monolog* se naopak mnohdy zdá být nahodilou, rušivou ozdobou, která málo odpovídá požadavku pravděpodobnosti mezilidských vztahu. Dialog lépe vystihuje způsob komunikace mluvčích subjektů: efekt reálnosti* je tu velice silný, neboť divák má pocit, že přihlíží důvěrně známé formě komunikace mezi lidmi,
2/ Od monologu k dialogu
Rozlišení těchto forem dramatického textu je sice užitečné, bylo by však nerozvážné stavět je systematicky proti sobě. Dialog ani monolog* se nevyskytují v absolutní formě: hranice mezi nimi je velice volná a na ose monolog-dialog existuje pro každou z těchto forem několik stupňů (MukaRovský, 1941). Kupříkladu dialog v klasicistním dramatu je spíše organizovaným sledem samostatných monologů než živou výměnou replik (jak ji známe z každodenní komunikace). A naopak mnohé monology bývají přes svou typografickou jednolitost a jediný vypovídající subjekt dialogy mluvčího s jednou částí vlastního já, s vymyšlenou postavou či s okolním světem.
3/ Typologie dialogů
Nemělo by smysl registrovat všechny možné varianty dialogu, proto se spokojíme s rozlišením podle několika kritérií:
59
DIALOG
af Podle počtu postav
Znalost situace*, v jaké se nacházejí protagonisté, umožňuje rozlišit několik typů komunikace (rovnost podřízenost, třídní a psychologické vztahy).
bf Podle rozsahu
0 dialogu hovoříme tehdy, jestiiže na sebe repliky jednotlivých postav navazují v dost rychlém tempu. V opačném případě je dramatický text pouhým sledem monologů, mezí nimiž existují jen vzdálené vazby. Nejzřejmější a nejpůsobivější formou dialogu je slovní souboj neboli stichomytie*. V délce jednotlivých promluv se odráží i celkový dramatický model hry. Například v klasicistní tragédii, které nejde o naturalisticky přesné znázornění mluvy postav, jsou tirády vystavěny podle pevně daného rétorického modelu, kdy mluvčí - často velice logickým způsobem - uvádí své argumenty, na které partner bod za bodem reaguje. V naturalistickém divadle chce dialog naopak věrně obrážet každodenní lidskou mluvu, se vším, co v ní je násilného, eliptického či nevyjádřitelného; snaží se o co největší spontánnost odmítá organizaci a strukturu, často bývá redukován na výkřiky a míčem (Hauptmann, Čechov).
c/ Podle vztahu k jednání V divadle je podle nepsané konvence dialog (a každá promluva dramatických postav) „slovním jednáním" (Pirandello). Pouhý průběh verbální aktivity postav stačí k tomu, aby si divák okamžitě představoval změny, ke kterým dochází v dramatickém světě, v aktan-čním schématu i v oblasti dynamiky jednání. Vztah dialogu a jednání se nicméně v různých dramatických formách liší:
— v klasické tragédii dialog symbolicky zahajuje jednání, je zároveň jeho příčinou a důsledkem;
— v naturalistickém dramatu je dialog pouze viditelnou a druhotnou součástí jednání, zápletka se vyvíjí především v závislosti na situacích a na psychologické a společenské podmíněnosti charakterů: dialog slouží jako katalyzátor a barometr;
—  dialog a promluva vůbec jsou jediné jednání, k němuž ve hře dochází: výkonné jednání spočívá v mluvním aktu a v tvorbě výpovědi (Marivaux, Beckett, Adamov, Ionesco).
4/ Princip střídání
V dialogu se odehrává určitý typ výměny mezi já mluvčího a ty příjemce, přičemž mluvčí i posluchači se neustále ve svých rolích střídají. Cokoli je vyřčeno, nabývá smyslu pouze v kontextu společenské vazby, která se tvoří mezi mluvčím a posluchačem. Tím lze vysvětlit, že dialog, který Vychází ze samotné situace promluvy, je často vytvářen spíš narážkami než přenosem informace. Naopak monolog musí začít vyjmenováním postav či věcí, k nimž se obrací, vztahuje se totiž především ke světu, o němž hovoří.
V případě dialogu se však jedno já obrací k jinému já, čímž je zdůrazněna fatická a meta-jingvistická funkce jazyka. Dialog umísťuje repliky do prostoru a v tomto křížení promluv mizí jakékoliv pevné těžiště nebo ideologicky jasný subjekt. Proto je v divadle tak těžkém postihnout původ promluvy a mezi mnoha mluvčími uchopit skutečný ideologický subjekt.
Charakteristickým rysem dialogu je, že není nikdy ukončen, uzavřen, že stále vyzývá posluchače k odpovědi. Tak každý z mluvčích „vězní" druhého ve vlastní promluvě a nutí ho reagovat v souladu s nabízeným kontextem. Každý dialog je jakýmsi taktickým soubojem dvou manipulátorů, z nichž každý se snaží vnutit svému protějšku vlastní předpoklady (logické a ideologické) a „zahnat" jej do prostoru, který si pro sebe zvolil (DucrOT, 1972).
5/ Dialog v sémantické teorii promluvy
Monologickou či dialogickou povahu textu lze určit na základě celkového kontextu souboru replik jedné postavy, a dále na základě vztahů mezi jednotlivými takovými kontexty. Z tohoto hlediska existují tři typy dialogu:
a/ „Normální" dialog: mluvčí subjekty sdílejí alespoň část výpovědního kontextu, mluví zhruba „o tomtéž" a jsou schopny si vyměňovat jisté, informace.
b/ Konteifty mluvčích jsou si naprosto cizí. Vnější formou jde sice o dialog, ale ve skutečnosti postavy na sebe jen vrší monology. Je to tzv. „dialog hluchých". Němci tomu říkají „v rozhovoru se vzájemně míjet" (aneinander, vorbeisprechen). Táto forma nepravého dialogu se vyskytuje vpostklasické dramatice,
DIVADELNÍ PŘEKLAD
84
DIVADELNÍ PŘEKLAD
Fr. traduction théätrale, arigl. translation, něm. Übersetzung, šp. traduction.
1/ Specifičnost divadelního překladu
Abychom se vypořádali s teorií divadelního překladu, zejména překladu pro potřeby inscenace, musíme vzít v^úvahu specifičnost situace vypovídání*,, jež je vlastní divadlu: jde o situaci,vnížherecpodávátextv daném čase a prostoru a obrací se k obecenstvu, které text a inscenaci bezprostředné přijímá. Reflexe procesu divadelního překladu by se měl zúčastnit odborník na překlad a zároveň režisér či herec, měla by být zajištěna jejich vzájemná spolupráce a překladatelský akt by měl být začleněn do mnohem širšího překladu, jímž je inscenace dramatického textu. ;PřekIad „pro jeviště" totiž značně přesahuje oblast pouhého převodu dramatického textu z jednoho jazyka do jiného. Snažíme-li se uchopit několik specifických problémů divadelního překladu {překladu pro divadelní jeviště a inscenaci), musíme mít na zřeteli dva následující body: za prvé, v divadle překlad prochází tělem herce a vstupuje do divákova sluchu; za druhé, nejde o pouhý překlad lingvistického textu, nýbrž o konfrontaci a komunikaci různých situací >,vypovídání" a rozdílných kultur, jež jsou od sebe vzdáleny v prostoru a v čase. Je proto důležité rozlišovat mezi překladem a adaptací*, zejména brechtovskou (Bearbeitung, doslova „přepracování"). Adaptace se v principu vymyká veškeré kontrole: „Adaptovat znamená napsat jinou hru, nahradit autora. Překládat znamená hru po pořádku přepsat, nic nepřidávat ani neubírat nekrátit, nerozvíjet, nezaměňovat scény, neměnit postavy ani repliky" (DÉ-PRATSiíJ Corvin, 1995: 900).
2/ Křížení (interference) situací vypovídáni
Překladatel a text, který překládá, jsou na průsečíku dvou celků, k nimž každý z nich ve větší či menší míře náleží. Překládaný text je jak součástí textu a kultury výchozí, tak textu a kultury cílové, samozřejmě za předpokladu, že se převod týká jak výchozího textu (z hlediska jeho dimenze sémantické, rytmické, akustické, konotativní atd.), tak textu
cílového (který má mít stejné' dimenze, přizpůsobené cílovému jazyku a kultuře). K tomuto „normálnímu" překladatelskému jevu se v divadle připojuje problém vztahu situací vypovídání. Tato situace je nejčastěji virtuální, protože překladatel ve většině případů pracuje na základě psaného textu; stává se však (ovšem zřídka), že překladatel přistupuje k textu, který bude posléze překládat prostřednictvím konkrétní inscenace, tzn. vidí text „obklopený" konkrétně realizovanou situací vypovídání.
I v tomto případě však překladatel dobře ví, že jeho překlad si (na rozdíl od filmového dabingu) nebude moci uchovat výchozí jazykovou situaci, nýbrž že se ocitne v jiné, budoucí jazykové situaci, kterou sám ještě vůbec, či téměř nezná. Při konkrétní inscenaci textu překladu vnímáme jazykovou situaci cílového jazyka a cílové kultury bez problémů. Vlastní inscenaci ale „předchází" situace překladatele, která je mnohem složitější: překladatel totiž musí při práci upravit virtuální, v minulosti již uskutečněnou situaci vypovídání, s ohledem na situaci aktuální, kterou však sám (ještě) nezná. Než se tedy začneme zabývat vlastní otázkou dramatického textu a jeho překladu, musíme si uvědomit, že skutečná situace vypovídání (překládaného textu, který se ocitá v situaci recepce) je jistou transakcí mezi dvěma situacemi vypovídání, tj. situací výchozí a cílovou, a že tedy musí mírně „pošilhávat" zpátky ke zdroji a notně kupředu, k cíli.
Divadelní překlad je hermeneutickým aktem podobajícím se mnoha jiným: i zde musím zahrnovat výchozí text praktickými otázkami vyplývajícími z jazyka, do kterého překládám - chci-li vědět co vlastně říká. Musím se ho ptát: jsem-Ii já v dané situaci recepce, a máš-li ty být převeden do jiného jazyka, jenž je jazykem koncovým, cílovým, co pro mě a pro nás znamenáš, co mi (nám) říkáš? Tento hermeneutický akt spočívá v interpretaci výchozího textu: tzn., že má odhalit hlavní linie vyjádřené cizím jazykem a „přitáhnout" tento cizí text k sobě (k cílovému jazyku, cílové kultuře) a odlišit jej tak od jeho původu, zdroje. Překlad nespočívá v hledání sémantické ekvivalence dvou textů, nýbrž v osvojení výchozího textu textem cílovým. Popis tohoto procesu osvojování se neobejde bez detailního pozorování dlouhé
85
DIVADELNÍ PŘEKLAD
cesty od výchozího textu a výchozí kultury až ke konkrétní recepci obecenstvem (Pavis, 1990).
3/ Série konkretizací
Abychom mohli pochopit proměny dramatického textu, který je nejdříve napsán, poté přeložen, dramaturgicky analyzován, scénicky ztvárněn (podán) a konečně vnímán obecenstvem, je zapotřebí rekonstruovat jednotlivá stadia jeho pouti od jedné konkretizace k následující.
Výchozí text (T°) je výslednicí autorových rozhodnutí a formulací. Je čitelný pouze v kontextu té situace vypovídání, která je mu vlastní, zejména co se týče jeho intertex-tové a ideotextové dimenze, tj. jeho vztahu ke kultuře, která jej obklopuje a z níž vychází.
a/ Text psaného překladu (T1) záleží na virtuální, minulé situaci vypovídání, a na situaci budoucího obecenstva, jež se stane příjemcem textu ve formě T3 a T4. Přeložený text T1 představuje první konkretizaci. Překladatel je v pozici čtenáře i dramaturga (v technickém slova smyslu) a vybírá si z virtuálních možností, jež mu překládaný text nabízí. Je dramaturgem vtom smyslu, že musí nejdříve uskutečnit makrotextový překlad, tj. dramaturgicky analyzovat fikci obsaženou v textu. Při rekonstituci fabule musí zvolit takovou aktanční logiku, která se pro daný text zdá být nejvhodnější; musí rekonstruovat dramaturgii textu, systém postav, stanovit čas a prostor, v němž probíhá jednání, autorovy či dobové ideologické postoje, jež jsou z textu patrné, individuální specifické rysy každé postavy i suprasegmentální rysy autora, který tíhne ke sjednocení všech promluv, a konečně i systém ozvěn, opakování a vzájemných vztahů, který zajišťuje koherenci výchozího textu. Ale makrotextový překlad je možné realizovat pouze při četbě textu, tzn. při četbě textových a lingvistických mikrostruktur, a zpětně tudíž vyžaduje důsledný překlad právě těchto mikrostruktur. V tomto smyslu tedy divadelní překlad (stejně jako každý jiný literární překlad nebo překlad fikce) není pouhou lingvistickou operací; příliš se totiž dotýká stylistiky, kultury a fikce, než aby se bez těchto makrostruktur mohl obejít.
b/ Dramaturgický, tj. dramaturgií připravený text (T2) lze vždy vyčíst z překladu textu T°. Stává se dokonce, že se mezi překladatele a režiséra „vloží" dramaturg (se svým T2), který na základě četby překladu T1 - do něhož již zasáhla dramaturgická analýza překladatele - a eventuální konzultace originálu T° systematizuje dramaturgický výběr a připravuje tak terén pro budoucí inscenaci.
c/ V následující etapě dochází ke. konfrontaci textu (T1 a T2) se scénou: T3je tedyjevištní konkretizací, jíž se uskutečňuje situace vypovídání, při níž obecenstvo a obecně „cílová kultura" okamžitě prověřují, zda text „projde", nebo ne. Inscenace jako konfrontace dvou situací produkce, virtuální situace T° a aktuální situace T3, vytváří jevištní text a snaží se prozkoumat veškeré možnosti vztahů mezi znaky textovými a scénickými.
d/ Proces však ještě není u konce. Je tptiž zapotřebí, aby divák tuto jevištní konkretizaci T3 přijal a osvojil si ji. Tuto poslední etapu bychom mohli nazvat recepční konkretizací či recipovanou výpovědí. V tomto okamžiku dosahuje výchozí text svého cíle: konečně se prostřednictvím konkrétní inscenace dotýká diváka. Divák si text osvojuje na samém konci kaskády konkretizací a „mezi-překladů", které výchozí text zužují či rozšiřují; text tedy musí být znovu a znovu hledán a tvořen. Není přehnané tvrdit, že překladatelská práce je zároveň dramaturgickou analýzou (T1 - T2), inscenací (režií) (T3) a výzvou k obecenstvu (T4), které se navzájem neznají.
4/ Podmínky recepce divadelního překladu
o/ Hermeneutická kompetence budoucího obecenstva             ..
Viděli jsme, že překlad na konci své cesty dospívá k recepční konkretizaci, která posléze rozhoduje o užití a smyslu výchozího textu T°. Z toho vyplývá význam podmínek, v nichž se nakonec přeložená výpověď ocitá; tyto podmínky jsou specifické právě v případě divadelního obecenstva, které musí text uslyšet a zejména pochopit, co překladatele vedlo k jistým volbám a jaký „horizont očekávání" u publika předpokládal 0auss). Hod-
DIVADELNÍ PŘEKLAD
86
nocením sebe sama i svého partnera si překladatel může vytvořit představu o tom, do jaké míry je jeho překlad vhodný. Překlad ovšem závisí i na dalších faktorech a kompetencích.
bf Rytmická, psychologická a poslechová kompetence budoucího obecenstva
Kritériem „dobrého" překladu většinou bývá ekvivalence či alespoň rytmická a prozódie-, ká transpozice výchozího textu (T°) a textu scénické konkretizace (T3). Je zapotřebí brát v úvahu formu překládaného „poselství", především jeho trvání a rytmus, jež jsou rovněž součástí poselství. Kritérium „hratelnos-ti a mluvnosti" je zároveň platné, protože dohlíží na způsob recepce pronášeného textu, i problematické, jakmile zdegeneruje v jakousi normu tzv. dobré, pravděpodobné je: vištní mluvy a herectví. Je jisté, že herec musí být fyzicky schopen vyslovovat a hrát svůj text. Měl by se proto vyhýbat libozvučnosti, laciným formálním efektům a hromadění detailů, což škodí rychlému pochopení celku. Požadavek hratelného nebo mluvného textu mnohdy vede k určité normě správné mluvy, ke zjednodušení jak na úrovni větné rétoriky, tak na úrovni dechového a artiku-lačního výkonu herce. Inscenátorům tak v textu, který jde „dobře do úst", hrozí nebezpečí banalizace.
Korelativní pojem slyšeného a přijímaného (recipovaného) textu závisí rovněž na obecenstvu a na tom, jaký emocionální účinek má text a fikce na diváky. Také zde pozorujeme, že současná inscenace již neuznává pravidla fonické správnosti, jasné promluvy a líbivého rytmu, a normativní kritéria požadující snadno vyslovitelný a sluchu příjemný text jsou nahrazena jinými.
5/ Překlad a jeho inscenace a/ Změna situace vypovídání
Překlad v podobě T3, tedy ten, který se již stal součástí konkrétní inscenace, je „zapojen" do jevištní situace vypovídání pomocí systému deiktik. V tomto momentu se také může odlehčit od termínů, jež jsou srozumitelné pouze v kontextu, v němž se o nich vypovídá. Proto také dramatický text hojně využívá deiktiky, osobních zájmen, pauz, a popisy osob
a věcí odsouvá do scénických poznámek: čeká, že to vše zprostředkuje inscenace.
Tato vlastnost dramatického textu (a tedy i jeho překladu pro jeviště)'herci umožňuje doplňovat repliky nejrůznějšími akustickými, gestickými, mimickými prostředky a změnami postojů. Do hry tak vstupuje každý hercův rytmický zásah do dramatického textu, intonace, která je výmluvnější než dlouhé promluvy, frázování, které zkracuje či prodlužuje tirády, strukturuje text a zase tuto strukturu ruší: stejně jako gestické prostředky, které umožňují interakci mluvy a těla.
6/ Překlad jako inscenace
V řadách překladatelů a režisérů vznikly dva různé přístupy k překladu a inscenaci: debata mezi nimi připomíná debatu mezi stoupenci textu a inscenace*.
— Překladatelé, kteří žárlivě střeží svoji autonomii á jsou toho názoru, že jejich práce může být publikována samostatně, že není vázána inscenací, tvrdí, že překlad inscenaci nepředurčuje, nýbrž že budoucím režisérům nechává volnou ruku. Takový postoj zastává např. J.-M. Déprats (in Corvin, 1995).
— Jejich oponenti považují překlad za inscenaci a argumentují tím, že text překladu obsahuje a řídí svoji vlastní inscenaci. Znamenalo by to, že v dramatickém textu (originálu i překladu) je přítomna předinscenace* (jakási implicitní, inscenace), což vyvolává kritiku tehdy, prohlašujeme-li, že je nutné brát takový předobraz v úvahu, když připravujeme překlad a vlastní inscenaci. Déprats tuto radikální opozici mezi dvěma přístupy nuan-cuje: „Existují sice případy, kdy překladatelský záměr nelze oddělit od konkrétního záměru scénického, avšak skutečně velký překlad, k němuž se uchylují různé inscenace, existuje nezávisle na jakémkoli konkrétním představení" (901).
6/ Teorie „jazyka-těla"
Takto označujeme spojení gesta a slova.
V rámci určité kultury a jazyka jde o specifickou regulaci rytmu (gestického a vokálního) a textu. Je nutné zjistit, jaký typ gestického a rytmického „vypovídání" odpovídá výchozímu textu, a potom najít odpovídající „jazyk--tělo" v cílovém jazyce. Při práci na překladu
87
DIVADELNÍ SÉMIOLOGIE
je tedy nezbytné vytvořit si vizuální a ges-lický obraz „jazyka-těla" ve výchozím jazyce a kultuře a snažit se o jeho osvojení prostřednictvím „jazyka-těla", který je naopak vlastní jazyku a kultuře cílové. Často je zdůrazňována nutnost rekonstruovat pomocí herectví a inscenační práce „fyzíčnosť" výchozího jazyka a odhalit, jak je v něm ukotveno gesto a tělo. Vždy přitom jde o setkávání „jazyka-těla" výchozí kultury/jazyka s „jazy-kenvtělenť kultury/jazyka cílového.
Theatre public, č. 44, 1982; Pavis, 1987b, 1990; Sixiěmes Assises, 1990.
divadelní ředitel
Fr. directeur de theatre, angl. theatre manager, něm. Theaterleiter, Intendant šp. director de teatro.
Ředitel divadla, administrátor, intendant (v Německu) či umělecký šéf (režisér) jmenovaný ministerstvem, není pověřen pouze ekonomickou správou divadla, nýbrž odpovídá také za jeho estetickou koncepci. Často uvažuje stejně jako ředitel v prologu Goetho-v/vFausta: „Rád proto do noty bych trefil davu, zvlášť proto, že je živ a nechá žít" (překlad 0. Fischer). J. Lassalle, bývalý ředitel Comé-riie-Frangaise, si stěžuje na „ďábelskou kašlu ředitelů-režisérů" (1990: 30).
Ředitel je tu od toho, aby připomínal, že správa divadla je nedílnou součástí tvorby: zasahuje nejen do celkového rozpočtu, ale í do programu. Proto má pochopitelně sklön k systému předplatného, který divadlu zaručuje hladký průběh sezóny, tíhne k osvědčeným hrám i stylům a pouští se pouze do projektů, o jejichž rentabilitě je předem přesvědčen: odtud nejrůznější ekonomická omezení, s nimiž musí bojovat mladé soubory a režiséri. Kulturní politika (a podpora státních divadel) tedy už v žádném případě nezaručuje přežití umění, ani průměrného.
DIVADELNÍ SÉMIOLOGIE
SFr. sémiologie théätrale, angl.semiology of theatre, semiotics of theatre, něm. Theater-semiotik, šp. semiologia teatral.
Sémiologie je věda o znacích. Divadelní sémiologie je metoda analýzy textu a (nebo) představení, jež si všímá formální organizace díla a dynamiky procesu vytváření významové roviny, který vzniká společným přičiněním divadelních tvůrců a publika.
Sémiologie je podle M. Foucaulta„souhrn poznatků, a technik, které umožňují rozlišit/kde jsou znaky, definovat, co je ustavuje jako znaky, poznat jejich vazby a zákony jejich zřetězení" (1966: 44; 2000: 45). Sémiologie se nezabývá stanovením významu* {signification), označováním, tedy vztahem díla ke světu (tato otázka spadá do kompetence hermeneutiky* a literární kritiky), nýbrž způsobem vytváření smyslu* v průběhu divadelního procesu, tj. od četby dramatického textu režisérem po jeho interpretací divákem. Jedná se o disciplínu „starou" a zároveň „moderní": problematika znaku a smyslu stojí v centru veškeré filosofické reflexe, ale sémiologické (či sémiotické) studie stricto sensu začínají u Peircea a Saussura. Saussure ve svém Kursu obecné lingvistiky ( Cours de linguistique generale shrnul obsáhlý program sémiologie takto: „Lze si tedy představit vědu, která studuje život v životě společnosti. [...]- Ukázala by nám, z čeho sestávají znaky, které zákony je řídí" (1915: 32-33; 1996: 52). Aplikací sémiologie (či vytvořením vědomé metody) na divadelní tvorbu se ve třicátých letech zabýval Pražský lingvistický kroužek (Zich, 1931; Mukarovský, 1934; Burian, 1938;Bogatyrev, 1938;Honzl, 1940; Veltruský, 1941). O této škole viz Matějka aTrruMK, 1976,-Slawiňska, 1978;Elam, 1980.
1/ „Sémiologie" nebo „sémiotika"?
Rozdíl mezi těmito dvěma pojmy není ani pouhý terminologický spor, ani výsledek zápasu mezi americkým výrazem semiotics (Peirce) a francouzským sémiologie (Saussu-re), ale spočívá v zásadním rozdílu mezi dvěma modely znaku*. Saussure charakterizuje znak spojením signifiant (označující) a signifié (označované), Peirce k těmto dvěma termínům (které označuje jako representant a interpretant) přidává třetí, a sice termín referent, tzn. realitu označenou, denotovanou znakem.
Je zvláštní, že Greimas ve svých studiích (1966, 1970, 1979) používá pro Peirceovu
\
DRAMATICKÁ STRUKTURA
122
pouze v celkovém kontextu situace; platí jen podle svého postavem a rozdílů v konstelaci sil dramatu.
2/ Situace a inscenace
Podle některých vědců (Jansen, 1968, 1973) lze hranice situace stanovit spojením určitého textového segmentu se scénickými prvky, jež se po určitou dobu nemění. Situace hraje roli prostředníka mezi textem a představením, neboť text je vždy členěn s ohledem na scénickou hru, zvolenou pro danou situaci.
3/ Situace a podtext
Vlastností situace je, že .existuje, aniž musí být textem explicitně „vyjádřena" či popsána. Je součástí extralingvistické, scénické dimenze, toho, co postavy beze slov dělají a vědí. Proto také „hrát situaci" (na rozdíl od „hraní textu") pro herce a režisérá'nezname-ná pouze sdělovat text, ale rozvrhovat a řídit herecké jednání i pauzy tak, aby vznikla určitá zvláštní atmosféra a situace. V tomto případě je situace „klíčem" k rozehrávané scéně. Pojem situace má blízko k pojmu podtext*. Nabízí se divákovi jako struktura celku, umožňující jeho pochopení, je pro něj relativně pevným záchytným bodem, od kterého se kontrastně odvíjejí různá a proměnlivá stanoviska postav.
4/ Situace nebo text?
Krajním důsledkem tohoto procesu je, že text je nakonec pojímán jen jako podružná emanace situace, že ztrácí svou autonomii a sílu a stává se pouhým „epifenoménem situace" (Vítěz), tj. jejím průvodní jevem. V divadle založeném na realistických situacích se postavy a situace nakonec stávají jedinou skutečností a text se odsouvá do druhotné pozice jako projev vyplývající ze situace. Tento obrat může být nebezpečný proto, že na text se pak pohlíží jako na obyčejný scénář, který nelze posuzovat samostatně, mimo situaci a konkrétní inscenaci. Někteří režiséri zareagovali na tuto „situační invazi" tím, že chtějí hrát text, nikoli situaci: „Pronáší-li herec slovo, zajímám se právě o toto slovo a o myšlenkové asociace, které toto slovo vzbuzuje, a místo abych rozehrával situaci, rozehrá-vám sny, které ve mně tato situace vyvolává [...] sny, které slova vyvolávají ve mně ivhercích"(ViTEZ,Z7/unraniré, 12.11.1971).-
53 Situace vypovídání, jazyková situace, drama-E£2 tickýtext.
n Polti, 1895; Propp, 1929; Souriau, 1950; Mauron, 1963; Sartre, 1973.
DRAMATICKÁ STRUKTURA
Fr. structure dramatique, angl. dramatic structure, něm. dramatische Struktur, šp. es-tructura dramatical
Analýza dramatických struktur divadelního díla se do velké míry shoduje s,dramaturgií*. Obě tyto disciplíny se zabývají studiem specifických vlastností dramatické formy. Vytvoření štrukturalistické metody pomohlo for-malizovat jédnotíivé vrstvy díla a každý jednotlivýjevzačlenit do celkového schématu, takže se divadelní představení jeví jako velmi přesně zkonstruovaný útvar (forma uzavřená*).
Pojem struktura naznačuje, že jednotlivé části systému jsou organizovány způsobem, který dává smysl celku. V každém divadelním díle je však nutné odlišit několik systémů: fabuli či děj, postavy, časoprostorové vztahy, jevištní konfigurace a dramatický jazyk* v širším slova smyslu (jen tehdy totiž můžeme o divadle mluvit jako o specifickém sémiologickém systému).
1/ Dramaturgie jako studium dramatických struktur
Při analýze dramatických struktur textu si často pomáháme tím/že vytvoříme schéma jednání,'jež vizuálně znázorňuje křivku dramatu. Sledujeme pak vývoj fabule: rozdělení na epizody, kontinuitu či diskontinuitu jednání, pronikání epických prvků do dramatické struktury atd. (forma otevřená, forma uzavřená*).
Mluvit o dramatické struktuře v singuláru je však možné pouze v případě historicky stěžejního, ale relativně omezeného aristotelovského, tj. klasického/klasicistního dramatu (tato dramatika odpovídá požadavkům Aristotelovy Poetiky tím, že je uzavřená a dramatická, není otevřená ani manipulacím, ani epickému plynutí času). Tuto strukturu charakterizuje několik průkazných rysů: událost se odehrává v přítomnosti před divákem, teoreticky k ní patří napětí a nejis-
123
DRAMATICKÉ UMĚNÍ
tota řešení; text je rozdělen mezi mluvčí, každý herec (aktér) má určitou roli a smysl díla vzniká jako výslednice jednotlivých promluv a rolí. Příprava jednání je tedy „objektivní": básník nemluví sám za sebe, nýbrž dává slovo svým postavám. Drama je vždy „napodobení vážného a úplného děje určité velikosti" (Poetika: §1449; 1948: 33), a to takové délky, „jež by se lehce zapamatovala" (§ 1451; tamže: 37). Látka události je tedy soustředěná, sjednocená a je organizována teleologicky se zřetelem ke krizi, vývoji, rozuzlení či katastrofě.
2/ Kompozice dramatického díla: imanentní analýza
Kompozici díla (jeho strukturu) ozřejmí analýza návratných obrazů a témat: typy scén, příchody a odchody postav, souvislosti, pravidelnost typické vztahy. Toto imanentní studium vychází pouze z viditelných prvků a z vnitřních vztahů hry; není nutné odkazovat k vnějšímu světu, který hra ukazuje a který je interpretován kritiky. Tuto imanentní strukturu nazývá J. Scherer vnější strukturou, a staví ji proti struktuře vnitřní, tj. studiu „zásadních problémů, s nimiž se dramatik setkává při výstavbě své hry, a dokonce ještě dříve, než začne psát" (1950:12). Vnější struktura, kterou zde označujeme jako strukturu imanentní, je definována jako „různé formy, jichž může - následkem divadelní tradice nebo jevištních požadavků - nabývat hra jako celek, dějství, scéna jako nižší jednotka dějství, a konečně některé významné aspekty divadelní literatury".
3/ Forma a obsah
Zkoumání struktury naráží na problematiku spojení odpovídající formy* se specifickým obsahem. Neexistuje typická a univerzální dramatická forma (jak se domnívali teoretikové klasicistního dramatu a Hegel). Vývoj obsahů a nová znalost skutečnosti vedou k vytváření nové formy vyhovující, předávání těchto obsahů. Jak ukázal P. Szondi (1956), destrukce kanonické dramatické formy byla odpovědí na proměnu ideologické analýzy na konci 19. století. Definování dramatických struktur je dialektická operace. Proto nemá smysl zjišťovat jak jsou „myšlenky díla" („obsah") „podány'' ve -vnější a podružné - for-
mě, ani věřit, že nová forma je nutně novou výpovědí o světě.
4/ Struktura a událost
Odhalení dramatických struktur, forem, principů kompozice a dramaturgie hry, ať jakkoli přesné, nikdy nedostačuje: pouze dílo geometricky převádí na vizuální strukturu tak, že se nakonec stává reálnou konstrukcí, předmětem představujícím kvintesenci díla, a toto dílo tak redukuje na strnulou konstrukci, existující nezávisle na kritické interpretaci. Dílo je však vždy v nějakém vztahu k vnějšímu světu, který je vykládá: „Strukturovaná struktura díla nás odkazuje ke strukturujícímu subjektu, stejně jako ke kulturnímu světu, do něhož vstupuje jako jeho součást, a to nejčastěji tak, že do něho vnáší neklid, svár a výzvu" (Starobinski, 1970:23). Zkoumání dramatických struktur by tedy mělo být spíš určitou metodou strukturace než „fotografií" struktury. Zvlášť v divadle bude struktura vždycicy předem určována tím, že divadelní představení má povahu události*, a také neustále probíhající tvorbou významu, k níž je divák nucen.
BBS Hermeneutika, formalismus, realistické UM představení, sociokritika.
Slawiriska, 1959;Barry, 1970;Beckerman, 1970; Levitt, 1971; R. Durand, 1975;Kirby, 1976,1987.
3                '    ■■
DRAMATICKÉ UMĚNÍ
Fr. art dramatique, angl. dramatic art, něm. dramatische Kunst, šp. arte dramatice
Tento často používaný výraz obecně označuje „divadlo", a to jak uměleckou praxi („dělat divadlo"), tak soubor her, textů a dramatické literatury, které slouží jako základ představení, resp. inscenace. Dramatické umění je tedy (rozumíme-li jím „drama") jedním z literárních žánrů a zároveň je činností spojenou s tvorbou herce, který ztělesňuje či předvádí dramatickou postavu publiku.
S3 Podstata divadla, divadelní specifičnost, di-hSu vadelnost, "étnoscénologie.
■fl Arnold, 1951;Vffliers, 1951;Aslanová, 1963.
DRAMATICKÝ AUTOR,  DRAMATIK
124
DRAMATICKY AUTOR, DRAMATIK
SFr. auteur dramatique, angl. dramatist playwright, něm. Bühnenautor, Dramatiker, šp. autor dramático.
1/ Tento termín se dnes používá spíš než pojem dramatický básník, který je zastaralý a označuje ponejvíc autora píšícího ve verších. Statut autora se v historii'značně měnil. Ve Francii byl až do začátku 17. století autor považován pouze za „dodavatelé" textů. Až v osobě P. Corneille se dramatik stává společensky uznávanou osobností a v přípravě divadelního představení má hlavní úlohu: jeho význam se může v dalším divadelním vývoji zdát až disproporční vzhledem k režii (funkce režiséra se objevuje, přinejmenším ve formě, která si sama sebe uvědomuje, až koncem 19. století) a především vzhledem k herci. „Herec má být takřka nástroj, na který autor hraje, houba, která vpíjí a beze změny vydává všecky barvy/' jak říká Hegel (1832; 1966, II: 338).
2/ Divadelní teorie se snaží autora nahradit globálním subjektem, subjektem kolektivní výpovědi, ekvivalentem románového vypravěče. Takový autorský subj ekt lze však v textu obtížně určit, s výjimkou scénických poznámek*, promluv chóru* či rezonéra*. I tyto instance však zastupují dramatika pouze literárně a často jen klamně. Je tedy účelnější hledat autora ve struktuře díla, ve způsobu zpracování fabule, v montáži jednám a ve výslednici (ač obtížně identifikovatelné) perspektiv a sémantických kontextů mluvčích dialogů (Veltruský, 1941: SchmidovA, 1973). Klasické dramatické dílo, je-li formálně celistvé a jako celek se vyznačuje prozo-dickými a lexikálními suprasegmentáíními rysy, prozrazuje vždycky charakteristické znaky svého autora, i když je promluva rozdělena mezi několik mluvčích.
3/ Na druhé straně je dramatik jen prvním {byť zásadním, neboť se při své práci se slovem opírá o nejpřesnější a nejpevnější výrazový systém) článkem procesu tvorby, v němž se dramatický text zplošťuje, redukuje, ale zároveň obohacuje inscenační a hereckou prací, konkrétním scénickým představením a diváckou recepcí.
m
Divadelní hra, promluva.
Vinaver, 1987,1993;CorvinaLemahieu/n Corvin, 1991: 73-75. Viz revue LesCahiers de Prospéro.
DRAMATICKY JAZYK
Fr. langage dramatique, angl. dramatic language, něm. dramatische Sprache, šp. lenguaje dramático.
Chápeme-li dramatickou tvorbu jako celek, bez ohledu na historické epochy a žánry, mluvíme právem o dramatickém jazyce, který je třeba odlišit od jazyka filmového, literárního, románového, básnického atd. Podle Larthomase „můžeme mluvit [...] o dramatickém jazyce za správného předpokladu, že i velmi odlišná díla používají stejný jazyk, který má tudíž, přes rozdíly formy, doby vzniku i účinku, určitý počet univerzálních cha-rakteristickýchrysů/'(1972:12). Tento jazyk je založen na účinnosti a má ty vlastnosti, které Larthomas vyhledává v dramatických textech* (a nikoli v inscenacích), a které Vinaver ve své knize Dramatické rukopisy i Écritwres dramatiques souborně označuje jako „jednající slovo" (1993: 9).
Existuje i opačná tendence, podle níž je dramatický jazyk především jazykem scénickým a zahrnuje, jak říká Lemahieu, inscenaci a dokonce i diváckou recepci: „Dramatický jazyk je kompozice textu, jeho režie, doplněná a přepsaná tvořivou projekcí diváka; ,luštitele' divadelního umění, který vstupuje do rafinované hry, v níž dekóduje jevištní znaky" (in Corvin, 1991: 488).
Domníváme se, že je výhodnější i nadále rozlišovat mezi dramatickým jazykem* (či rukopisem), který čteme v dramatickém textu a jevištním, scénickým * jazykem (či rukopisem), realizovaným na jevišti režisérem pro diváka.
dramaticky potenciál, hybná síla dramatu
BFr. ressort dramatique, angl. main spring of , the action, dramatic potential, něm: Handlungspotential, šp. recurso dramático.
125
DRAMATICKÝ  PROSTOR
1/ Dramatický potenciál nebo též hybná sila dramatu je mechanismus, který účinně - byf často skrytě - řídí jednáni, organizuje smysl hry a podává klíč k motivacím a zápletce. Dramatický potenciál dramatu spočívá v motivacích jednotlivých postav, ve způsobu výstavby fabule, v napětí* doprovázejícím jednání a ve všech divadelních postupech, jež společně vytvářejí takovou divadelní a dramatickou atmosféru, která zaujme divákovu pozornost: „Hlavním tajemstvím je líbit se a dojmout, / nalézt děje, jež by mne mohly poutat" (Boileau, Umění básnické / LÍArt poétique, 1674; 1997:198). Využití dramatického potenciálu, které je klasicistní dramatice povoleno a dokonce doporučeno, vždy předpokládá i zálibu ve snadných (laciných) efektech a skrytých motivacích chování: „Systém moderní tragédie využívá všech sil, které hýbou lidským srdcem," píše Marmontel.
2/ „Provázek, nitka" (ficelle, string), obliba a přehnané využívání dramatického potenciálu, je ironický, hanlivý pojem označující to, co vzájemně spojuje jednotlivé epizody.či postavy hry, co je „drží pohromadě", co umožňuje jejich tvůrci, aby manipuloval svými postavami jako loutkami, jež „tahá za nitky, vodí na špagátcích" podle rozmarů zápletky. Jsou-li tyto strukturní a dramaturgické postupy příliš automatické a viditelné, jde o tzv. dobře udělanou hru* a dramatik se stává řemeslným výrobcem, jehož virtuozita není nic víc než mechanická a rutinní technika (Scribe si například vysloužil přezdívku „Monsieur la Ficelle", „Pan 'Špagátek").
DRAMATICKY PROSTOR
1/ Dramatický prostor jako prostorová představa dramatické struktury
Dramatický prostor se utváří tehdy, když si vytváříme obraz dramatické struktury světa, hry: tento obraz se skládá z postav, jejich jednání a vztahů v průběhu děje. Prostorové znázornění vztahů postav (tzn. vytvoření schématu na papíře) je projekcí aktančního schématu hry. Aktanční schéma vychází ze vztahu subjektu k určitému objektu, který se subjekt snaží získat Ostatní aktanty krouží kolem těchto dvou pólů a dohromady vytvářejí dramatickou strukturu, kterou lze zviditelnit v dramatickém prostoru. J. Lotman (1973) a A. UbersfEldová (1977a) podotýkají, že tento dramatický prostor se nutně dělí na dvě části, dva „dramatické podprostory". Tento rozštěp je totéž co konflikt mezi dvěma postavami či fikcemi, či mezi přáním subjektu a objektem jeho přání. Jde o konflikt mezi dvěma stranami, dvěma dramatickými prostory, a každé vyprávění je pouze syntag-matickým uspořádáním (tj. lineární posloupností) těchto dvou paradigmat.
K této projekci dramatického prostoru není nutná žádná inscenace: četba textu stačí čtenáři k tomu, aby si vytvořil prostorový obraz dramatického světa. Tento obraz konstruujeme na základě autorových scénických poznámek* (jakési schéma implicitní inscenace *) a časoprostorových údajů * uvnitř dialogu (slovní dekorace *). Každý divák má tedy vlastní, subjektivní obraz dramatického světa, stejně tak jako každý režisér volí jen jednu z možností konkrétního scénického prostoru. Proto - v rozporu s dosud obecným míněním - „dobrá" inscenace* nemusí být zrovna ta, která se snaží o největší shodu prostoru dramatického s prostorem scénickým (text a scéna*).
^
Fr. espace dramatique, angl. dramatic space, space represented, něm. dramatischer Raum, šp. espacio dramático.
Dramatickýprostor je opak prostoru scénického (nebo divadelního). Divadelní prostor jeviditelnýakonkretizuje se vinscenaci. Dramatický prostor konstruuje divák nebo čtenář, aby si vytvořil rámec pro vývoj jednání a postav. Dramatický prostor je součástí dramatického textu a lze jej vizualizovat teprve tehdy, když jej divák imaginárně vytvoří.
2/ Výstavba dramatického prostoru
Dramatický prostor je neustále v pohybu: závisí na aktahčních vztazích, které se musí nutně měnit, má-li hra vůbec obsahovat nějaké jednání. Dramatický prostor se skutečně zviditelňuje a konkretizuje teprve tehdy, když inscenace znázorní některé prostorové vztahy obsažené v textu. V tomto smyslu lze říci, že scénický prostor a inscenace jsou vždycky zčásti poplatné struktuře a dramatickému prostoru textu. Ani nejvynalézavěj-
DRAMATICKÝ PROVERB,  PŘÍSLOVÍ
126
ší režisér, který moc nedbá na text, který má inscenovat nemůže úplně ignorovat mentální představu dramatického prostoru, již si během četby vytvořil (text a scéna).
Dramatický prostor je prostorem fikce (v tom se neliší od básně, románu či jakéhokoli lingvistického textu). Konstruujeme si ho jak z autorových poznámek, tak z vlastní představivosti. Stavíme a modelujeme ho po svém a skutečná inscenace nám ho nikdy ani neukáže, ani nezničí. V tom je jeho síla i slabost, neboť „mluví k oku" mnohem méně než konkrétní scénický prostor. Dramatický (symbolický) a scénický (vnímaný) prostor se v našem vnímání neustále mísí a prolínají, vzájemně si napomáhají, takže posléze nejsme schopni odlišit to, co nám bylo předvedeno, od toho, co jsme sami vytvořili. Právě v tomto okamžiku vstupuje do hry divadelní iluze. Taková je totiž podstata iluze: jsme přesvědčeni, že si nic nevymýšlíme a že přeludy, které máme před očima (a duchem), jsou skutečné (denegace, popření*).
3/ Spojeni dramatického prostoru a scénografie
Podoba dramatického prostoru, kterou si vytváříme při čtení textu, zpětně ovlivňuje scénický prostor a scénografii. Dramatický prostor totiž potřebuje ke své úspěšné konkretizaci takový scénický prostor, který mu slouží a umožňuje mu, aby projevil svou specifičnost. Dramatická struktura á dramatický prostor, založené na konfliktu a konfrontaci, tedy vyžadují prostor schopný účinně zdůraznit tyto protiklady.
Zde jsme u vzniku věčné otázky po prvenství scénografie nebo dramaturgie* (ve smyslu dramatické struktury). Samozřejmě jedna podmiňuje druhou, ale na prvním místě bezpochyby stojí dramaturgická koncepce, tj. ideová otázka lidského konfliktu, motoru jednám atd. Teprve potom divadlo volí takový typ scénického prostoru, který nejlépe vyhovuje jeho dramaturgické a filosofické představě. Scéna je koneckonců jen nástroj, ne jařmo dané jednou provždy, které diktuje zákony dramatikům. V divadelní historii existovala nepochybně období, kdy určitý typ scénografie bránil dramatické analýze, a tím i znázornění člověka na divadle. Ale scénografie, která už dosloužila, se divad-
lo nakonec vždycky zřekne - a scénografie se přizpůsobí vývoji idejí a dramatu.
Hintze, 1969; Moles a Rohmer, 1972; Sami--Ali, 1974;Issacharoff, 1981; Jansen, 1984.
DRAMATICKÝ PROVERB, PŘÍSLOVÍ
Fr. proverbe dramatique, angl. dramatic proverb, něm. dramatisches Sprichwort, šp.pro-verbio dramático.
Literární žánr vycházející ze společenské hry, která ilustrovala v improvizovaném výstupu přísloví, jež melo obecenstvo rozpoznat. Paní de Maintenon psala pro. své chovance v Saint-Cyr dramatické proverby, jejichž sbírku vydal CaKmontelle v roce 1786. V 19. století tento žánr zdokonalili Henri de Latouche, Octave Feuillet a především Müsset (5 láskou nejsou žádné žerty / On ne badine pas avec 1'amour; Dveře mají být bud otevřené, nebo zavřené /11 faut qďune porte soit ouverte ou fermée). Dnes tento žánr existuje jen jako forma ludická a parodická. Mnohá díla ovšem svými tituly připomínají hádanky, mravní naučení či filosofické sentence, např. Jak je důležité míti Filipa / The Importance of Being Earnest O. Wildea, Brechtova Výjimka a pravidlo / Die Ausnahme und die Regel, nebo filmové komedie a proverby Erica Rohmera.
dramatický text
Fr. řexíe dramatique, angl. dramatic text, něm. dramatischer Text, šp. texto dramático.
1/ Obtíže s definicí
Definice dramatického textu, která by ho odlišila od ostatních typů textu, je velmi obtížná, neboť současná dramatická literatura má tendenci přivlastňovat si pro jeviště jakýkoli text; extrémní případ - inscenace telefonního seznamu - nám už dávno nepřipadá jako divadelně nerealizovatelný vrtoch! Každý text může být zdivadelněn, jakmile se dostal na jeviště. A to, co bylo až do 20. století považováno za znak dramatičnosti* -dialogy*, konflikt*, dramatická situace*, po-
127
j em postavy* -, přestalo být podmínkou sine qua non textu používaného na jevišti. Omezíme se zde proto na několik charakteristických rysů západní dramatiky.
2/ Možná kritéria dramatického textu a/ Hlavní text, vedlejší text*
Text, který mají říkat herci, je často uveden scénickými poznámkami* (či didaskaliemi*), tj. textem vytvořeným autorem či režisérem. I když vedlejší text zdánlivě chybí, nalézáme někdy jeho stopy ve slovní (verbální) dekoraci* či v tzv. gestu postavy (gestus*). Statut slovní dekorace či gestu se však radikálně liší od statutu vedlejšího textu. Časoprostorové údaje* obsažené v dialogu jsou jeho nedílnou součástí, čtenář ani divák je nemůže ignorovat, zatímco scénické poznámky nemusí inscenace respektovat.
bj Text „objektivní11 a rozdělený Dramatický text je - s výjimkou monologu -rozdělen mezi jednotlivé postavy-mlúvčí. Dialog dává každé z nich stejnou možnost; zviditelňuje jednotlivé zdroje promluvy, aniž je podřizuje hierarchicky nadřízenému centru! Původ promluvy není jasně vyjádřen: repliky vypadají jako nezávislé na vypravěči či ústředním hlase. Číst nebo vnímat dramatický text znamená provádět jeho dramaturgickou analýzu, která objasňuje jeho prostor, čas, jednání a postavy.
cj Fikcionalitaj
Štrukturalistická poetika, vycházející ze struk-turalismu a z teorie textu, už při dnešním rozmachu užívaných forem a textových materiálů nedokáže zahrnout a homogenně popsat celý soubor textové praxe á jejích kritérií. Rozlišování mezi literárním dramatickým textem a obyčejnou mluvou naráží na metodologickou nesnáz: každý „obyčejný" text se může stát dramatickým tehdy, když je inscenován. Rozlišovací kritérium již není rázu textového, nýbrž pragmatického: jakmile je text uveden na scéně, je čten v rámci*, který mu dodává měřítka fikcionality a odlišuje ho od textů „obyčejných" jejichž cílem je popis „skutečného světa". Searľe píše, že „neexistuje taková vlastnost textu (syntaktická či sémantická), jež by umožnila text identifikovat jako fikci" (1982: 109).
DRAMATICKÝ TEXT
dj Vytvoření vztahu mezi kontexty
Postavy, které mají působit v jednom dramatickém světě, musí mít společnou alespoň část světa diskurzivního. V opačném případě spolu vedou „dialog hluchých" a nedochází k žádné výměně informací (absurdní divadlo). Při čtení textu musíme studovat přechody mezi replikami, argumenty a akcemi, a ne-má-li toto čtení skončit ve formální prázdnotě, musí brát v úvahu kulturní, historický i ideo; logický kontext. Žádná metoda - ani Vinavero-va, přes všechna jeho tvrzení (1993: 893) -nás nedokáže „uvést přímo a bezprostředně do kontaktu s životem textu, bez jakýchkoli předběžných znalostí, například historických, lingvistických či sémiologických".
e j Text čtený, text hraný
Analyzujeme-Ii text, musíme si uvědomovat, zda jej čteme jako literární dílo, nebo skrze inscenací: v druhém případě je už převeden do hlasů a scény a jeho interpretace je ovlivněna scénickým vypovídáním.
3/ Výstavba dramatického textu a/ Okruh konkretizace
Bylo by nesprávné považovat dramatický text za pevnou, bezprostředně přístupnou entitu, jejíž pochopem je jednou provždy dáno. Text ve skutečnosti existuje pouze v četbě, která je vždycky situovaná historicky. Tato četba je závislá na společenském kontextu čtenáře a na jeho znalosti kontextu dané fikce. Mluvíme tedy spolu s Mukařovským (1934) a Vodičkou (1975), jimž dáváme přednost před Ingardenem (1931, 1949), o procesu konkretizace textu, a snažíme se upřesnit okruh konkretizace vnímáním textových označujících (signifiant, signifikantů) a společenského kontextu, a tak dospět k možnému čtení (či možným čtením) daného textu {Pavis, 1983a).
bj „Nedourčenó" místa
Různá čtení textu a jejich rozdílné konkretizace osvětlují tzv. „nedourčená místa" v textu. Ta ovšem nejsou ani univerzální, ani nejsou dána jednou provždy, nýbrž se mění ve vztahu k rovině čtení, zejména k objasnění společenského kontextu. Dramatický text je jako pohyblivý písek, na jehož povrchu jsou periodicky, porůznu rozmísťovány jak signa-
DRAMATIČNOST A EPIČNOST,  DRAMATICKÉ A EPICKÉ
128
ly orientující recepci, tak signály záměrně udržující neurčenost, nejednoznačnost a ambi-valenci. V divadle může mít jedna a táž epizoda fabule či slovní výměna naprosto odlišný význam, podle situace vypovídání, kterou si inscenace zvolila. Text, zejména text dramatický, je tedy nejen jako pohyblivý písek, ale také jako přesýpací hodiny: čtenář se rozhoduje, že osvětlí jednu část a tím jinou zatemní, a potom další, až do nekonečna. Pojem určení/neurčení je dialektický: pravdu má ten, kdo čte jako poslední. Čitelnost, řízenost recepce textu je zřejmá pouze ve vztahu k procesu orientace-dezorientace, který čtenáře „vede" textem a střídá záchytné body s bludnými směry. V inscenaci (představení) tuto „klikatou" četbu navíc provází neustálé kolísání fikčního statutu: oscilace mezi iluzí a deziluzí, ztotožněním a odstupem, mimetickým efektem reálnosti a důrazem na formu a hru.
čf Udržování a odstraňování dvojznačností
Je-li dramatický text tak nestálý, proměnlivý, musíme si klást otázku, jak se má používat, jak s ním máme nakládat. Nejen čtenář a režisér, ale i divák se musí rozhodovat o oblastech „nejistoty/jistoty", o jejich pohybu a možnostech jejich identifikace. Naprosto hutné je například určit, zda je ambivalence -dvojznačnost - strukturální vlastností textu, či zda vyplývá pouze z neznalosti, či změny společenského kontextu. Každá inscenace už tím, že zviditelňuje slovní výměnu a situaci vypovídání, rozhoduje, vyznačuje to, co bude určeno a co zůstane dvojznačné.
S3 Mimojevištní prostor, mimotexíový, promluva.
nSavona, 1980, 1982;Mančeva, 1983; Procházka, 1984,-Thomasseau, 1984a, b, 1996; bibliografie in Pavis, 1985e, 1987, 1990, 1996; Swiontek, 1986;SaIlenaveová, 1988; B. Martin, 1993.
DRAMATIČNOST
A EPIČNOST, DRAMATICKÉ
A EPICKÉ
SFr. drairíatique etépique, angl. dramatic and epic, něm. dramatisch un episch, šp. dramatice- y épico.
1/ Epické/dramatické
o/ Dramaučnost je princip konstrukce dramatického textu a divadelní inscenace, jehož zachování vytváří napětí* mezi jednotlivými scénami či epizodami fabule směřujícími k rozuzlen? (katastrofě, nebo řešení komediálnímu) a naznačuje, že je divák vtažen do děje. Dramatické divadlo (jež Brecht staví do přímého protikladu s divadlem epickým) je divadlo klasické/klasicistní, realistické či naturalistické dramatiky, i dobře udělané hry*: stalo se kanonickou formou západního divadla od dob Aristotelovy Poetiky, která od divadla vyžaduje „napodobení vážného a.úplného děje určité velikosti lahodnou řečí rozdílných tvarů v jednotlivých částech, osobami děj předvádějícími a ne pouhým vypravováním, soucitem a bázní utvářející očištění takových duševních hnuti" (1449Ö; 1948: 33).
bf Epičnost má v divadelní teorii i praxi rovněž své místo, neboť se neomezuje jen na určité umělecké žánry (román, novelu či epos - epickou báseň), a v některých divadelní formách hraje zásadní roli (viz epické divadlo*). Epičnost se vyskytuje i v divadle dramatickém, zejména v líčeních, popisech, či v postavě vypravěče*. Srovnávací tabulka přehlednějším způsobem zdůrazní dialektický vztal^mezi dramatičností a epičností.
2/ Dramatičnost a epičnost podle Brechta
(viz tabulka)
„Dvojakost" diváckého postoje vůči představení Brecht teoreticky reflektuje rovněž ve svém srovnání divadla-kolotoče a divadla--planetária (Brecht, „K-Týpus und P-Typus", „Die Dramatik im Zeitalter der Wissenschaft", „Der Messingkauf7; Schriften über Theater, 1977: 516-522)
3/ Estetická a ideologická kritéria epičnosti
a/ Epické prvky nacházíme v dramatu dávno před Brechtem. Jsou součástí dramatické tkáně středověkých mystérií, orientálního divadla i mnoha klasických evropských textů. Ale vždycky jde o technické a formální prostředky, které nijak nezpochybňují celkové pojetí díla ani společenskou funkci divadla.
DRAMATIS PERSONAL
130
bj Pro Brechta naopak přechod od dramatické formy k formě epické není motivován otázkami stylu, nýbrž novou analýzou společnosti. Podle Brechta už dramatické divadlo není schopno odrážet konflikty člověka se světem; odpůrcem člověka již není jiný člověk, nýbrž ekonomický systém: „Abychom vůbec byli schopni reagovat na nová témata, potřebujeme novou dramatickou a divadelní formu. [...] Nafta se nevejde do pěti dějství, dnešní katastrofy neprobíhají přímočaře, nýbrž v krizových cyklech, hrdinové se v každé fázi mění. [...] Hebbelova a Ibsenova dramatická technika už zdaleka nestačí ani na dramatizaci krátké tiskové zprávy" („Über Stoffe und Form", 1929; Schriften über Theater, 1977: 103).
Brechtovské* pojetí divadla není žádný uzavřený filosofický systém; poprvé je formulováno v Poznámkách k opeře .Vzestup apádměsta Mahagonny* /Anmerkungen zur Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagon-^(1931), definitivně až v Malém organonu pro divadlo / Kleines Organon íiir das Theater (1948), v Nakupovánímosazí/ DerMes-singkauf (1937-1951) a v Dialektice na divadle i Die Dialektik auf dem Theater (1951-1956).
c/ Dnešní divadelní experimenty se dramatickými i epickými principy hraní zabývají jak teoreticky, tak prakticky. Ale k epičnosti a dramatičnosti se dnes už nepřistupuje individuálně, odděleně, nýbrž tak, že se vzájemně dialekticky doplňují (to odpovídá i upřesněním, k nimž Brecht dospěl v závěru svého teoretického díla - viz Dodatky k Malému organonu / Nachträge zum .Kleinen Organon', 1954): v jednom představení tak vedle sebe existuje jak epická „demonstrace", tak plná účast herce/diváka.
Velice často se používá líčení (vyprávění) a postavy vypravěče, který vypráví příběh jiného vypravěče, který atd. atd., což vždy neodpovídá požadavku realistické interpretace společenské reality (Monod, 1977b).
Obliba epického herectví často souvisí s akcentováním hravosti představení, s posílením divadelnosti. Epické prostředky pak slouží spíš ke zkoumání schopností a mezí divadla než k průkazné interpretaci skutečnosti. V sedmdesátých a osmdesátých letech došlo k oslabení epické divadelní tendence,
protože mnoho režisérů se staví k brechtov-skému divadlu skepticky.
Forma uzavřená a otevřená, dramaturgie, znázorňovaná skutečnost fabule, aristotelovské divadlo, epizace divadla.
Kestingová, 1959; Dort, 1960; Lukács, 1965; Szondi, 1972a; Sartre, 1973; Todo-
rov, 1976; Pavis, 1978Ö; Knopf, 1980; De Tóro,
1984; Segre, 1984.
DRAMATIS PERSONAE
1/ Ve starých vydáních dramatických textů předcházel vlastnímu textu seznam dramatis personae, „osob dramatu" (nebo masek). Jeho účelem bylo vyjmenovat a několika slovy charakterizovat dramatické osoby, předem ukázat, v "jaké perspektivě* je vidí autor, a tak orientovat divákův úsudek.
2/ Je důležité připomenout, že latinské slovo persona (maska) je překladem řeckého výrazu pro^jednající osobu" či „roli,.úlohu". Původně byla tedy postava pojímána jako narativní (vypravěčský) hlas; byla dvojníkem „skutečného" člověka. Gramatikové poté použili obrazu masky a dramatu k charakterizaci vztahů mezi trojicí postav: první z nich (já) hraje hlavní úlohu, druhá (ty) jí „vrací repliku", zatímco třetí (on) je předmětem hovoru a není tedy postavou účastnící se výměny mezi „já" a „ty".
3/ V anglosaské a německé kritice se pojmem dramatis personae někdy označují protagonisté* nebo postavy. Je to nejširší druhový způsob označení dramatické postavy (charakter*, figura*, typ*, role/úloha*, hrdina*) a zároveň technický výraz pro seznam postav*.
DRAMATIZACE
Fr. dramatisation, angl. dramatization, něm. Dramatisierung, Šp. dramatización.
Adaptace, převedení textu (epického či básnického) v text dramatický nebo v jiný materiál pro scénu.
Už o středověkých mystériích můžeme mluvit jako o dramatizacích Bible. Alžbětin-
DRAMATURGICKÁ ANALÝZA
132
rem a herci. Dnes je nedílnou součástí tvůrčího týmu, přestože dnešní režiséri už opomíjejí dramaturgickou analýzu* brechtov-ského typu. Dramaturgův podíl na díle je nepopiratelný jak ve fázi přípravné, tak v konkrétní realizaci (herectví, soudržnost představení, usměrňování recepce atd.). . V posledních letech se jeho role v divadle změnila: už se nepodílí jen na „ideovém dis-kurzu", ale spolupracuje s režisérem při hledání možných významů díla.
Tenschert, 1960; Dort, 1960,1975.
DRAMATURGICKÁ ANALÝZA
SFr. dramaturgique (analyse), angl. dramaturgical analysis, něm. dramaturgische Analyse, šp. dramatúrgico (análisis...).
1/ Od textu na scénu
Úkolem dramaturga, ale rovněž divadelní kritiky (alespoň té, která se věnuje hlubšímu rozboru) je provést dramaturgickou analýzu, tzn. určit specifické rysy dramatického textu a představení. Dramaturgická analýza se snaží ukázat proměnu materiálu dramatického v materiál scénický: „Co jiného je dramaturgická činnost, než kritická reflexe přechodu od jevu literárního k jevu divadelnímu?" (Dort, 1971: 47). Dramaturgickou analýzu, která předchází inscenaci, provádí dramaturg a režisér, probíhá však i po představení, když divák analyzuje jednotlivá inscenační řešení.
2/ Práce na utváření smyslu textu Či inscenace
Dramaturgická analýza studuje realitu znázorňovanou v dramatickém textu a klade si tyto otázky: Jak je jednání určeno časově? Jak místně? Jaké jsou postavy? Jak lze číst fabuli*? Jaký je vztah díla k době jeho vzniku, době, kterou představuje a k naší přítomnosti? Jak na sebe tyto historické roviny vzájemně působí?
Analýza formuluje „slepá místa" a dvojznačnosti díla, ujasňuje určité stránky zápletky, vybírá jedno konkrétní pojetí nebo naopak umožňuje několik možných interpretací. Snaží se osvojit si „perspektivu" diváka, jeho
recepci*, proto vytváří spoje mezi divadelní fikcí* a skutečností, naší doby.
Analýza společnosti často využívá marxistického modelu - nebo jeho variant aplikovaných na literaturu (Lukács, 1960, 1965, 1970); hledá rozpory v jednání, přítomnost tzv. ideologémat (Pavis, 1983Ö), vztahy mezi dramatickým textem a určitou ideologií, vztah individuální a společenské dimenze, obsažený v dramatické postavě, způsob, jakým lze inscenaci členit na sérii společenských gestu*.
3/ Mezi sémiologií a sociologií
Dramaturgická analýza přesahuje sémiolo-gickou analýzu scénických systémů, neboť se pragmaticky ptá, co si divák z představení „bere", k čemu se tato inscenace zaměří videologické a estetické realitě publika. Smiřuje a integruje sémiologický (estetický) pohled na divadelní znaky se sociologickým průzkumem týkajícím se tvorby a recepce těchto znaků (sociokritika*) tím, že vytváří celkovou perspektivu.
4/ Nezbytnost dramaturgické reflexe
Jakmile se nějaké dílo inscenuje, probíhá nutně dramaturgická analýza, a to i tehdy (a zejména tehdy), když ji režisér popírá ve jménu zachování jakési „věrnosti" tradici, nebo chápe text „doslovně". Každé čtení* a a fortiori každé představení textu předpokládá určitou koncepci podmínek vypovídání, situace herců a herectví atd. Tato koncepce, byť zárodečná, bez imaginace, je sama o sobě dramaturgickou analýzou, kterou začíná čtení textu.
5/ „Ustup" od dramaturgické analýzy
Po padesátých a šedesátých letech, kdy byla analýza dramatických texmpodvhvembrech-tovské dramaturgie záměrně politická a kritická, došlo naopak v „krizovém" období let sedmdesátých a osmdesátých k určitému odpolitizování analýzy. Na text se už nepohlíží jako na jakýsi společenskoekonomický substrát, důraz se klade na jeho specifickou formu a signifikantní (významotvorné) postupy*, které lze využít právě u tohoto specifického textu. Mnozí režiséri (např. A. Vitez) odmítají předběžnou práci s textem a snaží se co nejdříve začít zkoušet s herci na scéně, aniž
133
DRAMATURGIE
předem vědí, k jakému „diskurzu" musí inscenace nutně dospět. Podobné odmítání ideologie se projevuje i u někdejších „brechtovců", jako jsou B. Besson, B. Sobel, J. Jourdheuil, R Planchon, J.-F. Peyret, M. Maréchal, nebo u nové generace tvůrců let devadesátých, která již nemá nic společného s brechtovstvím a se společensko-kritickým čtením klasiků.
n Brecht, 1967, 17. díl; Girault, 1973; Jourdheuil, 1976; Klotz, 1976;Pavis, 1983a; Bataillon, 1972.
DRAMATURGIE
Z řec. dramaturgia, psaní dramatu. Fr. dramaturgie, angl. dramaturgy, něm. Dramaturgie, šp. dramaturgia.
1/ Vývoj pojmu
o/ Původní, klasický význam
Podle slovníku (viz Littré) je dramaturgie „umění skládat divadelní hry".
— V nejobecnějším slova smyslu je dramaturgie technika (či poetika) dramatického umění, jejímž cílem je stanovit stavební principy díla, a to buď induktivně na základě konkrétních příkladů, anebo deduktivně ze systému abstraktních principů. Předpokládá soustavu specifických divadelních pravidel, bez jejichž znalosti nelze divadelní hru ani napsat, ani správně analyzovat.
Až do období klasicismu bylo cílem dramaturgie, často vytvářené samotnými dramatiky (např. Corneille ve svých Třech rozpravách o tragédii /Trois discours surla tragédie nebo Lessíng v Hamburské dramaturgii j Hamburgische Dramaturgie), objevit pravidla či návody ke kompozici her a vytvořit pro ostatní dramatiky kompoziční normy (např. Aristotelova Poetika, D'Aubignacova Divadelní praxe / Pratique du theatre).
— J. Scherer, autor pojednaní Dramaturgie francouzského klasicismu / Dramaturgie clas-sique en France (1950), rozlišuje vnitřní strukturu hry (neboli dramaturgii v užším slova smyslu) od vnější struktury spjaté s predstavením, „re-prezentací" textu.
Dramaturgie klasická/klasicistní* hledá základní prvky výstavby klasického/klasicistního textu: expozici*, „zauzlení, no-
dus"*, konflikt*, zakončení, epilog* atd. Tato dramaturgie se zabývá pouze autorskou tvor-bou a narativní strukturou díla. Nezabývá, se přímo scénickou realizací; tím lze vysvětlit určitý odkloň současné kritiky od této disciplíny, alespoň v jejím tradičním pojetí.
bj Dramaturgie v brechtovském smyslu a pobrechtovský přístup
Počínaje Brechtem a jeho teoretickými úvahami o dramatickém a epickém divadle dochází k rozšíření pojmu dramaturgie, která nyní zahrnuje:
—  Ideologickou a zároveň formální strukturu díla.
—  Specifickou vazbu mezi formou a obsahem, ve smyslu Roussetovy definice umění jako „spojitosti mezi myšlenkovým světem a určitou hmatatelnou konstrukcí, mezi představou a formou" (1962:1).
—  Praxi scelující text v inscenaci, která má vyvolat určitý účin u diváka. Jako „epickou dramaturgii" označuje Brecht divadelní formu, užívající takových postupů, jako je komentář a zcizování, aby lépe popsala společenskou skutečnost a přispívala tak k její změně.
V tomto pojetí se tedy dramaturgie vztahuje jak na text, tak na inscenační prostředky. Analýza dramaturgie inscenace pak spočívá v plastickém popisu fabule, tj. jejího konkrétního předvedení, ve specifikaci způsobu, jakým divadlo ukazuje a vypráví určitou událost (viz dotazník*).
cj Dramaturgie jako činnost dramaturga
Dramaturgie jako činnost divadelního dramaturga zahrnuje shromáždění textového a scénického materiálu, odhalení komplexních významů textu volbou určité interpretace a orientaci inscenace zvoleným směrem.
Pojem dramaturgie tedy označuje soubor estetických a ideových řešení, k nimž dospěje celý inscenační tým, od režiséra až po herce. Tato práce zahrnuje výstavbu fabule* a její představení*, volbu scénického prostoru, montáž*, herectví, výběr iluzivního či zcizujícího přístupu. Dramaturgie si tedy klade otázku, jak je materiál fabule uspořádán v textovém a scénickém prostoru a podle jaké časovosti. Dramaturgie v nejnovějším  pojetí  chce  přesáhnout  studium
DRAMATURGIE
134
dramatického textu a zahrnout text i jeho scénickou realizaci.
2/ Problémy dramaturgie
aj Na pomezí estetiky a ideologie
Hlavním úkolem dramaturgie je studovat „skloubení" skutečného světa a divadla, ideových systémů a estetiky. Jde o pochopení způsobu, jakým ideje o lidech a světě nabývají formy, tj. textové a jevištní podoby. Znamená to sledovat procesy modelování (abstrakce, stylizace a kodifikace) lidské skutečnosti, které vyústí do specifického využití divadelního aparátu. Vytváření významu je v divadle vždy otázkou konkrétní realizace vycházející z jevištního materiálu, forem a struktury.
Dramaturgie je založena na analýze jednání a jednajících aktantů (postav), což znamená, že musíme určit základní síly světa dramatu, funkce aktantů a směr (orientaci) fabule. Dramaturg volbou určitého čtení textu a jeho ztvárnění podle jednoho či více koherentních hledisek osvětluje historickou platnost textu, jeho dějinné zakotvení nebo ' jeho odstup od historie, posun mezi dramatickou situací a naším odkazovým světem. Interpretací textu podle toho či onoho literárního žánru vytváříme velice rozdílné příběhy a postavy, a podle „žánrového zařazení" tak dostává text pokaždé jinou tvářnost. Všechny tyto možnosti umožňují odhalit a někdy i jasně vyjádřit ambivalence textu {strukturní i historické), to, co zůstává nevyřčeno (ať vyslovitelné, či nevyslovitelné) i tzv. slepá místa (tj. taková, která nám při čtení působí obtíže, neboť se vzpírají veškerým hypotézám).
bj Vývoj dramaturgie
Historickým vývojem ideových obsahů a formálními experimenty lze vysvětlit posuny, neshody, k nimž může mezi formou a obsahem dojít a které zpochybňují jejich dialektiku. Tak Szondi ukazuje rozpor evropského divadla konce 19. století, které dál používá zastaralé formy dialogu jako znaku mezilidského styku, přičemž mluví o světě, v němž taková komunikace již není možná (Szondi, 1956: 75). Brecht odsuzuje zastaralou dramatickou formu, která sebe samu představovala jako neměnnou tvůrkyni iluze, protože dnešní člověk dospěl k vědeckému poznání společenské skutečnosti.
cj Dramaturgie jako teorie možností, jak představovat, předvádět svět
Nejvyšším cílem dramaturgie je představovat svět, ať už usiluje o mimetický realismus, nebo upouští od mímese a stačí mu, že představuje svět autonomní. V každém případě však stanoví statut fikce a úroveň reálnosti postav a jednání; znázorňuje dramatický svět vizuálními a zvukovými prostředky a určuje, co se bude divákovi jevit jako „skutečné", pravdě-podobné. Volí si, tak jako je tomu v hudbě, klíč iluzívnosti či antiiluzivnosti a v provedení scénické fikce ho dodržuje. Při této volbě je jedním z nejdůležitějších rozhodnutí, bude-Ii znázornění ukazovat jednání a postavy jako jedinečné případy, nebo sjako typické příklady. A konečně posledním úkolem dramaturgie je vzájemná „regulace" vtextu a scény, rozhodnutí, jak text zahrát, jaký scénický impuls ho přiblíží danému publiku a dané době.
Vztah k publiku předurčuje a specifikuje všechny vztahy ostatní: rozhodnout, zda se má divadlo líbit nebo poučovat uspokojovat, potěšit nebo provokovat, to jsou otázky, které dramaturgie při analýze děl formuluje.
dj Rozpad a rozšíření dramaturgie
Reprodukce skutečnosti divadlem musí být pro toho, kdo už nemá celkový a jednotný obraz o světě, nutně-fragmentárni. Proto se dnes už nepokoušíme vytvořit dramaturgii, uměle spojující jednotnou, koherentní ideologii s adekvátní formou, a často i jediná inscenace čerpá z mnoha dramaturgických přístupů, inscenace se dnes už často nezakládá jen na ztotožnění či jen na distanci: některá představení se dokonce pokoušejí dramaturgii „rozdělit" tak, že dávají každému herci právo organizovat své vyprávění podle vlastní vize skutečnosti. Aktuální tendence divadelní tvorby proto lépe vystihuje pojem tzv. dramaturgické volby než pojem dramaturge, chápaný jako strukturovaný celek, soubor homogenních esteticko-ideolo-gických principů.
Gouhier, 1958; Dort, I960; Klotz, 1969, 1976;Rousset, l962;Larthomas, 1972; Jaf-fré, 1974; Keller, 1976;Monod, 1971a; Pratiques, c. 41, 1984; č. 59, 1988; č. 74, 1992; Ryrigaert, 1991; Moindrot, 1993.
FABULE
Fr. fable, angl.plot fabula, něm. Fabel Handlung, šp. fabula (relato).
1/ Rozporuplný pojem aj Pôvod
Pojem fabule, odvozený od latinského slova fabula (příběh, vyprávění) a odpovídající řeckému pojmu mythos, označuje „sled událostí, které vytvářejí narativní element díla" (slovník Robert). Latinská fabula je mytický či smyšlený příběh, v širším slova smyslu příběh, povídka, bajka; zde se budeme zabývat pouze fabulí divadelního díla. Studium bajek (Ezopových či ia Fontainových) nicméně dokazuje, že teoretické problémy spjaté s pojmem fabule se týkají zároveň pohádky, epopeje i dramatu (viz Lessing, Pojednání o bajce). Mezi nesčetnými možnostmi využití pojmu „fabule" vynikají dvě protichůdná pojetí:
—  fabule jako materiál předcházející vlastní kompozici dramatického díla;
—  fabule jako narativní struktura příběhu.
V těchto dvou definicích se odráží jak rétorická opozice inventio-dispositio, tak protiklad mezi story (příběh) a plot {zápletka*) v anglosaské kritické terminologii.
Při vytváření fabule (2. význam) dramatik strukturuje jednání (motivace, konflik-tyAřešení, rozuzlení) v časoprostoru, který je „abstraktní" a vytvářený na základě lidské-
ho časoprostoru a chování. Fabule formuluje jednání, které mohlo proběhnout před začátkem hry, nebo které se bude odehrávat po jejím skončení. Provádí výběr epizod a ty řadí podle více či méně přísného schématu. Například klasicistní dramatika vyžaduje, aby byl respektován chronologický i logický sled událostí, tj. expozice, stupňování napětí, krize, „zauzlení" (nodus), katastrofa a rozuzlení. „Básník musí v rozvrhu fabule pozorně dbát, aby jednotlivé událostí byly navzájem závislé a navazovaly na sebe tak, jako by byl jejich sled diktován nutností; abyv jednání nebylo nic, co by nevyplývalo z jednání předchozího; a aby tedy jednotlivé události byly tak dobře propojené, že jedna je nutným důsledkem druhé" (la Mesnardiěre, Poetika, 1640, kap. 5).
V tomto klasickém pojetí se fabule blíží příběhu (story), zatímco plot odpovídá zápletce, tj. kauzálnímu sledu událostí. („Příběh [story] je vyprávění událostí uspořádané v časovém sledu. Zápletka [plofj je rovněž vyprávění událostí, přičemž důraz je kladen na kauzalitu," E. M. Forster, Aspekty románu / Aspects of the Novel, 1927.)
bj Fabule jako materiál
— Fabule vs syžet
V řeckém dramatu je fabule často převzata z mýtu, který diváci znají a který dramatické dílo předcházel. Fabule nebo mýtus je pak materiál, zdroj, z něhož básník čerpá témata svých her. Toto chápání fabule se udržuje až
FABULE
148
do období klasicismu: např. Racine, který sám využívá řeckých zdrojů, užívá pojmu fabule (fable) jako protikladu syžetu (námět - sujety. „Básníkům by se neměly vytýkat občasné změny, které ve fabuli provedou, nýbrž je naopak zapotřebí uvážit, jak výtečným způsobem těchto změn využili a jak se jim podařilo přizpůsobit fabuli námětu" {druhá předmluva k Andromaše). V tomto pojetí je tedy fabule soubor motivů, z nichž lze vytvořit logický systém či souhrn událostí, ze kterého dramatik čerpá. „Příčina událostí proto není závislá na postavách, předchází vlastnímu jednání nebo se předpokládá mimo ně", poznamenává Marmontel (1787, či. „Zápletka"). U každého dramatického textu tedy lze rekonstituovat fabuli jako sled motivů či témat, která se nám v průběhu díla sdělují specifickou formou syžetu. Tento pojmový rozdíl nejsystematičtěji, formulovali ruští formalis-té: „Fabule je v protikladu k syžetu, který se sice skládá ze stejných událostí, ale respektuje pořádek, v němž se v díle objevily, a zachovává sled informací, jež tyto události označují. [...] Stručně řečeno, fabule je to, co se skutečně stalo, a syžet způsob, jakým s tím byl čtenář seznámen" (Tomaševskij, in Todo-rov, 1965: 268).
V tomto prvním smyslu je tedyfabule definována jako chronologické a logické uspořádání událostí, které představují kostru příběhu. Specifický vztah mezi fabuli a syže-tem je klíčem k dramatu.
— Fabule neboli „skladba událostí" (Aristoteles)
V Aristotelově Poetice označuje fabule (děj) napodobení jednání, ,>skladbu událostí" (1450a). „Počátkem a jakoby duší tragédie jest děj a teprve druhou věcí jsou povahy" (1450Ď; 1948: 35). Fabule je zde vázána na konstitutivní prvek, jímž je dramatické jednání. Došlo k lehkému posunu úhlu pohledu od „surového materiálu" (původního zdroje) k vlastnímu líčení jednání a událostí, přičemž toto jednání spolu sdílejí zdroje i hra, která je používá: ocitáme se v oblasti logiky jednání či naratologie. Fabule popisuje „nikoli lidi, nýbrž jednání [...] A tak činy a děj jsou účelem a cílem tragédie" (1450a; 1948: 34). Spojení „fabule jako materiálu" a „fabule jako jednání" připravuje nové pojetí fabule, a sice jako narativní struktury divadelní hry.
c/ Fabule jako narativní struktura
Fabule je ovšem také často chápána jako specifická struktura příběhu, který hra vypráví. Je v ní už patrný osobní způsob, jímž básník zachází s námětem a rozvrhuje jednotlivé epizody zápletky: „Každý smyšlený příběh, s nímž básník spojuje jistý záměr, se nazývá fabuli" (Lessing, Pojednání o bajce, 1759; 1980:419). Od 18. století se tak objevuje pojetí fabule jako struktury dramatu, kterou je třeba odlišovat od zdrojů vyprávěného příběhu. Ukazuje se, že je nezbytné vyjasnit pojmy jednání, fabule a syžet. Marmontel je zřetelně rozlišuje: „V dramatických a epických básních jsou fabule, děj (jednání) a námět (syžet) Často považovány za synonyma. V užším pojetí však syžet básně představuje substanciami ideu jednání (děje): jednání je tedy rozvinutím syžetu; a fabule je právě toto uspořádání chápané z hlediska motivů (incidentů), jež vytvářejí zápletku a slouží k zauzlení a rozuzlení jednání" (Marmontel, 1787, ČI, „Fabule").
dj Fabule jako stanovisko k příběhu (brechtovská fabule)
—  Rekonstrukce fabule
Až do Brechta považovala teorie fabuli při vlastní četbě hry a identifikaci jednotlivých fází jednání za jasný, zřetelný a automaticky daný údaj. Pro Brechta, který kritizuje Aristotela, není fabule dána bezprostředně, nýbrž má být předmětem rekonstrukce, které se účastní celý divadelní tým, od dramaturga* po herce: „Výklad fabule a její zprostředkování pomocí vhodného zcizování je hlavním posláním divadla. [...] Fabuli vykládá, vytváří a vystavuje divadlo ve svém celku - herci, jevištní výtvarníci, maskéři, divadelní krejčí,hudebníci a choreografové. Ti všichni spojují svá umění v jednu společnou akci, aniž se při tom ovšem zříkají své samostatnosti" (Malé organon, § 70; 1958: 118). Výstavba fabule se podle Brechta neobejde bez stanoviska, které zaujímáme zároveň k historii, tj. příběhu (vyprávění), i k Historii, dějinám (události chápané z marxistického hlediska).
—  Diskontinuita brechtovské fabule
Brechtovská fabule není založena na souvislém a sjednoceném příběhu, nýbrž na princi-
149
FABULE
pu diskontinuity: nevypráví jeden příběh; nýbrž spojuje samostatné epizody, a je na divákovi, aby tyto epizody porovnal se skutečností, ke které odkazují. Fabule v tomto smyslu tedy již není - jak tomu bylo v klasickém (tj. neepickém) divadle - nerozložitelný soubor epizod, vzájemně spjatých časovými a kauzálními vztahy, ale rozdrobená struktura. V tom také spočívá dvojznačnost tohoto pojmu u Brechta: fabule totiž musí „postupovat kupředu" a budovat vlastní narativní logiku, a zároveň musí být neustále přerušována zcizujícími prvky.
— Hledisko tvůrce fabule
Brechtovské pojetí fabule samozřejmě doprovázejí mnohá nedorozumění: pokoušíme se fabuli rekonstruovat vyprávěním událostí, tj. tak, že abstrahujeme od uspořádání epizod v rámci hry, a zároveň chceme „hrát fabuli", která má být čitelná v narativním sledu událostí. Hledání fabule má umožnit rekonstituci logického fungování předváděné, znázorňované reality („signifié"), přičemž vyprávění jako takové si musí uchovat vlastní logiku a samostatnost. Právě z napětí mezi těmito dvěma cíli a z rozporů mezi představovaným světem a způsobem jeho představování pramení „efekt ozvláštnení", stejně jako správné vnímání příběhu/Historie.
Stanovaní fabule pro Brechta neznamená odhalení jakéhosi obecně platného a„deši-frovatelného" příběhu, který je v textu uložen definitivně. Tím, že čtenář či režisér „hledají fabuli", vykládají vlastní náhledy na skutečnost, kterou chtějí předvést: „Fabule neodpovídá jednoduše příběhu, jak by probíhal v lidském životě, jak se mohl odehrát ve skutečnosti, nýbrž je upravena postupy, které vyjadřují náhledy tvůrce fabule na lidskou společnost" (Dodatky k „Malému organonu", Schriften über Theater, 1977: 457).
Každýfabulátor, ale i každá epocha má o fabuli vlastní představu: proto Brecht „čte" a „adaptuje" Hamleta na základě analýzy společnosti, v níž žije („Krvavé a chmurné dobové události [...] rozšířené pochybnosti o moci rozumu [...]" (Malé organon, § 68; 1958: 116).
Fabule se neustále vytváří nejen v rovině dramatické tvorby, nýbrž také - a především - v inscenační a herecké práci: před*
běžná dramaturgická* příprava, výběr scén, stanovení motivací postav, hercova kritika postavy, koordinace různých scénických umění, „zpochybnění" díla nejprozaičtějšími dotazy (např. „Proč se Faust neožení s Mar-kétkou?") atd. Četba fabule je tedy spojena s interpretací {textu režisérem, představení divákem) a s určitým rozložením významových akcentů ve hře. Inscenaci* tedy již nechápeme jako vyjevení definitivního smyslu hry, ale jako určitou dramaturgickou volbu, která je ludická, a tedy i hermeneutická.
—  Stanovení základního gestu
Uchopení fabule brechtovského typu je spojeno především s pojmem gestu (gestus*), který nás zpravuje o vzájemných vztazích postav v určité společnosti, nikoliv o postavách jako takových. „Rozebíraje takový ges-tický materiál, zmocňuje se herec postavy tak, že se zmocní ,fabule'. Teprve od ní, od uzavřené celkové události, je s to - jakoby skokem - dojít ke své konečné postavě..." (Malé organon, 1958, § 64: 114). Brechtov-ská fabule je tedy úzce spjata s rozložením postav jak v mikrokosmu hry, tak v makro-kosmu jejich původní reality. „Velkým smyslem divadla je ,fabule', celková kompozice všech gestických procesů, obsahující sdělení a impulzy, z nichž má publiku plynout pobavení" (tamže, § 65; 1958: 115).
Určování fabule podle Brechta je tedy dialektický, nikdy neuzavřený proces, jak ukazuje i její srovnání s fabuli aristotelovského typu:
-  Hledání protikladů
Fabule by se neměla omezovat na pouhou rekonstrukci hlavního proudu jednání, ale měla by poukázat na jeho protiklady a rozpory. V případě Matky Kuráže fabule neustále zdůrazňuje nesrovnatelnost protichůdných akcí: žít z války a nic pro ni neobětovat, milovat své děti a využívat je pro zisk atd. Brechtovská fabule tedy neskrývá „nesrovnalosti příběhu" (tamže, §12; 1958: 92) a absenci logické návaznosti jednotlivých událostí, ale naopak na ně upozorňuje tím, že ruší harmonický průběh jednání. Události vidí vždycky z historické perspektivy, odhaluje ideologické a společenské pozadí, jež často osvětluje zdánlivě individuální motivace dramatických postav.
FABULE
Aristoteles
1. Fabule ------►- 2. Postavy
(individuální charaktery)
2/ Význam pojmu fabule a jeho problémy
aj Dvojznačnost fabule: křížení narativnosti a diskurzivnosti
Pojem fabule, na jehož dvojí definici - jako materiálu, látky (vyprávěného příběhu) a jako struktury (narativního diskurzu) - jsme poukázali, naznačuje, že kritik analyzující dramatický text se musí zabývat jak „označovaným" (signifié, vyprávěný příběh), tak „označujícím" {signifiant, způsobem podání), a jejich vzájemným vztahem.
Kolísání v určení fabule (látka nebo struktura) odrážejí i jiné křížení uvnitř tohoto pojmu, a sice zkřížení aktančního modelu vytvořeného na základě narativního materiálu (narativní či „hloubková" struktura) s povrchovou strukturou vyprávění (diskur-zivní struktura). Fabule vychází jak z aktančního modelu (narativnost), tak ze způsobu organizace látky v průběhu hry (diskurzivnost).
V prvním případě se zkoumá příběh vyprávěný systematickou (paradigmatickou) formou, dříve než došlo k jeho diskurzivní-mu zpracování, V druhém případě naopak studujeme zřetězení motivů. Tento protiklad obráží i opozice jednání, dě/'* - zápletka*: -děj - na obecné či potenciální úrovni -odkrývá možné vztahy vznikající mezi pří-, tomnými silami, zápletka sleduje do detailu konkrétní podobu (scénickou či textovou), kterou na sebe tento děj bere.
bj Fabule - singulár či plurál?
Brechtovská výstavba různých fabulí na základě jednoho textu problemätizuje pojetí fabule jakožto jediné interpretace ukazující k textu. Fabule už není neutrální a definitivně danou „duší dramatu". Neexistuje vně textu jako strnulý neměnný systém, ale utváří se při každé nové četbě či inscenaci.
150
Brecht
w   Základní <y          gestus       ^k.
it
Společenské                                 Fabule
vztahy ._>
Postavy
Proto je nebezpečné chápat fabuli jako textovou konstantu či jako denotaci (všem společnou), od níž lze odvíjet inscenační konotace. Fabule není nikdy daná objektivně, ale k tomu, aby ji bylo možné rekonstruovat je třeba kritického pohledu na text i skutečnost v něm obsaženou.
Problém „produktivnosti" fabule nás tak přivádí k pojmu izotopie*, který umožňuje soustředění fabule kolem jediné odkazové roviny a odstranění nejasností vzniklých vzájemným křížením různých interpretací fabule.
cj Fabule a vyprávění textu Text navíc není jedinou instancí, která určuje pohled na fabuli: tu lze totiž odvodit ze všech jevištních znaků, i když to, co „vypravují" gesta či hudba, dešifrujeme obtížněji než vyprávění sdělované lingvisticky. Proto je nutné rozšířit pojem fabule na soubor scénických systémů, které ji v souhrnu i vzájemné „konkurenci" vytvářejí.
df Obecné vlastnosti fabule
—  Fabuli lze shrnout
do několika vět popisujících stručně události. „Obsah vyprávění (je-li vypracován podle strukturních kritérií) uchová individualitu sdělení. Jinak řečeno, vyprávění lze bez zvláštních potíží přeložit to, co se převést nedá, je umístěno na nejvyšší, narativní úrovni" (Baethes, 1966a, „Úvod do strukturální analýzy vyprávění", in Znak, struktura, vyprávění, 2002, s. 41).
—  Fabuli lze transponovat
změnou výrazové substance (film, povídka, divadlo, obraz) a její smysl zůstane nezměněn. Fabule se jako narativní struktura „zodpovědná za uchování a transformaci významů v rámci orientované výpovědi" (Hamon, 19 74: 150) přizpůsobuje změnám, které při jevišt-
151
FÉE Ŕ I E
ním ztvárnění provádí režisér. Různé inscenace samozřejmě nabízejí vlastní interpretace fabule, mnohdy se však jedná pouze o odlišné použití materiálu (látky), které nikterak nezpochybní význam zakotvený ve fabuli.
— Fabuli lze rozčlenit
na menší jednotky (viz Analýza vyprávění*).
ef Konec fabule, návrat k textu?
Hledejte fabuli, to je od nynějška heslo milovníků divadla. Toto hledání dosud vedlo k nesčetným reinterpretacím klasických textů, které jsme tak trochu pokládali za jednou provždy zařazené a samozřejmé. „Inscenátori fabule" tyto texty často ukázali v novém světle (např. Planchon v inscenacích Tartuffa a Druhého překvapení lásky / La seconde surprise de ľamour, B. Sobel a A. Girault v Donu Juanovi a v Timonu athénském). Nutným důsledkem tohoto procesu však bylo i určité zjednodušení a zevšednění textu jakožto významové struktury: divák jasně chápal křivku zápletky a celý fiktivní svět, zároveň však ztrácel schopnost vnímat formu a stylistiku (textovou, dramaturgickou i scénickou). Hra se navíc zdála příliš historicky vzdálená, příliš vzdálená situaci diváka, než aby ho vtáhla do konkrétní hry (a tedy nejen do vyprávěné fikce).
Jako reakce na tento postoj se objevila tendence nová, založená na záměrném zdůrazňování vlastností textu, rétoriky a dekla-mace (např. u Vítěze), na chápáni textu jako živého a provokativního organismu (u Brooka a v poslední době u Sobela). Dnešní inscenace řeší následující dilema: hrát fabuli, nebo text? A. Girault, dramaturg B. Sobela, vidí v tomto dilematu „ústřední rozpor každého uvedení staré hry: na jedné straně je zapotřebí vytvořit si k textu ,historizující' odstup, na straně druhé se však každý text stává skutečně ,divadelnírď jen tehdy, když se promítne přímo k divákovi (...)" („Dvakrát Timon athénsky", Theatre/PubUc, č. 5-6, 1975). Zkrátka - fabule se sotva z textu vymanila a už se k němu začíná vracet i když oklikou přes tělo herce i diváka.
OTomaševskij, 1965;Todorov, 1966;Gouhier, 1968a; Olson, 1968a; Hamon, 1974; Prince, 1973;Brémond, 1973;Kibědi-Varga, 1976,1981; Vandendorpe, 1989.
FANFARON
Ze španělského fanfarrón, jež pochází
z arabského farfar, upovídaný. Fr. fanfárou, angl. braggart, něm. Prahler, šp. fanfarrón,                  ,    ..
Tradiční postava chvastouna a chlubila honosícího se svými vymyšlenými výkony. Řada fanfaronů začíná u řeckého alazona, římského chlubivého vojáka (miles gloriosus), španělského kapitána a anglického bragadoccia (Spenserova Královna vil / The Faerie Queen). Slavnými příklady fanfaronů jsou např. Matamore v Corneillově Komické iluzi / Illusion comique či Falstaff vSHAKESPEAROVĚ/ind-řichovi IV.
FANTASTICNOST
Fr. fantastique, angl. fantastic, něm. das Phantastische, šp. fantástico.
Fantastičnost není výsadou divadla, ale divadelní scéna je jeho „ vyvolenou zemí", protože na ní se vždycky vytváří iluze* a dene-gace,popření*. Nejde pouze o protikladmezi fikcí a skutečností, ale i o protiklad mezi přirozeností a nadpřirozeností: „Text by měl diváka přinutit [•..], aby váhal mezi přirozeným a nadpřirozeným vysvětlením evokovaných jevů" (Todorov, Úvod do fantastické literatury f Introduction ä la littérature fantastique, 1970, str. 37).
Snad proto, že divadlo vychází z vidi' telné reality, íniůže jen velmi obtížně stavět na kontrastu přirozeného a nadpřirozeného; proto asi nevytvořilo - na rozdíl od prózy či filmu - velkou fantastickou dramatickou literaturu. Naproti tomu efekty ozvláštnení*, divadlo divů či zázračné divadlo (theatre du merveilleux) aféerie* objevily jevištní postupy, které jsou na pomezí fantastičnosti.
as
Divadlo fantazie, féerie, pravděpodobnost.
FEERIE
Fr. féerie, angl. fairytale play, něm Märchendrama, šp. comedia de magia..
177
HLEDISKO
rové zasazení promluvy a pro polyfonii, to vše dává hlasu jeho „zrno" a divadelnost.
d j Analýza
Analýza hereckého hlasového projevu sice nepoužívá vědecké prostředky fonetiky, alespoň se však pokouší zachytit jeho rychlost či pomalost, frekvenci, délku a funkci pauz, „fyzickou stránku jazyka", zdůrazňování dechových skupin a melodických linií, vytváření „rytmických rámců" (Garcia-Martinez, 1995) a způsob, jakým se hercovo tálo projevuje v jeho podání textu.
Trager, 1958; Veltruský, 1941, 1977; Traverses, č. 20, 1980; R. Durand, 1980Ö; Finter, 1981; Meschonnic, 1982; Barthes, 1981, 1982: 217-277; Cornut, 1983; Zumthor, 1983; Fonagy, 1983;'Bernard, 1986;Castarede, 1987; J.Martin, 1991; Garcia-Martinez, 1995.
HLAS MIMO SCÉNU
Z anglického pojmu voice off.
Tento termín se používá ve filmu, kde označuje hlas, který zní mimo záběr, na rozdu od voice over, což je hlas, který rovněž přichází zvenčí, ale nepatří viditelným či neviditelným postavám fikce, nýbrž je hlasem vnějšího či vnitřního vypravěče.
V divadle může hlas (ale také hudba, zvukové efekty, nahrávky) vycházet z reproduktorů, ne tedy pouze z herců na jevišti. Hlas mimo scénu tedy není hlasem fiktivní postavy, ani herce účinkujícího v představení, nýbrž přichází zvnějšku fikce: je hlasem režiséra, autora (který např. vyslovuje scénické poznámky), vypravěče komentujícího jednání, anebo postavy, jejíž myšleny nebo vnitřní monolog slyšíme, nebo si je představuje jiná postava.
Inscenace oddělí hlas od konkrétního^ identifikovatelného těla, jeho poslech zprostředkuje netelesnými prostředky, a v divákovi tak vzbuzuje nejistotu o původu tohoto hlasu a subjektu mluvčího.
HLAVNÍ TEXT, VEDLEJŠÍ TEXT
Nebentext, Bühnenanweisungen, šp.těxto principal texto secundario.
Rozlišení, podle něhož „psané" drama sestává ze scénických poznámek* - neboli vedlejšího textu - a textu pronášeného postavami - hlavního textu, zavedl R. Ingarden (1931, 1971; 1989).
1/ Tyto dva texty se navzájem doplňují. Text herců napovídá způsob, jakým má být hercem podán,'a doplňuje tak scénické poznámky. Vedlejší text naopak objasňuje situaci, motivaci postav, a tedy i smysl jejich promluvy. Podle Ingardena(1931; 1989: 372) se tyto dva texty nutně protínají prostřednictvím předmětů, jež se na jevišti znázorňují a o nichž se zmiňuje i hlavní text. Ve skutečnosti se však tyto dva texty propojí pouze v případě realisticky či ilustrativně pojaté inscenace, kdy výtvarník odvozuje jevištní skutečnost přímo z pokynů vedlejšího textu. Toto značně zastaralé estetické pojetí vychází z principu, že dramatik měl vlastní představu scény, kterou inscenace musí rekonstruovat,          t                                '
2/ Dnešní režie jde často proti informacím daným vedlejším textem a spíše osvětiuje hlavní text kritickou ilustrací (sociologickou, psychoanalytičkou). Tento typ interpretace samozřejmě hraný text transformuje, nebo přinejmenším fixuje a konkretizuje jen jednu z možností jeho čtení.
Současná inscenační praxe tedy ukazuje, že vedlejší text není obligátní „berličkou", bez níž se vytváření smyslu neobejde, že nemá ani vládu, ani „dohled" nad hlavním textem. Dodejme, že toto pojetí se obrací proti mnohým myšlenkovým klišé, zejména proti přesvědčení o existenci jediné „správné" inscenace textu či inscenace „věrné textu".
BS Dramatický text, text a scéna, vizuální a tex-Ca tow.
Steiner, 1968;Pavis, 1983Ö.
HLEDISKO
SFr. texte principal texte secondaire, angl.      PSS $r- Point rfe vue> anS*- Point of view, něm. dialogue, stage directions, něm. Hauptext,     IS Gesichtspunkt, Perspektive, šp.punto de vista.
POSTAVA
308
POSTAVA
a Fr. personnage, angl. character, něm. Person, Figur, šp. personaje.
V  divadle postava snadno přijímá hercovy rysy i hlas, takže se zprvu nezdá problematická. Přes tuto „zjevnou" jednotu postavy a živého člověka však postava vznikla pouze jako maska - persona - odpovídající v řeckém divadle dramatické roli. Teprve postupně, prostřednictvím používání pojmu persona, osoba jako gramatické kategorie, dostávala persona význam oduševnené bytosti a osoby, divadelní postava se stala iluzí lidské bytosti.
1/ Historické proměny postavy a/ Postava a osoba
V  řeckém divadle je persona maska, role zastávaná hercem, neodkazuje k postavě nastíněné autorem. Herec je jasně oddělen od postavy, je pouhým vykonavatelem, a nikoliv ztělesněním, a to do té míry, že při hře odděluje gesto a promluvu. Celý další vývoj západního divadla je poznamenán převrácením této perspektivy. Postava se stále více ztotožňuje s hercem, který ji ztělesňuje, a mění se v psychologickou a morální entitu podobnou ostatním lidem, která má vyvolat u diváka,efekt ztotožnění*. Největší obtíže při analýze postavy působí právě tato symbióza postavy a herce (která vyvrcholila v estetice velkého romantického herce).
bj Dějinná pouť
Tento vývoj je patrný od počátků měšťanského individualismu, počínaje renesancí a klasicismem (Boccaccio, Cervantes, Shakespeare), ,a vrcholí od poloviny 18. do konce 19. století, kdy měšťanská dramatika vidí v této bohaté individualitě svého typického reprezentanta, ztělesňujícího aspirace měšťanstva na uznání centrální role ve společnosti, při vytváření hmotných statků i idejí.
Zdá se tedy, že postava - alespoň ve své nejpřesnější a nejurčitější podobě - je spojena s měšťanskou dramatikou, která má sklon dělat z ní mimetického zástupce vlastního vědomí: postava, která je u Shakespeara vášnivou silou, se obtížně utváří jako svobodné a nezávislé individuum. V období francouzského klasicismu se postava vždycky -
byť stále obtížněji - podrobuje abstraktním požadavkům univerzálně platného či vzorového jednání, není však přesně společensky určeným typem (s výjimkou měšťanského dramatu). Počátkem 18. století se ještě nepouští naplno do boje s feudalismem a drží se kodifikovaných forem komedie delľarte* (v Théatre-Italien, především u Marívauxe), nebo zkostnatělých neoklasicistních struktur (Voltaire). Teprve v Diderotově měšťanském dramatu postava přestává být abstraktním či čistě psychologickým charakterem* a stává se představitelem společenského postavení* (stavu, údělu). Práce, rodina (a v 19. století vlast!), to jsou prostředí, v nichž se postava pohybuje a vyvíjí jako kopie skutečné bytosti až do období naturalismu a vzniku divadelní režie. V tomto momentu se však tendence obrací: postava se začíná rozpouštět v symbolistním dramatu, jehož svět obývají jen stíny, barvy a zvuky, které si navzájem odpovídají (Maeterlinck, Strindberg, Claudel). Úpadek pokračuje i nadále: postava se rozpadá v epickém divadle expresionistu i u Brechta. „Inscenování" postavy, vydané plně potřebám fabule *, historizace a dekonstrukce kritizované reality, vrcholí její úplnou demontáží. Počátek návratu a hledání nového centra jsou patrné u postavy surrealistické, v níž se mísí sen a skutečnost, a u autorefle-xívní postavy (Pirandello, Genet), kde se mísí a matou různé vrstvy skutečnosti hrou divadla na divadle* či „postavy v postavě".
2/ Dialektika postav a jednání
Každá divadelní postava jedná (i tehdy, když nic viditelného nedělá, např. u Becketta). A naopak, každé jednání (každý děj) potřebuje protagonisty, ať jsou to lidské bytosti, či obecné aktanty. Z tohoto poznání vyplývá idea dialektiky jednání*(děje) a charakte-ru*{povahy), jež je základní a platná jak pro divadlo, tak pro každé vyprávění*. Tato dialektika se může projevovat trojím způsobem:
a/ Jednání je základním prvkem rozporu a určuje vše ostatní. Taková je i teze Aristotelova: „Básníci tedy nepředvádějí jednání, aby napodobili povahy, nýbrž povahy spolu přibírají proto, že napodobují jednání. A tak činy a děj jsou účelem a cílem tragédie a účel a cíl (telos) jest ze všeho nejdůležitější" (1450a; 1948: 34). Postava je zde ten, kdo
309
POSTAVA
jedná, přičemž, nejdůležitější je ukázat jednotlivé etapy tohoto jednání a jejich spojení v zápletce. Připomeňme, že v současné době se stále častěji vracíme k tomuto pojetí jednání jako hnací síly dramatu: jak dramatikové, tak režiséri odmítají vycházet z apriorní představy o postavě, předvádějí její jednání „objektivně", vytvářením řady fyzických jednání, aniž se zabývají psychologickým studiem jejich motivací (viz Planchon a jeho inscenace klasicistních dramat, text citovaný Copfermanem, 1969: 245-249).
b j Jednám je druhotný a téměř nadbytečný důsledek charakterové analýzy a dramatik se výslovným vyjádřením vztahů mezi postavou a jednáním nezabývá. Takové je pojetí jednání v klasicistní dramatice, přesněji ve francouzské tragédii 17. století. Racinova postava je morální podstatou, je platná samým svým bytím, svým tragickým rozporem. Nemusí přímo jednat, poněvadž je sama jednáním: „Mluvit znamená jednat, logos přebírá úlohu praxis a nahrazuje ji: všechno zklamání světa je spojeno a vykoupeno slovem, jednání se vyprázdňuje, řeč se naplňuje" (Barthes, 1963: 66). Postava zde ve své esenciálnosti dosahuje stupně nezvratnosti: je určena pouze svou podstatou (tragickou), svými vlastnostmi (lakotou, misantropií) nebo místem, jež má v souboru fyzických a morálních oborů*. Za těchto podmínek se postupně stává „nerozložitelnou", autonomní osobností. K tomu dochází naplno v estetice naturalismu: postava už není ideálně, abstraktně definovaná bytost, zůstává však i nadále soběstačnou substancí (tentokrát určenou ekonomicko-společenským prostředím), jejíž zásahy dö jednání (děje) jsou jen
Jednotlivé         Individuum
*"                Charakter
Letora (Humor) Aktér, herec Role
Typ
Společenské postavem* Stereotyp Alegorie Archetyp Obecné           Aktant
[-     jeho  následkem, nemůže však  svobodně í     ovlivňovat jeho průběh.
[.     cf Ve funkcionalistickém pojetí vyprávění ,.     a postav nejsou jednání a aktant v rozporu, j     ale doplňují se. Postava je definována jako j     aktant v určité sféře jednání, která jí přináleží: jednání (akce) se liší podle toho, zda je uskutečňuje aktant, aktér, role* či typ*. U zrodu tohoto dialektického pohledu r     na jednající postavu stojí V. Propp (1929). Další naratologické teorie (Greimas, 1966; Bremond, 1973; Barthes, 1966a) tento prin-£     cip aplikují a analýzu tříbí dalšími nuancemi c     podle nutných fází každého vyprávění i podle čistě dramaturgických funkcí (Souriau). Tak í     se vyznačuje několik způsobů, jimiž se jed-;     nání nutně rozvíjí, a určuje se jeho základm v     členění. Kromě téjto „horizontální" analýzy se postava zkoumá i do,hloubky, jako by se „rentgenovaly" různé roviny či vrstvy skutečnosti, od obecné až po zvláštní (viz tabulka).
3/ Postava jako znak v širším systému
/ Postavu (postupně nazývanou též vykonavatel, agent aktant nebo aktér) chápeme jako
i strukturní prvek, který organizuje jednotii-vé fáze vyprávění, konstruuje fabuli, pořádá narativní látku kolem určitého dynamické-
»     ho schématu a soustřeďuje v sobě soubor
znaků, jimiž se odlišuje od ostatních postav.
Ktomu, aby vzniklo jednání* ahrdina *,
je třeba vymezit takové pole jednání, které
! je normálně hrdinovi uzavřeno, a on tedy musí porušit zákon, který mu tam zakazuje
: vstoupit. Jakmile hrdina „vystoupí ze stínu", opustí bezkonfliktní prostředí a vniká na cizí území, spouští se  mechanismus jednám.
i     A toto jednání se zastaví teprve tehdy, když
Hamlet                                  -n	
misantrop Rytíř Tobiáš (Večer tříkrálový) milovník	
žárlivec	
voják obchodník	> Příklady
prohnaný sluha Smrt	
princip uspokojení touha po zisku                      J	
Stupně bytí (reality) postavy:
POSTAVA
310
se postava vrací do výchozího stavu, či dosáhne stadia, v němž její konflikt přestává existovat.
Postava hry se definuje řadou rozlišovacích rysů: hrdina/zloduch, žena/muž, dítě/ dospělý, milující/nemilující atd. Díky těmto binárním rysům se stává paradigmatem, v němž se křižují protichůdné vlastnosti. Tím se zcela rozbíjí koncepce postavy jako nedě-litelné, nerozložitelné podstaty: postavou vždycky jako by prosvítalo rozdvojení charakteru, odkazující k jejímu opaku. (Brecht ve svém zcizujícím efektu jen uplatňuje tento strukturní princip tím, že poukazuje na duplicitu, dvojakost postavy, jejímž následkem je, že divák se nemůže ztotožnit s tak rozdvojenou bytostí.)
Z této postupné dekompozice ještě neplyne popření pojmu postavy, ale její klasifikace podle charakteristických rysů a především uvedení všech protagonistu dramatu do vztahu: postavy jsou tedy převedeny na soubor rysů, které se doplňují, a dokonce docházíme k pojmu interpostava, který je pro analýzu mnohem užitečnější než někdejší mytická představa individuálního charakteru. Nemusíme se však obávat, že divadelní postava se rozpadne na množství protichůdných rysů, protože ji stále - alespoň většinou - ztělesňuje jeden herec.
4/ Sémantika postavy
aj Sémantický aspekt
Vpodobě herce se postava „staví" přímo před diváka (ostenze*). Zpočátku neoznačuje nic než sebe samu, podává obraz (ikonickýznak) svého vnějšího, vzhledu v rámci fikce, a tak vytváří efekt reálnosti* a ztotožnění*. Ben-veniste (1974) tento rozměr „zde a nyní", spojený s bezprostředním smyslem a odkazem k sobě samé (autoreference) nazývá sémantickou dimenzí, celkovým (či zamýšleným, záměrným) významem znakového systému.
bj Sémiotický aspekt
Postava je však zároveň začleněna do systému ostatních postav. Nabývá určitých hodnot a významů díky své odlišnosti v rámci sémiotického systému sestávajícího z navzájem propojených jednotek. Je „kolečkem" v celkovém soustrojí charakterů a jednání. Některé charakteristické rysy její osobnosti
jsou srovnatelné s rysy ostatních postav a divák s nimi zachází jako s kartotékou, v níž každý prvek odkazuje k prvkům dalším. Díky této své funkčnosti a schopnosti „montáže" a „demontáže" je postava velmi tvárný materiál, schopný nejrůznějších kombinací.
cj Postava jako „křižovatka" Díky této své dvojí příslušnosti - ke sféře sémiotické i sémantické - se postava stává ohniskem, v němž se setkává událost a její diferenční hodnota uvnitř struktury fikce. Postava, v níž se „kříží" událost* se strukturou, uvádí do vztahu prvky, které jsou jinak neslučitelné: zaprvé, efekt reálnosti, ztotožnění a všechny ostatní projekce, kterých je divák schopen, zadruhé, sémiotické začlenění do systému jednám a postav uvnitř dramatického a jevištního světa.
Tato interakce mezi sémantickou a sé-miotickou dimenzí vede ke skutečné „výměně", na níž spočívá výstavba a fungování divadelního významu. Vseyco spadá do oblasti sémantické (hereckápřítomnost*, ostenze*, ikonická povaha jeviště, představení jako událost*) může být divákem prožíváno, ale zároveň použito a začleněno do systému fikce a konečně i dramatického světa: každou událost lze sémiotizovat (sémiotizace*). A naopak, dialekticky, všechny systémy, které je možné vytvořit, se stávají divadelní skutečností pouze v momentu {či při události) ztotožnění a emoce, jež zakoušíme při představení. Spektakulární událost a struktura jednání a postav se vzájemně doplňují, a společně tak přispívají k uspokojení, potěšení diváka z divadla.
df Postava „čtená" a postava „viděná"
Divadelní postava musí být ztělesněna hercem, aby nezůstala bytostí z papíru, z níž známe jméno, délku promluv a několik informací - přímých (zprostředkovaných postavou samou či jejími partnery) či nepřímých (zprostředkovaných autorem). Herecká postava získává díky herci takovou přesnost a konzistenci, že přechází ze stavu virtuálního do stavu skutečného a ikonického. Právě ve fyzických aspektech postavy a v jejím jednání, jež jsou při recepci představení nejmarkantnější, spočívá její divadelní specifičnost. Co z textu čteme jen mezi řádky (fyzický zjev postavy, prostředí, v němž jed-
311
POSTAVA
ť
ná) určuje inscenace přímo diktátorsky: tím se omezuje naše imaginární vnímání role, ale zároveň jí to dodává perspektivu, kterou jsme si při četbě nepředstavovali, díky změně situace vypovídám* - a tedy interpretace předváděného textu.
Můžeme samozřejmě srovnávat čtenou postavu s postavou viděnou, nicméně v podmínkách normální recepce představení máme co dělat jen s tou druhou, V tomto směru se naše vlastní situace - neznáme-li předem text hry - zásadně liší od situace režiséra, a naše analýza má tedy vycházet z postavy inscenované, která nám jako vypovídající subjekt a prvek dramatické, situace* nabízí určitou interpretaci textu i celého představení. Zde se hledisko čtenáře naprosto rozchází s hlediskem „ideálního" diváka: podle čtenáře by melo herecké provedení odpovídat představě, kterou si o postavách a jejich osudech vytvořil, zatímco diváka uspokojuje, že objevuje smysl textu pomočí informací obsažených v inscenaci a že může zjistit, zda z inscenace text „promlouvá" jasným, inteligentním, redundantním či rozporuplným způsobem (viz vizuální a textový*). K určitému přiblížení postavy čtené (čtenářem) k postavě viděné (divákem) přesto dochází: knižní postavu lze totiž zviditelnit (vizualizo-vat) pouze tehdy, když k explicitním informacím týkajícím se jejích fyzických a morálních vlastností přidáváme další. Na základě různorodých informací tedy v rámci procesu usuzování a generalizace vytváříme její portrét. Jevištní figura (herecká postava) naopak obsahuje tolik vizuálních detailů, že nejsme schopni je všechny vnímat, a při vytváření vlastního soudu brát v úvahu. Musíme tedy vyčlenit podstatné rysy a vztáhnout je k textu, vybrat tu interpretaci, která se nám zdá správná, a tak zjednodušit vnímaný jevištní obraz, který je příliš bohatý (proces abstrakce* a stylizace*).
ej Postava a diskurz
Divadelní postava vzbuzuje dojem, že své promluvy* sama vymýšlí: v tom spočívá její podvod, ale i její přesvědčivá síla.-Ve skutečnosti však je tomu naopak: její promluvy, čtené a interpretované režisérem a hercem, „vymýšlejí" postavu. Na tuto samozřejmost však zapomínáme, když přihlížíme sebejisté hře tohoto nevyčerpatelného řečníka. Ale na
druhé straně postava neříká a neznamená jen to, co zdánlivě tvrdí pouhý její (čtený) text: promluva závisí na situaci vypovídání*, v níž se nachází, na jejích partnerech, na jejích dískurzivních předpokladech, zkrátka na věrohodnosti a pravděpodobnosti toho, co může v dané situaci říkat.
Pochopit dramatickou postavu znamená být schopen vytvořit vztah mezi jejím textem a inscenovanou situací, a zároveň mezi situací a způsobem, jakým tato situace osvětluje text. Znamená to vzájemně osvětlovat jeviště a text, vypovídání a výpověď.
Je důležité postihnout výstavbu postavy podle velmi rozmanité modality informací, které o ní dostáváme. Aeistoteles ve své Poetice říká: „[...] jest třeba uvažovati nejen se zřením k tomu, co bylo vykonáno nebo řečeno, je-li to dobré, či zlé, nýbrž také se zřením k osobě jednající nebo mluvící, dále vzhledem ke komu se stalo, kdy, pro koho nebo za jakým účelem [...]''(1461a; 1948:66). „Kartotéční lístek" každé postavy by proto měl (kromě jejího jména) spíš udávat a srovnávat to, co říká a co dělá, co o ní říkají či s ní dělají ostatní, než zakládat se na intuitivní představě jejího nitra a osobnosti. Analýza postavy tedy vede k analýze jejích promluv: jde o to pochopit, že a jakým způsobem je postava zároveň zdrojem promluv (pronáší je v závislosti na své situaci a svém charakteru) i jejich produktem (není ničím jiným, než lidskou podobou - ztělesněním -daných promluv). Diváka nicméně znepokojuje, že postavě ve skutečnosti její promluva nikdy „nepatří" a že se v jejích promluvách často splétají „vlákna" nejrůznějšího původu: postava je téměř vždy více či méně harmonickou syntézou několika dískurzivních útvarů a konflikty mezi postavami nejsou nikdy spory mezi zřetelnými a homogenními ideologickými a diskurzivními hledisky (Pavis, 1986a). O důvod víc mít se na pozoru před efektem reálnosti* a jeho diskurzivní a ideologickou konstrukcí.
5/ Smrt, nebo přežití postav?
Lze se obávat, že toto experimentování s postavou skončí tak, že postava proces dekon-strukce nepřežije a ztratí svoji tisíciletou úlohu nositele znaků. Režisér 0. KrejCasí kdysi znepokojeně kladl otázku, zda sémiologický
POSTMODERNÍ DIVADLO
312
přístup nevede k transformaci herce v pouhou cvičenou opici v uzavřeném systému znaků (1971: 9). Všechno však nasvědčuje tomu, že tyto obavy jsou zbytečné: přestože už byla „konstatována" smrt románové postavy, rozplývání obrysů charakterů ve vnitřním monologu, dosuď se neprokázalo, že také divadlo šé může obejít bez postavy a že postava se může rozložit jen na seznam vlastností nebo znaků. Od dob Pirandellových a Brechtových je sice jasné, že postava je rozložitelná a že už není čistým sebe-vědo-mím, v němž se střetává ideologie s promluvou, morálním konfliktem a psychologií, ale to neznamená, že 'by se současné texty i inscenace obešly bez herce a bez postavy, třeba v „embryonální" podobě. Záměny, zdvojení či groteskní zveličení upozorňují na problém rozštěpení psychologického a společenského vědomí. .Svým dílem tak přispívají k rozbití subjektu a osoby, jak ji chápal zastaralý humanismus. Nemohou však znemožnit vznik nových hrdinů * či antihrdinů: kladných, angažovaných hrdinů nebo hrdinů vytvořených pouze z nevědomí, parodických figur šašků nebo marginálních existencí, hrdinů vzešlých z reklamních mýtů nebo z antikultury. Postava nezemřela, pouze se stala polymorfní a těžko uchopitelnou. Jedině tak totiž mohla přežít.
as
Charakterizace, motivace.
Dictionnaire des personnages tittéraires, 1960; Stanislavskij, 1966; Pavis, 1976Ö;
Ubersfeldová, 1977a; Hamon, 1977; Abirached,
1978;Suvin, 1981;Pidoux, 1986.
POSTMODERNÍ DIVADLO
Fr. post-moderne (theatre), angl. post--modem theatre, něm. postmodernes Theater, šp. teatro postmoderno.
Francouzská divadelní kritika používá pojem „postmoderní" velice zřídka, zřejmě proto, že mu chybí teoretická důslednost. Ani mo-dernismus („moderní drama", Szondi, 1965), ani to, co po něm následuje, neodpovídá, jak se zdá, konkrétním historickým okamžikům nebo určitým žánrům a estetickým směrům
XPavis, 1990: 65-87). Postmoderna je tedy spíš bojové heslo (zejména ve Spojených státech a Latinské Americe), pohodlná nálepka pro určitý druh herectví nebo „aktuální" způsob divadelní tvorby (zhruba od konce šedesátých let, pö vlně absurdního* a exis-tenciálního divadla, od objevení performance*, happeningu*, tzv. postmoderního tance a tanečního divadla *), než přesný nástroj, jehož lze použít k charakteristice dramatické a divadelní tvorby. Filosofie postmoderny (Lyotardova, 1971, 1973, 1978, nebo Derri-dovA) zůstává divadelníkům cizí, nebo ji Špatně chápou a přizpůsobují svým potřebám (snad s výjimkou R. Foremana, 1992). Musíme se tedy spokojit s výčtem několika velmi obecných charakteristik, jež většinou spojujeme s pojmem postmoderní inscenace, které však nemají valnou teoretickou hodnotu. Pomíjíme zde otázku postmoderní autorské (dramatické) tvorby (či - podle Lehmanna -postdramatické), neboť literatura svou post-modernost posuzuje jinými kritérii.
a/ Postmoderní inscenace již nemá radikálnosť a systematičnost historických avantgard první třetiny 20, století. Často je ovládána řadou protichůdných principů, nebojí se kombinací nesourodých stylů, předvádí heterogenní koláže hereckých stylů. Tato roztříštěnost znemožňuje jakékoli soustředění inscenace okolo jednoho principu, jedné tradice, jednoho dědictví, stylu nebo interpreta. Inscenace naopak obsahuje momenty a prostředky, jejichž pomocí sama sebe de-konstruuje, rozkládá se pod rukama každému, kdo se domnívá, že už v nich drží vlákna a klíče k představení.
bj Herec a režisér jako řídící subjekty struktury přestávají představovat, předvádět (reprezentovat) postavu a příběh, a začínají se představovat předvádět sebe samy jako umělce a soukromé osoby. Vzniká takperfor-mance*, která už nesestává ze znaků, nýbrž vytváří „jakési proudy, těkavé přívaly, které se volně přesouvají a jejichž citový účin je řízen libidem" (Lyotard, 1973: 99).
c/ Taková práce pak popírá pojem „inscenace" jako uzavřeného a soustředěného díla: užívá se raději pojmů, jako je uspořádání události nebo instalace*.
SCÉNICKÁ VERZE
366
SCÉNICKÁ VERZE
Fr. version scénique, angl. stage version, něm. Bühnenfassung, šp. version escénica.
Verze nedramatického díla, které bylo adaptováno nebo přepsáno pro inscenaci; nebo nová verze překladu, který byl nejprve určen pro četbu a jeho převod na jeviště si vyžádal určité úpravy či redukci.
SCÉNICKÉ ČTENÍ
Fr. lecture-spectacle, angl. public reading, něm. Leseauffuhrung, šp. lectura-espectáculo.
Scénické čtení je přechodný žánr mezi četbou textu jedním či více herci á jeho jevištní inscenací; podle potřeby používá jedné, či druhé metody. Tuto formu rozvinul ve Francii Lucien Attoun ve svém Theatre ouvert / Otevřeném divadle v Avignonu á v Paříži, a ve svých pořadech na stanici France-Culture, v nichž seznamoval určitý okruh obecenstva a herců, případných inscenátorů, s dosud nevydanými a nehranými divadelními texty. Existuje několik typů scénického čtení:
—  Scénické čtení je „představení nové hry [...] bez dekorace a kostýmů" {Europe, 1983, č. 648: 24).
— „Čtená zkouška", hlasité čtení je proces, v němž si herci osvojují text na samém začátku zkoušení, kdy se ještě nezafixovala ani intonace, ani způsob vypovídám a prostorové aranžmá.
— Nezaměňujme scénické čtení (ani čtenou zkoušku) s aranžovaním v prostoru, což je jedna etapa práce na inscenaci, určující scénický pohyb a pozice herců a fixující jejich vzájemné postavení - to, co Brecht označuje jako Grundarrangement a anglosaská terminologie jako blocking the performance. Tato prostorová orientace, prostorové aranžmá je jen jedna fáze inscenačního procesu, snad nejviditelnější, ne však nejdůležitější. Termín inscenace* má často pejorativní nádech, pokud jej chápeme jen jako vnějškové rozvržení pohybů. R. Planchon vidí vlastní režijní práci jako protiklad tohoto pojetí: „Základní přínos režie není pouhé prostoro-
vé aranžmá. Aranžovat znamená určit hercům místo, přesný hrací prostor. Nikdy jsem nearanžoval, to je to poslední, oč se starám" (Cahiers du theatre, 22. března 1962).
SCÉNICKÉ POZNÁMKY
SFr. indications scéniques, angl. stage directions, něm. Bühnenanweisungen, šp. indi-caciones escénicas.
Text (nejčasteji dramatikův, ale někdy také doplňovaný vydavateli, jako u Shakespeara), který nepatří k promluvám herců a který čtenáři usnadňuje chápání hry nebo způsob jejího ztvárnění. Např. jména postav, označení jejich příchodů a odchodů, popis míst, pokyny pro herce atd.
1/ Vývoj scénických poznámek
o/ Výskyt a význam scénických poznámek se v jednotlivých etapách dějin divadla značně liší, od úplné absence (v řeckém divadle), krajního omezení (francouzský klasicismus), až k přebujelosti (melodrama, naturalismus). Mohou se dokonce rozšířit na celou hru (Beckett, Handke). Dramatický text se bez scénických poznámek obejde tehdy, když sám obsahuje dost informací nutných pro vytvoření situací (postava se sama představí, jako např. v řeckém dramatu nebo v mystériích; slovní dekorace* v alžbětinském divadle; v klasicistním dramatu postavy jasně vyloží své city a záměry).
b/ Klasicismus odmítá scénické poznámky jako „vnější text" a žádá, aby byly explicitně obsaženy ve vlastním textu hry, především v líčeních. Podle D'Aubignaca(1657) „veškeré básníkovy myšlenky, ať již se týkají divadelní dekorace, pohybů postav, oblečení a gest nutných pro pochopem postavy, musí být vyjádřeny přednášenými verši" (1657: 54). Někteří autoři (např. Corneille) však dávají přednost poznámkám mimo vlasmi text, aby jej odlehčili: „Domnívám se, že by básník měl pečlivě vyznačit na okraj, drobné děje, které nezasluhují, aby jimi zatěžoval verše, a které by jim odňaly dokonce cosi z jejich velebnosti, kdyby se je pokoušel vyjádřit. Herec to snadno zastane na jevišti; ale v knize bychom často byli nuceni uhadovat
367
SCÉNICKÉ POZNÁMKY
a někdy bychom dokonce mohli hádat špatně, pokud bychom nebyli poučeni o těch malých věcech" (Rozprava o třech jednotách, Třetí rozprava o třech jednotách děje, času, místa I Discoars sur les trois unites, 1657; 1997:176). Scénické poznámky jako takové se objevují na začátku 18. století u autorů, jako byli Houdar de la Motte (v Ines de Castro, 1723) a MÄRIVAUX, systematicky pak u Diderota, Beaumarchaise, později v divadelním naturalismu. Dramatický text již není soběstačný, potřebuje „inscenaci", kterou se autor snaží předvídat za pomoci scénických poznámek. Proč došlo k tomu, že se objevily scénické poznámky? První odpověď na tuto otázku přináší statut scénických poznámek v rámci divadelního textu.
2/ Textový statut scénických poznámek
a/ Jakmile dramatická postava přestala být pouhou rolí, nabyla individuálních rysů a „na-turalizovala se", bylo důležité zachytit tyto informace v doprovodném textu. Historicky se to odehrávalo během 18.,a 19. století, kdy se spolu s hledáním společensky určeného jedince a s uvědoměním nutnosti inscenace rozrůstaly didaskaUe*: jako by text chtěl zachytit vlastní budoucí inscenaci. Scénické poznámky se netýkají pouze časoprostorového určení, ale především vnitřního života dramatické postavy a jevištního prostředí a atmosféry. Tyto informace jsou tak přesné a detailní, že vyžadují vyprávěcí hlas. Divadlo se tedy přibližuje románu a je zajímavé, že právě v okamžiku, kdy tíhne k věrohodnosti, objektivitě, „dramatičnosti" a naturalismu, se vydává cestou psychologického popisu a vrací se k deskriptivnosti a narativitě.
bj Paradoxně je tento text, v němž může autor mluvit vlastním jménem, neutralizován jako hodnota estetická, neboť je pouze užitkový. Scénickým poznámkám je věnována minimální pozornost a často podléháme pokušení vidět v nich „jeden z vzácných typů ,literární tvorby', o němž si můžeme být víceméně jisti, že v něm přítomné ,já' - které se však nikdy neobjeví - patří skutečně autorovi" (Thomasseau, 1984: 83). Ale didaska-lický text (paratext*) nás o svém původu a funkci ve skutečnosti klame - jako každý jiný text. Nadto se nemusí vždycky proměnit v jevištní znaky, jak by si přáti zástupci dok-
tríny věrnosti autorovi. Podle nás by bylo dokonce chybné chtít inscenaci omezit na „virtuální paratext dialogického textu" (Thomasseau, 1984: 84). Inscenace už je natolik „dospělá", že je schopná vést vlastní diskurz „mimo" text, jako nezávislá umělecká praxe, která už není textem omezována; což neznamená, že by dramatický text vznikal bez ohledu na j evištní praxi, přítomnou či budoucí: právě naopak.
c/ Statut scénických poznámek je tedy nejasný a neúplný: scénická poznámka není samostatný žánr, homogenní spis, nýbrž text, který je oporou dialogu a doplňuje, často obtížně, pragmatický akt vypovídání (který např. v textu klasicistního dramatu chybí). Scénické poznámky lze studovat pouze uvnitř uzavřeného celku textu, jako systém odkazů a konvencí, tedy v úzkém sepětí s dramaturgií. Scénické poznámky si vynucuje sama dramatická tvorba (v závislosti na herecké tradici, kódu pravděpodobnosti* a dekoru *); naopak scénické poznámky zase vyžadují - podle typu situace a textu - určitou dramaturgii. Představují prostředníka mezi textem a scénou, mezi dramatem a společenskými představami určité doby (kód mezilidských vztahů a možnosti jednání).
3/ Funkce v inscenaci
K otázce, jak určit statut textu hry a scénických poznámek, lze přistoupit dvojím způsobem:
a I Scénické poznámky pokládáme za základní součást celku, který se skládá z vlastního textu a poznámek, za jakýsi metatext nadřazený hereckému textu a tento text předurčující. „Věrnost" inscenace autorovi se projevuje respektováním scénických poznámek> jimž se podřizuje interpretace: autorem naznačená interpretace a inscenace se tak přijímá jako správná a pravdivá. Scénické poznámky se tím stávají poznámkami inscenačními (režijními), „předpisem" pro budoucí inscenaci či dokonce tzv. implicitní inscenací* (předinscenací*).
bj Popíráme-li však metatextový a prvořadý statut scénických poznámek, můžeme je buď ignorovaj, nebo dokonce uskutečňovat pravý opak toho, co obsahují. Inscenace bývá často tím objevnější, a nové pojetí, textu snadno
SCÉNICKÝ, DIVADELNÍ, TEATRÁLNÍ
368
kompenzuje „zradu" - ostatně iluzorní - na autorovi či na určité divadelní tradici. Režisér může dokonce scénické poznámky vložit do úst postavě či hlasu mimo scénu*, nebo je vyvěšovat na cedulích a tabulích (Brecht). V tomto případě už jejich funkce není meta-lingvistická: stávají se materiálem, kterého můžeme ve hře používat podle toho, jaké je naše čtení* textu. Inscenátori se často již necítí spoutáni tím, co měl na mysli autor, když scénické poznárrU<y psal. Režisér se stává komentátorem textu i scénických poznámek, tím, kdo „výhradně zastupuje" kritický meta-jazyk díla: což se dramatickým autorům - a po právu - vždycky moc nezamlouvá!
ES
Didaskalie, hlavní a vedlejší text,.text a scéna.
Enciclopediadellospettacolo; 1954; Steiner, 1968;Ingarden, 1971;Thomasseau; 1984, 1996.
SCÉNICKY, DIVADELNÍ, TEATRÁLNÍ
SFr. scénique, angl. well staged, stagey, něm. szenisch, bühnenwirksam, theatralisch, šp. escénico.
1/ Vztahující se ke scéně*.
2/ To,j:o se zvlášť hodí pro scénu, pro divadelní provedení, divadelní výraz. Hra či částí textu jsou občas mimořádně divadelní, teatrální, přímo se nabízejí k podívané a jevištnímu provedení.
SCÉNICKY MATERIÁL
jako signifíant, označující, tzn. používá je v jejich hmotné podstatě.
Scéna je vždycky, dokonce i když je divadelní prostor jakoby nezpracovaný nebo prázdný, místo, kde se konkrétně vytvářejí materiály nejrůznějšího původu, které mají ilustrovat, naznačovat nebo rámovat jednání hry. Úlohu materiálu zde nehrají pouze objekty či formy, jejichž nositelem je scéna jako taková, ale i těla herců, osvětlení, zvuk a pronášený či deklamovaný text. Zvláště „přirozený" materiál, jako např. dřevo, beton, mramor či textil, svým složením a strukturou silně působí nejen na divákův zrak, ale i na jeho další smysly: hmat, sluch a čich.
2/ Hmotnost jeviště
Divák vnímá materiál, který představení používá a který představuje jistou zásobu označujícího, aniž by je mohl či chtěl převést do systému označovaného. „Označující" někdy tomuto převodu odolávají nebo vytvářejí jiné významy a hodnoty. Materiálnost scény kontrastuje s fikcí, která se vytváří z údajů fa-bule a charakterů; je spojena s událostí, s přímým působením inscenačních mechanismů na obecenstvo.
V divadelní estetice nabývá scéna různého významu, který variuj e od neutrálního, „aseptického" a abstraktního místa, jehož jediným úkolem je umožnit poslech textu (především klasického), po místo konkrétní a proměnlivé, z něhož má být cítit materiální podstata divadelního jazyka a scény. Artaud je toho názoru, že „na jevišti, které je především místem, kde se něco odehrává, musí jazyk slov ustoupit jazyku znaků, jejichž objektivní ráz nás bezprostředně zasáhne nejlépe" (1964a: 162).
Fr. matéríaux scéniques, angl. stage materials, něm. Bühnenmaterial, šp. materiales escénicos.
1/ Označující systém
Pokudposuzujeme různé druhy umění nebo praktické scénické postupy (malířství, architektura, projekce diapozitivů či filmu, hudba, zvuky, vypovídání textu) z hlediska systému znaků, nazýváme je někdy označující či scénické systémy*. Scénickým materiálem jsou tedy znaky, které představení používá
SCÉNICKY (JEVIŠTNÍ) PROSTOR
Fr. espace scénique, angl. stage space, něm. Bühnenraum, šp. espacio escénico.
Prostor, který publikum konkrétně vnímá na scéně (scénách), nebo fragmenty nejrůznějších scénografických řešení. Scénický prostor je přibližně to, čemu říkáme „scéna, jeviště"
Patrice Pavis Divadelní slovník
(Slovník divadelních pojmů)
Z francouzského originálu Dictionnaire du Theatre, 1996,
přeložila Daniela Jobertová.
Odborní konzultanti překladu prof. PhDr. Jan Císař a prof. Jaroslav Vostrý.
Revize překladu a redakce Jana Patočková.
Redakční spolupráce Marie Reslová.
Jazyková korektura PhDr. Stanislava Mazáčová.
Rejstřík zpracovala Zdeňka Benešová.
Bibliografii upravila a doplnila Jarmila Svobodová.
Návrh obálky a úprava původní typografie Václav Sokol.
Vydání první, Praha 2003.
Vydal Divadelní ústav, Celetná 17, 110 00 Praha 1, jako svou 517. publikaci.
Sazba Robert Konopásek, Nakladatelství Akademie múzických umění v Praze.
Tisk ERMAT Praha.
Doporučená cena 400,- Kč.
ISBN 80-7008-157-0