obléct čisté šaty. — Rozumíte už, proč jsem lhala? Prot( přísaháni. V životě sotva jsem si opatřila nějaké slušn,, , Šaty,, ábýčh. šé mohla aSpoň tröthu ukázat před lidmi, hned je že mě servala smečka psů... Psů — co na mě věcně číhali za kažidým rohem. Hned mi je zablátila kdejaká mizérie, nízká a ostudná — chtěla jsem si obléct aspoň do hrobu krásné šaty — ty nejkrásnější -— ty,\ co se mi zdály jako sen — a co ze me taky hned servali— svatební šaty: ale jen jako rubáš, jako rubáš a'dost — smrt a trochu soucitu, a dost. — Ale né! Ani to mí nebylo přáno. I tyhle šaty mi rozervali, stŕhali! Ne! Muším umřít nahá! Vysvlečená, ponížená, poplivaná! Tady jsem: jste spokojeni? A teď jděte, jděte. Nechte mě umřít v tichu: nahou. Jděte!,Téct snadmám právo říci,,že,už nechci nikoho vidět ani slyšet? Jdete, jděte a povězte, ty svojí ženě a ty své nevěstě, že-tuhle nebožku nešlo ustrojit. druhém roce první světové války navauvu. »™—, Musco svého krajana, spisovatele Luigt Pirandella, aby ho požádal o komedii. Chystal se na další turné po severní Itálii a chtěl si tedy zajistit úspéch novou hrou spisovatele, který sice zdaleka nepatřÚ k nejzvučnějším jménům italské literatury, ale který svým smyslem pro krajovou specifiku Sicílie a pro zvláštní povahové rysy ostrovanů mohl umožnit výrazné uplatnění Muscovu osobitému herectví. Pirandello měl ovšem s divadlem špatné zkušenosti. Jeho předcházející hry nevzbudily zájem divadelních ředitelů a nedávné uvedení dramatu „Když ne tak" ho natolik rozladilo, že požádal o jeho stažení z reportoáru. Vážné rodinné starosti, těžká nemoc ženy a obavy o osud obou synů — starší syn Stefano upadl do rakouského zajetí a mlaší Fausto onemocněl po nástupu vojenské služby — mu jistě nepřidávaly chuť zapomenout na staré trpkosti, a pokusit se znova o štěstí na jevišti. Ale Pirandello nakonec neodolal Muscovu naléhání a komedii slíbil. Bylo to ovšem jen přátelské gesto a Pirandello nemohl předpokládat, že se stane důležitým mezníkem v jeho tvůrčí práci. Ve skutečnosti ho však spolupráce s Museem na dva roky téměř pohltila a donutila ho odložit připravovaný román. „Jeden, ' nikdo, sto tisíc" na pozdější dobu. Vracel se ke svým starším povídkám a udával jim dramatickou podobu. Tak vznikly komedie „Rozmysli ' si, Jakoubku!", „Čapka s rolničkami", „Sicilská komedie", řada aktovek, překladů a dvě další hry,^ které napsal společně se svým přítelem Ninem Martogliem. "Úspěch každé premiéry zavazoval autora k novým slibům a zanedlouho přicházeli i další ředitelé (Virginio Talii, Ruggero Ruggeri) a ti připoutali Pirandella k jevišti natrvalo. ' O deset let později vysvětloval svůj pozdní příklon k divadlu válečnými zážitky: „Celá doba měla přízvuk Čehosi silného. Zdálo se mi, Že Í pro umění je třeba nalézt výraz co možná nejsilnější. Proto jsem zvolil formu divadelní hry, kde divák má co dělat s lidmi z masa a krve, kde vnímá bezprostředně hereckou kreaci." (Nár. listy 1926.) Zdá se však, že jeho volba nebyla výsledkem záměrného ,,hledání. Ve válečných dopisech synovi sice psal s uspokojením o svých divadelních úspěších, ale nejednou naznačil, že mu závazky k divadlům znemožňují uskutečnit jiné, pro něho mnohem významnější literární plány. PíŠe,^že se mu v .hlavě rodí náměty nových povídek a že je na čase,"aby už svoji „divadelní epizodu" uzavřel. Bezprostřední příčina jeho trvalého sepětí s divadlem byla patrně velmi prostá. Padesátiletý Pirandello už vydal několik básnických knížek, asi deset povídkových souborů a připravoval sedmý román, měl za sebou skutečně evropský úspěch „Nebožtíka Matyáše Pascala", ale italská kritika ho dosud soustavně přehlížela a jeho jméno vyslovovala jedním dechem s druhořadými a málo významnými autory. Tak např: Renato Serra mu v jedné studii věnoval několik řádků jen proto, aby na jeho pokusu o „pronikavější realismus" dokumentoval průměrnost a slabiny současné literárn produkce. Postavení v literárním světě Pirandellovi prostě nedovo lovalo zůstat lhostejným k zájmu divadel a zanedbat novou možnos' uplatnění, třeba jen v oblasti ležící na, okraji literárního děni (dramatická tvorba byla téměř výhradní doménou právě: téci druhořadých autorů), v žánru, o kterém se právě v oněch válečnýcl letech sám vyjádřil, že ho „láká pramálo . Vždyť ani úspěchy jeho, komedií není možno1 přeceňovat Byly t úspěchy jenom divadelní, podílela se ná nich i popularita Musea ■Ruggeriho a Emy Gřamaticy a nářeční charakter jeho dramatick ' tvorby utvrzoval kritiku v přesvědčení, žemáco dělat s regionálním autorem, který jen o málo převyšuje'běžnou úroveň divadelních rutinérů. V roce 1916, pó premiére komedie „Rozmysli si, Jakoubkul'VpíŠé Adriano Tilgher: ,,UměníPirandelIovoje umění... 'bez mravní vážnosti, bez živého zájmu o ducha a jeho problémy... Pouze hlupáci mohou vidět V ironickém umění Pirandellově-hloubku... alé člověk dobrého vkusďnedá se jím oklamat. V kome-■ dii, která předvádí zvrhlý, nemravný a odporný případ... není ' života." To jsou slova téhož kritika,' který za několik let svou ■'' proslulou studií Pirandella „stvořil" é. právě tuto komedii postavil ,do těsné blízkosti k „Šesti postavám"'a „Jindřichovi IV". Pirandello si musel uznání těžce dobývat a definitivně šije vydobyl až '' v poválečných letech, v politické a kulturní atmosféře, která provázela zhroucení všech iluzí a byla tedy neobyčejně příznivá pro-pochopení jeho myšlenkového světa. . Pirandellövy Časté výroky o „divadelní epizodě" a opakované stesky, .'; že hb divadelní úkoly odvádějí od „nejpřirozenější práce vypravěče", mohli bychom chápat jako jeden ž mnoha případů, kdy umělec nerozumí sám sobě a v určité chvíli není s to rozpoznat vlastní sféru svého talentu, kdyby nás ovšem zamyšlení, had chronologií jeho díla '.. nepřesvědčovalo, žě v něčem mělyJhlubŠÍ opodstatnění. Všechny : komedie!'z válečných let vznikaly íha základě hotových novel, nezpracoval v nich tedy nové náměty,' ale látky, které si ověřil a ohmatal ve formě prózy. I když je nepřejímal mechanicky, ale v lecčems je dotvářel a domýšlel, přece jen ho tato práce odváděla od svěžích záměrů a nutila ho vracet se k příběhům zrozeným ze starší inspirace. A proto tvůrčí uspokojení chvílemi kalil pocit, že na nich trati čas. Pirandellovu dramatiku nelze totiž oddělit tlustou čarou öd jeho prozaické tvorby, osobité rysy jeho dramatického díla se rýsovaly už v mnoha předválečných povídkách, zřetelně se uplatňovaly v rozpracovaném románu „Jeden, nikdo, sto. tisíc" a do divadelních her naplno pronikaly teprve postupně, současně s jeho odklonem od nářečního divadla k divadlu spisovnému. [2] Na rodné Sicílii prožil Pirandello jen malou část života. Za universitními studiemi odešel do Říma a dó'Bonnu, s rodinou se usadil v Římě a poslední léta trávil převážně na cestách v cizině. Zážitky 324 z Girgentia z Palerma ovšem poznamenaly celou'jeho tvorbu. Sicilský původ jeho hrdinů lze vycítit i.tam, kde přeložil dějištědo jiných;měst. Pokud lze soudit-podle životopisných fakt a výroků, současníků^ byla jeho povaze vlastnr jistá uzavřenost a klidná vyrovnanost, tedy rysy, které ostře kontrastují s vžitou představou o prudkém jižním: temperamentu. Jenom; některé epizody z jeho dětství dávají tušit,' Žé mu mentalita jeho krajanů-nebyla cizí. Nedíval se na ně jako; chladný pozorovatel na .výstřední exempláře, analytickou ^kritičnost jeho pohledu skorojvždy vyvažoval soucit a pochopení. Jeho povídky i komedie se pohybují mezi dvěma krajními póly: mezi nemilosrdnou, sžíravou ironů a soucitem, který někdy hraničí s melodramatickou sentimetalitou. ^'> Sicílii Pirandellova mládí známé z jeho rorhánu 3jS*aří a mladí". Země, která prožila heroická léta boje za národní osvobození a zanedlouho se probudila ze svých snů uprostřed měšťáckého kšefta-ření a politikaření, stala se obětí podnikatelů a spekulantů dřív, než stačila setřást feudální minulost. Do jejích obchodních a průmyslových center pronikal moderní život, ale pradávná zaostalost zůstala nedotčena. Nahromadily se tu sociální rozpory, které nedokázalo vyřešit celéshasledující století. Tenká slupka: moderního způsobu Života zakrývala nevzdělanost, bigotnost a poverČivost, středověké představy o rodině a cti ztrácely svůj obsah. Z drobných anekdotických příběhů povídek a komedií skládal Pirandello mozaikovitý, ale obsáhlý a široký obraz sicilského Života á^ rodná- Sicílie stala se mu obrazem rozporů moderního světa. Poznání krachu Risorgimenta živilo v ném hlubokou skepsi. Hrdinové revolucepůsobí ledasměšně uprostřed korupčních afér, stará morálka se.přěžila a zbyla po ní jen barbarská rezidua nebo pokrytecká maskáť Pirandellovo umění proniká do mezery mezi člověkem a jeho ideály a nelítostně odděluje skutečnost od fikce, iíje nezbytně třeba, aby huníoristarněl smysl pro rozpory," čteme v jeho poznámkách. „Smysl-pro rozpornost může člověk mít, aniž má nějaké ideály. Opravdový humorista v sobě dokonce žádný aktivní ideál nemá, může po něm ťoúžit^může mít bolestnou touhu po nějakém ideálu a uvědomovat si jeho cenu, jenomže... Jeho snášenlivost je plodem skepse. Nemůže býb,plodem, lhostejnosti, protože lhostejnost nerodí rozpor :a nemůže: vyvolat bolestný účinek, který poskytuje humorista.'^ -•-■'-' ■ *■ -Jako student bonnské university si zapisuje: „Jen se podívejte !• Po ideálním řeckém člbvěku^následóval římský! hrdina,;po něm zvíře. Mezijedním a idruhym nalezla církev zprostředkující typ: středověkého rytíře.;', ale jak se tento lidský typ lisí od; řeckého! Přichází moderní doba— církev upadá, nápravu lidí a podporu slabých přebírají občanské instituce —- poslání rytíře skončilo; a kde by si ještě někdo chtěl osobovat jeho roli, narazí na Cervantesa. Kde ve společnosti dospěje rozvrat ták daleko, že škrtne ryto prototypy, které jsou'lidskému rodu dány jako; ukazatelé a brzdy jejich citů', taková společnóstžahyne ha vnitřní nepořádky nebo násilínv dobyvatelů." '■'' ''.'. -■..-.■■■-. l ■•;: ■■;•-■;..',-: ..■< Ideál harmonického' člověka, tak vzdálený a neslučitelný se současným '* životem, obdivoval Pirandello i proto, Že jeho rodné město stálo na " troskách řeckého Akragántu'a antické Řecko- ctil jako pravlast 325 . Sicilců. Zmínky o hrdinech řeckého bájesloví, roztroušené po jeho : díle, poukazují zpravidla k bídě současného:úpadku. Překládal Euripida a Euripidův vliv můžeme vyčíst i z r několika jeho dramat. V „Sicilské, komedii" zazní tato řecká inspirace sytými, radost-: nýnti tóny: ,.Lze se domnívat— píše o ní Antonio Gramsci — že . nařeční lunění tak, jak je vyjádřeno v Pirandellových třech aktech, . má spojitost s'antickou lidovou uměleckou tradicí velkého Řec-. ka a jeho flyáký, pastýřskými idylami,■,s jeho rolnickým životem, ;'-. plným dionýsovského nadšení, z něhož se přece tolik udrželo ve r ,venkovské tradici dnešní Sicílie... Je to čistý, primitivně přímý život, kde se snad ještě zachvívá kůra dubů a voda studánek, je to výkvět přírodního pohanství, pro které život — celý život -^ je krásný, pro které práce je radostná a nezadržitelná plodnost dere se na povrch z každé živé hmoty." (Divadlo 1958, č. 2.) „Sicilská komédie", napsaná ve chvíli Šťastného, tvůrčího rozpoložení, má hrdinu, v Pirandellově díle zcela ojedinělého; Tralala (Liolä) je pánem každé situace,' je plný síly a vitální energie. Postavy ostatních povídek a komedií jsou naopak lidé zahnaní do slepé uličky, kteří se zoufale, z posledních sil snaží zachránit svou lidskou ■ důstojnost, zjednat si úctu druhých*^- i za cenuiluzí apřetvářky. Jejich heroický boj se společností je groteskní, iprotože ho vedou o zdání. Pirandellova dramatika v mnohém přejímala techniku společenských her, které s jistou dávkou řemeslné dovednosti rozmělnily Ibsenovu lekci až k neškodné zábavě. Měšťácké drama z počátku století bylo občas frivolní, ale vždycky konformní s vžitou morálkou. Pirandel--. lova ironie mířila jinam: proti morálním konvencím, proti teroru měšťácké počestnosti. Písař Ciampav „Čapce s rolničkami" ví . o. záletech své ženy. Ale za Žádnou cenu se nechce státsvědkem její . nevěry. Shovívavost a smířlivost by zaplatil ztrátou důstojnosti. Společnost by ho donutila, aby viníky potrestala Musel by volit mezi . směšností a- vraždou. Profesor Toti v komedii „KozmysK. si, Ja-. koubku!" bere na sebe roli starého parohatéhp;manŽelá. Stará se ;;ľo dítě své ženy, ačkoliv ví, že je to cizí dítě. Trpí v domácnosti ' milence,' dokonce; bdí nad Štěstím mladého;párii. Jeho jednání je lidské, ale společnost ho odsoudí promaprostou amorálnôst. Pirändellovi hrdinové se nedostávají do konfliktu pouze se zaostalou morálkou bigotního prostředí. Konflikt jeho komedií je hlubší. .... Lidský osud; je jedinečný, nepředvídatelný. Morální zásady jsou abstraktní.. Proto je morální důslednost nelidská. Vhání člověka do .,. neřešitelnýcli. situací, nutíjbo k nepřirozenému; jednání, neharmo- .. nizuje ilidské vztahy, ale rozkládá je. Konvence, ustálené představy (;; o životě jsou v jeho komediích podrobovány groteskním zkouškám, ; v. nichž nemohou obstát. Prubířským kamenem: bývá zpravidla < nějaká nepředvídané náhoda. Událost' málo pravděpodobná, ;ale .,- možná. .-,.-• , '..,-. < .• '■'.-■■ .k --\- V komedii ,rKaždý má svou pravdu" je maloměsto vzrušeno záhad- > ným chováním nového tajemníka prefektúry; Proč vězní svou ženu? Proč jeho tchyně nesmí navštěvovat svou dceru? Všichni se snaží ;. nediskrétněvyniknout do, jejich, soukromí..Podrobí: pana Ponzü ,-■ i paní Frolu torture výslechů a konfrontací,' aby se zmocnili jejich :.-, tajemství,-;Paní Frola tvrdí, že zdraví její dcery podlomila přemíra 326 Ponzovy lásky, proto ji před-nim; musiU ukrýt do sanatoria, Ponza prý propadl utkvělé představě, že jehö Lina zemřela, a když se mu po roce vrátila uzdravená, nepoznal ji. Přátelé s ním sehráli komedii druhého sňatku a nyní žije Ponza v domnění, že je znova ženat. Pan Ponza ovšem tvrdí pravý opak: Paní Frola se pomátla smrtí své dcery. Věří, že jeho druhá' žena Giulia je její Lina. Ponza ji nechce připravit o utěšující iluzi, která ji drží při životě. Musí tedy hrát roli žárlivého Šílence, který vězní svou ženu a zakazuje jí setkání s vlastní matkou. Obě argumentace jsou stejně výstřední, ale obě jsou stejně logické. Komu tedy dát za pravdu? Dokumenty o totožnosti Giulie—Liny byly zničeny při zemětřesení a tajemství může vyjasnit jedině sama paní Ponzová. A ta omráčí shromážděnou společnost nepředvídanou odpovědí:.,,Prayda;je pouze toto: _ jsem, ano, jsem dcerou paní Froly — a druhou ženou pana Ponzy..'. ano a pro sebe — pro sebe jsem tou, za kterou mne kdo má!" Odpověď jenom posune otázku do jiné roviny. Pravda pana Ponzy je neslučitelná s pravdou paní Froly. Existuje vůbec Pravda, která by je mohla rozsoudit? Jestliže Ponza může přesvědčivě dokazovat, že paní Frola, ta hodná a rozumná stará paní, je vlastně pomatená, jestliže paní Frola může totéž tvrdit o ;švém zeti, jesthže v paní Ponzové žijí vedle sebe dvě zcela odlišné osoby, je vůbec člověk sám sebou? Pirandello zde neklade takové otázky, aby je řešil. V.závěru komedie se vynoří veliký- otazník, aby klepařská. maloměstská honorace zalapala po dechu. Vlastní smysl komedie naznačuje Laudisi; „Cožpak to nechápete? Lidé chtějí pravdu... nějakou.., povrchní^ vnější, jakoukoliv, na^tom nezáleží, jenom když je jasná — a pak selidé zase uklidní!": Ale otázka byla jednou položena, v Pirandellově dramatice poprvé, a v dalších hrách se bude vracet stále neodbytněji. V; komedii „Každý má svou pravdu" se začíná rýsovat to, čemu později dává Pirandello název „nové divadlo", „Označením ,staré divadlo' rozumíme obyčejné divadlo, které se zabývalo obzvláště náměty mravními a společenskými, tedy divadlo mravů a vášní j používající metody psychologické nebo = naturalistické. Naproti tomu ,nové divadlo' si Činí nároky na oblast poznání -^ je spíše zaujato neetickými problémy než milostnými triky, je vůbec spíše intelektuální než vášnivé. Jě zaujato více otázkami bytí než problémy sociálními." (V článku „OČÍ a brejle".) Pirandello ovšem nebyl jediným tvůrcem.#. Pirandello'nezískal význačné místo v dějinách italského divadla jako objevitel „nového divadla", ale tím, že prozkoumal a do značné míry vyčerpal všechny jeho možnosti. Ná rozdíl od ostatních dramatiků „divadla grotesky —jak byl tento proud nejčastěji označován —konstrukce Pirandelloyých her nevznikají ryze spekulativní cestou jako efektní divadelní j,nápady", v jejich základech -— alespoň u těch nejlepších her ■— vycítíme hluboký osobní prožitek. -••-- [3] . Léta 1903—1918 byla nejtěžším obdobím Pirandellova života. Roku 1894 se oženil s dcerou otcova společníka Marií Antoňiéttoú Por-tulanovou á odstěhoval se do Říma. Manželka sice neměla porozumění pro jeho'■■ umělecké zájmy, v otcově domě i v klášteře byla vychována k tornu^ aby se dobrovolně uzavírala vúzkém okruhu rodinných starostí, ale její věno a spořádané domácí poměry Pirandellovi přinejmenším umožňovaly plné soustředění na'tvůrčí práci. Roku 1903 došlo ke katastrofě. Voda zatopila sirriý důl, • v němž byl investován všechen Pirandellův majetek, a rodina se • rázem octla bez prostředků. Antonietta prožila hluboký psychický ■ otřes, několik měsíců byla připoutána na lůžko a už se nikdy neuzdravila. Sužovala manžela chorobnou žárlivostí, a když Pirandello-musel z existenčních důvodů přijmout špatně placené místo suplénta a později profesora stylistiky na dívčím lyceu, vystavil se tím nepřetržitému a bezdůvodnému podezřívání. Ohledy , k nemocné ho přinutily žít v téměř dokonalé domácí izolaci, ve ľ volném .čase vydělával soukromými hodinami a na literární práci . zbývala noc. „Zapadl jsem do studny ■— .pise v jednom dopise synovi — a už se mi nepodaří z ní uniknout."-Jeho-životopisná sdělení bývala záměrně mlhavá, ale přece jen dost výmluvná: ; „Zapomněl jsem žít — píše B. Crémieuxovi—'■ do té míry zapomněl, • že. o svém životě nemohu nic říct... nežil jsem, ale psal jsem." A opravdu, z jeho. povídek, románů i her můžeme vyčíst zašifrovanou kroniku jeho života: »• Po boku duševně nemocného člověka mohl Pirandello detailně sledovat, jak se fakta skládají v lidské mysli v představu o skutečnosti, jak pevná a nevyvratitelná může být fikce, jak každé slovo a gesto dostává v očích druhého člověka nový, nepředpokládány význam. Co bylo u jeho ženy projevem duševní poruchy, je v podstatě do krajnosti vybičovaná subjektivnost, kterou můžeme — i když v jiné míře — sledovat u každého. Člověk postavený před zrcadlo cizích . očí; to je motivy který se v nejrůznějších obměnách vrací v desítce jeho her. Jeho drama se zpravidla rozvíjí právě v tom okamžiku, kdy si uvědomí vlastiúVobraz v mysli druhých. Člověk ovšem není . a nedovede být lhostejný ke.své existenci „pro druhé". Snaží se vnutit jim svou vlastní představu, stvořit svůj obraz^ svou „formu". Z neustálé proměnlivosti živótaá strnulosti.jeho forem, z jejich střetání se rodí konflikty Pirandellových her. \ Povídka „V rukavičkách" (Tutto pér bene, z r. 1915) vypravuje zevrubně historii manželského trojúhelníku od seznámení Martina 328 ■1' Lóriho se Sylvií a poslancem Manfronim až k okamžiku, kdy Lori pozná, že byl celý život klamán. Jeho hořkou rezignací povídka - končí.. Průběh událostí je zaznamenán mnohem podrobněji než v pozdější komedii. „Absurdnosti života nemusí vypadat pravděpodobně — píše Pirandellos v Poznámce o úzkostlivosti fantazie — protože; jsou pravdivé. Naopak absurdnosti umění musí být pravděpodobné, aby se zdály pravdivé..." Běží mu o to, _aby Loriho zaslepenost, na první pohled neuvěřitelnou, přesvědčivě motivoval. Do komedie z roku 1920 doslovně přenesl některé odstavce povídky, . ; ale z celé historie připomíná pouze uzlové body. Ne proto, že by mu .: divadelní hra nepopřávala dost prostoru, ale protože centrální ; hod.dramatu je jinde. Začíná teprve,tam, kde povídka končí. Je to ■ drama Člověka, který pochopí, že ceíýživot platil y. očích ostatních :";.. za paroháče a karieristu s hroší kůží. Brání se křečovitými, neucelenými gesty, ale nemůže už najít pevnou,půdu pod nohama, protože ■i se octl v neznámém světě. Je bezmocný proti špíně života, protože . se dal zaslepit ideály. „Mohl jsem hrát roli blbce, dokud jsem věřil na svaté a čisté věci." Na Ersilii Dreíové („Nahé odívati") ulpěla. „mizérie života, nízká . a. ostudná". Ale Ersilie,chce být čistá, Čistá alespoň v očích lidí. Proto stvoří falešnou legendu o příčině svého neštěstí. Vede svou - obhajobu až k tragickým konsekvencím: vydávala se 2a oběť cizí špatnosti, prisvojila si „cizí šaty" jen proto,; aby v nich mohla zemřít. Když se její lež zhroutila, musí se znova,očistit tím, Že se" podruhé zřekne života. . >.. . V závěru obou her dospěje Pirandello až na pomezí, melodramatu, protože soucit s bezbrannou obětí oslabí ironickou polohu hry. Zejména Lorimu chybí intelektuální a citová energie Otce z šesti . . postav á jeho: drama se nemůže rozvinout do plnosti Pirandello-. vých vrcholných děl. [41 * : •'._ Už v roce 1891 uvažoval prý Pirandello o divadelní hře „Na zkouškách komedie". Soudě podle názvu, mohla už obsahovat motiv konfrontace života a hry. který ho později inspiroval k triptychu „divadla na.divadle": ^Sest postav hledá autora", j,Každý podle svého" a „Dnes večeř improvizujeme". V publikovaných poznámkách ze zápisníku je otištěno několik odstavců skičy, nadepsané „Sei personaggi". Nesou letopočet 1910. Tehdy ůž patrně uvažoval ' órománovém zpracování látky. V povídce ^Tragédie jedné" postavy" z roku 1915 je naznačen konflikt autora s nedotvorenou postavou. 27, VII. 1917 napsal Pirandello synovi: „Mám plnou hlavu nových věcí! Tolik novel... A mezi nimi jedná smutaá, přesmutná výstřednost: Šest postav bledá autora, rozepsaný román. Snad mi rozumíš. Šest poš&v,' zatažených do hrozného dramatu, přichází zá mnou, abych je stvořilv románu, posedlost, já 9 nich nechci ani ; slyšet, tvrdím, že je to'zbytečné a že mi nä nich nezáleží, že níi už nezáleží vůbec na ničem, oni mi předvádějí všechny svoje'rány 329 a já je vyháním... — a tak se román, který nebyl napsán, nakonec přece jen uskuteční." Po tak neobvykle dlouhé přípravě mohl komedii napsat jedním dechem, aniž by nesla stopy chvatu, které nejednou poznamenaly a poškodily jeho práce. Základní situace je obrazem Pirandellova postoje k námětu. Příběh Otce a Nevlastní dcery ho zřejmě dlouho přitahoval, ale;zdřáhal se popřát jim místo v románu či v dramatu, neviděl jeho hlubší smysl. Teprve v myšlence, že právě odmítnutí : postav a jejich osudu může dát podnět k novému konfliktu mezi postavami a jejich tvůrcem, nalezl organizující princip komedie. Takové pojetí mu zároveň umožnilo shrnout v jediné hře problematiku předchozí tvorby: neustálou proměnlivost osobnosti, vzájemné odcizení lidí, realitu fikcí. Střídáním a překrýváním několika témat překonal nebezpečí tézovitósti a z banální, trapné situace vytěžil hluboké azcelaneotřelédrama. Vžádnéjehohřepostavy neuvažují a nediskutují tolik jako zde. Ale všechny argumenty vyplývají organický z konfliktu a znovu ho pohánějí dopředu, tryskají z nitra postav, které chtějí obhájit svoji pravdu i právo, aby právě jejich vnitřní svět byl fixován v uměleckém díle. Umění byloPirandellovi jedinou zbraní proti proměnlivosti a pomíjivosti života, protože jenom umělec je schopen zastavit život v jediném okamžiku á dáť mu pevný tvar. Umělecké dílo považoval za skutečnější než" samu skutečnost, protožeje trvalé. Áíe ta víra : —jako všechno v Pirandellově tvorbě — měla i svůj rub, byla nahlodána skepsí. Tvůrce — spisovatel, sochař, herec Či režisér — se v jeho hrách nejednou octne v situaci, která konfrontuje jeho.za-. měr či dovršené dílo s živým, neustále proměnlivým modelem •'■■ a usvědčuje je z nedokonalosti.'Skutečnost se vysmívá konvenci, která chce vtěsnat život do tisíckrát opotřebovaného kadlubu. A za jízlivým pošklebkem cítíme hluboce prožitou odpovědnost umělce, obavu, že se nikdy nedokáže dost přiblížit člověku, protože skutečnost vždycky něčím přesahuje svoje zpodobení a stále jí mnohem víc uniká, než kolik jí spisovatel stačí uzavřít do stránek svého díla. Otázka, kterou si klade každý skutečný tvůrce a která ho nutí stále znovu hledat smysl a hranice umění, znepokojovala Pirandella celá léta. Spojuje i všechna témata Šesti postav a dává této hře charakter nejosobnější konfese. . . ,-. , Zvláštní forma komedie Pirandellovi dovolila, aby přímo v .textu polemizoval, se svými odpůrci, aby se hájil proti výtce vyspekulo-:;vanosti, proti častému poukazovaní na dlouhé filosofické ..úvahy svých postav,.Když se otec ohrazuje proti námitkám divadelního -.r ředitele, opakuje to, co autor jinými,'slovy formuloval ,v -mnoha polemikách: „Není snad pravda,-že člověk nikdy tak náruživě . .nerozumuje'(nebo nebláboií, což je totéž), jak; když trpí, .pravě . : proto, že chce vidět až na kořen své bolesti, kdo mu ji způsobil azda ado jaké míry si ji zasloužil? Naopak,-když' má radost, nedá se radostí unášet aneuvaŽuje, jako by na ni měl samozřejmě právo?" Jinde (v dodatečné ysuyce do povídky; „Profesor Terx-empto") ;, zdůrazňuje,, že „mučivá dialektičnost" je charakteristickou ylast-, ností Sicuců, kteří se dovedou docela ponořit do svého utrpení. ••-■ Takové poznámky, výpady a sebeobhajobyjsou nutně jednostraOné • . a nemohou;ZceIa vyvrátit pocity vyvolané jeho tvorbou. Ale stejně 330 jako pozdější Pirandellova režisérska praxe dosvědčují, že všechny úvahy postav chápal jako organickou součást jejich myšlení, a nabádají každého kritika k největší opatrnosti, když je chce příliš přímočaře ztotožnit s autorovou životní filosofií. Premiéra Šesti postav v římském Teatra Valle 10. května 1921 skončila výtržností. ;,0 půlnoci po premiéře—vzpomíná Orio Vergáni — se chtěl vrátit domů a pokud možná se vyhnout davu, který se na něho v divadle obořil s nadávkami plebejského antipirandellis-mu: Blázinecí Byl právě se svou dcerou Liettou a obával se, aby příliš netrpěla nadávkami, které se sypaly na jeho hlavu. Dcera nechtěla odejít sama a nechtěla opustit otce v takové situaci ani na několik minut. Pirandello nijak netrpěl,, a ani se nepozastavil nad tím, co se v divadle dělo. Byl klidný..IrIJJeodcházel hlavním vchodem, bylo rádno, aby zmizel vchodem pro personál do vedlejší ulice... mohl vzbudit pozornost a podezření diváků,kteří čekali u vchodu, aby ho vypískali. Odešel a podpíral svou dceru. Ve světle první lucerny ho však poznali. Přátelé ho obklopili a začali ho bránit. Krásné dámy se smály a namalovanými ústy opakovaly: Blázinecí Elegantní mladíci s-bílými kravatami se vysmívali a nadávali. Dcera, opřená o otcovo rameno, se třásla a nemohla udělat skoro ani krok. Policie nevěděla, jestli se má toho. blázna Pirandella zastat. Přiblížil se taxík. Na-osvětleném náměstíčku přijímal Pirandello urážky se sotva znatelnou ironií na rtech. Museli jsmezabránit,abynedoŠlokervačce,dokudautomobilneodjel... > Elegantní mladíci po něm házeli drobné,- A dámy také honem otevíraly svoje drahé kabelky. Ještě dnes slyším cinkot mědi, na dlažbě, posměšky a urážky^" (Oriö Vergani, II Drama, a. XII, n. 249.) V té době byl ještě divadelní skandál předzvěstí úspěchu' a tento 10. květen '■■ znamenal Pirandellovb konečné vítězství. Rozsáhlé dramatické dílo, které nashromáždil za posledních pět let, zaplavilo za několik měsíců světová jeviště. Pirandello se stal módou^ „Obvykle spěchají k mým audiencím samí nespokojenci, lidé zkormoucení nezvyklými strastmi nebo chudáci zapletení do tak podivných pHpadüi'žé.}£ vskutku trápení jednat s nimi..." Zajímavé „případy" k riěrhň přicházely-nejrůznějšími cestami. Někdy to byla aféra, přetřásaná na stránkách novin („V rukavičkách" — obvinění slavného fyzika z plagiátu, „Jakou mě chceš mít" —návrat válečného zajatce, který ztratil paměť a stal se předmětem sporu dvou rodin.) Jindy událost ž Pirandellova blízkého okolí („Nahé odívati" — sňatek spisovatele í.: Gapuany). Mohl to být snový obraz („Každýma svou pravdu") nelao náhodou zaslechnutý úryvek rozhovoru. Často nalezl podnět ve vlastní povídce Či hře, její situaci obrátil naruby a znova těžil z'jejích nevyužitých možností. Když listoval v ilustrovaném časopisu;; zaujal ho obrázek kostýmované kavalkádyl Dal podnět k myšlence; co by se asi stalo, kdyby některý jezdec, převlečený za krále Či císaře, spadl s koně, zranil se a uvěřil 33* V ve svůj převlek. Co kdyby? Jeho fantazie sé živí nezvyklými událostmi, které nějak naruší běžný chod života a normální vztahy, rozbíjí jejich automatismus a ukáže skutečnost v novém světle. Co kdyby se hrdinův život zastavil v jediném okamžiku? Dvanáct let trvá pro Jindřicha IV. chvíle pokoření historického krále. Těch dvanáct let nebyl dramatickou postavou, prožíval totiž cizí a ukončený osud. Teprve když prohlédl, když vstoupila do hry i jeho vůle,1 začíná se jehodrama. _ Kdo byl Jindřich IV.? Z vybledlých vzpomínek snaží se doktor Genoni poskládat obraz pacienta: Matyldu poutal i odpuzoval: „Smála jsem se takhle taky jemu, ale hlavně ze strachu. Protože slibu těch očí se:dalo věřit, ale bylo to strašně nebezpečné... kolikrát jsem si trpce vyčítala, když jsem viděla, Že můj smích zapadá do smíchu; všech ostatních — pitomci, byl jim pro legraci." Doktor :" Genoni: ,,Ycmóax'-■ tomu, koho jednou ocejchují'některými ž těch slov, která všichni opakují. Například: jblázen'. Například, co já vím: ,hlupák',„ ■ Tak to přece dělají všichni, prohlásí Petra nebo Pavla za blázna, aby měli důvod držet je pod zámkem. VÍŠ proč? Protože nikdo ne- -'- vydrží poslouchat jejich řeči..." Zdravého Jindřicha považovali za blázna („Všichni mi říkali už dávno předtím blázen ), protože je uváděl do rozpaků svou nekonformností, protože stejně jako • historický Jindřich IV. vzdoroval svému okolí. „Všechno znesvětiu> kradli a kradli, jeden hrabal víc než druhý, Anáš hůř než Stefan v a Stefan hůř než Anáš." Mluví to maska historického krále, nebo člověk, který se za ní ukryl? Neustále provokuje svoje okolí dvojsmyslnými útoky: „Já vám například řeknu o těch, co tu byli: dorota, požitkář a šarlatán. — Ne, to není pravda. Tomu nikdo nevěří. — Ale všichni zděšeně naslouchají. Rád bych věděl proč, když to není pravda..." Historický král oblékl roucho kajícníka a Pirandellův hrdina neunesl - . „tíhu klatby", tíhu své samoty. „Běda vám, jestli někdy jako já •■• utonete v úvahách o té strašné věci, která může opravdu dohnat k šílenství: Napadlo vás někdy, když jste tak stáli, jiné-bytosti po boku a dívali jste sejí do očí —-tak jako já se kdysi díval do jedněch očí — že jste vlastně jako žebrák přede dveřmi, jimiž nikdy nebude - smět vstoupit? Ten, kdo vejde, nebudete nikdy vy s vaším světem ; v sobě, tak jak ho vidíte, jak se ho dotýkáte, ale kdosi vám neznámý.,.*' Zklamal se v lásce, přítel ho zradil, zákeřnost ho vyloučila .-. ze života. Dvanáct let prožil v „bezděčném šílenství", ale probudil se ž nemoci a už se neodvážil vrátit tam, kde byl odmítán. Cítil, že ■:■ jeho mládí zatím' uprchlo a že už nemůže. opustit svoji izolaci. ; (Pirandello: „Zapomněl-jsem žít...") V masce blázna se ukryl před šíleným světem.,,.. .z té minulosti tak daleké, s tak barvité, tak hrobové si představovat, že daleko odtud, osm set let daleko se lidé . dvacátého století bez; oddechu, rvpú a štvou,, trápí se vzrušením 332 I :• fc. '«.' !'£&* tř LV.-i iš.ifc 4ff )MA »OMA VK-" -1 l »"WH- *&■ ■#• t *^tr |r» o své záležitosti; s napětím a vzrušením Čekajíjak se vyvine situace. Kdežto vy jste už v dějinách." Jindřich IV. je Pirandellův Alcést. Odmítl svět a dobrovolně se od něho odloučil. Ale v izolaci už nemohl potlačit touhu po prchavém, unikajícím životě. Když po něm naposledy vztahuje ruku, zabíjí svého soka. A pak mu nezbývá než znova si nasadit masku Šílence. Jenže tentokrát už nedobrovolně, proti své vůli. Jindřichovo šílenství má několik podob, za jediným sloveni se skrývá mnoho různých významů. Uměle stvořená maškaráda Canossy . chvílemi podmanivě souzní s osudem Jindřicha a vzápětí se znova - proměňuje v neskutečnou hru, Pirandello vytváří neustálé napětí mezi dvěma póly: mezi groteskou a, tragédií. Nutí diváka, aby Jindřichův osud sledoval téměř současně z několika různých pohle-. dů. Hlavní postava tak vyrůstá ze zběžně naskicovaného pozadí, scénu od scény je rozložitější a plastičtější a klinický „případ" se před divákovýma očima proměňuje v obraz Člověka své doby. V tragédii revolty, podlomené nevírou. [61 Léta nepochopení naučila Pirandella lhostejnosti k veřejnému mínění. S obdivuhodnou trpělivostí odkládal listy rukopisů a shromažďoval sbírky povídek, které zatím nenašly nakladatele. Na svoji dobu musel Čekat a šťastnou shodou okolností sejí dočkal právě na vrcholu tvůrčích sil. Roku 1918 se rozešel se svou ženou, takže po patnáctileté klauzuře mohl zase vystoupit na veřejnost. S novou energii začal zasahovat do literárních sporů, vykládal svoje hry, polemizoval s kritiky. Vzedmutá vlna zájmu o Pirandellovu tvorbu zrodila i legendu o pirandellovŠtině. Roku 1922 vyšla obsáhlá a podnětná studie Adriana Tilghera a rozhodujícím způsobem předznamenala všechny další interpretace . Pirandellova díla. Kdo s Tilgherem nesouhlasil, zůstal v jeho zajetí: musil s ním polemizovat, Tilgher chápal Pirandella jako autora jednoho „centrálního; problému", dualismu života a formy. „Život nemůže existovat mimo formu, ale zároveň se také nemůže zříci marných pokusů o její rozbití, aby se mohl realizovat jako beztvarý a ničím neomezený svobodný Život... Podstata Pirandellova dramatu spočívá v zápase mezi prvotním obnaženým Životem a oděvem nebo maskou, o kterou Člověk usiluje a musí usilovat, aby , svou nahotu zakryl..." K uměleckým kvalitám Pirandellovy dra-. matiky nebyl Tilgher nevšímavý, ale snažil sepředeyším o její ideové . zařazení a vysvětloval ji filosofickou terminologií, převzatou od . Georga Simmela. Pirandello se nejdříve s jeho interpretací ztotožnil . a svými výroky přispěl k její kanonizaci, zanedlouho se proti ní prudce ohrazoval.}"Rozpornost Piranďellových výroků potvrzuje starou zkušenost, Že umělecké konfese nelze nikdy brát doslova, protože se v nich mísí upřímnost s bezděčnou i záměrnou mystifikací. Spor mezi autorem a kritikem byl poznamenán osobní nevraživostí i zásadními politickými neshodami, měl svoje peripetie a nebyl 333 vlastně nikdy uzavřen. Nakonec zůstalo trčet ve vzduchu několik . dodnes sporných otázek: JéTilgherův Pirandello opravdu autentic-. ký? Jaké jsou filosofické kořeny Pirandellovy dramatiky? Vznikaíy jeho komedie spekulativní cestou Či vyrůstaly spíše z osobní inspirace a zkušenosti? Tilgher bezpochyby pečlivě -roztřídil a pojmenoval problémy, jimiž Pirandellovi hrdinové žijí, hledal jejich společného jmenovatele, ale tím je zároveň připravilo kus lidské jedinečnou. Na stránkách jeho studie leží postavy dramatu před čtenářem jako názorně odkrytý hodinový strojek. Každý si může sáhnout na jeho součástky, pochopí i jejich mechanické funkce a vztahy. Ale je to už jen make-, ta, která neukazuje čas. Jakmile Pirandello, podlehl Tilgherovu sugestivnímu výkladu a nalezl v něm nové podněty k tvorbě, proměnily se jeho komedie v dialogizovaný přepis abstraktní formule, takže právě Tilgher je rozhodně odmítl a musel konstatovat, že by . pro Pirandella bývalo patrně lépe, kdyby jeho studii nikdy nečetl. Kritika shledávala s mravenčí pílí všechny Pirandellovy filosofické předchůdce od Herakleita přes Schopenhauera až k Bergsonovi a Freudovi, ale Pirandello houževnatě vyvracel jakoukoliv přímou souvislost svého díla se současnými proudy ve filosofii a dokonce zapíral i svou filosofickou erudici. „Slyšel jsem o sobě tyto i jiné . hypotézy a sáhl jsem dodatečně po svazcích německé filosofie, abych se přesvědčil, co je na nich pravdy." (Národní listy, 16. XII. 1926.) " Z dialogů jeho komedií můžeme jistě vytrhnout nejeden odstavec, který přímo svádí ke stopování nejrůznějších vlivů, a z citátů sestavovat filosofické čítanky. Ale pokušení konstruovat z nich ucelený filosofický názor vede k přehlížení dramatických souvislostí. Jakmile nestavíme citát k citátu, ale postavu k postavě, objeví se nám rozpornost díla a protiklaďnost různých řešení. Pirandellova dramatika prostě vzdoruje snaze uspořádat ji v jednotný systém. Argumentace jeho postav je jen zdánlivě logická. Často je založena na očividných sofismatech. Je pravdivá jen v kontextu hry, protože je psychologicky věrojatná. Tam, kde dramatikova fantazie opravdu sloužila jen k tomu, aby uvedla do chodu mechanismus myšlenkové konstrukce, může nás na ■ okamžik zaujmout groteskní situace, překvapit nečekaný psychologický postřeh nebo vtipný paradox. Ale prefabrikovaná téze půso- ' bí jako filtr, jímž do umělého světa dramatu pronikají jen izolovaná, z reálných souvislostí vytržená fakta. Cítíš, že drama je starodávné a cizí, protože polemické ostří téze se časem otupilo a zbyla z ní jen banalita nebo nepravda. Ale ve dvacátých letech Pirandellova tvor- ; ba provokovala právě tím, že na scénu, zaplavenou konvenčním zbožím, zaútočila novou problematikou. Až s přibývajícími léty ' ztrácela „pirandellovština někdejší dráždivost a zájem kritiků se : přenášel na jiné stránky jeho her.. Jejích filosofická problematika zajímala už jen potud, pokud byla opravdu prožitá, pokud se rozplynula v postavách a jejich osudech. 334 17];:. Po deseti letech intenzívní práce pro divadlo vstoupil Pirandello na jeviště i jako režisér. Systém hereckých starů — na něm byly vybudovány prakticky všechny italské divadelní společnosti -— mu svazoval ruce. Neúspěch dramatu j,KdyŽ ne tak" r. 1915 si vysvětloval tím, že Ema Gramatica svou interpretací obrátila naruby jeho smysl. Mohl se spolehnout na vynikající talent Angela Musea, ale jeho partneři byli nejednou „pod psa". Při zkouškách na „Hru úloh" si stěžoval: „Neuspokojují mě všichni herci, kroměRuggeriho mě vlastně neuspokojuje nikdo. Ale musím se smířit s tím, co je u společnosti, která se opírá o výjimečné umění jediného herce..." Zběžná skicovitost postav kolem Jindřicha IV. bezpochyby souvisí i se složením společnosti Ruggera Ruggeriho. Monologický charakter jeho her byl patrně diktován nutností. Jestliže se Pirandello neustále musel přizpůsobovat potřebám a možnostem zavedených souborů, dal se jistěsnadnozlákat k pokusu o vybudování divadla, které by se podřídilo jeho představám. Ve dvacátých letech sledoval se zájmem experimenty malých avantgardních divadel, předkládal návrhy na založení italského národního divadla a roku 1924 se sám ■ stal ředitelem. Z kolektivní iniciativy několika herců a literátů, kteří se zaštítili Pirandellovou autoritou a zkušeností, vzniklo Teatro dei undici — Divadlo jedenácti, později Teatro ď arte." Mělo otevřít cestu na jeviště širokému okruhu italských spisovatelů a překonat, systém hvězd zdůrazněním kolektivního charakteru každé inscenace. Dalo to 'najevo v zahajovacím představení. V Piraridellově aktovce „Posvícení Pána lodí" zaplavila malé jeviště paláce Odescalchi asi stovka účinkujících. V době výbojů Piscatorových a, Mejercholdových sledoval Pirandello přibližně . podobné cíle, jaké už před pětadvaceti lety prosadili Antoine, Stani-slavskij a Brahm. Nebyl to tedy nijak převratný program, a záhy se také ozvaly kritické hlasy, které divadlu vytýkaly nevyhraněnost a eklektičnost. Ale i tak byla asi konvence silnější než dobrá vůle . zakladatelů. Teatro dei undici neslo už po dvou letech Pirandellova jméno: Pirandello byl nejpřitažlivější hvězdou souboru. Skutečný přínos jeho režisérske činnosti spočíval především v tom, že na scéně realizoval vlastní interpretaci svých her. Útržky Pirandel-lových myšlenek o hereckém umění v mnohém připomínají názory K. S. Stanislavského; Všechny scénické i herecké prostředky zaměřil k tomu, aby na jevišti vytvořil iluzi reálných událostí. Na rozdíl od antiiluzionistického pojetí zejména německých režisérů snažil se ■ vtisknout svým komediím maximální věrohodnost a vehnat krev do zkonstruovaných situací. Jeho představy o divadle jsou konečně fixovány i v podrobných scénických poznámkách a zejména ve hrách „Každý podle svého" a „Dnes večer improvizujeme". Koncipoval je jako „divadlo na divadle", ale nešlo mu o „zdivadelnění divadla", o výzvu k jevištní stylizaci. Naopak. Mezi divadlo a skutečnost kladl rovnítko. Je to teatrum mundi a člověk v něm je jenom herec: hraje — dobře nebo špatně — svoji roli v komedii života. Právě tady stírá hranici mezi jevištní fikcí a.skutečností důkladněji než nejortodoxnější naturalisté. 335 1 i-mcsc»»" J Pirandellova společnost existovala ovšem jen krátkou dobu. Státní dotace — na tehdejší poměry opravdu maximální — neodpovídala skutečným potřebám souboru, Část nákladů musel Pirandello krýt z vlastních prostředků a divadlo prodlužovalo svou existenci častými zahraničními zájezdy. Nemohlo tedy přežít kulminační bod Piran-dellovy evropské popularity. Po tříletém období převzala řízení společnosti herečka Marta Abba, a třebaže se Pirandello podílel na vedení divadla jako režisér, dramaturgický poradce i domácí autor, zřejmě museí slevit z původních představ. Na několika hrách z té doby je patrné, že znova spoléhal na virtuozitu první herečky, vystavoval do popředí jednu jedinou roli a o ni opíral celou tíhu dramatu. [8] V roce 1924 Pirandello vstoupil do fašistické strany. Dával tisku k dispozici prohlášení o solidaritě s režimem a umožnil jeho pohlavárům, aby na něm několik let dokumentovali velkorysý zájem o italskou kulturu. Drobné zprávy a rozhovory, které jsou u nás dostupné, ne-nevysvětlují dost jasně, co Pirandella strhlo ke skoro manifestač-nímu projevu politické sympatie. Dosud se vždy distancoval od politického života a ani nyní se nepřestal prohlašovat za zcela apolitického Člověka. Imponoval mu snad radikalismus fašismu a očekával, že skoncuje se všemi příznaky vnitřního rozvratu? Cítil nějakou souvislost fašismu s hnutím dělnických svazků na Sicílii, které, poznamenaly jeho mládí? Nebo to byl jen projev oportunísmu a vděčnosti za prokazované pocty? Ať už byly jeho důvody jakékoliv, zdá se, že brzo ztratil iluze o „obnově Itálie" a do jeho díla začaly pronikat opoziční tendence. Postoj oficiálních představitelů režimu k Pirandellóvi citelně ochladí. Když mu byla roku 1934 udělena Nobelova cena, oslavovali svého Mistra bez nadšení a rozpačitě. Rozhodnutí poroty bylo přijato — asi právem — jako projev nesouhlasu s italským návrhem na udělení ceny d'Annunziovi. Ve třicátých letech žil Pirandello jako světoběžník, střídal hotely evropských i amerických velkoměst a v Itálií se objevoval jen zřídka. Cenzura v něm začala škrtat. Operní libreto „Pohádka o vyměněném dítěti" bylo zakázáno. Církev odsoudila „pohanství" v jeho díle. Po několikaleté éře okázalých poct se stával nepohodlným člověkem. V posledním dopsaném aktu „Gigantů z hor" se ozve za scénou dusot kopyt. Horští obři, všemocní páni porobeného světa, projíždějí kolem odlehlého úkrytu kouzelníka Cotrona a zdivo jeho domu se zachvěje. Cromo: Zní to jako kavalkáda hordy barbarů. . Diamante: Mám strach,, mám strach! Shodou okolností jsou to poslední slova, která po sobě Pirandello zanechal. Jsou naplněna úzkostí pred nekultúrni a nelidskou mocí, která vydupávala své pochody po dlažbě italských měst. 336 [9] Pirandellovo dílo rychle vplynulo do evropské divadelní kultury, vydalo ze sebe rozhodující impulzy, inspirovalo a ovlivnilo řadu mladších evropských dramatiků, ale samo začalo pomalu ustupovat ze světových jevišť. Roku 1933 píše hru „Když je Člověk někdo", příběh stárnoucího básníka, spoutaného vlastní proslulostí. Přeloženo do Tilgherova slovníku: ustálená „forma" brání proudu života. Básník na konci rezignovaně přihlíží své oslavě a jeho živá podoba zkamení v nehybných tvarech pomníku. Ustrnutí, neproměnlivost znamená smrt. Poslední dramata i neuskutečněné záměry však svědčí o tom, že se Pirandello nesmířil s úlohou živého Tdasíka. Rozbíjel uzavřený kruh „svých" témat a rozepsal ještě jednu pozoruhodnou kapitolu. V roce 1908 vyšel román „Staří a mladí", široce koncipovaný obraz sicilského života na konci devadesátých let, jediný pokus o epické zvládnuti historických dějů. Další povídky i divadelní hry mají vesměs komorní charakter, postihují vždy jen tolik sociální skutečnosti, kolik se jí uplatní v pozadí příběhu^ kolik jí ulpí na jediném, většinou zcela výjimečném lidském osudu. Po nejvyšším vzepětí jeho tvůrčích sil na počátku dvacátých let se zdálo, že látka, ze které stavěl svoje dramata, je vyčerpaná a nenabízí víc než nové variace starých motivů. Tehdy začal znovu uvažovat o rozsáhlejší románové skladbě. Její příběh se měl odehrávat v nedaleké budoucnosti: po zničení světa. Poslední dva lidé — Adam a Eva — přežili katastrofu a zakládají nový lidský rod. Adam, bývalý profesor lingvistiky, chce zachránit lidskou kulturu pro příští generace. Každému ze svých synů vštěpuje vzdělanost jiné rasy. Ale děti se mu vymykají z rukou, mají jiné zájmy a odvracejí se od moudrosti rodičů. Opakuje se konflikt starých a mladých. Zdá se, že dějiny budou pokračovat v bludném kruhu. Nicméně mají lidé před sebou ještě jednu šanci. Známe jen hrubé obrysy celkového plánu, drobné poznámky v zápisníku; práce na románu nepřekročila zárodečné stadium. Doba postavila Pirandella před nové téma. První zmínky o jeho románu jsou z téhož roku, kdy bratří Čapkové napsali Adama Stvořitele. Neběží už o jediného Člověka (jako v Pirandellových komediích) ani o drama národní historie (jako ve Starých a mladých), ale o osud celého lidstya.: Mění se i básnická metoda: Pirandello sahá po biblické legendě a transponuje ji do současnosti. Podobným vývojem prochází 1 jeho dramatika. V létech 1928—1936 ; .vzniká trojice mýtů:. j,Nová kolonie", sociální mýtus, drama - o zhroucení utopické představy o novém uspořádání života, náboženský mýtus „Lazar" a konečně nedokončení „Giganti z hor", nejvýznamnější skladba celého cyklu, zamýšlená jako epilog celoživotního díla. K nim se těsně přimyká operní libreto „Pohádka o vyměněném dítěti". Jsou to chórická dramata, odehrávají se uprostřed širokého lidského společenství. Dějiště je pokaždé zbaveno vší konkrétnosti: kolonie bývalých pašeráků a romantických vyděděnou, pohádkové přístavní město, Cotronův kouzelný zámek — útočiště snů. Pokaždé je to Ostrov, Sicílie proměněná v symbol světa. Nalezneme tu různé reminiscence starších Pirandellových 337 her, postavy však mají monumentálnější obrysy, nejsou posedlé potřebou zkoumat a ospravedlňovat svoje činy, dávají se unášet vášněmi, instinkty a city. Básníkova fantazie, která byla vždy připoutána k realitě života, tvoří ted novou skutečnost vizí a přeludů. Typické pixandellovské motivy jsou traktovány.tak, aby měly co nejobecnější platnost. Pirandello se ocitá na prahu symbolického umění, které dříve programově odmítal. -; , „Giganti z hor" se měli stát Pirandellovou závětí. Chtěl v nich shrnout svoji životní zkušenost y jediném básnickém díle, -, vypovědět vše o tragické osamělosti umělce, vyslovit úzkost z lidí, kteří se zříkají své lidskosti a stávají se poslušnými nástroji v rukou brutální, nekultúrni síly. V ovzduší mýtu je málo místa pro ironii. Proniká tam jen zřídka, působila by disharmonický. Ve snaze, překonat stereotypní šablonu, kterou si sám vytvořil, a obsáhnout Širší okruh skutečnosti Pirandello v sobě překonával „stav, v němž je. každá myšlenka provázena svým opakem" a který nutí konfrontovat každý cit s jeho pohnutkami. Zřekl se humorismu a s ním i kusu své umělecké osobitosti. . '".,. Poslední díla nepatří Jí nejsilnějším v Pirandellově tvorbě. Ale přece jen představují velkorysý pokus o syntetičtější pohled na svět. Nedovŕšený pokus, torzo. ..,-'-■ ■■'.-'■' .:-.- Móda, která ve dvacátých létech proměnila Pirandella: v evropskou senzaci prvního řádu (jenom Šest postav se dočkalo y. rozpětí necelých tří let asi stovky provedení na německých.scénách) měla — alespoň pokud jde o další osudy jeho díla —. i svoji stinnou stránku: co následovalo, musilo se nutně jevit jako „ústup žé slávy". Srovnání s těmi tučnými léty svádělo často ke skeptickým prognózám o životnosti Pirandellových komedií. Ale tří desetiletí, která riás.dělí ' od jeho smrti, zkorigovala sámä leckterý ukvapený soud. Kdykoliv se dnešní kritik snaží vysledovat vývojové cesty moderního dramatu,, dospěje ke složitému Pirandellovu zjevu, jako by se právě v něnťvšechny křížily a zauzlovaly. Kdybychom se pokusili sestavit rejstřík spisovatelů, v jejichž tvorbě už někdo" hledal přímý Pirán-dellův vliv, byl by to asi seznam stejně obsáhlý jako výčet jeho filosofických předchůdců. Byl by v něm uveden Sartre s Camusem, Anouilh a Salacrou, O'Neill Í Wilder, Beckett i Dürrenmatt, Betti, De Filippo a za nimi dlouhá řada italských prozaiků á dramatiků. Někteří badatelé se dokonce pokoušejí hledat přímé vývojové souvislosti i mezi Pirandellem ä Brechtém a nalézají styčné body mezi Pirandellovou pozdní prózou a dílem Frarize Kafky. I když se nenecháme vlákat na vratkou půdu takových: dohadů a nebudeme se pokoušet o rozlišení přímého vlivu a bezděčné příbuznosti, která vyrůstá ze stejné či alespoň podobně kulturní á společenské atmosféry, je takový namátkový-výčet sám o sobě dost výmluvný. Svědčí ô tom, že téměř všechny typy současného dramatu mají v Piran-dellovi svého předchůdce a že Pirandello vyslovil nebo alespoň naznačil většinu témat a: problémů, jimiž moderní Kteraturá žije. ZDENĚK DIGRIN POZNÁMKY Soubor pěti her podává výběr Pirandelloyy dramatické tvorby z let 1916—-1922.' Představu o Pirandellově dramatice, která se u nás ustálila ve dvacátých a, třicátých letech především zásluhou prvních pražských scén,doplňuje tedy ukázkami nářečních komeďií,z nichž .české obecenstvo poznalo pouze hru „Rozmysli. si, Jakoubku!" ;, (Vinohradské divadlo roku 1930) a „Sicilskou komedii" v televiz-■, ním nastudování, ž r. 1958. Komplikace při jednání s dědici autor-' ■■ ských p^áy'znemožnily, aby ve.výboru byla zastoupena i' Pirandel-lova pozdní tvorba, takže soubor "nemohl podat ucelenější obraz jeho vývoje. Všechny hry jsou přeloženy podle desetisvazkového kompletu „Maschere nude", vydaného nakladatelstvím Mondadori r. 1958. SICILSKÁ KOMEDIE (LIOLÄ) Plán komedie vznikl v červenci 1916; kdy Pirandello slíbil A. Muscovi i novou-hru. na začátek příští sezóny. Titulní postava — vesnický básník Tralala (Liolä) ^— se objevil už v povídce „Moucha", dějovou osnovu však Pirandello převzal z prvních kapitol svého románu „Nebožtík Matyáš Pascal". Premiéra se uskutečnila 4.1istopadu 1916, v posledním týdnu zkoušek psal Pirandello svému synovi: „Po Nebožtíku Matyáši Pascalovi mi tahle věc nejvíc přirostla k. srdci. Je snad nejsvěžejší a nejživější. Už víš, že sé jmenuje Liolä. Napsal jsem ji za čtrnáct dní letos v létě. Byly to moje prázdniny. Skutečně -'.»-se odehrává na venkově. Snad jseni ti už řekl, Že hlavní hrdina je , vesnický básník opilý sluncem a celá komedie je plná písniček - a slunce'. Je tak radostná, jako by aninebyla odé mne. Jedině mě .mrzí, že ■ nebudeš sé mnou, můj Steňo. Ale uvidíš ji^až se vrátíš, protože tohle dílo bude žít dlouho." První knižní vydání z r. 1917 obsahovalo původní nářeČní text a současně, autorův překlad do spisovné italštiny. Později byl „Liolä" převáděn i do jiných dialektů, někteří režiséri přenášeli db italského ";': textu jednotlivé prvky sicilského originálů. Do češtiny je tato komedie přeložena poprvé^ Nastudovalo ji pražské studio Českóslo-." vehské televize v režii Jiřího Běíký s Jiřím Valou v hlavní roli. DIPLOM (LA PATENTE) Dramatický přepis stejnojmenné povídky (knižně,1915) vznikl v roce ■ . 1918, rovněž pro A. Musea. Nářeění text byl uveden v Římě ., 19. února ,1919, souborem Teatro Mediterraneo (jeho ředitelem byl . . Pirandellův spolupracovník Nino Martoglio) s A: Museem y hlavní - roli.; Do češtiny přeložil tuto aktovku. Václav Jiřina pod titulem „Soudně ověřený smolař", nä jeviště ji uvedl Karel Hašler. \ 339 V RUKAVIČKÁCH (TUTTO PER BENE) Hra vznikla na základě stejnojmenné povídky, vydané knižně r. 1915. V situaci druhého dějství využil Pirandello některé motivy, které předtím sám parodoval v povídce „Netopýr" (Česky v souboru „Člověk, zvíře a ctnost", Praha 1929). K situačnímu schématu této hry se pak ještě jednou vrátil roku 1927 v aktovce „Bellavita". Premiéru 2. března 1920 uvedla divadelní společnost Ruggera Ruggeriho, který hrál Martina Loriho. Sicilská společnost Marcel-liniho uváděla nářeční verzi komedie pod názvem „Ccu'i 'nguanti gialli". Tento titul jsme použili i pro náš překlad.. Do Češtiny ji prvně přeložil Václav Jiřina pod titulem „Úděl věrných". ŠEST POSTAV HLEDÁ AUTORA (SEI PERSONAGGI IN GERCA D'AUTORE) Premiéra této komedie se konala 10. května 1921 v římském Teatro Valle v provedení Niccodemiho společnosti. Hlavní role hráli UAlmirante a V. Vergani. šesti postavami pronikl Pirandello i za hranice Itálie: V. Vergani hrála roli dcery na úspěšném zájezdu do Ameriky, v Paříži je uvedl R. Pítoeff a L. Pitoeffová, v roce 1924 ji nastudovala řada německých [scén, největší význam měla zřejmě inscenace Maxe Reinhardta. Pražské Národní divadlo uvedlo Šest postav 12. října 1923 v režii Karla Dostala (Otec — V. Vydra, Dcera—J. Kronbauerová, Matka — M. Hiibnerová, Syn — E. Kohout, Ředitel — E. Wiesner). Vysokou úroveň této inscenace připomínala kritika znovu v prosinci 1926, když ji srovnávala s provedením Pirandellovy ^divadelní společnosti (Vinohradské divadlo, 14. prosince 1926). Italský soubor uváděl v Praze tři představení: „Šest postav hledá autora", „Jako dříve, ale lépe než dříve", „Každý másvou pravdu". Pohostinské vystoupení umožnilo konfrontaci domácích inscenací s autorským pojetím Pirandellovým. „My hráli jsme ,Šest postav' jaksi v podškrtnutí rozdílu skutečného světa a světa imaginace, my jsme velmi podstatně vyjadřovali fanto-movitost postav hry, která se má složiti, ba my jsme místy věc až halucinovali. Vlachové proti nám jsou prostší, přirozenější, bá-^- ač to zní paradoxně — reálnější v postavách nereálných než y realistickém prostředí, jistě však velmi intenzivní a velmi výrazní..." (J. Hilbert.) „... mbcňé představy autorovy srážejí se s hereckým cvikem a zvykem a komedie se vzdouvá stoupající ironií údivu a odporu nad nemožností, aby svět autorův byl věrně uchopen zdivadelněnými herci... proti Českému provedení je v italském ostřeji oddělen svět herecký od světa autorova, herci, seskupení ředitelem, jsou opravdu chudinkové, kteří by na autorovy postavy nestačili... přirovnání by nebylo pro nás k necti... Ale v italském představení vysvitá lépe bezmocnost hereckého světa k autorovu, falešnost a řemeslnost jednoho rozliší se zřetelněji od pravdivosti druhého, pozadí je silnějším odrazem pro popředí a okamžiky velkého vzrušení pádněji vyvstanou postupem, přípravou, zasazením..." (J. Vodák.) 340 O. Fischer: „Podle prvního večera jsme oprávněni soudit, Že Pirandello režisér jde dál (a jinam) než Pirandello autor: těchto ,Šest postav* mělo již poněkud jiný ráz, než jak je známe, neříkám z naší scény, leč z knihy. Jako by Pirandello na svém kuse básnil a experimentoval dál: Přidána je účinná němohra na konci s rozryvným smíchem dcery unikající do světa, a změněn je důležitý moment přístupu Šesti ,personaggi( na jeviště. Nezjevují se ty vymyšlené postavy najednou a ozářeny světlem, jež by aspoň na chvilku naznačilo jejich neskutečnost: přicházejí, jedna po druhé, ne z pozadí, ale po můstku jako obyčejní herci a jsou naposledy připodobněny skutečným postavám z masa a krve, takže se na scéně proplétá dvojí děj, ale nerozestupu^e se ta akce ve skutečnost a vyšší spirituálno. Zdá se, že autor-režisér chtěl zdůraznit obecnou platnost (chcete-li ,civilnosť) své hry, s níž stírá přízraěnost a fantastiku. Naproti tomu u nás byla silněji vyzvednuta filosofická tíže, silněji zdůrazněna nesrovnalost ,života' a básnické ,hry'. A přece. — A přece toto nové italské pojetí přivedlo ještě mocněji, protože prostěji, k platnosti to, co tvoří podklad těch duchaplných a napínavých kombinací: totiž strašidelnost života uprostřed hry, strašidelnost výmyslu uprostřed skutečnosti. To ryze technické, divadelnické, úmyslně šmírarské stálo v popředí..." Po druhém večeru (Každý má svou pravdu) opakuje O. Fischer: „Italská družina vymycuje jakýkoliv příměsek fantastiky... což je největší překvapení — styl genrovité dr,obnokresby upomíná nápadně svědomitou metodu malých scénických plošek, jak ji vypracovali Moskevští." Fischer —jediný z Českých kritiků — rozpoznal, Že Pirandello provedl ve hře změny, že se text poněkud liší od starší varianty. Vycítil tu zásahy Pirandella-režiséra a do jisté míry měl pravdu, V roce 1925, v novém vydáni několika starších her, provedl autor řadu drobnějších úprav a zdá se, že revidoval právě ty texty, které inscenoval nebo chtěl inscenovat se svým souborem. Do češtiny je komedie „šest postav hledá autora" přeložena potřetí. Překlad Marie Votrubové-Haunerové uvedlo ND v roce 1923. Překlad O, Hinka hrála Městská divadla pražská 19. II. 1943 v režii Karla Jernekaj.h. Překlad Jana Vladislava uvedlo ND na jevišti Tylova divadla v roce 1966 v režii M. Macháčka. JINDŘICH IV. (ENRICO IV) Na otázku, proč volil pro svoji tragédii právě postavu německého krále, odpověděl Pirandello poukazem na Canossu, Druhý, patrně neméně důležitý důvod postřehl B. Crémieux ve studii „Henri IV et la dramaturgie de Luigi Pirandello": existence několika stejně proslulých Jindřichů IV. usnadnila expozici historického příběhu (záměna dvou králů). Jindřich IV. byl prvně uveden za necelý rok po šesti postavách, 24. II, 1922 v milánském Teatro Manzoni s Ruggerem Ruggerim v hlavní roli. Ruggeriho přizval Pirandello k pohostinskému vystoupení v této hře i při zájezdu svého souboru do Anglie a Francie r. 1925. 34* -Český překlad Václava Jiřiny uvedlo-Národní divadlo v říjnu 1926 v režii Vojty Nováka s Václavem Vydrou v'titulní rolí. 18. prosince odpoledne hrálo se toto představení pro Pirandella a jeho družinu ■ v poslední denjeho pražského pobytu. .".;..'■ NAHÉ ODÍVATI-(VESTIRE GLI ÍGNUDI) Nezdařená nebo fiktivní sebevražda jako počátek hrdinovy nové existence — to je jeden z nejfrekventovanějších motivů Pirandellovy tvorby. V komédii „Nahé odívati" v podstatě domyslil a rozvinul - situaci, naznačenou v aktovce „Lékařova povinnost" z r. 1913. Premiéru v římském Teatro Quirino uvedla společnost Márie: Mela-tôvé. Po několika letech nastudoval „Nahé odívati" Pirandello se svým souborem pro první zahraniční zájezd. Hlavní roli tentokrát vytvořila Marta Abbá, která se v ní osvědčila jako ideální představi- ■ '■ telká Pírándellových postav a stala se skutečnou ópprou souboru. " J[ejí herectví také Pirandella inspirovalo k několika dalším komediím. Český překlad Václava Jiřiny nastudovalo Vinohradské divadlo '. 8.II. 1928 v režii Bohuše Stejskala s Annou Iblovoü v hlavní roli. RP.7.NAM ILUSTRACÍ Sicilská komedie (Za str. 32) 1., Q.Liolä, Gompagnia Millo-Gheraldi-Spadaro 31. října 1961. Réžie Vittorio-DeSica,'výtvarník Ezio Frigerio, v titulní roli Achille Mulo. -: ' ■'• 2.—5. Sicilské komedie, Televizní studio Praha 12. července 1962. Režie Jiří Bělka, scéna Jan Sládek, laureát státní ceny, kostýmy Jarmila Konečná, kameraman Eduard Landisch, hudba Ladislav Simon. Fotografie Oldřich Ceti. 2. Teta Croce Azzarová — žasl. umělkyně Marie Vášova, Tuzza — Svatava Hubeňáková, Strýc Simone Palumbo — nár. umělec Bohuš Záhorský, 3. Mita — Blažena Holišová, Strýc Simone Palumbo — nár. umělec Bohuš Záhorský, Tuzza — Svatava Hubeňáková. 4. Teta Croce — žasl. umělkyně Marie Vášova, kmotra Gesa — žasl. umělkyně Marie Glázrová, Garmina — žasl. umělkyně Marie Burešová. 5. Mita — Blažena Holišová, Nico Schillacci, řečený Tralala — Jiří Vala. Šest postav hledá autora (Za str. 160) 1., 3. Národní divadlo 4. Června 1966 (v budově Tylova divadla). Režie Miroslav Macháček. Scéna Oldřich Šimáček, kostýmy Jan Skalický. Fotografie Jaromír'Svoboda. Otec —■ nár. umělec Bohuš Záhorský, Nevlastní dcera —■ Blanka Bohdanova, Ředitel — Miroslav Macháček. 2. Televizní studio Bratislava, premiéra 6. dubna 1964. Úprava a režie Magda Lokvencová. Výtvarník Daniel Gálik, käme* raman Jozef Hakl. Fotografie Eduard Hollý. První herečka — H. Kováčikova, První herec — E. Bindas. 4., 5. Teatro Odescalchi 1925, režie L. Pirandello. Dcera — Marta Abba, Otec — Lamberto Picasso, Matka — Jone Frigiero, Syn — Gino Červi. 6. Piccolo teatro di Roma, premiéra 1948, režie Orazio Costa. Dcera—Rosella Falk. 7.—«. Stavovské divadlo 12. října 1923, režie Karel Dostal Otec—Václav Vydra, Matka—Marie Hiibnerová. Jindřich rv (Za str. 224) 1., 5. Národní divadlo 26. října 1926, režie Vojta Novák. 1. Jindřich IV. — Václav Vydra. 5. Scéna — Ladislav Sutnar. 2.—3. Piccolo Teatro di Miláno, premiéra 1961, režie Orazio Costa Jindřich IV. — Tino Carraro. 4. TNP — 1957, Jean Vilar v titulní roli. 6. Jindřich IV. — Ruggero Ruggeri. 343 PIRANDELLO 5 HER A JEDNA AKTOVKA Ze souborného vydání Pirandellových her „Maschere nude", vydaného nakladatelstvím, A. Mondadori, Miláno 1958, vybral Zdeněk Digrin. Z italských originálů La patente a Tutto per bene přeložil Zdeněk Digrin, Liolá a Sei personaggi in cerca ďautore přeložil Jan Vladislav a Enrico IV a Vestíre gli ignudi přeložila Alena Hartmannová. Doslov a poznámky napsal Zdeněk Digrin. Graficky upravil Oldřich Hlavsa. Vydal ODEON, nakladatelství krásné literatury a uměni, n. p., jako svou 2235. publikaci v redakci krásné literatury. Praha 1967. Odpovědný redaktor Miloslav Žilina. Vytiskl Mir, novinářské závody, n. p., závod I, Praha 1. 20,75 autorských archu (text 19,16 archů, fot. přílohy 1,59 archů), 21,03 vydavatelských archů. 602 22 865 D-07*60471. Vydání prvni. Náklad 2.500 výtisků. 01-033-67 13/54 Cena brož. 15,70 Kčs, váz. 20 Kčs