PRAHA 1997 :. t J ?.. I It-J U 292 '*\lW&Q&lfotuiytiAiiyM-/Mtotívliittutkkásl)u ,'e sc zkušeností poprvé formulovanou Kiimhergaem, aĚe pro- ■ tíkající ka&doti řádku, každý verš Baudekumv,, že rori£ život již »tmí. 'Io se v situaci současného umíní nezmenilo, Proccsuál« mist předstihuje kritika xdáoí, a nikoli prostě jako kritika estetické oheťiiosHj nýbržjako kritika pokroku uprostřed reálně stálé stejnosti, Proeesje demaskován jako opakování, a stává %t proto pro uměni obtížným, V moderně je zašifrován postulát «mžnír které r* dále nesklání před disjunkcí sfatičnosti s dynamično* s,tí- Indiferentně vúcl vládnoucím« klišé vývoj« vidí Beckett svou úlohu v tom, aby $c pohyboval v nekonečně malém prostoru* v hodí bez rozmeru. Tento estetický princip konstrukce by byl jako princip Hjlmt tůnfinuer mimi* statiČnost; i mimo dynamic» nose jako princip stání na miste, a tím primáni její; zbytečností. Ve shodě s tím sméfHtjí všechny konstruktivistické techniky v umem ke statícnosií. Tths dynamičnosti toho, co je stále stejné, je nršfčstím; lomu se Bcckettovo dílo dívá do očí. Vědomí po* xoává ome&cnosf pokroku* který se neomezené spokojuje sám hG j>ebou, jako íluzt absolutního subjektu, a společenská práce se esteúcky vysmívá hwfaw&níma patosu,, jakmile nadbytečnost prúte nabyla reálného dosahu. Dynamičnosti uměleckých děl brání jak nadeje na odstranění práce, tak hrozba smrtí chladem; obojí *e v dynamičnosti objektivně hlásí, sama od sebe ů nemůže vybrat. Potenciál svobody, který se v ní projevuje, je zároveň blokován společenským řádem, a není proto ani pro umění podstatný. Odtud pochází ambivalente estetické konstrukce. Práv« tak muže konstrukce kodifikovat rexigriaei zeslabeného subjek» tu a učinit absolutní odcizení věcí umění, které chtělo opak* stejně jiikn antieipovat imago smířeného stavu, jenž by sáni byl nad statiřnmEÍ a dynamičností. Četná příčná spojení a technokrac» vedou k podr/ieni ie konstrukční příndp »ustává esteticky poslušný řízeného světaj může ale skončit v dosud nepoznané estetické formé, jejíž racionální oígantzaee naznačuje odstranění všech kategorii řízení i jejich reflexe v umění. Pred emancipací subjekt« byío umml nesporně, v jtstám smyslu bejtpro&tředněji,: sociální ne& potom. Autonomie umění, jeho 294 osamostatnění se vůči společnosti, byla funkcí buržoavrtího vědomí svobody, jež. bylo samo pevne spjato se «octátní strukturou, Dříve, než se toto vědomí utvorilo, umění o sobě bylo sire v rozpory se společenskou mocí a jejím prodloužením v mom, ne vlak v rozporu se sebou. Konflikty existovaly desultorně od doby, kdy Platón odsoudil umem've svém státe, nikdo však nemohl koncipoval ideu zásadně opozičního «mění a sociální kontroly působily daieko přiměji než v buržoázni éře a« po nástup totálních státiu Na druhá straně buržoazie integrovala umění úpinčji než kterákoli dřívější společnost. Pod tlakem rostoucího normnalkmu se jasne projevil společenský ráss umění, latentní vždy existující; v románu je to nesrovnatelné cvidentn£j$í než třeba ve vysoce stylizovaném a rezervovaném rytířském eposu. Proud zkušeností, které se nadáte ncusměrňujÉ do apriorních druhú, potřeba konstituovat z těchto -xkuSeností formu zdola jsou již Ke svého čistě ĽSteriekého hlediska, best ohledu na obsah, „realistické0. Vztah obsahu ke společnosti, z níž obsah pocháyí a není nadále předem sublimovsm principem stylizace, se stává především podstatně méně naraženým, a to nejen v literature. Dokonce í takzvané nízké druhy získaly od společnosti odstup, Í tam, kdejako atická komedie tcmatizovaíy každodenní obč an-sfcá v&ahy a procesy; útek do země nikoho rtem Aristofónovou pitvomou maskou, nýhri podstatným momentem jeho formy jestiiíeje umění svou jedno» stránkou, jako produkt společenské ptáee, v/Ayfait sociaI% pak tím, ze se stává buržoazním» kjcv-ně vystoupí jeho společenský aspekt Předmětem takového umění je pojednávat o vztahu artefaktu k empirické společnosti; na začátku tohoto vývoje je lion Qyijote. Ale umení není společenské ani kvůli modu svého vytváření, v němž se vždy Iconcentnr je dialektika produktivních sil a produktivních vztahů, ani kvôli původu svého látkového obsahu. Spíše se stává společenským svou opo^jcí vúeí společností, a tuto pozici -zaujímá teprve jakožto autonomní, Tím, že se v sobe krystalizuje jako něco vlastního místo Joho, aby vyhovelo existujícím společenským normám a kvalifikovalo se jako „společensky užitečné"» fcfiri&ije společnost pouhou svou existencí, pro niž ji zavrhují puritáni viech vy znání. Není nic čistého, strukturovaného podle svého «nanen- Podvojnost-umění: fint social a uulůn&mu 295 tnihö zákona, eo by nevykonávalo implicitní kritiku, ncodhalo-válo ubohost prostřednictvím situace, jež se vyvíjí směrem k totální směnné společností* v ní je všechno určeno pouze něčím jíným, Asociálnost umění záleží v určité negací určité $pole£* ností. Autonomní umění se svým zřekmitím se společnosti, ktc - ? ré se rovná sublimaci prostřednictvím formového zákona, samo- ; zřejmé nabfof práve jako vchikl ideologie; společnost, jíi $e děsí»i ncehává v distancí a ani ji neobtěžuje. Je také více než pouhou, ideologií: společnost je nejen negativita, kterou estetický formový zákon odsuzuje, nýbrž i ve své nejproblematičtější podobě kvmtesence produkujícího a reprodukujstího se lidského života, Od tohoto momentu se umění mohlo osvobodit stejně málo jako od kritiky^ pokud se společensky proces neítzřcjmil jako proces scliĽOÍeeníj není v moci umení, které je činností zbavenou «»údu, záměrně oddělit oba momenty. Čistá produktivní síla, jako je estetická, jednou osvobozená od heierononiního diktátu, objektivně je protějškem spoutaných sil, ale i paradigmatem osudového jednání soustředěného na sebe. Umění se udržuje při životě jedínc svou rezistenení silou; jestliže se nesgvéaíuje, pak se stává zboihn, To, čím přispívá společnosti, není komunikace s ní, nýbrž něco velmi prosťředkovimého, jje to odpor, v němž se diky vnitřní estetickému vývoji reprodukuje vývoj společenský, aniž jej umění napodobuje. Radikální moderna střeží s rizikem svého sebezruiem natolik irnammet umění, že připouští společnost pouze v nejasné podobě, jako ve snech, s nimiž se umění odjakživa srovnávalo- Nic společenského není v umění přímo, ani tam, kde o to umění usiluje. Není to tak dávno, co se musel spo-lečemky angažovaný Brecht, aby nějak napomohl svému postoji k uměleckém vyjádření, vzdálit od společenské reality, na níž jeho díla mířila. Riticboval jezuitské postupy, aby to, eo psal, maskoval jako socialistický realismus, a vyhnul se tak inkvizici. Hudba prozradí každé uméní. Jakkoli se v ní společnost, její pohyb a rozpory zdají být pouze stínové, přece z ní mluví, ale potřebují identifikací, a tak je tomu v každém umění. Tam, kde se zdá, že umění zrcadlí společnost, stává se něčím více ocä „jakoby", íirechtova Čína není, z opačných motivu, méně stylizovaná než Schíllerova Messina, Všechny morální soudy o tománo- 296 Estetická teorie - Spslefa&st vých nebo dramatických postavách byly nicotná, dokonce i když »jednaly práv« původním vzorům; diskuse «* tom, y.da positivní hrdina smí mít negativní rysy, zůstávají tak slabomyslné, jak znějí tomu, kdo je zaslechne mimo jejich okruh. Forma působí jako magnet, který pořádá prvky % empirie způsobem, jenž je odei-ztijc ze souvislosti jejích mímoestctkké existence, a jen tím se mohou zmocnit mimoestetkkc esence. Naopak využitím těchto prvků se v praxi kulturního průmyslu spojuje otrocký respekt vůči empirickému detailu, bezchybné zdání fotografické věrnosti pouze tím uspášnějí % ideologicko« manipulací. Varném působí jako společenský jeho imanentní pohyb proti společnosti, nikoli jím manifestované stanovisko, jeho historický gestus odráží od sebe empirickou realitu, jejíž Ihú vsak umělecká d*1a jako věci jsou, V tom, jak dalece lze z uměleckých děl prediko-vat společenskou funkcí, tkví jejích bezíurikcnost. Svou diferencí od začarované skutečností negativně atélešňujt stav, v ném-ž to, co je, má najít své správné místo, to pst své vlastní. Jejich : kouzlo znamená Ätrátu kouzla. Jejich společenská podstata potřebuje dvojí reflexi: jejich bytí pro sebe a jejich relace ke společnosti. IV>dvojnýcharakterumeleekých dél se manifestuje ve všech jejich projevech; proměňují se a odporují samy sobe. Bylo přijatelné, že sociálne pokrokoví kritici vytýkali programu ťnrt peur Vart, často svázanému s politickou reakcí, fetüi$mus v pojmu čistého, pouKC sobe samému postačujícího uměleckého díla. V jejich výtkách je správné to» že umelecká dík, produkty společenské práce, podřízená svému formovému zákonu mhu jej ; vytvářející, se uzavírají vůči tomu, čím sama jsou. Potud by rnoh-; la být každé umelecké dílo postiženo verdiktem falešného vědomí a přičteno k ideologii. Formálnejšou umělecká düa,btftohfc-du na to» co říkají» ideologií v tom, že pokládají a. priori duchovno za něco nezávislého na ^podmínkách jeho materiální produkce, a proto vnitřně vyššího a existujícího mimo prvotní vinu v oddelení tělesné a duševní práce. To, co se touto vinou stalo vyšším, její zároveň sníženo. Proto se umelecká díla nevyčerpávají svým pravdivostním obsahem v pojmu umění; teoretikové í art pour ľarí, jako Valéra na to upozornili. Ale jejich provinilý íetisis-mus diskvalifikuje umělecká díla stejná málo jako nějaké jiné peo- Recepce stprmlukw 297 vinění; neboť nic ve společensky uiúversáínč prostředkovaném světě nestojí mimo $vmi souvislost viny. Pravdivostní obsah uměleckých dél, který je i jejích společenskou pravdou, má však za podmínku fetiiovost. Princip bytí pro jiné, zdánlivé opak fetí-šísmu, je principem směny a maskuje se v něm moc. Pouze to, co se nepodřizuje moci, reprezentuje, co je bez- ní;, pouze to, co je neužitečné, mušc zastoupit sjakroéíou užitnou hodnotu. Umělecká díla jsou representanty věcí, které dále nedeformuje smena, zisk a falešné potřeby znehodnoceného Člověka. ¥ totálním Kííání je zdání bytí děl pro sebe maskou pravdy. Marxův vý« směch směšné nízké odměně, kterou dostal Mífton xa Ztracený ráj, jenž se prcce na trhu neosvědčil jako společensky užitečná práce, je jako její demmetäce nejsilnější obhajobou umení proti buržoaznímu řunkcionalizování, které pokračuje ve svém necíía-lektickém společenském zatracování uměni. Osvobozená společnost by byla mimo iracionalitu avehafmixfiah a mimo užitkovou racionalitu účelu a prostředku, Užitečnost se šifruje do umení a je zdrojem jeho sociální výbušnosti, Jsou'K magické fetiše jedním ze společenských kořenů umění, pak zůstává uměleckým dílům píímíšer* fetisistkký prvek, který se vymkl z feti-sismu zboží. Nemohou jej ze sebe ani vylouiit ani jej popřít; také Hpolečcnsky je cmfatický moment zdání v uměleckých dílech jakožto korektív organon pravdy. Umelecká díla, jež netrvají tak fetišisticky na své soudržnosti» jako by byla absolutnem, jímž přece být nemohou, jsou od počátku bezcenná; další existence umění je však zřejmě- povážlivá, jakmile si svůj fetíšismus uvědomí a - jako od poloviny devatenáctého století — trvá na ncm. Umění nemůže obhajovat klam tím, že hes& ttéj by neexistovalo. To je žene do aporie. Čeho dosáhne, když jt na chvilku překročí, je pouze nahlédnutí racionality její iracionality. Umelecká díla, která ne chtějí reálnými a nanejvýš problematickými politickými zásahy íětisušrnu «bavit, $e zpravidla společensky zaplétají nevyhnutelnou a marně vychvalovanou $implí6kací do falešného vědomí, V krátkodeché praxi, které se slepě upisují, se prodlužuje jejkh vlastní slepota. Objektivaceuméníjzhíecikka společnosti mimo ně jeho feci-šismissi je saraa jako produkt dělby práce společenská* Proto není m Estetická teem * Spůieínmt třeba vztah umění ke společnosti hledat převážně ve sfére recepce. Jt; v tom, co jí předchází: v produkci. Zájem o společenské dešifrování umění se musí tedy obrátit k produkci mhto toho, aby se spokojil zkoumáním a klasifikaci' účinků, které často ze qmleSensképnanysuměleckýmídUyajejtcb společenským obsahem zcela divergují. Lidské reakce na umelecká díla jsou odedávna krajně zprostředkovaná, ňevAtshují se k objektu přímo; dnes se toto děje celospolečensky. Zkoumání účinků nedosahuje- ani k umění jako společenskému jevu, aní nesmí, jak si to uzurpovalo pod pozitivistickým vlivem, vůbec diktovat umění normy. Hcteronomie, která se umění připisovala normativním výkladem fenoména recepce, předstihla jako ideologické pnuto všechnu ideologičnost, Jež mohla být inherentní jeho fetíšižaci* Umení a společnost konvergují vobsahu, nikou v Eomř co je vůči uměleckým dílům vnější. To se týká i dějin umení. Kolektivizace individua jde na účet společenské produktivní síly, V dějinách umění se opakují reálné dejiny ddey vlastnímu životu produktivních sil, z dějin pocházejících a potom od nich oddělených. tsía tomto se v umění zakládá vzpomínka na minulost. Umění ji chrání a apHíomňuje tím, zejí mění: to je společenské" vysvětlení jeho časového jádra. Tím» že $e umění odříká prase, stává se schémasem společenské praxe: každá autentické Umělecké dílo je vnitřním převratem. Zatímco vsak společnost kvůli identitě sil a vztahů dosahuje v umění toho, & se v něm rozplývá* má naopak umem, byť to pravé byío umění nejpokročilejší, v sobě tendencí ke svému s^společůnŠtení, ke své social« nť integraci Ta mu však nepřináší, jak se tins chlubilo pokrok«^ miiovné klišé, spravedlivé požehnání dodatečným potvrzeními Většinou recepce obrusuje lo, v čem díla byla určitou negací společnosti. Díla obvykle působí kriticky v dobé, kdy se objeví; později se v nemate míře neutralizují t kvůli poměrům. Neutralizace je společenská cenaxa estetickou autonomii, J$ou-lí však jednou umělecká díla pohřbena v panteonu kulturních statků, pak jsou i sama poškozena ve svém pravdivostním obsahu. Vří^ ssenem světě je neutralizace universální. Když se Myši Surrealismus ohradil proti ferišizaci uměn£ jakožto zvláštní sféry, byl přece jako umení, jímž ovsem byl» nucen překročit cistou podobu Recepce apradukm 299 protestu. Malíři, u nichž» jako u Andrého Ma$$una, nenrehodo* vula kvalita jfWji/íír^ realbovab rovnováhu mezi skandálem a společenskou recepcí. Nakonec se sial Salvador Dali eminentním malířem sotitíy, Lászlem nebo van Dongenem generace» která ráda považovala sama sebe za „s&pbkfkated" kvůli vágnímu pocitu krizové situace, jež se v každém případě stabílřrovala na desetiletí. Tím byl založen další falešný život surrealismu. Moderní proudy, v nichž obsahy zatížené sokem micMy formový xákon» jsou předurčeny k tomu,, aby se pakrovaSy se světem, který mile přijímá oesuhUmovanou látkovosr jako samozřejmou^ jakmile se osten odstraní. Ve věku totální neutralizace si ovlem falešné smíření razí cestu též ve sféře radikálně abstraktního malířství; juipředmětnost se hodí k ozdobe sten v bytech nových blahobytných vrstev. Zda se tím snižuje též imanentní kvalita, je nejisté; odusevneníj s nímž reaktionär! zdůrazňují toto nebezpečí* mluví proti tomu. Skutečně idealistické by bylo lokalizovat vztah umění a společností pouze do společensko-sttwkturnich problémů jako sociálne sprostredkovaných. Dvojí charakter umění, jako autonomie &fiit s&tiat„ se projevuje vždy znovu ve ziclú-ných závislostech a konfliktech obou sfér. Často existují přímé spokoensko-ťikonomidcé zásahy do umělecké produkce: v dnešní dohé například dlouhodobýma smlouvami malířů $ obchodníky s uměním, kteří podporují to, co se z hlediska uměleckého ieiJiesla nazývá vlastní noto« nebo be» obalu návnadou, To, že nemecký expresionismus kdysi tak rychle vyprchal, mohlo mít umelecké důvody v konfliktu mezí ideou díla» které zamýšlel, a specifickou idejí absolutního kríku. Expresionistická díla by se '/.cela nepodařila* kdyby nexradiía sebe sama. Spolupůsobilo dále i toř že žánr politicky zastaral, My% se jeho revoluční impetus nerealizoval a když Sovětský svaz začal radikální umění pronásledovat. H&ní vsak třeba zatajovat, že autoři tehdy nepřijímané-ho hnuti - tím se UŮq teprve o čtyřicet či padesát lei později -byli nuceni žít, jak se f tká v Americe, fagotemmeretař, mohlo by se to demonstrovat na většině nemeckých expresionistických spisovatelů, kteří přežili první světovou válku. Sociologicky ke na 'isudu expresionistu studovat primát bufioäfentho pojetí zaměstnám nad čistou potřebou vyjádření, která jakkoli byla naiv- 300 KstníkM t&rie - Sp&tďnoit ní a povrchní, exprcsionbty inspirovala. V buržoázni společnosti Jsou umělci stejné jako vSíclmí» kdo produkují duševne* nuceni dělat to dále, jakmile se jednou zavedou jako -umělci .Vysloužilí ejspresiontsté ú nikoli neřadí volili úíbná, m trhu módní témata.Nedostatek imanentní potichy produkce^ pří současném hospodářském tlaku na její pokračování» se přenáší na produkt jako jeho objektívni bexvýzmuirmost, V typech prostředkování mezi uměním a společnost je pro-stredkování látkové» otevřené nebo setřené «achiKení se spole* censkýmí náměty, nejpovrchnější a nejklamnější Vita» že socha Nosič«: uhlí společensky říká a priori více nci socha bez proletárskych hrdinů, se bezmyšlenkovitě odříkává koneckonců pouze tam, kde umění je podle Iklovedemokratickcho jazykového úzu striktně „mínění utvářející"» je '/4ipí)jeno< jako vlivný faktor do reality a podřízeno jejím účelům většinou proto, aby stupňovalo výrobu. Meunierův idealizovaný Nosič uhlí se podřizoval včetně svého realismu buržoázni ideologií», která $e tedy vypořádala s tehdýještě viditelným proletariátem tak» že potvrdila téz jeho krásné lidství a ušlechtilou fysiík Právě nelíčený naturalismus se často spojuje s deformovaným burzoazm'm charakterem» s potlačeným, psychoanalytičky řečeno,.análním potešením. Povrchně se kochá bídou a sešlostí, které kritizuje; Zola velebí podobně jako autoři krve a půdy plodnost a používá antisemitského klišé. V tematické vrstvě nelze vést hranici mezi agresivitou a koníormísmem obžaloby Interpretační pokyn pro sbor agiť-prop« nezaměstnaných» že se má zpívat ošidivěVmohl kolem roku1930 fungovat jako průkaz smýšlení» i když to $oiva kdy .svědčilo o pokrokovém vedomí; vždy však bylo nejisté, zda mně" leeký postoj charakterizovaný hrubostí a sjtovosíí takové jevy v realitě odhaluje nebo se s nimi ídeittíftktijc. Demmtíace by bylá zřejmé možná pouze v tom» co v látku věřící sociální estetika zanedbává, totíž-.ve ztvárnění. Po společenské stránce rozhoduje v uměleckých dílech to, co mluví v jejich formových strukturách % obsahu. Kafka, v jehož dílech se monopolní kapitalismus objevuje jen vzdálené; kodifikuje v odpadu řízeného světa věrněji a silněji, co se děje s Člověkem v totálním společenském poutu, než romány o zkorumpovaných promyslových trustech. To, že VýHrlátkf; umíkíkýíubjekt;tmtahkvMé 301 forma je centrem společenském obsahu, ke u Kafky konkretizovat m jeho jazyce. Často se obracela pozornost na věcnost, na Ueistovský řáat Kafkova jazyka, s s ním stejnorodí í(enáři pozná- li protiklad mezi objektivním i procesy a událostmi, jež se vyčleňují imaginárním charakterem tak střízlivého líčení. Ale tento kontrast je pftxlukfivní nejen tím, že ípiasirealisttcká deskripce hrozivě přibližuje nemožnost Zároveň kritika realistických rysů Kafkovy formy, kritiku, která pro angažované uši ani příliš artist-né> má svůj společenský aspekt. Některými těmito rysy se Kafka -stává přijatelným jako ideál pořádku, možná prostého života a skromné činnosti na vykázaném miste* ideál, jenž se sám stává '/isterkou sociální represe. Jazykový habitus takového a ne jiného bytí je prostředkem, v němž se společenské pouto este™ ticky vyjevuje.. Kafka se má moudře na pozoru, aby je jmenoval, jako by jinak-mohfo být zlomeno kouzlo, jehož nepřekonatelná vŠudyprítomnost definuje prostor Kafkova díla a kreré, jako jeho a priori, se nemůže stát tématem. Jeho jazyk je organon oné konfigurace poxitivkmu a mýtu, jež se stává teprve nyní spole» ěensky «cela průhlednou. Zvecnené vědomí, které předpokládá a potvrzuje nevyhnutelnost a nezměnitelnost existence, je jako dědictví starého kouzla novou podobou mýtu o tom, co je stále stejné. Kafkův epický styl je ve svém archaismu mimesis zvecnení. Jestliže se jeho ddo musí sfeknout transcendence mýtu, pak se v něm osílejmuje společenská souvislost klamu prostřednictvím toho, jak ji vyjadřuje, prostřednictvím jazyka. V Kafkové popisuje nesmyslnost tak samozřejmá, jakou se stala ve společností. Sociálne-němé jsou produkíy, které plní svou povinnost tím, ze spokoenskost, o níž pojednávají, reprodukují tel qué a takovou látkovou výmenu s druhou přírodou považují za oslavu uměni jakožto odrazu. Umelecký subjekt je sám o sobě spo- \ lečenský, nikoli soukromý. Společenským se však v žádném pří- ; pádě nestává nuceno» kolektivizací-nebo výběrem tematické í látky. Ve veku represivního kolektivismu má umění sílu kodpo- í ru proti kompaktní majoritě- odporu, který se stal kritériem díla a jeho společenské pravdy ™~ř v-osamělém a nechráněném produkujícím . subjektu» aniž se tím vlak vyhicují kolektívni formy produkce, jako například ateliér skladatelů., jejž- si představovat 3Ü2 Estetická £&ri& * Spůkfnůst Schönberg, Tím, že se umělec staví ve své produkci vždy též negativně ke své vlastní bezprostřednosti, podřmije se bezděčně něčemu- společensky obecnému; při každé ifidařtlé korektuře se mu dívá přes rameno celkový subjekt* který však jeitě «edo-isřák Kategorie tmiěleeké objektivit)' souvisí se společenskou emancipaci, v níž se objekt svým vlastním imperem osvobozuje od společenské konvence a kontroly. Přitom se umělecká díla nesmějí spokojit s nejasnou a abstraktní obecností, jako to bylo v klasicismu. Rozpolcenou» a tím konkrétní historicigr stav toho» co je dílům heterogenní, je jejich podmínkou. Jejich společenská pravdivost závisí m tom, že se otvírají tomuto obsahu. Obsah se stává jejich látkou, kterou si utvářejí, stejně jako jejich formový zákon neuhlazuje rozpolcení, nýbrž lim, že od nich vyžaduje svá ztvárnění, Činí % něj svou vlastní věc. -Jak hluboký» a jelté podstatně temný, je podíl vědy na vývoji uměleckých produktivních sil, jak silné společnost zasahuje do umění pravé metodami, jimž se naučila od vedy, tak málo se tím umělecká produkce přece stává vědecko«, i kdyby to byla produkce integrálního konstruktivismu. Všechny vědecké objev)' ztrácejí v umění svůj doslovný charakter; je to zřejmé v modifikaci opticko-perspektívních ssá-konů v malířství nebo v přirozených vztazích, svrchních tónů v hudbě. Když umění zastrašené technikou usiluje o x% «by ú zachovalo své místečko tím, že ohlásí svůj vlastní přechod k vědě, pak nepoznává místo védy v empirické realitě. Na druhé strane nelze ani estetický princip stavět proti -vedám jako posvátný, jak to s oblibou činil iracionalismus. Umění není nezávadný kulturní doplněk vééy, nýbrž je vůči ní v kritickém napětí. To, co je třeba vytknout například současným duchovním védám jako jejich imanentní nedostatečnost, totiž jejich nedostatek ducha, j* viůy téměř současně i nedostatkem estetického smyslu. Ne nadarmo je osvědčená věda podnícena k zuřivosti, kdykoli se v jejím okruhu vyskytne něco, co veda připisuje jako atribut ume-' ní, aby ve své vlastní činnosti mela pokoj; že někdo mýle psát umělecká dík, činí ho pro vědu podezřelým. Hrubost myslení je neschopnost diferencovat ve věcí samé, a diferencovanost je ester, tkká kategorie stejně jako kategorie požpaní. Vědo a umění oe> Ixc slučovat, ale kategorie, jež v nich platí» nejsou absolutně roz* Omgmjafapsmj 303 dílnc. Konfbrrmstícké vědomí chce opak, neboť je jednak neschopné rodísk obě sféry, jednak nemá vůli nahlédnout» že v i teidentických oblastech pôsobí identické síly Totiž platí i pro morálku. Brutalita vůči věcem je potenciálně brutalitou vůči čto* věku. Syrovost, subjektivní jádro zla, je v umění, pro něž je be«" podmínečný ideál dokonale vypracované formy, a priori negována: tím, a nikoli vyhlašováním morálních tezí nebo snahou dosáhnout morálních účinkuj se umění podílí na morálce a spo» juje se se společností více hodnou člověka. Společenské boje a třídní vastahy se odrážejí ve struktuře uměleckých děl; politické pozice, jež umělecká díla sama zaujímají, jsou proti tomu epifenomény a většinou narušují vypracování uměleckých děl, a tím nakonec s jejich společenský obsah. Jen smýšlení smsmxná málo, Lze se přít o to» jak dalece atická tragédie, i Euripidova, ^ujímala stanovisko v prudkých sociálních konfliktech epochy: základní tendence tragické formy proti mytickým látkám, uvolnění osudového pouta a urozeni subjek-i i vity vsak svědčí právě talc o společenské emancipací od feudálne rodinných souvislostí jak» v kolizí mezi mytickým právem a subjektivitou o antagonismu mezi osudovou mocí a humanitou pro-hiigenou ke zralosti. To» že tendence filosofie éípn stejně jako tento antagonismus se staly apriorností formy místo toho, aby byly pojednány pros tě látkově, propůjčuje tragédu její společenskou substanctalitu: společnost se v ní projevuje tím autentičtěji čím méně je předmětem intence. Stranická zaujatost, která je ctností uměleckých děl neméně než člověka, žije v hloubce, v níž se společenské antinomic stávají dialektikou forem: tím, že umelci pomáhají vyjádřit antinomic syntézu výtvoru, dělají po společenské stránce svou věc. K rakovým úvahám se cítil ve svém pozdním období nucen sám Lukács. Ztvárňování, které artikuluje rozpory, ježj$ou němé a beze slov» nabývá tím rysů praxe, hxe- \ rá prostě neutíká před praxí reálnou; toto ztvárňování naplňuje \ sám pojem umění jakožto chování, je podobou praxe a nemusí se omlouvat za to, že nejedná přímo* dokonce by nemohlo ani tehdy, kdyby chtělo, politický účinek takzvaného angažovaného »mění je nanejvýš nejistý. Společenská stanoviska umělců mohou mít svou funkci pu průniku do konformního vědomi, ve vývoji 304 Eiieikká ttmňe * Sý&kčwsi del vlak ustupují do pozadí. Ö pifíivdivostním obsahu Mozartových děl nic nevypovídá to, že při Vbltaířově smrti vyjadřoval při* šerné oáxory. V době, kdy se umělecká dík objeví, neke ovšem abstrahovat ani od toho, co ditějí; kdo oceňuje Bnschta jedine* podle jeho uměleckých hodnot, se s ním míjí neméně než ten, kdo o jeho významu soudí podle jeho tezí. Irmmence společnosti v díle je podstatným společenským vztahem «mění, niko» li ímanence «mění ve společnosti. Protože společenský obsah uměni nesídlí mimo jeho primspium mdlviitwtiwiu, ůfbú má své místo v indmduaci, jeř, sama je něčím sociálním, je vlastní společenská podstata umění zahalena a lze se jí '/mocnit teprve jeho interpretací. Pravdivostní obsah se vlak mohl poivjf2ovatdok0n.ee i v umě-teckýeh dílech» která jsou vnitrně spjata s ideologií. Ideologie jako společensky nutné zdáni je stejně nutní také vidy i-xkres-léno« podobou pravdy. Prahem mezí společenským vědomím estetiky a Šosáctvím je to, že estetika reflektuj« společenskou kritiku ídeologiěnosti uměleckých dél místo toho, aby jí mechanicky opakovala. Modelem pravdivostního obsahu díla ve svých intencích naprosto ideologického je Stifter, Ideologická jsou ne-, jen zvolená tonzcrvativoS-tttteuiröni témata ufifaét j/raŕ, nfhŕl i objcktivistfckc zachá'^ení s formou, které sugeruje mlfcrologic-ky jemnou empirii, smysluplně správný život, o němž nechává vyprávět Proto se Stifter stal modlou buržoazie, která se retrospektivně jeví jako ušlechtilá. Vrstvy, jež mu zajiŠtfovalvjeho «póla esoterickou popularitu, časem odpadával?.. To vlak o něm neříká poslední slovo, protože smířenost a smířlivost jeho pozdní faxe se přeháněly. Objektivitu zde tuhne do masky a vzývaný život se stává obranným rituálem. V excentricite průměrnosti prosvitá umlčené a potlačené utrpení odcizeného subjektu a ne-smířený život. Ponuré a sinalé je «včtlo» které padá na jeho zralou prózu, jako by byla alergickí na Štěstí 15 barvy; je téměř redukována na grafiku vyloučením toho, co je rušivé a tíživé v sociální realitě, jež je se smýšlením básníka stejné neslučitelná, jako s epickou apriorností, kterou pevně převzal od Goetha. To, co se pro-ti volt této prózy stalo diskrcpancí mezi její formou a ji& kapitalistickou společností, přediávi do jejího výrazu, ideologická IdtůfogM apmvíkt 305 přepjatost propůjčuje jeho dílu prostředkovane' jeho neideolo-gteký pravdivostní obsah, jeho převahu nad každou literatúrou,, která poskytuje člověku klíd a útěchu bezpečného «tociště v přírodě a získává mu autentickou kvalitu* kterou obdivoval Nietzsche, Stifter je ostatně, paradigmatem pro to, jak málo se básnická intence, dokonce t uměleckým dílem přímo ztělesněný a zastoupený smysl, rovná jeho objektivnímu obsahu; obsah je u nebo opravdu negací smyslu, ale neexistoval by, kdyby tento smysl nebyl významem uměleckého díla a nebyl pak jeho vlast" oí strukturou xraŠen a proměněn* Afirmace se stává Šifrou zoufalství a nejčistší negativita obsahu má v sobě» jäk to u Stifters bývá, zrnko-afoinace. Lesk, jímž se dnes třpytí všechna umělecká díla tabuizujíci afirmssd, je zjevením afirmatívníhu hwßhbik, vystoupením nejsouenosrij jako by hyb. jeho nárok být se rozplývá v estetickém «dání, to, co není» se vsak tírn, že se jevjf stává příslibem. Konstelace jsoucího a nejsoucího je utopickou podobou umění. I kdyi je tlačeno k absolutní negativitě, není právě kvůli ní něčím absolutně negativním. Umělecká díla neprojevují anthiomkkou podstatu afirmatívního prvku teprve ve svém vztahu ke jsoucnosti jako ke společnosti, nýbrž ima-ncntncř a tím ji zastírají pološerem. Zrádná krása se dnes již nemůže vyhnout otázce, zda je opravdu krásná, a nikoli získaná nelegitimní afsrmaei. Averze vůči uměleckému řemeslu je nepřímo spatným svědomím celého umění, které $e probouzí přt v-axnění každého akordu, tváří v tvář každé barvě. Společenská kritika umění to nepotřebuje zjišťovat právě -/venčí: Je produktem vnitřně estetických formací. Vystupňovaná; citlivost estetického smysl« se asymptoticky blíží společensky motivované citlivosti vůči umění. ™ Ideologii a pravdu nelze v «mém od sebe nějak čisté rožlilif. Není v něm jedno bez drahého a taková reciprocita svádí pravě tak k ideologickému zneužití, jako povzbuzuje k sumárnímu vyřízení ideologie ve stylu holé paseky. Od utopie sobe rovného bytí uměleckých děl je pouze krok k usápathu nebeských nm, které umění střásá do pozemského života, stejně jako to podle Schillcrovy tirády délaj í ženy. Čím ne* stydatěji společnost přechází k totalitě, v níž jako všemu i umění vykazuje jeho místo, tím úplnějí se umění polarizuje do ideolo- 306 EiteikM teůríe:* Spsk&iosf gie a protestu; a tato polarizace je pro umění sotva /dobrá. Absolutní protest je omezuje a obrací je mimo jeho vlastní raison d'etre, ideologie je zmenšuje na chudou a autoritativní kop» reality, > V kultuře obnovené pö katastrofe nabývá umení pouhou existencí, bez ohledu na každý svůj obsah a dosahy právĚ tdeolo-gicnosti. Ve.své disproporci k minulé & hrozící hrůze Je odsouzeno k cynismu; dokonce i t%m>Meje s hrůzou konfrontováno, odvrací se od ni. Jeho objekeívace implikuje chlad vůči re«U& To umení degraduje na spolupachatele barbarství, jemuž nepropadá méně tam, kde se objektrvace «říká'a přímo spolupracuje, byť.by to nabývalo formy polemického angažování. Každé současné umělecké dílo, i radikální, má svůj konzervatívni aspekt; jeho existence pomáhá upevnit sféry ducha a kidtury/.jejichž reálná bezmocnost a komplicita s principem nehčstí se zcela obnažuji. Ale tato konzervativnost, proti írendu k sodální intc-grací silnéjií v avantgardních výtvorechnež v umímčnýclysi nezaslouží «amk* jedině pokud duch, ve své nejpokročilejší podobě, přežívá a pokračuje, je vůbec možný odpor,proti vsemoc-| nosti společenské totality. Lidstvo, kterému by progresivní duch j neodkáza], co má likvidovat,,by kleslo do onoho barbarství, I jemuž má rozumné uspořádáni'společnosti zabránit* Drněni I v řízeném světe jen tolerované nicméně ztělesňuje to, co nelze f uspořádat' ä co totální uspořádání potlačuje: -Novořefctí--tyrani I věděli, proč zakazují -Bcckettova díla, v nichž nepadne ani jed-í no politické slovo, Asocialnost se stává sociální legitimací umž-| ní. Kvůli smíření musí autentická díla vyhladit každou stopu vzpomínky na smířeni Nicméně jednota, které neunikají ani disociativní díla»-, neexistuje beze* stopy starého smíření.. Umelecká díla jsou a priori-společensky vinna» přičemž každé dílo, jež si zaslouží toto jméno, se snaží své vmy.zbavit. Možnost pře-žít díla mají v tom, Že jejich úsilí o syntézu se stává též jejich nesmiřitelnosti^ Be% syntézy; která konfrontuje umělecké dílo jako autonomní s realitou* by nebylo nic kromě jejího povita; princip oddelení ducha, jenž rozšiřuje pouto kolem sebeje. též principem, který pouto trhá tím, zeje vymezuje, Tof že nominaltstická tendence uméní má v extrémním odstraňovaní předem daných kategorií řádu sociální implikace, je . »Vtrm*" Kmepápakrůkového umem 307 evidentní na nepřátelích nového umění ai po Emila Staigera, jejich sympatie k tornu, co se v jejich lečí nabývá vzorem, m je přím»« sympatií se společenskou, zejména sexuální represí. Spojení sociálně reakčního postoje s nenávisti k umelecké• moderně, kíeré analýza charakteru poslušného autority cíní zjevné, je doloženo starou í novou fašistickou propagandou $. potvrzuje se téz v empirickém sociálním výzkumu.13 Zuřivost proti domnělému ničení posvátných *- a prává proto již vůbec neprožívaných - kulturních; statků je zastíráním reálné destruktivního přání toho, kdo se rozhořčuje.- Pro vládnoucí vzdorní je vedomí» jež by chtělo věci jinak, vždy chaotické tím, že se .odchyluje od toho, co je petrifikované, Zpravidla bouří proti anarchii nového «ment, s níž to většinou není tak zlé> nejprudčeji tit kten se usvědčuji na základe hrubých chyb na' nejprostší informační «rovni z neznalosti toho,-co'nenávidí; jsou neoslovítelní j v mm* že toř co se předem rozhodli odmítnout, vůbec nechtějí nejprve pro* žít. Nespomou^poluvinu nalom má délba práce, •Ncspecísli-zovaný éíovék rozumí bez dalšího vývoji jaderné fyziky zrovna tak málo, jak málo neodborník pochopí velmi komplikovanou novou hudbu nebo.malířství. Zatímco se vhk v důvéře v rado" nalitu, jcÄvede k nejnovějším fyzikálním teorémům a kterou může každý prhicipáíoé .následovat,,s jejich.nesrozumitelností sm)řujerac,:pranýř«je se nesrozumitelnost v novém umení jako sehízoidní svévole, t když estetická nesrozumitelnost, může být neméně než- vědecká esoterika odstraněna zkušeností, Umění muže jedine důslednou dělbou práce nějak realizovat svou humánní obecnost, všechno ostatní je falešné védomí. Kvalitní výtvory jsou jako v sobě plně zformované n*éné chaotické než nesčetní-díla s řádnou fasádou, která je na né chatrně naplácána, zatímco jejich vlastní tvar se pod ní rozpadá. To vadí jen nemnohým Lidem, Hlouběji tíhne buržoázni charakter k tornuř aby se proti lepšímu názoru pevné diieí toho, co je Špatné: základní stav ideologie je v tom»-že si nikdy zcela nevěří* od sebepohrdáni krá-5 ci dále k sebezničení. Polovzdclané vědomí ustrne ria postojí „mně se to-lJbi*, s cynickým údivem se usmívá nad tím, že kultur-ní brak se. vlastne* vyrábí proto,- aby konzumenty podvedl: «mení má být jako vyplnění volného Času příjemné a nezávadné; lidé 30$ Estetkká mrk • Sfrafotaost kupují podvod zároveň s tím, neboť potají tust,.že princip jejich vlastního zdravého -realismu je tcž podobný podvod, V takovém falešném a proven umíní nepřátelském vědomí se rozvíjí moment fikce v uménř, jeho .charakter,zdání i v buržoázni .společnost hmtmdus vuft-desipi/mí jako kategorický imperativ pro umělecký komtum, Tím je každá domněle nahmt umělecká zkušenost zkažená: potud není naivní. Vládnoucí védomí je k takovému deformovanému postoji objektivně dohnán« proto, že administrativně zespoícčcnštěíí lide musejí selhat před pojmem svéprávnosti, a to i estetické,-.který j e poradován řádem» jejž- přijímají jako svůj vlastní a na kterém IpSjí za každou ceny. Kriticko pojetí společnosti» jež je autentickým umeleckým dílům itthe-re-iítní^ aniž se jim muší přidával, je neslučitelné s tím, co si společnost musí myslet sama o sobě, aby mohla pokračovat taková, jaká je; vládnoucí vedomí sc nemůže osvobodit od své vlastní ideologie, a nepoškodit plitom společenskou sebezáchovu. To propůjčuje zdánlivě vedlejším estetickým kontrovcrzím jejich sociální relevancí. To,-že společnost ttse jeví" v uměleckých dílech, s polemickou pravdou stejně Jako ideologicky, vede-ve filosofií dějin k mystifikací. PřítiŠ snadno by mohla'-spekulaci napadnout myšlenka předzjednané harmonie, kterou sv£tový:duch uspořádal ttňtú společností a uměleckými díly, Ale teorie nesmí před jejich vztahem kapitulovat. Proces, který $e odehrává v uměleckých dílech a je v nich přiveden ke klidu, je třeba považovati» proees> tec?-rý má stejnou povahu jako proces společenský, v němž jsou umělecká díla usazena; podle Leibnizovy formulace jej představují best okeii Konfigurace prvku uměleckého díla do jeho celku'se řídí imanentnom .«ikony, jež jsou příbuzné xákonúm společnosti mimo ně.-Společenské výrobní síly.stejně jako výrobní vztahy se vracejí v uměleckých dílech podle pouhé formy* «barveny své fakticity, protože umělecká práce je společenská; jsou to vždy též p}í produkty. Produktivní síly v uměleckých-dílech nejsou odlišné od společenských jako takové, nýbrž svou konstitutivní absencí vůči reálné společnosti. Sotva se něco v uměleckých dílech udělá nebo vytvoří, co by nemělo svůj jakkoli latentní vzor ve společenské produkci, iSáva&tiá síla' uměleckých PrastTťifk&tfáttí mezi umMím a spekínmtt 309 dél mimo koupelný kruh jejich ímanencc se zakládá na této príbuznosti. Jestliže jsou umelecká díla skutečně absolutní zboží jako společenský produkt, kt«řý odhodil každé zdání bytí pro společnost, «dání, jel zboží jinak křečovitě uchovává, pak určující výrobní vztah» forma zboží, vstupuje práve tsk do uměleckých děl jako" společenská produktivní síla a jako antagonismus mezi obojím. Absolutní «boží by bylo prosté ideologieřkterou obsahuje forma zboží, ježsi činí nárok být něčím pro jiné, zatím-co ironicky je pouhým bytím pro sebe; je pro toho, kdo disponuje mocí. Takový převrať ideologie do pravdy je ovšem převratem estetického obsahuj, nikoli bezprostřední změnou vztahu umění ke společností, I absolutní zboií zůstalo pmdejné a stalo se „přirozeným monopolem^ To, ie umělecká düa, jako kdysi džbány a sošky, se nabízejí na trhu, není jejich zneužití,- nýbrž prostý důsledek jejích účasti ve výrobních vztazích. Haprosto -ncidcologkké umění není snad vůbec možné. Pouhou svou anti-íezí k umělecké realitě se takovým nestává; Sartre právem zdůrazni!,140 že princip ľ«rtpottrľarrt kterýve Francii převážil od Bau-deiaira, podobné jako v Měmecku cBtetický-ideál umění jako morální nutnost*^ přijímala francouzská buržoazie jako prostředek neutralizace umení právě tak ochotně, jako se v Nemecku umění v&la coby kostýmovaný spojence sociální kontroly a řádu, To, co je v principu ľnrípuur ľart ideologií, nezáleií v energické aníitczí umění k empirii,.nýbrž v abstraktností a snadnosti této antitéze. Idea krásy, kterou princip ľart p&ur ľart vyzvedává, nemá sice, alespoň ve vývoji po Baudclairoví, být klasicistně formální, vylučuje však jako rušivý každý obsah,-ktery.se již nepodrobuje dogmatickému kánonu krásy, dříve než se podrobí formovému zákonu, tedy právě antiartisticky: takového ducha vyžíti George v dopise Hofmamisthalavi* že ve své poznámce k Tizianovč srarli nechává malíře zemřít na mor.1 Pojem krásy se v ľart pour ľarfismu stává zároveň prázdnym a omezeným látkou, je to secesní uspořádám, jež se prozradilo v Ibsenové formulaci o vinných listech ve vlasech a o krase v umírání. Krása» která je bezmocná pro vymezení sebe sama a jež je s" to získat své vymezení pouze z něčeho jiného, podobně jako vzdušný kořen, je «spletena do osudu vyumélkovaného ornamentu. Tato idea 310 Estetická teerig •■ $p&fečmst krásna je omezená» protože se staví do přímé antitéze ke společnosti odmítané jako ošklivost místo toho, aby-jako to již učí-mli Baudelaire s Rimbaud - vyvolovala a testovala svou aimtezi z obsahu, u Baudciaira z imagerk Paříže: pouze tak se z distance mohl stát Kásah určité negace. Právě autarkic novoromantic-ké a symbolistické krásy* její nedútktivost ke společenským momentům, z nichž se jedině ustavila forma jako'taková,, usdhop-níía krásu tak rychle ke konzumu. Tato krása se klame o světí zboží tím, že jej ponechává stranou, a to ji kvalifikuje jako zboží. Její latentní zbožní forma odsunuje vnitrné umělecky výtvory ľart pour ľartismu ke kýčij jako kýč jsou dnes smesné. Na Uirabaudoví by bylo možné ukázat, jak v jeho artúrmi Jtpoluexuí* tuje ostře konická antitéze ke společnosti a ochotnost podobna Rilkovu nadšení nad vůní staré truhly i nad leabaretními šansony; nakonec triumfovala smířlivost a princip ľartj>tmr ľarf fä \ nešlo zachránit. Také proto je dnes společenská situace umění I aporická. jestliže upustí od své autonomie, pak se samo upíše f machinacím existující společnosti; stůstšňe-li striktně pro sebe, • pak je nelze dobře integrovat jako neškodné odvětví mezi ostat-\ ní, V této aporii se projevuje totalita společnosti, která pohlcuje všechno» co se děje. To, že dík se zříkají komunikace, je nutná, nikoli však dostavující podmínka jejich neideologické podstaty, Ustfcdním kritériem je síla výrazu, jehož napětím se umělecká díla stávají výmluvnými s gestem beste slov. Ve výrazu se odhalují jako společenská jizva; yýraxjc sociální ferment jejich autonomního tvaru. Korunním svědectvím pro to je Ptcassova Guernica, která při striktní neslučitelnosti s nařízeným realitní em «í$kává právě nehumánni konstrukcí výraz, jenž toto dílo vyostruje do sociálního protestu mimo veškerá kontem plativní I nedorozumění. Společensky kritické zóny uměleckých děl jsou I ty, kde se trpí; kde v jejich výrazu vychází najevo jako hístork-1 ky určená nepravda společenské stoce. Na to vlastně reaguje uve~ \ děná zuřivost vůči umění. Umělecká díla st mohou přivlastnit svou héteřonomnost, svou vpletenost do společnosti» protože sama jsou v*Hy Katoven í něčím společenským. Nicméně má jejich autonomie, namáhavé ni» společnosti vynucená a-společensky vznikající, v sobě možnost tíritiktt kafarztt kß a nulgdrnmt 3 Ü '/vestu v betcnmomii;, vSechno nové je slabší než akumulovaná ssálá stejnost a připravené regredovat tam, odkud přišlo. V objek-ttvaci del uzavřené my není radikálně jiné než my vnéjsí, i když Často Je reziduem my reálně minulého. Pjroto kolektivní apel není pouze prvotním hříchem dél, nýbrž implikuje jej něco v jejich formovém zákonu. Není to z pouhé obsess politikou, 'že velká řecká filosofie propůjčuje estetickému působení mnohem více váhy, než to vyplývá z jejího objektivního tenoru. Öd doby, kdy bylo umění zapojeno do teoretického vědomí, je toto vědomí v pokušení - tím,, ze se povznáší nad umění - klesnout pod jeho úroveň, a vydat je mocenským vztahům. To, co se dnes nabývá určením místa, musí vystoupit ze začarovaného estetického kru-Imi laciná suverenita, která přiděluje umění jeho sociální místi», zachází $ ním poté, když odstranila jeho formovou imanend jako maťnivř naivní sebeklam, již be& problému, jako kdyby nebylo vlastně ničím jiným než tím, k čemu je jeho místo ve společnosti odsoudilo. Dobré a spatné známky, které Platón uděluje umění podle toho, zda odpovídá Či neodpovídá vojenském ctnostem společenství, jež zamenil s utopií, jeho totalitní nevraživost 'vůči skutečné či Povolně vymyšlené dekadenci í jeho aver-/-e vůči lžím básníku, které však v umění nejsou ničím jiným než zdáním, jež volá ke stávajícímu pořádku - to všechno poskvrňuje pojem umění v témž okamžiku, kdy byl poprvé reílekto-ván. Očista od afektů v Aristotelově Poetice se stec nepriznáva jii tak otevřena k mocenským zájmům, přece je vsak hájí tím, že svým ideálem sublimace pověřuje «mění, aby namísto živého uspokojení instinktů a potřeb očekávajícího publika mstaurova-b estetické zdání jako náhradní uspokojení; katarze je očistná akce proti afektům a spojenec represe. Aristotelova katarze je přestárlá část umétec-ké mytologie- a není adekvátní skutečným účinkům umění. Zítto uskutečnila umelecká díla zduchovntWm. v sobe to, co Rekové promítali do jejích vnějšího působení: jsou v procesu, který se odehrává mezi formovým zákonem a látkovým obsahem, svou vlastní katarzL Sublimace, i estetická, má bezpochyby podíl na civilizačním procesu a na samém procesu vnitrné uměleckém, ale má i svou ideologickou stránku: umění jako náhražka olupuje sublimaci kvůli své nepravdivosti o hodnotu, 312 Bstetkká fmríg ■■>- Spoleinmt kterou pro ni reklamovat celý klasicismus přetrvávající pod ochranouAristotelovy autorit)' více než dva tisíce Set. Teorie katarze již vlastně imputuje umění princip, jehož se nakonec umocňuje a ktefý používá kulturní průmysl, Indexem jeho nepravdivosti je odůvodněná pochybnost, xda blahodárný arbtotcíský účinek vúhec kdy existoval;-náhradní «spokojeni mohlo možná dobre plodit podačené instinkty. - Dokonce i kategorie novostí,' která v uměleckém díle reprezentuje to, co ještě není a-Čím umění překračuje danost, nese znamení toho, co je stále stejné, vždy v novám hávu, 'Vědomí,-až dodneška spoutaná* neiU zřejmě s EO zmocnítse nového ani v obra«; sní o novém, ale není samo schopné nové vysnít. Jestliže emancipace uméní byk možná pouze přijetím charakteru «boží, jehož -prostřednictvím «mění «ískalo zdání svého bytí o sobě, pak s pozdějším vývojem xboží se eman-* eipace naopak % uměleckých děl «novu -vytrácí; v tom nesebrala malou roli secese s ideologii zdomáČtění umění v životě;, stejně jako citová vzrušeni u Wilds, D'Annunzia a Maeierlíncka, kíe-^ ří posloužili jako preludia ke kulturnímu průmyslu. Postupující subjektivní diferenciace, stupňování a rozšiřování oblastí estetické stimulace činilo podnety předmětem manipulace; «mohly se produkovat pro kulturní trh. Zaměření umění na nejprchavější individuální reakce se spojovalo $ jeho zvěčněním,, jeho rostoucí podobnost se subjektivní fyzickou existencí je vzdalovala* pokud se to týkalo vétsmy produkce, od jeho objektivity, a tím je doporučovala publiku; potud bylo heslo ľärt pttur ľartwbAÚ-raň im svého opakii. Na nářku nad dekadencí je pravdivé to, že subjektivní diferenciace má aspekt slabosti já shodný s typem ducha zákaxmků kulturního průmyslu, který ho umel využít, | Kýt není, jak by si -přál teilt, kdo-véfí v kulturu, pouhým opakem j umění* jenž vznikl proradným přizpůsobením se" umíní,-nýbr£ j Číhá na stále-se opakující příležitosti umění vybočit -Zatímco. \ kýč-uniká-jako skřítek každé definici, í historické, Je jednou * z jeho vytrvalých charakteristik fikce, předstírání, a tím i neutra-ř lizací nepřítomných citů; Kýč paroduje katarzi. Táž fikce je vlak í i nárokem umení a je pro ne podstatná: dokumentování reálné } existujících citůi rekapitulace psychické suroviny je mu cizí. Je i marné chtít abstraktně vést hranici me%i estetickou fikcí a cito- Kritika katitfxe; kýč u mj/gámmt 313 vým haraburdím kýče, Jak« jedovatá látka je přimíchán všemu j umení; vyloučit jej ze-sebe dnes je jednou 2e zoufalých snah uménL Komplementární k fabrlkovanému a začachrovanému 1 citu je kategorie vulgárnosti, jež se rovněž týká všeho prodejného citu. Tu, co je v uměleckých dílech vulgární, Vsc tak téáko určit jako Wp .se znaky potlačení; je to subjektivní vyjádření nezdar« oné sublimace, které st umení tak prfli£horľtve\cení jako katarzi »připisuje si ji jako í&sluhu, protože tuší» jak málo se mu dodnes, stejné jako v celé kultuře, podařila. Ve věku-total- j nfho ř feení nepotřebuje již .kultura vůbec ponižovat barbary kte- | ré vytvořila; stačí, aby svými rituMy zesíhlabarbarství, ježse sub- 1 jektivně hromadilo odedávna. To, že umění vždy připomínalo § to, co není, vzbuzuje zuřivost, která se přenáší cto-obrazu-nece" ho jiného a kalíjej, Archetypy vulgárnosti, kterou uméní eman- j cipujíeí se buržoazie drželo na uzdě - někdy geniálně ve svých j klaunech, sluzích a Papagenech -% se staly -zubící se reklamní-1 314 Estetická teerte * Spthtnatt krásky» v jejichž ceně pro znaíky past nit jmhy m spojují plakáty vkeh zemí a křcrým li, kdo vědí o podvádění tak velkým ženským leskem, načeniují příliš lesklé Kuby a ve svaté nevinnosti »xřejroují pravdu o lesku kultury. Alespoň tento Bájem vulgär* nost registruje, Protože estetická vulgarita nedialektkky nap»' dohuje mvarianmost sociální degradace, nemá dějiny; graffiti slaví jejvvěcný návrat* V -umění nebe tahuizovat žádnou látku jako vulgární; vulgarita je vztah k látkám a k tem» na něi se obrací. Její expand do íotálnosti mezitím pohltila ts>, co si tmí nárok na ušlechti b si a vznešenost: to je iéi jeden ** důvodu pro likvidací fragten». To ustoupilo v -závěrech druhých dějství budapešťských operet. Dnes je všechno, co se inzeruje jako lehké umční, třeba odmítnouti neméně však i ušlechtilost, abstraktní anther ke y.vecnění a zároveň jeho kořist, Ušlechtilost je od Bsudel «ířovýeh dob téi & oblíbím spojována % politickou reakcí, jako by demokracie jako taková, jako kvantitativní kategorie masy, byla zdrojem vulgárnosti, a nikoli útlak* který v demokracii pokračuje. Ušlechtilosti v umem" je třeba zachovat věrnost právě iakt jako ušlechtilost muss reflektovat vlastní vinu, své společenství s privilegován ostí. Její útočište jejeite pauste v neochvejnosti a remtenem síle procesu formování. Spatnou a vulgární se ušlechtilost stává, když se sama chváli, a proto dodnes ušlechtilost neexistuje, Po Hoklerlmavýeh versích» xe jü není k dispozici posvätnosti^ sžírá &e ušlechtilost rozporem, jak jej mohl tušit mladý človek, který s politickými sympatiemi četl žorfstuV lické noviny a zároveň jazykem a smýšlením se vypíral subaíter-nímu spodnímu proudu ideologie kultury pro všechny. To, feinu ovSem tyto noviny skutečně stranily, nebyl potenciál osvohottcné-ho Hdu» nýbrž lid jako doplněk třídní společnosti, staticky ptt-«entovatté universum voličů, s nímž je třeba počítat. Pojmovým opakem estetického postoje vůbec je losáetví, často přecházející do vulgárnosti» ltsid se vlak od ní lhostejností nebo nenávistí, kdežto vulgaritě se žádostivé sbíhají diny, Bosákovo pohrdání jako společensky spoluvmný činitel toho, co si čh\i nárok na ušlechtilost, přiznává duševní práci bezprostredne vyloží postavení než práci telesne. To, &: mnenl získává určité výhody, Kvyluje jeho sebeuvědomění a pra esteticky reagujícího clo- Vzmh k pram; útmek, prožitek a „afftí * 31S veka se stává lepším jako lakové. Potřebuje permanentní autoko-rekřurn tohoto ideologického momentu. Umění je jí sehupno, protože jako negace praktického života je přece samo též praxí, a to nejen svou prostou genezí a tím, m jako kužůý artefakt vyžaduje aktivitu. VyvíjHt se jeho obsah sám v sobě a ne%ô$tává-li stejný, pak se objektivizovaná umelecká dQa sama stávají ve svých dejinách znovu praktickým chováním a obracejí se k realite. V tom má umíní stejný smysl jako teorie. Opakuje v $obt*, modifikuje, a, ehceme-li, neutralizuje praxi, a tím zaujímá poxice k realitě. Beethovenův symfomsmus, který je až do svého tajemného chemismu bwžo&zním procesem píodukee,, stej no jako je vyrazení trvalého neštěstí, jež tento proces přináší, stává se zároveň svým gestem tragkké «fírmace^ŕŕ smát tak, jak to je, to must a má být/"** a proto je to dobré. Tato hudba patří k revolučnímu emaneipaertímu procesu buržoazie* a pravé tak anticipovala š jeho apologeťikta. Čím hlouběji m umelecká díla dešifrují, tím méně je jejích protiklad k praxi absolutní; také ona sama jsou něčím jiným než $vým původem, svýiri fundamentem, totiž oním protikladem k praxit jehož prostředkování eííponují. Jsou více i mra než- praxe» Méně, neboť, jak to jednou provždy kodifikuje Tolstého Kreutxem-va sonáta, ustupují před tím, co musí být vykonáno; možná že to posunou dále, i když to mohou méně,. ne£ sugeruje Túlstého asketické rcnegátsM. jejich pravdivostní obsah mlw odtrhnout od pojmu lidství. Vším pmstředkovámm, velkému negativitou jsou zcela obraly směněného lidství a nemohou se s pomocí žádné abstrakce vrátit ke spočinutí v sobe. Umění je vlak i více než prase, protože svým odvratem od ní ssátoveň odhaluje ometenou nepravdivost praktické existence. O tom nechce bezprostřední praxe nic vědět tak dlouho, dokud sé praktické uspořádání světa, ještě daří. Kritika, kterou uméní 5 . a priori vykonává, je kritikou činnosti jako kryptogramu moci. .j Praxe srnš-fuje svou pouhou formou k tomu, co by svou konse-;,;kvenci měla odstranit; násilí v ní je imanentní a je obsaženo ; ■- ÝJejích sublimacích, kdežto umeiecká díla, i ta nejagřesívnějsí, • /jftou na strsrié nenašli. Kladou své memento proti kvintesenci ; rkaídodennílio shonu a praktického člověka, km nímž stojí haiv j bátský apetit druhu, kterýjestč nebude lidský tak dlouho, dokud j 316 Eífyŕkkd ü&m * Spafčfnasŕ ] bude člověka ovládat, a splývat tak s mod,- Dialektický vztah 1 umení k prax* je mahem společenského pôsobení. To, íe urož-1 tecká díls maj* poHtkký efekt, je sporné; jestliže Se jim to stává, i je to pro ne většinou periferní; když se o to snažís pak obvyktc f klesají pod úroveň, svého vlastního pojmy. Jejích pravé spole-\ čenské působení je nanejvýš prostřcdkované^ je účastí «a duchu, ■: který přispívá ke zmenc společnosti v podzemních procesech ; a soustřeďuje se v umeleckých dílech; takový podíl získávají umé-\ lecká díla patiae svou objektivacL Účinek umeleckých děl je učiň-- kern vzpomínky, kterou svou existencí vyvolávají» je sotva v tom, že jejich latentní praxí odpovídá praxe manifestován«; od její bezprostřednosti se jejich autonomie přilil vxdáhla. Odka&tije--lí historická geneze umeleckých děl na souvislosti působení, pak tyto souvislostí v nich- nemizí beze stopy; profes, který v sobě uskutečňuje každé umělecké dílo, pôsobí Kpětne na společnost jako model možné praxe, v niž se konstituuje něco jako celkový % subjekt. Jak málo záleží v umění na «činku, rak velmi s&áleáí na i- jeho vlastním tvaru: je to právě tvar, který prcce působí. Proto kritická analýza účinku říká hodne o tom, co umělecká díla jako věcí v sobě obsahují; dalo by se to vysvětlit na ideologickém účinku Wagncrovy hudby. Falešná zde není společenská reflex« uměleckých dél a jejich chemismu, nýbrž jejich abstraktní společenské přiřazení shora, které ne&ajími napětí mt%% souvislostí působení a obsahem. To, jak daleko umělecká díla prakticky ssasahují, ostatně nedetet minují pouze ona sama, nýbrž ještě více \ historická doba, Beaumarehaisovy komedie jistě nebyly anga» [ žovanč vBrechtové nebo Safírové stylu, mely však skutočne urer ■ tý politický efekt, protože jejich zjevný obsah souhlasil se společenskou tendencí, jež se v tom polichocené shledávala a měla z toho požitek. Společenský vliv umíní je jako nepřímý viditelně paradoxní; co v něm ke připsat spontánnosti, závisí samo na celkové společenské tendenci. Naopak dílo Brechtovo, které chtělo, nejpozději od Johanky, vyvolat změnu společností, bylo společensky bezmocné» a tak chytrý člověk v tom stéžt mohl klamat sama sebe. Hú působení jeho díla se hodí anglosaský obrat pťňäihtng íô tJtesaved. Jeho program Križovaní měl diváka motivovat k myšlení, Brechtův postulát myslícího postoje podivné Vztah k praxi; úťsmk, prožitek ajtrřsz* 3Í7 konverguje s postojem objektívne poznávajícím, jejž významná autonomní umělecká díla očekávají od vnímatele» posluchače či diváka jako adekvátní. Jeho didaktické gesto je vsak intolerant-ní vůči vke&rmčnosti, kierá podnecuje myšlení; je autoritářské.*44 ; To mohlo být Urech tovou reakcí na neúčmoôst jeho didaktických her, kterou tušil: tcchnikoti ovládání, jejími byl virtuosem, chtěl vynutit účinek, «tejne jako kdysi plánoval organizovat svou ; slávu. Nicméně nakonec nejen díky Brechtovi vzrostlo sebeuvě~ • domční uměleckého dik jako časti politické praxe* čímž umělecké dílo nabylo síly proti své ideologické slepotě. Brechtův prakridsmus se stal esteticky íormativiiím činitelem jeho děl a nelze jej vylučovat z něčeho, co je vyňato z bezprostředních souvis» bstí působení, tedy z jejich pravdivostního obsahu. Akutní příčina společenské neúčinností'" dnešních umeleckých del, jc*ž nepodléhají hrubé propagande, je tato: aby odporovala všemocnému komumkačnímu systému, musejí se dík vzdát komunikačních prostředků, kterc by je asi přiblížily širšímu publiku. Pokud vuhecŤ mají umělecká díla praktický účinek v obtížně zachytitelných změnách vědomí» nikoli v tom, £c slávnostne řeční; agííační efekty beztak vyprchají velmi rychle, jisté j proto, že právě umělecká díla tohoto typu jsou vnímána % hlediska obecné klausule iracionality; jejkh princip, kterého se nemohou zhn» vit, přerušuje přímý praktický pudnéi Estetické vstdéláru odvádí vnímatele od prcdesteíické kontaminace umění a reality. Jeho výsledek, distancování se, neodkrývá pouze objektivní povahu -uměleckého dík, Týká se též subjektivního chovaní, přetíná při-•'mkivní identifikace a vyfasuje recipienta jako empmcka~psy~ cbologickou osobu z akeeř což prospívá jeho vztahu k dílu. Umění subjektivně potřebuje zvrtejšnění; to byl též smysl Brechtovy kritiky estetiky vcítění. Toto zvnéjšnčm je vsak praktické, protože vymezuje toho, kdo prožívá uméní a vystupuje i&e sebe jako =|ttov noíatoíóv, stejné jako umění samo je objektivně praxí jako 'kultivace vědomí; tou se ale stává jedině tak, £e nevyslovuje žád-"né'pf es-védčení. Toho, kdo se staví k uměleckému dílu vécnéř dí~ •tó.sotva nadchne takovým způsobem» jsilcý tkví v pojmu přímého apelu. To by bylo neslučitelné s poznávacím postojem^ který ko-;íe;špondujc s poznávacím charakterem dek Objektivní potřebě 318 . Estetické tewk * Spsítľnost změny-vědomí, jež. by moh|a přejíťvc změnu reality,, umělecká díla odpovídají «tokem nt? panující potřeby tím» že xe své vnitřní tendence vrhají f ůané světlo na to» co je běžné. Pokud doufají, ie dosáhnou účinku, jeho« absencí trpí, přizpůsobením se existujícím potřebám, připravují lidí právě o to - aby $& frazeológie potřeb vzala vážněa obritilase;sama.proti/sobě™, coby I jim mohla dát. Estetické potřeby jsou dosti nejasné a »eartiku-llované; na toin by nemuseli ták mnoho měnit ani praktikové j kulturního průmyslu» jak to chtějí světu namluvit ö jak pt tomu f snadno věfl Z toho» že kultura selhává, vyplývá, že vlastne neexistují subjektívni kulturní potřeby nezávislé n« nabídce a me-I ■ chamsmech síření. Sama potřeba umění je hluboce ideologická. Šlo bytoví bezumění»"nejen objektivně, nýbrž i v duševní hy gíeně .konzumentu, kteří ve změněných podmínkách své radh štence připustí best potíží změnu svého vkusüä pokud jéäsleduje Imíi nejmenšího odporu. Ve společností, která lidí odnaučuje myslet na něco jiného nuž na sebe, je to, co překrucuje pouhou reprodukcí jejich života a tohúj-o čem se jim sugeruje, že bez toho nemohou být, zbytečné. Nejnovější vzpoura:proti umění má pravdu v tom, že vzhledem k absurdně pokračujícímu nedostatku; k rozšířeně se reprodukuj íchnu barbarství, k všudypřítomné hrozbě totálm katastrofy, nabývají fenomény, které se nezajímají o zachování život«, aspektuMouposU- Zatímco umělci se mohou stavět lhostejné ke kulturnímu provozy který beztak techno spolyká, dokonce ani nevylučuje to lepší,.přenáší tento provoz nicméně na všechno, co se v něm zdaří, něco ze své objeb* tivní lhostejnost!, Co ještě Marx poněkud naivně předpokládá jako; kulturní potřeby v pojmu obecně kulturního standardu, ■mělo svou dialektikův tom, £e-satiro kultuře prokazoval .větší čest tenä kdo na ni rezignoval a neúčastnil se jejích festivalu, než ten, kdo se dal krmit jejím norimberským trychtýřem. Proti kulturním potřebám nemluví estetické motivy méně než reálne. Idea umeleckých děl chce zrušit věčnou směnu spotřeby a uspokojení, nikoli se provinit na nenaplnené potřebě náhražkovým .-uspükor jchím. Každá estetická a sociologická teorie potřeb'používá toho» co se charakteristicky sUfomódnímvýraaem nazývá-estetický zážitek, jeho nedostatečnost ke vidět na povaze uměleckých Vztah k praxi; úBnek, pr&zitek a „otřes * 319 zážitků samých» pokud něco podobného existuje. Jejich předpoklad Ksleží v přijetí ekvivalence mm obsahem zážitku - řečeno bez obahu emocionálním výrazem •*- v díle a subjektivním zážitkem recipientu. Ten má podlehnout vzrušení, když hudba se zdá být vzrušená, zatímco vlak, pokud něco chápe, měl by'se chovat emocionálně tím více nezú casiněm\ čím'naléhavěji dílo gestikuluje. Věda by si mohla stěží'vymyslet něco umění vzdálc-" nějšího než experimenty, v nichž se estetické účinky a estetické zážitky vyvozují z míření tepu. Zdroj takové ekvivalence je žalostný To, co se zde má údajně prožívat Či znovuprožívat, tedy podle populární představy city autorů, je samo pouze dílčím momentem dél, a určite ne rozhodujícím. Díla nejsou protokoly duševních hnutí™- takové protokoly jsouu posluchačůpořád ještě nanejvýš neoblíbené a mohou být snad „znovu prožity" přinejlepším Kmpaticky-Ynýbrž jsou radikálně módífikóvánaaiuto-nomní souvislostí. Vzájemnou hru konstruktivního a mime-tického prvku v umění teorie zážitku jednoduše potlačuje-nebo zkresluje: předpokládaná ekvivalence neexistuje, pouze se vybírá něco partikulárního. Tento prvek tím» že se znovu odstraňuje z estetické souvislosti a přesazuje do empirie, stává se podfuhé něčím jíným^ než čím každopádně v díle je. Otřes, který vnás vyvolávají významná umělecká díla, je nepotrebuje jako spoustěc pro naše vlastní, obvykle potlačené city. Spise patří okamžiku, v němž recipient w% sebe zapomíná a rozplývá se v dí!eř cožje právě okamžik otřesu. Recipient ztrácí půdu pod nohama*» možnost pravdy, která se v uměleckých dílech ztělesňuje,'se pro něho stává skutečnou. Taková bezprostrednosť ve vztahu k dílům; bezprostřednost v nejvyšším smyslu, je funkcí zprostředkování, pronikavé a obsáhlé zkušenosti; ta se kondenzuje v okamžiku a potřebuje k tomu celé vědomí, nikoli bodové stimuly a reakce. Zkušenost z umění jako zkušenost s jeho pravdou či nepravdou je více nez subjektivní zážitek: je to vpád objektivity do subjektivního vědomí. Subjektivita pro&tředkuje zkušenost právě tam; kde je subjektivní reakce nejintenzivnější. U Beethovena jsou mnohé situace scimajhm, možná dokonce i s-vadoiriňšcerto-vanotti» Nástup reprízy Deváté symfonie,-litera'je výsledkem symfonického pročešu, oslavuje jeho původní podobu. Zaduní ja- 320 Esteřkká teorie *. Sp&le£nmt k» dominující „tak je to".1"*5 Na toto může odpovědět otřes, v němž se obývají tóny strachu z dominance; tím» zeje afirmací,hudba říká též, pr avdu o nepravdě. Umělecká díla ukazují bez; soudu jako prstem na svůj obsah»-který setím vůbec nestává diékursívním. Spontánní reakee recipienta je mimesis bezprostřednosti tohoto giďia.l:ím«e.v^-iim£lcckádflancvy6ctfpávají.Pbstavv!i^Jdbúi tato hudební pasáž svým gestem-dosahuje, podléhá» když je integrována, kritice: ta se ptá,, «da moc takového^ ne jiného bytí,, k jejíž cpifanii tyto okamžiky v uměleckých dílech směřují, je indexem jejích vlastní pravdy. Zcela adekvátní.sekušeňosit, jež ústí do soudu o díle, které nesoudí, požaduje rozhodnutí, apro-to i pojem. Zážitek je pouze momentem takové zkuieností a je něřím omyJným,; protože se vyznačuje sugestibttitouvDďtvtypu Deváté symfonie působí sugestivně: síla, které dosahují svöu vlastní strukturou* přechází na jejich účinek. Ve vývoji po-Bect? Iiovenovj dopadla sugestivní síla, původně vypůjčená ze spoleí-\ ností, do ní zpět, a stab se «gttaČnf a ideologickou. Otřcg, který je V.příkré opozici vůči běžné představě'zá&tku,-ncní£á$tcčným juspokojéňíin já, není podobný slasti.-Spíše je mementem likvída.-Icejá,'jfii si jako otřesené uvětlomuje vlastníomczcnost a koneě-fViost Tato zkušenost je proucliůdná oslabování já, které pestu-'Je kuhumípťiimysí.Pro něj je idea otřesu-čirým bláznovstvím; 4y tom.je zrejme vnii^ motivace pro .odwměkčtění. umění, já nepotřebuje k tomu» aby- alespoň trochu vybledlo ze svého zaje-] ti, -kterým samo je, rozptýlení» nýbrž krajní napětí; to chrání s otřes,-jeniosiatne není svévolným postojem»-před regresem. i' Kant věrně vysvětlil v estetice vznešeností sílu subjektu jako pod-,-j minku vznešenosti Likvidaci já vzhledem k umění není snad tře-j ba chápat doslovnéji než sannt likvidaci umení. Protože však to» co se nazývá estetickými zážitky, je jako takové psychologicky reálné» bylo by těžké si pod nimi něco představit, kdyby se na ně přenesl zdánlivý charakter umění» Zážitky nejsou žádné „jako~ by*.Jáv okamžiku otřesu nemizí reálně: opojení, ke kterému ofe tendujě, je vsak neslučitelné s uměleckou zkušeností; V některých momentech si vsak já uvedomuje reálnou možnost nechat svou sebezáchovu stranou* anižje vsaksehopno tuto možnost realizovat. Estetický otřes není zdáním, tím je jeho vztah k ob- AngažMwnost 321 jektivitě: v její bezprostřednosti oífesí cítí-potenciál» který jako. by byl aktualizován, já je-ueliváceno nemetaforickým, estetické, zdání rušícím vědomím i že totiž není definitivní» zeje samo zdá" ním. Tím se umění prositbjckttnSní v tcv&m je-o sobe, v historického mluvčího potlačené přírody, nakonec v kritiku principu já, vnitřního agenta'potlačováni; Subjektivní zkušenost j směřující proti já je momentem .-objektivní pravdivosti uměni. \ Ten, kdo naopak prožívá umělecká díla tak, zeje vztahuje.na j sebe, je neprožívá; co se zde považuje za zážitek» je podstrčená: j kulturní náhražka. Dokonce.ro ní .se ječte vytvářejí.příliš jed- I nnduehě představy. Produkty kultumm« průmyslu, plošší a stan-*. dardizovanějsí, než kdy může být jejich fanoušek* mohou vždy zároveň zabránit identifikaci, jež je jejích cílem, Otázka, eo múze. kulturní průmysl člověku vnutit, je pravděpodobně příliš naivní; jeho efekt je daleko nespecifičtější^ než to sugeruje forma otázky. Prázdný čas vyplněný prázdnotou ani. neprodukuje faleš* f ně vědomí, pouze usiluje o to, aby existuj id vědomí zůstalo tafco- i ve, jaké je. ■ * Moment objektivní praxe, který je umění inherentní, se mění v subjektivní intencí tam, kde antitéze umění ke společnosti se její objektivní tendencia kťítkkou reflexí umění stává nesmiřitelnou. Běžný název pro to ani: angažovanost. Angažovanost je j vyšším stupněm reflexe než. tendence'» rieehce. prostě .zlepšit j nepříjemné situace, -i když angažovaní lidé příliš snadno sym- \ patmtjí s příslušnými opatřeními. .Angažovanost směřuje ke } změně podmínek situací» nikoli k-pouhému návrhu»-ft potud I inklinuje k estetické; kategorií podstaty. Polemické sebeuvědo- | mění umění předpokládá jeho zduchovn£iií£ čím citlivěji se urac-í j ní staví vůčí smyslové bezprostředností, s níž se dříve-ztotožfto- j válo, tím kritičtější je jeho postoj k syrové realitě, která se jako j prodloužení přirozeného stavu ve společnosti reprodukuje stále! síře. Kriticky reflexivní:tendence zduchovnenf zostřuje vztah * umění k jeho látkovému obsahu pak nejen formálně. Hegelův-odvrat od senzuaUsíkkě vkusové estetikyjde ruku v ruce jak se zduchovněnfm uměleckého díla, tak se zdůrazněním Jeho látkového obsahu. Zduchovněním se totiž umělecké dílo o sobě stává tím» eo se od něj kdysi bezděčně očekávalo nebo se .osvědčilo * 322 Esttfkká tmríe * SpaMtmš jako jeho účinek na jiného ducha, - Pojem angažovanosti nelze brát příliš doslovně, Stanc4i se .normou eeiizuryř pak ve vztahu k umeleckým däüm opakuje moment mocenské kontroly jemuž áíh oponují přednostně před každou kontrolovatelnou angažovaností. Tim se však kategorie, jako je kategorie tendence, dokonce ani její nejapné následné produkty* nevyřazují z oběhu f podle libosti vkusové estetiky. Toř co ohlašují, se stává jejkh legi-j tiraním látkovým obsahem ve fázi, v níž je nemotivuje nic, jlnc-j ho než touha a vúlet £e svět bade jiný Ale to je neowobofeaje od | formového zákona; dokonce i duchovní obsah zůstává látkou ■ a umělecká díla jej spotřebovávají, i když ho jejich sebcavédo-i mení považuje za něco podstatného. Brecht nevykládal zíejmé nic» co by nebylo možné poznat nezáviste na jeho didaktických hrách a závazněji v teorií, nebo co by jeho diváci dobře nesmáli; to, že bohatí jsou na tom lépe než chudí, že se na světě děje bezpráví, -že ve formální rovnosti pokračuje útisk, že objektivní zlo přeměňuje osobní dobrotu v její opak; nebo to, íe - což je ovšem pochybná moudrost- dobrota potřebuje masku zla. Ale sentenení drastiČnosE, s nil takové nijak svěží názory překládal do scénických gest, napomáhala jeho dílům k jejich tónu; dida-xc ho vedla k dramaturgickým inovacím» které svrhly zvetšclé psychologickou intrikové divadlo, V jeho hrách nabyty teze zee-la jiné funkce, nv& byla Uf kterou obsahově znamenaly Staly se konstitutivními» razily antiiluzivní podobu dramat« a přispěly k rozpadu jednoty 'významové souvislosti. Toto, nikoli angažovanost, vymezilo jejich kvalitu, ale tato kvalita, se nedá od angažovanosti odloučit, angažovanost se UÍH jejich mimetickým prvkem. Brechtova angažovanost vyvolává v uměleckém díle to, k čemu historicky samo tíhne; rozvrací je. Jak se často stává» v angažovaností vychází najevo něco, co je v «méní uzavřené» a to s rostoucí kontrolou a proveditelnost!- Tím, Čím díla byla o sobŠ, se stávají pro sebe, Imancncc děl, jejich quasiapriomf distance od empirie, by neexistovala bez perspektivy reálného světa změněného praxC, jež si je vědoma sama sebe. Shakespeare nepro-pagoval v Romeovi a Julii lásku bez rodinného poméfiktví; bez touhy po stavu, kde lásku hy'fú nedeformovala a neodsuzovala patriarchální či jiná moc, by nemela přítomnost dvou sobě vzá- Angaž&vamst 323 jemné oddaných lidí sladkost, s níž staletí až dodneška nic nezmohla, je to utopie beze slov a bez obrazu; tahu poznání, jež zakazuje každou pozitivní utopii, panuje též nad umeleckými díly Pr&xe není v účinku dél, ale ukládá se v jejich pravdivostním obsahu, Proto se může angažovanost stát produktivní estetickou sílo«. Obecne" je křik proíí tendenci a angažovanosti stejné subaltemí. Ideologická starost uchovat kulturu cistou poslouchá přání, aby tím ve fetíšizované kultuře všechno zůstalo reálně při starém. Takové rozhořčeni má mnoho společného s rozhořčením obvyklým na opačném pólu* standardizovaným do fráze o věži ze slonoviny» % níž má omžní ve věku, který se horlivě prohlašuje za vík matové komunikace, vyjít. Společným jmenovatelem j u výpověď;, i když Brecht se z dobrého vkusu tomuto slovu vyhýbal., véc sama nebyla pozitivistovi v něm zcela vzdálená. Oba postoje si prudce odporují, Don Qyijote mohl sloužit dílčí a irelevantní tendenci odstranit rytířský román, který se udržoval od feudálních časů do kapitalistického věku. PoejíocÍ této skromné tendence se stal exemplárním umeleckým dílem. Antagonismus literárních druhu» z néjž Cervantes vycházel, přeměnil se v jeho rukách v antagonismus historické epochy a nakonec v metafyskkou dimenzi, stal se autentickým výrazem krize inumentního smyslu ve svět« zbaveném kouzla. Netendenční díla jako Werther přispěla v Německu význačné k emancipací buržoaznílio vědomí, Tím, že Goethe ztvárnil střetnutí spoíec" nu*,» a citu člověka, který se dtil nemilován» až po jeho sebevraždu, protestoval účinné proti ustrnulému tnaloinéšŕáctví^ aníz je pojmenoval Společné oběma základním cenzurnim pozicím huržoazního védomí je totiž to, že umělecké dílo nesmí chtít aměnit svet a že má být pro všechny, což je plaidoycr pro status tmo; první hájí mír uměleckých děl se světem a druhá bdí nad tím, aby se řídilo sankcionovanými formami veřejného mínění* Ve zfeknutí se statu quo konvergují dnes angažovanost a her-roeťika. Zásahy do skutečnosti zaktmije zvěčněné vedomý protože zvečňuje již zvěčněné umělecké dílo;, jeho objektívace vůči společnosti se pro zvecnené vědomí stává společenskou neutralizací. Ale navenek obrácená strana uměleckých děl se vzhledem k jejkh podstate falšuje bez ohledu na jejich vnitřní formování 334 EiMkkd te&rk * SfoMnwt a nakonec bez ohledu na jejich pravdivostní obsah. Žádné umělecké dílo však nemůže být společensky pravdivé, jež by nebylo pravdivě téi v sobě samém; naopak se již společensky falešné v&-domí nemůle stát nčcím/cstctk^-autenťickým.-Špotens^ a imanentní aspekt uměleckého díla se neshodují* ale ani tak do^ cela nedivcígují* jak by si to přál jak kulturní fetilísmus, tak pfáktkismus. To, Čím pravdivostní obsah díl díky jejich .estetické povaze poukazuje nad ni, má vždy svou společenskou situační hodnotu. Taková podvojnost není generální klausule, která abstraktnéřídí sféru umění jako celek. Je to životní prvekumě-| ní, jenž tkví v každém jednotlivém dfie, Umění se stává něčím J společenským kvůli svému bytí o sobě a bytím o sobě zttse pro^ ] štřednktvím společenské produktivní síty» jež v nem působí. Dia-j Icktika společenskosti a bytí uměleckých áěi & sobe je natolik i dialektikou jejich vlastní povahy, že netolerují nic vnitřního» co I by se nessvnejšnilo, a nic vnějšího, co by nebylo- nositelem něčeho | vnitřního* to jest, pravdivosmiho obsahu, l Podvojnost uměleckých děl jako autonomních výtvoru a jako 1 společenských fenoménu vede snadno k osdlujícím kritériím: [ autonomní düa provokují k verdiktu o jejích společenské Iho-\ stejností a nakonec i zpupné reakčnosti; naopak díla, která-sou-| dí společensky jednoznačné, diskursivnĚ, negují tím umění | i sama sebe/Imanentní kritika může snad tuto alternativu prolomit, Stefan George si jistě 'zasloužil výtku za-sociální reakcio-nářství dávno předtím, než, vyslovil maximy svého tajného Nemecka; neméně se to týká sociální literatury.« konec osmdesátých a začátku devadesátých let, například Arno Holae,1*7 jež si také zasloužila kritiku jako subestetkky hrubá. Obít typy by se však měly konfrontovat s jejich vlastním pojetím > Georgeovy samy sebe inscenující aristokratické alury odporují samozřejmé superioritě, kterou postulují, a tím selhávají umelecky verí MA r to, ie nám nechybí kytička myrty*1*4*, vyvolává smích právě tak jako verše na pozdi» římského císaře,- který jen tile uchopil svou purpurovou ¥Íečkurkdyž dal svého bratra sprovodit ze sveta.145 Násilnost Georgeova sociálního postoje» jako -následek nepodařené identifikace» se v jeho lyrice projevuje v násilných aktech řeči, jež poskvrňují čistotu zcela soběstačného díla, ktercm Geor** Esřčfhmtn, tiaíurafísmm» Beckett 325 ge sleduje. Falešné společenské vědomí se stává v programovém estetismu pronikavým tónem,.kisrýtrestá každou lez. .Aniž se tím zastírá rozdíl-mezi velkým lyrikem» jimi George presto vkchno byl, a průměrnými naturalismy, lze zde konstatovat i něco společného: sociálny kritkký obsah jejích her a básní Je .téměř vždy povrchní, zaostávající -za teorií společnosti, jež byía"uz v jejich dobé plně vypracována a o kterou se sotva vážně ulu)icí a fiktivní prvek v každém gestu, které sugeruje, že žádné slovo není fikce, zatímco fikce přece na scéně každé slovo obaluje, i když se.samo brání a odporuje. Takové výtvory, a. priori kulturní zboží, sváděj í snadno k naivnímu a afirmativnímu obraxu kullury, hni esteticky ne« 326 • EsíeítcM kork • Sp&läfitmí existuje dvojí typ pravdy. To, jak -s* komradiktorní-přání mohou vzájemně pronikat bez špatného-středu mezi domněle dobrým ztvárněním-a přiměřeným sociálním obsahem» h& studovat na dramatice Beckettove, Jeho-asociativní logika, v níž jedna věta s sebou přivádí další větu nebo repliku,jako v hudbě téma své pokračování nebo kontrast, pohrdá každým napodobením empirického' xdání. Výsledkem je, že se zastření ssaělenuje to,- co je empiricky podstatné, podle švlho přesného historického místa a integruje se do herního charakteru díla. Ten vyjadřuje objektivní stav jak vědomí, tak reality»-která stav vědomí'formuje. -Negativita subjektu jako pravá podoba objektivity se může pre-'rcntovat pouze v radikálne subjektivním ztvárnění, nikoli v.odk&xu na domněle Yy^objektivítu. Dětinsky krvavé klaunské úšklebky, do nichž se u Becketta dmntegrujc'subjekt, jsou historickou pravdou o něm; dětinsky je socialistický realismus, V" Godotovi je vittah panství a kmanství, včetně jeho senilně bláznivé podoby ve fázi,-kdy disponování cizí prací trvá, zatímco HdátvOj aby se udrželo, ji ui nepotřebuje. Tento motiv, kletý je skutečně motivem podstatné zákonitosť! současné společnosti, se dále rozvádí v Konci hry, V obou hrách jej Bcckettova tech^ nika/vytlačuje "na periferii: v. Hegebvy kapitoly se $tává anekdota se sociál nekritickou» stejně jako dramatickou funkcí. V Konci hry je dílčí pozemská katastrofa zBcckettových klaunských žertů nejkrvavější: jak tematickým, tak formovým předpokladem, který rozbil umění jeho konstituens* jeho genext Uméní emigruje do stanoviska, které již nadále není stanoviskem, nebol: již neexistuje žádné, jež by mohlo katastrofu pojmenovat nebo jí jedním slovem; které by se v takové-souvislostí definitivně «svedčilo ze svésměstiosti, ztvárnit.- Konee hry není ani hrá o atomové bombě, ani není hrou bez obsahu: určitá negace jejího obsahu se srává formovým principem a negací obsahu vůbec. Umění; které se svým-přístupem, svou distancí vůči praxi, tváří v tvař gmrtel-né hrozbe neškodností pouhé formy vůči každému obsahu stalo ideologií, dává Beckettovo-0*uvre strašnou odpověď. Právě to vysvětluje příliv komična do emfatických výtvorů, který má svůj společenský aspekt.Tím, -že se pohybujíjakoby se zavázanýma očima jedině samy ze sebe, stává se jim pohyb pohybem na mís** Práti řtztmmu umění •* -Dnešní m&žnůsí umíní 327 té a dcklaruje.se jako takový, tedy neochvějná vážnost výtvoru jako nevážná, jako hra. Umění se může smířit se svou vlastní existencí jen tím} že vyjeví svou vlastní zdáníivost, svůj vnitřní prázdný prostor, jeho nejzávaznějším' kritériem je dnes'to, že nesmiřitelně vůči-každému realistickému podvodu, podle své vlastní povahy ne$trpí v sobě již níc nevinného. V každém» ještě možném umění-musí být sociální kritika povznesena k formě, která zastře veškerý manifestační sociální obsah, - S pnstupujíd organbací viech'kulturních oblastí roste chuč vykázat umění jeho místo ve společností teoreticky a jístó-i prak-ticky; zamýšlejí se nad tím nesčetné konference a sympozia ve formě rouna t&ůfe. Jakmile se;jednou rozpoznalo, Že umění je sociální fakt, cítí -se 'sociologická definice místa umění být nad ním a disponuje s ním. často se předpokládá, že objektivita nehudnotového pozitivistického poznání je nadřazena nad-údaj-* ně pouze subjektivní individuální estetické-stanovisko.-Takové snahy samy vyžadují sociální kritiku. Chtějí micky prvenství administratívy, říjeného světa i nad tím, co. nechce- pochopit totální zcspolečerištžni, nebo se mu alespoň vzpírá: Suverénnost topografického pohledu, který jevy lokalizuje, aby přezkoumal jejich funkcí a jejích právo na existenci j je uzurpátorská. -Ignoruje dialektiků estetické kmihy aiimkcní .společnosti. A priori se posunuje důraz, lic-li' na ideologicky efekt, tak přinejmenším na konzüjimost wméoí, a'opomíjí se -všechno,, co by dnesmfilo být přcdmětemrefíexe umění;- to-se konformistkky rozhoduje předem, Protože'expanze technických admiňktrativněřídících pustupů splynula 5 vědeckým aparátem anket a podobných akcí, oslovuje sire onen typ intelektuálů, kteří něco tuší o nových společenských potřebách, ne vsak o těch, jež se týkají umění, jejích mentalita je mentalitou imaginám t sodologkkcpřednášky o kuh íuře, jež by měla mít titul: -„Funkce televize pro přizpůsobení se Evropy vývojovým zemím," Společenská reflexe umění nemá přispět v tomto duchu,, nýbrž má ho ternatizovat, a tím mu odporovat. Stále platí Steucfmannův výrok» že čím více se pro kulturu děje, tím hůřepro nLm Imanentní'potíže umění vedly neméně než-jeho společenská izolace v současném vědomí, zvláště ve vědomí protestující mlá- 328 EstetickáHearse » Spofeimst deže, k verdiktu nad ním. Je to index historické situace a tí, kteří by chtěli umění odstranit, by mill být t£mv posledními Jimž by to příslušelo. Avantgardistickc rušení estetických avantgardních akcí jé stqné iluzorní jako víra, že jsou revoluční a že revoluce vůbec je forma krásna; am&nčnoit nestojí nad kulturou, nýbrž pod ní, a angažovanost zase často nemámená nie jiného než. nedostatek talentu ci soustředění, úbytek sil. Svým- nejnovějším tfikem, praktikovaným ovšem již ve -fašismu, nabývá funkce slabostijá, neschopnosti k &ubHmaci»vyi£f úrovně a od" měňuje línu nejmenšího odporu morální prémjí,:čas umění prý vypršel, nyní má dojít k tomu» aby se uskutečnil jeho pravý obsah, který se bez okolku ztotožňuje s obsahem společenským: verdikt je totalitní. To, co dnes požaduje* aby vše bylo vyčteno=Čistá z materiálu, a co ve své tupostí dodává neodolatelný motiv pro ver? dikt nad umením, ve skutečnosti činí matsóálu-násUL V.okft-mžíku^ kdy se přistupuje k xakaxti umění a vyhlašují se dekrety, že již nesmí byty xískává umění v řízeném svéíé s&pct ono právo na cxistcnd, jehož odepření se podobá samému: direktivnímu aktu-Ten» kdo chce umění odstranit, hájí Musi, že rozhodující změně se nijak nebrání. Přehnaný realismus jeteaHstkký Vznik každého autentického díla odporuje promtneiameat»t Se již nemůže nic vznikat. Likvidace umíní v polobarbarské a k plnému barbarství se vyvíjející společnosti xnamená dělat xe stbejejího so™ dálního partnera. I když tento partner stále mluví-o konkrétnosti* íáktäcky soudí abstraktné a sumárne, slepě vůči přesným a -nevyřešeným úkolům a možnostem, jež byly potlačeny nejnovějším estetickým akdomsmem,. jako jsou úkoly a možnosti opravdu svobodné hudby, která prochází svobodou subjektu, než aby byla ostavena věd podobné odcizené náhod! Nemá se však argumentovat ot&EfcoU} táh umění je .nutné;' Taková otázka je špatně položena, neboť nutnost umění ^ pokud je vůbec třeba na něčem takovém trvat tam, kde jde o řístsvobody -je v jeho -ncminu?-sth Měřit umění nutností obvykle prodlužuje směnný printip, šosáckou starost, co za to bude. Verdikt» že tö již dále nejde, kontemplatívne respektující údajný stav, je sám jakými buržoázni hlídač krámu, vráska na čele, která varuje; kam to všechno ppve-de? Zastupuje-li však umění bytí o sobe, které ještě není,, pak se Jlmehri moánQsf umím 329 chce zbavit právě tohoto druhu ideologie. Z hlediska filosofie dějin mají dík tím" větší -závažnost,, čím měně splývají se svým vývojovým stupněm. Otázka, kam směrují, je formou zakuklené sociální kontroly. Na četné současné výtvory se pak hodí cha" raktertstíku anarchie* která takříkajíc implikuje htísJb; „skoncuj" me s tím". Paušální soud o umění, který je ušít na míru produktům, jez by chtěly umění nahradit, se podobá verdiktu, který vyslovuje Red Quem Lcwiss Carrolk: Hrna off. Fo takovém stě-. ti hlavy 'zvuků v- popu, v riěnvž pokračují- «niky 'popufar musk, naroste hlava-znovu. Uměni se má bát všeho kromě nihílismu impotence. Společenskou klatbou je degradováno právě kjktt ladait do jeliož sole stí vžpěčuje »novu; vklou&rKnit, Marxova te«~ rie ideologií» sama v sobě dvojsečná, se zde falešně přeměňuje do totální teorie ideologií v Mannhetmově stylu, a přenáší se slepě na umění, Jestliže je ideologie společensky falešným.vědomím, pak * prosté logiky vyplývá, že není ideologické každé vědomí. Poslední Beethovenovy-kvartety muže zařazovat do podsvětí nepotřebného xdáni pouze ten, kdo je nezná a neroaumí jim* To, « formalistické směr)'; ostatní mají být omezeny spedalizací dělby práce» a možná proto mohou být přijatelné pro naivní buržoa- zií™! a rmhě 33$ zní iluze. Laskavá pice, s níž aparátčíci vyvádějí vzdorující umělce z izolace, se rýmuje se zavraždením Mejercholda* Protiklad formalistického a auitíformatistického umění ndtzc v jeho abstraktností opravdu hájit, chceli uméní být néiím víc nel otevřenáj-ší nebo zastřenější p&p tuih V době kolem první světové války nebo o něco později se moderní malířství polarizovalo do kubismu a surrealismu. Ale kubismus sám obsahově revoltovd proti buržoázni představe nerušené éisté imanence uměleckých-děl. Naopak významní surrealisté* jako Max Ernst a André Masson, kteří odmítala kompromis s trhem a původně protestovali i proti sféře uméní samé, se přiklonili ktormálmm principům; například Mflsson se blíží ve velké míře k tomu, že opouští predmetné malířství, čím více se myšlenka loku, která se v tematické látce sychíe vyčerpá, přeměňuje v malířskou techniku. Jestliže obvyklý svět je odhalen zábleskem svetla jako jediní a iluze, pak se již teleologicky přechází k nepredmetnému umění. Kon* Etruktivismuä je jako oficiální protiklad realismu svou stifelivou řečí hlouběji spř&nén- s historickými směnami reality než realismus, který byl dlouho pokryt romantickými nátěrem, protože jeho princip, předstírané smíření s objektem, se mezitím staí romantickým- Impulsy konstruktivismu byíyz obsahového hlediska vždy problematickou adekvací umcni odkoupenému světu, kterého již nešlo esteticky dosáhnout obvyklými realistickými prostředky, a iiestat se akademismem. Cokoli -se dnes chce nazývat hißr/mf™ uúví se estetickým pouze tím, že se artikuluje jako forma; jinak by nebylo ničím více než dokumentem. U takových pHktadných umělců epochy, jako byli Schönberg, Klee či Picasso, je expresívne mímetický moment a moment konstruktivní stejně intenzivní, a to nikoli ve špatném středu mezi nimi, nýbrž směrem k extrémům: obojí je vsak zároveň obsahové, výraz je- negativitou utrpení, ä konstrukce je zase snahou nastavit utrpení z odcizení tím, že se překročí v horizontu neomezené, a tedy nadále nenásilné racionality. V uméní stejné jako v myslení se forma o obsah jak rozlišují, tak i navzájem prostřed kují. Na umění ke stěží použít pojmů pokroku a reakce, po* kud se přistoupí na abstraktní dichotomii formy a obsahu. Tato dichotomie se opakuje v tvrzena si protítvfzení. Jedni nazývají umělce reakčními, protože- prý hájí společensky reakční tam nebo podobou svých děl udajne pomáhají politické reakci ve volně podúvané a těžko uchopitelné forme; druzi proto, že umělci prý zaostali za. stavem uměleckých produktivních ú\, Ale obsah. významných uměleckých dél se muže odchylovat od názorů jejich autor«, je evidentní, Že Strindberg postavil Ibsenovy buržoázne emancipační intenci; na hlavu. Na druhé «tftme jsou jeho formální inovace, likvidace dramatického realismu a rekonstrukce snové zkušenosti* objektivní kritické. Dosvědčují přechod společnosti k hrůze autentičtěji než nejodvážnější obžaloby Gorkého, Proto jsou i společensky pokrokové, jsou poutkem sebeuvSdomovflní katastrofy» k níž se v buržoázne individualis-ticfcé společnosti schyluje; v ní se stává absolutní jednotlivce přízrakem jako ve Strašidelné sonáte. Kontrapunktem k tomu jsou největší díla naturalismu; ničím nemírněnd hrfost prvního jednání Hauptrounnovy Manicky nechává přejít věrný popis v nejdivočejší výrax. Sociální kritika realismu oživovaného nařízením, dekrety, je významná, ovsem pouze kd>"2 nekapituluje před 1'art pour ľartmncm. To» co je v tomto protestu proti společnosti společensky nepravdivé» se stalo historicky evidentním. Pečlivě zvolená slova, například u Baeheyho ďAurcvilly, vybledla do staromódni naivity která by mohla stěží očekávat umělecké ráje; již Huxlcyho napadá, že satanismus je komický, Zlo, kleté jak Baudelaire, tak Nietzsche postrádali v Jibcraltstkkém devatenáctém století» nebylo pro ně ničím jiným nei maskou pudu viktoriánsky již nadále; nepotlačovaného. Jako produkt potlačovaných pudů ve století dvacátém, zto prolomilo civilizační yibrany s bestialitou, ve srovnání s níž stískaly Baudclairovy strašné bte$-feraie nevinnost» která groteskně kontrastuje s jejich patosem. -Přes svou vynikající úroveň byl Baudelaire preludiem secese Je-ho pseudm bylo v e§teri«aeí života bez jeho změny; krása sama se tím stala prázdnou a dala se jako každá abstraktní negace integrovat tím, co negovala. Kanrasmagorie estetického světa nerušeného žádnými účely napomáhá získat alibi svetu subestetickétnu. O filosof», o teoretickém myšlení vůbec, ke říci,, že trpí idealistickou předpojatostí, neboť disponuje pouze pojmy; jedině itiíctvím pojednává o tom, čeho m týkají a co sama Umíní a Mdnßhs$ßs - PrwmívŠQ&jektu & uměni 337 nikdy nemá jako takové, její sisyfovská práce je v tom, že reflektuje nepravdu a vinu, které tím bere na sebe, a tak je pokud možno napravuje. Nemůže vkládat do textu svůj. ontteký substrát; tím, že o nem mluví, již % něho dělá to, od čeho jej chce osvobodit. Moderní umění registruje nespokojenost s tímto stavem «d doby, kdy Picasso rozrušoval své obrazy prvními útržky novin; z toho se odvozuje každá montáž. Sociálnímu momentu se tak zjednalo estetické právo, že se nenapodobuje, což by jej učinilo jaksi uměnísehopným, nýbrž spise se tento moment do umem injektuje aktem sabotáže. Umění dává explodovat klamu své čisté ímanence pravé tím, jak se empirické trosky, «bavené své vlastní souvislosti,, podrobují iinanentním principům konstrukce. Umění by chtělo viditelným a záměrným postoupením syrové látky napravit škody, které duch - myslení stejné jako umění - udělal tomu, co je v něm jiné, k čemu se vztahuje a co by chtěl nechat mluvit. To je určitelný smysl momentu moderního umění, kterýje umění nepřátelský a nemá smysl a jenž. se šíř í k roztřepení umeleckých druhú a k happening*. Tím se ani tak nekoná farizejsky arivistkký soud nad tradičním umením jako spíše pokus absorbovat právě negact umění jeho vlastní sílou. To, co již v tradičním umení není společensky možné, nextrácí proto všechnu pravdivost. Místo toho se noří do historické zkamenělé vrstvy, která není pro živé vědomí dostupná jinak než negací, bez niŽ by vsak umení neexistovalo, je to vrstva němého odkazu k tomu, co je krásné, aniž se přitom vůbec striktně rozlišuje mezi přírodou a dílem. Tento moment je protikladný mo™ mentu rozrušujícímu,, k němuž pravda uméní přechází, žije vžak dále v tom, že jako formující síla poznává moc toho, čím se měří. V této myšlence je umění podobné míru. Bez jeho perspektivy by bylo stejné nepravdivé, jako kdyby anticipovalo smíření. Krásno v umění je zdáním toho, co je skutečně mírové, je tím, k Čemu pravé směřuje poíiačená síla formy ve wé snaze sjednotit nepřátelské a divergující prvky. Není správné odvozovat estetický realismus % filosofického materialismu. Umení jako forma poznaní jisté implikuje i poznání reality, ale neexistuje realita* jež by nebyla společenská« Tak je pfostředkován pravdivostní a společenský obsah, i když pozná- 338 Esteíkké tmrie * Sp&feamř ] vp4Cidi;trakrerumčiiítjiihopťa'vdÍvoslní obsah» trafiscenduic po» I znání reality jak« toho, co existuje. Umění se sláv« sociálním pozná- f ním tím, že se zmocňuje podstaty; ne vsak tak, že o m mnoho- J mluvně povídá, že ji ilustruje či imituje. Svou vlastní strukturou \ jfi mttí k projevem* sc v protikladu ke struktuře jevu. Epístemo- \ logickou kritiku idcaltsmu, která zajišťuje objekt« moment I prvenství, ttétzc prostě přenést na umíní. Objekt v umení j a objekt v empirické realite je něco zcela odlišného. Umělecký --| objekt je vytvorené dílo, které v sobě jak obsahuje, tak transfer- -j muje, likviduje i rekonstruuje prvky empirické reality podle :| via srního zákona* jedine takovou transform ací, a nikoli vždy fal- •, í sující fotografií, dává uměni realste to, co jí náleží, epífami její i skryté podstaty a ^sloužený strach pred nijako před néorn 'Aq~ | věstrtým. Prvenství objektu se esteticky potvrzuje jedině v cha- J rakteru umění jakožto nevědomého dějepíseetviJako anamnézy 1 toho, co je podřízené^ potlačené a snad i toho, co je možné, Prven- • I s tví objekt« jsiko potenciální osvobození od moci toho, co je, se ,1 v umění manifestuje jako jeho svoboda od objektu, Má-li se •:.> umění zmocnit svého obsahu vtom, cojc vumlníjinéppakmu ] toto jíné neíxe ímputovat, ale získá je pousc ve své vlastní Srna- | nentnt souvislosti. Umení negxijc negativitu v prvenství objektu, -1 neguje jeho nesmírenost a heteronornnost* a umožňuje mu vyno-« ' ,-| rit se právč prostřednictvím zdání smířenosťt svých výtvorů. .'J Prima vista nepostrádá jeden z argumentů dialektického ma- A teríaílsmu: přesvědčivost, Tvrdí se, -že stanovisko radikální mo- ;| dernyje stanoviskem solipsism«, monády, která se umíněné uy.;s~ ,| víri před intcrsubjekťivitou. Zvecnená dělba práce dospěla ';':| k amoku. Je to výsměch humanite» kterou by bylo třeba usku- ■* tecnit. Solipsismus sám je vlak iluzorní, jak dokázala materialistická kritika a dávno před m velká filosofie,.je to zastírání bes** prostrednosti bytí pto sebe, které ideologicky odmítá své vlastní prostředkovánL Potud uvedený argument. Je pravdat že teorie vhledem do universálního společenského prostiedkovám Solipsismus názorově překonala» Ale umení, tato mimesis dohnaná k vědomí sebe sama, je nicméně spjato s pocity; s bezprostřední skúseností; jinak by je nebylo možně odlišit od vědy, v nejlepším pflpadě byst od ní půjčovalo její výsledky a větjíuoo by Pr&$>?č>n seitpahmu u falešné smíření 339 nebylo více než sociální reportáží. Kolektivní způsoby produkce v nejmenších skupinách jsou již dnes myslitelné a v některých médiích $e přímo vyžadují; místem zkušenosti jsou vlak ve všech existujících společnostech monády. Protož* individuace, včetně utrpení, ješ obsahuje» je společenským zákonem* může být $pů-leěcnost předmětem pouze individuální zkušenosti. Substrukce bcxpfosíledního kolektivního subjektu by byla pochybná» odsuzovala by umění k nepravdě, protože by mu odnímala jedinou možnost zkušenosti, která je dnes otevřená. Jestliže se umění následkem teoretického nahlédnuti orientuje kofektivně podle svého vlastního zprostředkovaného bytí a snaží-li se uniknout z monadičnošti jako rozpoznaného společenského zdáni, pak teoretická pravda «ustává pro ně vnější a stává se vlastně nepravdou: umělecké dslo heteronomné obětuje svou imanentní urče» nost. Právě podle kritické teorie nevede pouhé vědomí společnosti reálně mimo společensky dané, objektivní struktury, a jistě to nečiní ani umělecké dílo, jež svými vlastními podmínkami je částí sociální reality. Schopnost» kterou dialektický materialismus uměleckému díl« antimateristlisticky přisuzuje a od něho vyžaduje, 2Ískává dílo nanejvýš tehdy, když v monadologicky uzavřené vlastní struktuře, jež je mu dána objektivně, posunuje situací tak daleko, že se dílo stává její kritikou. Skutečný práh mezi uměním a ostatním poznáním je snad v tom, že ostatní poznání je s to myslet mimo sebe, aniž odstupuje, kdežto umění nepřináší nic platného, co by nemohlo splnit podle svého historického místa, na němž se samo nalézá. ínervace toho, co je pro ně historicky možné, je podstatná pro formu umelecké reakce. Právě toto znamená substanrialíta v uměnu Chce-li umění kvôli teoreticky vyUi -sociální pravdě získat více, než je pro ně dostupná zkušenost, jeije formuje, pak dosahuje méně, a objektivní pravda» kterou, si klade jako měřítko, zaniká ve fikci, jež zakrývá trhlin« mezí subjektem a objektem. Vykonstruovaný realismus, je smiřuje tak falešně, že nejutopičtější fantazie o budoucím «mění by nemohly vymyslet takové umění, které by bylo opět realistické, a přitom znovu neupadlo do nesvobody. Umění má tedy to, co je v mm jiné, ve své imanencií, protože tato imanencc je stejně jako subjekt společensky prostředkována 340 Biietkkáteorie * Spoldnrnt v sobě samé. Umění musí přimet k řeči svůj latentní společenský obsah: musí jít do sebe» aby se překročilo. Kritiku sohpsis-mu podává svou silou ke zvnějsnení ve $vé vlasmi technice jttko postupu k objekti vad. Díky své forme transemduje umění oehu-zenýa omezený subjekt; to, co ch« zámerne přclilušít jeho omezenost, upadá ůo inřantibiosti a činí si 2 jeho heteronomic ještě i eticko-sociáfoí zásluh». Je zde možné: namítnout^ ia lidové demokracie nejruznejšfltotypujsowzfejnié stále antagonistický a proto v nich nelze přijmout Jiný postoj rtei odcizený ale od uskutečněného humanismu by se dalo očekávat» že bude jiibla-žene osvobozen od moderního umění* a mohl by tady být znovu spokojen $ «míním tradičním. Taliová koncese není všsfe fakticky tolik odlišná od doktríny překonaného individualismu, jak hlásá. Kece no rovnou, je zde základem Šosácké klišé, -že moderní umění je tak ožklivé jako svět, v nčmi vzniklo, že svěs ú je zaslouží a nic jiného není možné, ale s iím, ze tak to přece nemůže zůstat pořád, A opravdu tu není nie k překonávaní; slovo samo je indexfaíst. Je nesporné, ze antagonistická situace - n\ co mladý Marx nazýval odcizením a sebeodcízeiiím - nebyla nej-slabším činitelem v utváření nového umění. Ale moderní umění nebylo jisté pouhým odrazem» reprodukcí této situace. Tím» že ji odhalovalo» transponovalo áo obrazu, se umění stalo něčím jiným a stejne svobodným, jako to situace zakazuje něčemu, co je živé. je možné, že do mírové společností se opcí vrátí minulé umění» jež se dnes stab ideologickým doplňkem společnosti bez míru; ale to» že by se pak nově vyniklé umení vrátilo k míru a pořádku, kaikmativnímu kopírování a harmonii, by znamenalo obětovat jeho svobodu. Líčit podobu umení ve změněné společnosti není ani možné. Pravděpodobně bude něčím třetím ve srovnání s umením minulým a současným, ale bylo by ještě lepší, kdyby jednoho krásného dne umění »plně zmizelo, mž aby vzpomnělo na utrpení, jehož je výrazem a v němž forma má svou substancí. Toto utrpení je humánním obsahem» který nesvoboda falšuje do požiti vností* Kdyby se jako splnení takového přání budoucí uměni stab znovu pozitivním,, pak by bylo podezřenu z reálného pokračovaní negativity akutní; takové podezření je vždy přítomné, regre-s hrozí newstále, ale svoboda, která by ovsem Pre&fčffl iefípsismu ttfakhíě ímitení 341 byla osvobozena od principu vlastnictví, nemůže být vlastnictvím. Coby však bylo umení jako dčjcpisectvi, kdyby zapomnělo na íiuluromndčnc utrpení? THEODOR. mBSENGRUNDsmORNO * ESTETICKO 'TEORIE Z »émeckiho original* Ästhetische 'Hwtuie (Suhricamp Verlag Frankfun mn Main 1970) pfeEräil, rfuskw k českému vydiní tuipsat* feko-němeťký sLaviúčťk» skwntčťk £r£DÍa%yě»)*ch výr&m a jmenný rejstřík scssaväl s poxssámkovy apirfr Jktplnil DuSsiei Prokop Obálku, Ěřontispis a titulní list «uvrhli Jiří Pacek ä Mirek Kodes (Na fwntispwu, rttulnfm listé a v tiráži Část iaksimik Adamova autograft Estetické teorie) Grafická oprava a sadba Mirek Kudel Odpovědní redaktorku Dai» Patková V)ýak nakladatelství JFanglos, Vratislavská .187, 181 00 Praha 8 jako svoji 5, publikaci Praha 199? Vytiskla BBS tiskárna Vimpurk t. vvdání NikhaiCOÖ výtisků DttpDru&iri cenit 289 KČ (vřctuČ-DPH} ISBN 80^902205-4-1 Vydáni w mksttrimm dikypsdßvk Gmníoví agmntrý ůli (grantový úkol i. 401/96/0762) Překlad originálu do &skéhů jazyka a je%» wpMmßimmemls Nadace Ofiau Sseieíy Ptrttd Praha a CEU Presj Budapest' Vydáni it mfauimttjx fiskgjhmnmípodpítfa Nadace Útíký Httmmífond Výzwmmý jiřiídsÉišivkci kiitkké söciokigio a teorie kultury llieodurWieijiíísígíUud Aikum«.! imB-mm k naiuďii ve Frankfurtu lu M„ kďc «ské m&mt*ivtů m gytmúmi» vpnidfWíil filosofií a další úbary (1924). Od dětství w vqmwú i hudbe; vtr Vídní íjbsoKwaí smd sodáiftí výzkum a r. 1958 pmfeorcilí fyjinkfortsla: timveraty pro ihm filosofie a sociologie, Napsal íii'ohyeííjtiŕ rnnož^Mví číáiíku, kritík* studií s kmh, které měly «Ct«íilf vliv v piwákěíiém Nemct'ku a puíděfi "f v dalĚfch -xL-mfch, Mgíeí jeho iicjíimmčiši dík patří Dwfe&tiča mvfrt-mivť U M. HiirkheiEiicrem), Mhiirmi mmdhh Ntgtitthm diixkkHhh Fifai&fie mvčěud&y, 6Wf.fo éifífcfařf mfalsgte, ktiií«i publikuee o Wssgíieiwi, IMahitscoťi, Bergařvi n Hcgdpvš, Aíetuhriiifat äw fi&zwím'i Prizmnííis Pí'ňtmvíky v ftlmmm (s(Hílx)r literářdtdn ííííMÍ a kritik). Vwrcliokntia jeho iíMíyťčkc «iíimisti h iicilokoiíccná EtMkká ieutii.