.
Karel Martínek
Dějiny
sovětského divadla 1917-1945
Orbis Praha 1967
60
směřovala nejen k utajeným zákonitostem tvůrčího procesu, ale především se snažila organizovat vzájemný vztah fyzického jednání jako jediného základu hereckého projevu, který však nemel zaručit hodnověrnost a maximální pravdivost psychického stavu, citového prožitku.
Biomechanická metoda se však zformovala až na revolučním repertoáru v první polovině dvacátých let. V manifestech zastánců programu Říjen v divadle sice byla označena za jedinou metodu přijatelnou pro proletárske divadlo, ale její podoba mohla být odvozována pouze z dílčích před revolučních Majcrcholdových experimentů a z dosti mlhavých výsledků Mystérie-buffy a Velkolepého paroháče. Slo o představení, vzniklá za různorodých okolností v době, kdy se teprve utvářel soubor Mejercholdova divadla (před r. 1922). Mystěria-buffa V. Majakovského (7. 11. 1918) byla prvním revolučním představením, ale nebyla zdaleka počátkem jednolitého proudu profesionálního revolučního divadla, které se v této oblasti angažovalo jen ojediněle. Revoluční divadlo rostlo spíš v oblasti amatérské - z důvodů celkem pochopitelných - a směřovalo hlavně k hledání nových forem proletárskeho divadla.
Nové formy revolučního divadla
Intenzívní společenská činnost, revoluční vření v pravém slova smyslu, jež bylo výsledkem politiky sovětské vlády a reakcí na smrtelné ohrožení proletárskeho státu domáci i zahraniční buržoazií, vynutily si některé osobité formy společenské práce. Tvářnost dvacátých let určovaly bouřlivé mítinky i odhodlané boje, nelidské vypětí unavených, vyhladovělých vojáků revoluce, kteří znovu třímali v rukou zbraň. Muž s puškou stanul na stráži revoluce, aby odhaloval reakční spiknuti, rozděloval skoupý příděl, střežil skladiště před teroristy a bandity, pomáhal rolníkům zabrat statkárskou půdu ... s naprostou samozřejmostí se účastnil bouřlivých disputů, kde A. V. Lunačarskij zesměšňoval zpátečnic-kou podstatu pravoslaví a efektně odrážel výpady arcibiskupa Vvcděnskeho.                                                                 3                  ť
. 5 ,lé.t0 a'm.osfé7 se ztodily Představy, že k výstavbě komunistické společnost, postačí jen poslední nápor. A to určilo i základní tvar revolučního divadla.
61
Davové podívané, tcatralízovanč soudy a mítinky, agitační hry, živé noviny, vystoupení vojenských souborů s kolektivní recitací překonávaly nedostatek revolučního repertoáru. Již v roce 1918 vznikly některé hry, které můžeme považovat za zárodky revolučního dramatu - jako Mystérie-Buffa V. Majakovského, hry A. S. Serafimoviče, K. Trenčva aj. - ovšem základ repertoáru vytvářeli vojáci a bolševičtí organizátoři, lidé s ohromnými životními zkušenostmi bez potřebné minimální znalosti literární problematiky. Dobrý záměr zápasil s možnostmi, sebevýznamnější zkušenosti ohrožovala malá literární erudice. A. V. Lunačarskij smutně konstatoval něco podobného v závěru jednoho z dobových konkursů: „Přečetl jsem opětovně několik desítek ber, které popisují náš současný život a jejiebi autory jsou komunisté. Chvílemi to byla zajímavá četba, ale celkově je to nudné a nehodí se to vůbec na scénu .. ."ll
Lunačarskij vydělil z množství her jediné drama I. Lebcdčva Sytí a hladoví a Vládu N. Tverského, kde jej zaujala jazyková stránka, smysl autorů pro přesnou charakteristiku, bohatý lexikální fond a záblesky humoru.
Situaci nezměnil ani konkurs vypsaný v roce 1918, posílený autoritou M. Gorkého. Podle údajů v tisku bylo do konkursu přihlášeno 41 her, z nichž však převážná většina „popisovala události" a měla „jen nepatrnou literární hodnotu". Jisté výsledky přinesla činnost proletkultovských autorů, kteří se pokusili vytvářet scénáře pro podívané, zamýšlené pro dny lidových slavností a revolučních svátků. V prosinci roku 1918 uvedlo činoherní studio smolenského Proletkultu hru P. K. Bessalko Zedník, založenou na konfrontaci dvou postav - Zedníka a Architekta -, dvou rozdílných životních představ. Bessalko kombinoval „rodinný syžet" s kolektivními akcemi. Zedník byl pojat jako uvědomělý proletář, člověk oddaný revolučnímu hnutí, zatímco Architekt byl charakterizován jako typický intelektuál izolovaný od života. Tragicky zahynul ve chvíli, když se po letech vrátil na stavbu, aby prověřil svoje plány. Jeho manželka se postavila za smělé plány Zedníka, stala se jeho přítelkyní, pomáhala mu studovat a připravit projekt grandiózní stavby věže Komuny. V posledním jednání je stavba dokončena a Zedník se rozhoduje vystoupit na vrcholek věže, aby tu vztyčil rudou vlajku ...
Představení Bessalkovy hry bylo věrnou kopií výrobních postupů, celým dějem se prolínaly pantomimické vložky. Představí-
62
tele hlavních i vedlejších rolí napodobovali přípravné práce, přinášeli obrovité balvany, písek a maltu, podávali i cihly a v rychlém tempu pobíhali po scéně s nejrůznějšími předměty. Režie se snažila napodobit pracovní ruch a příliš se neohlížela na vlastní děj hry.
Podobné bylo i představení Kozlovova populárního díla Legenda o Komunardovi. I. Kozlov přivedl na scénu abstraktní kategorie (Štěstí, Zlo, Temné síly, Myšlenky), které komentovaly skromný děj a napovídaly výklad jednotlivých postav. Konflikt díla obdobně spočíval na antagonistickýeh vztazích kapitalistického a dělnického světa, navíc se tu objevili pomaliaéi kapitalistu a kolísající živly.
Půvab zmíněných her neměl nic společného s jejich uměleckou problematikou; přinášely ohlas revolučních události a vycházely z myšlenek, které byly blízké tehdejšímu publiku. Dodejme jen, že dobový divák vděčné vítal zmínky o těžkém životě v předre-volučním Rusku, kritiku vykořisťovatelů a stejně nadšeně souhlasil s tezemi revolučního programu, které byly v těchto hrách znovu a znovu deklamovány.
V situaci, kdy nebylo čím rozšířit dobový repertoár, musela se pozornost zákonitě přenést k amatérskému divadlu, které převzalo tíží dobových úkolů. Mnohé z jeho tvarů měly omezenou platnost, některé z nich byly naivní a záhy se přežily, jiné vedly k závažným objevům a prokázaly značnou životnost.
Náročné agitacní úkoly, stanovené VIII. a IX. sjezdem KSR(b), podnítily množství pomocných akcí. Prakticky každé tehdejší profesionální divadelní představení uváděla vstupní lekce o mezinárodním významu Říjnové revoluce, o situaci na frontách a v závěru se měnilo v mítink: herci se obraceli k hledišti s výzvami, aby diváci přispěli na válečné sbírky, pomohli Rudé armádě potravinami i šatstvem. Tak vznikla jednoduchá forma tzv. „před-stavení-mítinku" nebo „koncertu-mítinku", která však ještě neměla ráz Mejercholdových manifestačních inscenací Svítání a Země naruby.
Mnohem zajímavější podívanou poskytovaly tzv. „divadelní soudy", kde se podoba dobových politických schůzí a soudních procesů spojovala s některými násilnými představami o aktivi-zaci publika.
Soudy na literární téma měly povzbudit zájem o příslušné dílo a přiblížit pomocí divadelní  ilustrace některé násilně aktualizo-
63
vanč a jednostranně vyložené postavy. Tak např. soud nad postavami Arcybašcvovy hry Žárlivost neprokazoval nějaké hodnoty literární předlohy, ale použil motivů a postav díla ke svérázné polemice s nedůstojným postavením ženy v přcdrevolučním Rusku. Oblíbený soud Eugena Oněgina, kritizovaného pro nedůslednost a charakterizovaného jako prázdného snílka, končil glorifi-kací Taťány, jejíž čistý cit byl Oněginem pošlapán. Soud Anny Kareninové zasáhl nejen aristokratickou společnost, která neměla pochopení pro opravdový cit, ale také hlavní hrdinku románu L. N. Tolstého. Anně Kareninové bylo vytýkáno, že místo zásadové kritiky vclkosvčtské společností sáhla k sebevraždě • . •
Takto koncipované soudy obsahovaly rozporné stránky: seznamovaly diváky s literární předlohou, ale současně podporovaly krajně utilitární přístup k uměleckému dílu, v mnohém nihilistický, vulgárně sociologický až primitivní. Vycházely totiž z výlučné tematického přístupu, který postačil pro polemiku s predrevoluční aristokratickou a statkářskou společností. Proti nerozhodnosti Eugena Oněgina, proti jeho bezpracnému způsobu Života bylo stavěno úsilí komsomolců; proti bezradnosti a zoufalství Anny Kareninové pevné postavení sovětských žen, jak je probojovaly skutečné revolucionárky.
Největší popularitu získaly soudy na literární téma ve Školách, internátech a vzdělávacích ústavech, kde byly součástí dějin literatury. V tomto prostředí naplno převládla osvětová koncepce soudů, pojímaných jako oživované ilustrace z dějin společenského vývoje bez většího ohledu na smysl literárního díla. Školní prostředí posilovalo vulgárně sociologický přistup, a tak se studenti učili svévolně zacházet s literárními díly a považovat je pouze za materiál pro pochopení dějinných procesů.
Zcela opačné bylo poslání soudu v agitačních souborech Rudé armády, kde měly základ v životní problematice a nejednou vycházely z krajně vypjatých dramatických situací. Například oddíly Rudé armády vstoupily do míst, která musely před několika týdny vyklidit, a nalezly tu zohavená těla svých spolubojovníků. Přímo nad jejich mrtvolami rozehrála agitacní skupina soud, který vycházel z předpokládaných událostí. Předvedla zajetí svých spolubojovníků, vyprávěla, jak byli vybízeni ke zradě a jakému nátlaku byli vystaveni. Proti zbabělosti byl postaven ideální typ odhodlaného bojovníka, kterého nezastrašilo mučení. V takto koncipovaném ději se mohly uplatnit nejrůznější autentické vzpo-
ó'.
minky, životopisné momenty, vzpomínky přátel, dopisy rodičům i dětem, obdivná slova velitelů atd.
Po tomto úvodu následoval neúprosný soud, na němž vítězný oddíl odsoudil vrahy, pranýřoval jejich surovost i zbabělost. Mnohdy byli souzeni přímí účastnici podobných událostí a soudní podívaná končila nejen manifestační přísahou rudoarmějců, ale i popravou zajatých bílých důstojníků. 2ivot a divadlo se neúprosně prolínaly a poznamenávaly obecenstvo nezapomenutelnými dojmy, jejíchž těžiště pochopitelně netkvělo ve vlastní umělecké sféře a nezáviselo na uměleckých prostředcích.
V   takových podmínkách ztrácela prolctkultovská teorie aktivizovaného hlediště svou vykonstruovanost a nabývala na spontánnosti.
Dočasné a prozatímní formy agjtační práce, „divadelní představení - mítinky" a divadelní soudy tvořily jen vývojový stupeň k velkolepým davovým podívaným, které se pokoušely o obecnější záběr skutečnosti, chtěly zhodnotit historické události. Staly se vlastně zvláštní školou historic, objasňovaly mezinárodní význam Říjnové revoluce, snažily se zasadit socialistickou revo-voluci do patřičných dějinných souvislostí i objasnit šíři peripetií občanské války.
Převážná část davových podívaných se vztahovala k tehdejšímu kalendáři, který vzpomínal výrqčí první ruské revoluce (tzv, Krvavou nedělí - 9. I.), uctíval památku Rosy Luxcmburkové a Karla Liebknechta (17. 2.), oslavoval vznik Rudé armády (23. 2.), Den dělnice (8. j.), památku pařížských komunardů (18. 3.), připomínal příjezd V. I. Lenina do Petrohradu (16. 4.) a samozřejmé neopomíjel ani první máj, červencové povstání (5.-16. 7.), ani výročí Říjnové revoluce.
K uctění těchto významných výročí byly v Petrohradě a v Moskvě organizovány mohutné davové podívané, z nichž připomínáme nejvýznamnější:
Vád samodětiavl {12. 3. 1919) Hra o lit. Internacionále (1. 5.  1919) Zánik Komuny (18. 3.  1920) Mystérium osvobozené práce (1. 5. 1920) Ke svilové komuně (19. 7.   1920) Dobyli Zirnnibo paláce (7.  11.  1920)
V  dobé, kdy neexistovala sovětská historická hra a nebyla ješ-
65
tě naděje na zrod širšího proudu revolučních her z nedávné minulosti, dostávaly davové podívané jiný význam. Byly nejen náhražkou, ale i předpokladem, aby nejširší kruhy obecenstva pochopily umění, a to za pomoci mnohdy velmi účinných prostředků. Nepředstavujeme si davové podívané jen v jejich nejprimitivnější podobě, jak ji znala provinční města: tradiční spalování „pavouka kapitalismu", který ve svých sítích vysával dělnickou krev (mimochodem právě takovouto podívanou se představil N. P. Ochlopkov jako budoucí režisér). £ayoyé podívané měly k dispozici celé štáby štatistu, válečné lodi i vory s iluminací. V jejich čele stóli zkušení profesionálové jako K. A. Mardžanov, N. N. Jevrejnov, S. E. Radlov, V. N. Solovjov, N. V. Petrov aj. Vznikaly na základě scénářů a obsahovaly mnoho životních zkušeností, správná politická hlediska, ale i potřebné minimum literárních poznatků.
„Pád samoděržavi"
Scénář davové podívané Pád samoděržavi se rozpadal na osm vyhrocených epizodních výjevů. Proti výjevům z dělnického prostředí stály výjevy z prostředí diametrálně odlišného. První obraz měl nahradit prolog a vycházel z událostí 9. 1. 1905. Předváděl dělnický průvod kráét-jící y-\ zpěvu nábožných písní k Zimnímu paláci, aby si vyprosil lidštější životní podmínky, jeho pokorný rytmus přerušil prudký nástup kozáků, kteří průvod přepadli a začali jej brutálně rozhánět. Došlo ke střetnutí, začaly vyrůstat barikády, nastalo krveprolití  ,..
Celá první epizoda vycházela z davových scén, nesnažila se o nějaký výběr historického materiálu. Základní dramatická situace mechanicky reprodukovala životní střetnutí, jak je obecenstvo znalo 2 historie. Epizoda měla připomenout, jak se vyvíjely revoluční události v roce 1905. Koncepce literárního scénáře vyrůstala z přesné představy o jeho inscenování. Předepisovala dvě scénické plošiny v protilehlých místech sálu, spojené vyvýšeným jevištním můstkem, tzv. mostem reakce, na němž se odehrávala střetnutí dělnických mas s vojáky, policií atd. Druhá epizoda přešla od davového výjevu k záběru detailnějšímu: carská policie rozehnala demonstraci a přiváděla na strážnici zatčené studenty — revolucionáře.  Policejní komisař se jim  vysmíval, urážel je a
66
nakonec je dal mučit ... Základní dramatický princip byl znovu dodržen. Proti skupině spoutaných revolucionářů stála hrstka policistů, která zoufale vykřikovala povely, výhrůžky í sliby, ale byla ve svém jednání bezmocná.
Třetí epizoda se odehrávala v kasárnách, v budově, kde byli soustředěni vojáci podezřelí ze sympatizováni s revoluci. Komunisté mezí nimi rozvinuli agitační práci a osvětlili za pomoci řady názorných příkladů (Půda patří tomu, kdo na ní pracuje) smysl revoluce. Izolovaný oddíl se rozhodl k akci, přemohl stráž a připojil se k dělníkům, kteří nastoupili k útokům na Arzenál.
Po tomto úvodu následovala čtvrtá epizoda, koncipovaná jako mohutný davový výjev útoku. Střetnutí nebylo zobrazeno jako jediný nápor a snadné vítězství, ale scénář vyžadoval, aby mělo před konečným semknutím revolučních sil své zvraty a kolísání. Oddíly vojska se zabaríkádovaly v Arzenálu, ale nemohly odolat náporu. Arzenál byl dobyt, dělníci si rozdělili zbraně a vztyčili vítěznou rudou vlajku.
Pátá epizoda navázala logicky na druhou, výsměch revolucionářům a jejich mučení stihl spravedlivý trest. Dělníci pronásledovali carské policisty, nedali se oklamat jejich přestrojením. Jeden z revolucionářů vyprávěl ozbrojenému davu, co je potkalo na policejní strážnicí, a tak dal impuls k demolování celé budovy, v níž byly uráženy ideály revoluce a tupepí jejich zastánci.
Mezitím však policie a vojsko dostalo posily, znovu došlo k šarvátkám v ulicích. Naráz vyrostly barikády a most reakce byl poset mrtvolami policistů.
Sedmá epizoda přenesla pozornost z ulic hlavního města do frontových zákopů. Mezi vojáky panovala nespokojenost, do nemožnosti se vystupňovaly všemožné útrapy, frontové oddíly zůstaly bez jídla, munice a napospas svévoli důstojníků. Mezi vojáky pronikly zprávy o revolučních bojích, ti okamžitě odmítli poslušnost a jejich revoluční štáb vydal pokyn: ozbrojené povstání!
Osmá epizoda nás překvapivě zanesla do carova sídla. Car se připravoval k návratu z vyhnanství, obklopen úředníky a důstojníky vydával pokyny, které ve spojitosti s předcházejícím vývojem událostí byly směšné a nerealizovatelné. Do utopických pokynů k zastavení revoluce a k obnovení policejního aparátu zalehly znepokojující zprávy: hlášení o vítězství revoluce v Petrohrade, Moskvě a jiných městech. Mezitím revoluční štáb zachytil
67
některé carovy pokyny a rozhodl se zlikvidovat poslední sídlo reakčních sil.
Děj uzavřel mohutný davový výjev, v némž osvobozený lid oslavil vítězství. Výjev, přizpůsobený místním podmínkám, s přehlídkou válečných lodí, mohutným ohňostrojem atd.
Výklad hlavních dějových události naznačuje, že šlo o primitivní montáž, která neměla ještě umělecké rysy, jak je chápeme v duchu avantgardního odkazu. Jednotlivé epizody tvořily volně spojené epické pásmo, které v různých polohách zachycovalo revoluční událosii bez přesnější lokalizace, jen ve volných chronologických spojitostech.
Uměleckou hodnotu scénáře nelze posuzovat z hlediska dnešních estetických norem, stejně jako nelze požadovat, aby vystihl úlohu strany v revolučních událostech atd. Do popředí vystupovala živelnost revolučního vývoje, strhující ráz revoluční smrště, což však v daném případě nezabránilo, aby se ve scénáři neobjevily zmínky o úloze revolučního štábu a vedoucí úloze strany. V tomto směru je však zmíněný scénář jistou výjimkou. Jeho dobový ohlas dovoluje posoudit skutečnost, že se davová podívaná, rozvíjená na jeho základě, dočkala více než 250 repríz, jak o tom svědčí neúplné statistické údaje do konce roku 1919. Postupně se scénář obohacoval o další výjevy, ustálila se inscenační praxe v tom směru, že postavy revolucionářů vystupovaly jako řadoví jedinci, zatímco postavy z nepřátelského prostředí byly karikovaný. V některých výjevech dokonce nastoupila volná improvizace, v hledišti docházelo k jakémusi bratření, do davových revolučních výjevu se v závěru podívané zapojovala část hlediště. Narůstání jednotlivých výjevů ohrozilo celkovou kompozici scénáře, který v sobě spojoval události roku 1905 a 1917. Proto se některé částí scénáře postupně osamostatnily a vytvořily základ trilogie Rudý rok, kde původní scénář Pádu samodériaví nalézáme v prologu a první části.
f
Trilogie „Rudý rok"
Scénář Rudého roku předvedl průběh revolučních událostí v historickém rámci, byl přesněji dějově lokalizován a pokoušel se dokonce vyjasnit principiální rozdíl mezi politikou vlády Ke-renského a bolševického centra.
65
Druhá Část trilogie, Vláda Kerenskébo, byla karikovaným obrazem, který pomocí buffonády dokazoval závislost buržoazních státníků na zahraničním kapitálu. Proto se tu objevilo několik nadnesených typů, které díky svému úspěchu přešly do mnoha dalších scénářů davových podívaných. Například postava Keren-ského, charakterizovaná převážně vnějšími prostředky - vysoký člověk s ohromnou vojenskou čepicí, směšné komolící slova a libující si v pózách. Podobně byla charakterizována i postava ka-pitalisty Miljukova - směšně pohyblivý človíček v cylindru lemovaném zlatou korunkou. Úspěch měl opurtunistický sociální demokrat, který vystupoval jako obtloustlý lenoch neschopný splnit nespočetné sliby. Jeho měšťácké sklony měla vystihnout burinka a doutník. S těmito typy soutěžila postava amerického diplomata — vytáhlý, suchý člověk ve fraku a s cylindrem, ozdobeným vlajkou USÁ ...
V tomto ohledu objevily davové podívané schopnost vnčjších prostředku k zesměšňování postav a současně Í k jejich výstižné, jednoznačné orientované charakteristice. Tyto postupy se záhy staly základem většiny dobových malířských karikatur a zpětně zapůsobily i na literaturu. Ožily v Majakovského agitačním seriálu Okna Rosta, v Malcvičových kolážích i v pozdějších karikaturách malířské trojice Kukryniksy. Vnější charakteristika nebyla však náhodnou a samoúčelnou záležitostí, yycházela ze souvislostí, které dnes již ztěží postřehneme, a akcentovala jediný symbolický znak. Přehnaně vysoký Kerenskij se vyvyšoval nad okolní svět a tento zevnějšek odpovídal jeho domýšlívé panovačnosti. Vojenská čepice naznačovala jeho válečné choutky, snahu setrvat v imperialistické válce bez ohledu na oběti . .. Korunka na cylindru kapi-talisty Miljukova hovořila jasnou řečí, že namísto carské koruny nastoupila vláda ruské buržoazie .. . Buřinka sociálního demokrata nápadně připomínala klobouky carské tajné policie, aby tak prozrazovala zrádné snahy těchto politických kruhů.
Třetí část trilogie Říjen byla tematicky aktuální a pokoušela se vyjasnit pozadí revolučních událostí, charakterizovat zásadní rozdíl mezi politikou Kerenského vlády a revolučním programem bolševiků. Pracovala opět s kontrastním řazením jednotlivých epizod, směřujících k jednoznačné politické tezi. Jestliže Kerenskij vyzýval junkery, aby všemožně podačovali venkovská povstání a zabránili mužikům ve vyvlastňovaní statkářské půdy, pak Lenin po přečtení dopisu z venkova (a v pozdějších verzích po se-
69
tkání s delegací mužiků) radil zástupcům venkovské chudiny, aby zabrali co nejvíce půdy a hájili ji zuby nehty.
V celém scénáři trilogie Rudý rok byla věnována značná pozornost revolučnímu stranickému centru, postave V. I. Lenina. S odstupem necelých dvou let se pokusili málo zkušení autoři vystihnout úlohu V. I. Lenina v revolučních událostech. Podařilo se jim předvést marné pátrání buržoázni policie po Leninově ú-krytu, charakterizovat omyly části stranického vedení v Čele se Zinověvcm atd. Koncepce davových podívaných vylučovala, aby postava V. I. Lenina byla individualizována - což bylo v rozporu se stanoviskem proletkultovských autorů, neboť individualizace postavy byla považována za výlučný rys buržoázni dramatiky, která se „utápěla v detailech a nedovedla postih/iont sociálni rysy". Proto i postava V. I. Lenina byla charakterizována jen vnějšími prostředky: zveličené rozměry hlavy mČly naznačit státnickou moudrost, neobyčejně rychlá gesta schopnost momentálně řešit sebcsložitějŠí situace atd.
Autoři scénářů davových podívaných se záhy shodli, že podobné postupy nevedou vždy ke zdárnému výsledku. Inscenační praxe je poučila, že k zpodobení postav vůdců dělnického hnutí nestačí běžná nadsázka, karikatura a vnější charakteristika. Proto od přímého předvádění podobných postav upustili a snažili se je nahradit citací známých výroků, projevů. Nejednou se naznačovala přítomnost významné stranické osobnosti jen reakcí davu: ze shluku námořníků a vojáků zazníval známý hlas . . .
Později sáhli po těchto zkušenostech sovětští dramatikové, kdykoli se pokoušeli zvládnout problematiku vzájemných vztahů revolučního davu a vůdčí státnické osobnosti. Tak koncipoval V. Ivanov scénu setkání partyzánů v tajze s americkým zajatcem, v níž se slova „Lenin! Lenin!" stala předpokladem porozumění. Obdobné K. Treněv ve hře Na břebu Něvy spíše sledoval dosah jednotlivých Leninových činů než jeho postavu v přímé akci.
Přínosem těchto mnohdy útržkových a stylově nejednotných scénářů byla upřímná snaha vysvětlit smysl současných událostí. Historická látka stala se jen pomocným prostředkem k pochopení hlubších souvislostí, k objasnění předností diktatury proletariátu.
70
„Krvavá neděle"
Charakteristicky se to projevilo v davové podívané Krvavá nedéle, kterou uvedlo Petrohradské experimentální studio v prostorech tzv. Železného sálu Lidového domu. Sál byl opět rozdělen na dvé Části: na jednom konci bylo vybudováno průčelí Zimního paláce jako bašty reakce, na druhé sírane palác ve Smolném jako středisko revolučních sil. Pres celý sál putoval průvod petrohradských dělníků s rodinami, aby byl na samém prahu Zimního paláce zadržen bodáky. Po salvě výstřelů následoval chaotický ústup, provázený výjevy bestiálniho násilí. Poté následovala groteskní scéna soudního přelíčení, po níž se odsouzení vydali do sibiřského vyhnanství, když předtím odpřisáhli věrnost revoluci ...
Představení uváděl politický projev, upozorňující na důležité momenty davové podívané, a také je uzavíral výzvou k manifestační přísaze celého hlediště.
Převážnou Část představení tvořily rozsáhlé davové výjevy, avšak rámec, do něhož byly zasazeny, byl už mnohem promyšlenější. Po mlhavé expozici, kde se stékaly prameny a praménky demonstrantů, vyvrcholila podívaná v dramatickém zápase davu s policií. Pak následoval výjev chaosu s detailními žánrovými výjevy (kde byli odnášeni ranění, ubíjeni revolucionáři atd.). Následovalo nové revoluční vzplanutí, vrcholící mohutným náporem na sídlo kontrarevolučních sil se všemi nezbytnými detaily - od boje uvnitř budovy, jak ho naznačovala stínohrá, až po závěrečné vztyčení rudé vlajky.
Rudý rok i Krvavá neiUle měly hudební doprovod, určující rytmus jednotlivých výjevů. Demonstrační průvod se ubíral k Zimnímu pnláci za zvuků náboženské písně „Pomiluj, Bože", ranění byli odnášeni za zvuků revoluční písně „Obetí jste padli" a nástup do sibiřského vyhnanství provázela melodie „Daleká je cesta na Sibiř" . ..
Většině podívaných byl vlastní simultánní scénický princip. Dějiště bylo rozčleněno na dvě protilehlá střediska, kolem nichž se koncentrovaly revoluční a reakční síly. První představení davových podívaných vycházela obvykle jen z načrtnutého scénáře, který byl dále propracován a zpřesňován. Těžiště však nespočívalo v improvizaci jednotlivého představitele, ale v improvizaci kolektivních výstupů. Ve všech scénářích nalézáme stejné členění cpi-
71
zod, uchovává se celkové pojetí děje jako epického proudu, poměrně málo funkčně propojených epizod. V počátečních verzích najdeme takřka tytéž epizody (prosebný pochod v lednu 1905, boje na barikádách, srážky s policií, soudní přelíčení aj.) teprve v dalším vývoji dostávaly pevnější řád a byly doplněny novými epizodami, jež logicky navazovaly na davové výjevy a vyžadovaly jejich vzájemný poměr.12
„Mystérium osvobozené práce"
Většina davových podívaných se odehrávala před portálem bývalé petrohradské burzy, využívala Širokého schodiště i prostorného náměstí, kam se sbíhaly paprsky ulic. V této scenérii bylo uvedeno i Mystérium osvobozené práce, představení, kterého se aktivně zúčastnilo více než dva tisíce rudoarmejců a námořníků.
Portál burzy zakryl široký závěs, představující stěnu feudálního hradu se širokou vstupní branou uzavřenou ohromným zámkem. Za zvuku ponurých fanfár se objevili před hradem představitelé vládnoucích vykořisťovatelských tříd (Napoleon, Papež, Sultán, Bankéř, Ruský kupec . ..), radovali se a veselili, tančili v bujném rytmu. Zatím se zaplnilo prostranství před burzou, kam nastoupil zotročený lid. Nejprve tu chřestili okovy římští otroci za zvuků Chopinova smutečního pochodu. Srocovali se, reptali, a nakonec se vzbouřili. Signál k povstání byl převzat z Wagne-rova Lohengrina. Římská garda vsak otroky rozehnala a jako ochranná hráz se postavila mezi otroky a představitele vládnoucích tříd, kteří se nadále bezstarostně bavili. Děj se opakoval tak, že na místo římských otroků nastoupili ruští nevolníci, opět začali reptat, srocovat se a pod vedením StČnky Razina zaútočili na feudální hrad. Na jeho schodišti vyrostl obranný val carské gardy, která je neúprosné rozehnala. Ani tehdy se vládnoucí třídy nedaly vyrušit ze zábavy. Mezitím znovu zaplnil prostranství před burzou dav, tentokrát v podobě zotročeného proletariátu. V jeho řadách se náhle zavlnily rudé vlajky, burcující k útoku. Rozhodný nápor smetl carskou vládu, nezastavil se ani před prosbami bur-žoazních zprostředkovatelů a vyhnal vyděšené představitele vládnoucích tříd. Závěs na portálu burzy byl stržen a na jeho místě zazářil strom svobody, kolem něhož se roztančil osvobozený lid .. .
72
Davové představení tedy kombinovalo běžné postupy s tradičními výjevy aktivity mas, paralelné probíhala dějová linie, která však nebyla přerušována a na revoluční události dokonce reagovala citlivěji, takže nakonec byla zdůrazněna jistá obava, zrání panického strachu před zákonitou pomstou. Mimoto se ve zmíněném představení poprvé uplatnily některé zásady proletkultovskč koncepce divadelního umění, takže obecenstvo bylo přímo vtahováno do děje a vybízeno, aby se zúčastnilo davových výjevů. Tak se zrodil jeden z charakteristických rysů divadla v údobí občanské války, jehož hlediště se neustále naplňovalo a vyprazdňovalo, takže divák nemohl sledovat děj průběžně, zato se však podílel na některých kolektivních akcích.13
„Ke světové komuně"
Tematika davových podívaných se však záhy tematicky rozšířila a autorské kolektivy se soustředily na motivy historické minulosti: události Pařížské komuny, první ruské revoluce, imperialistické války, Října a vítězství na frontách občanské války.
Mnohem sevřenější útvar dával větší inscenační možnosti, jak o tom svědčí nadšený popis davové podívané Ke světové komuně z pera Ivana Olbrachta.
„Zazněla tána z děla. Na průčelí burzy - řeckého chrámu - padlo oslnivé světlo reflektorů. S obou stran vyjíždějí hlasatelé na bílých koních a fanfárami ohlašují 2arátck představeni. Odkudsi zaznívá sbor polnic, hudba neviditelného orchestru, která již neumlká po celé představení. Ze sloupoví přicházejí králové a usazují se na trůně. Za nimi v nádhcrnýih uniformách dvořanstvo, bankovní a průmyslový kapitál ve fracích (řádné karikatury), skvělí pánové a dámy, a seskupuji se u nohou svých vladařů. Pochodují sum řady vojáků a politic a obklopuji společnost neprostupným kordonem. S obou stran náměstí se blíží k bílému schodišti dlouhé průvody dělníků, temných mužů s kladivy a žen s motykami na ramenou. a řadí se na dolních stupních. Denní práce počíná. Těla jsou shrbena a paže se zdvihají. Kladiva zní kovovými ranami o zvonovlnu. Chvílemi zachřestí řetěz. Ti jasní nahoře tančí Straus-sův Vídeňský valčík. Jo to obrazec trojúhelníku: jeho základnou je práce, na vrcholu rozkoš. Ale pojednou se v jedné skupine dole eoii zavlnilo. V černé mase se zdvíhá bílé plátno: Komunistický manifest. Proletáři nemohou ztratit nic let své okovy, dobýt však mohou celého sveta! Proletáři všech zemi, spojte se! Ale nn výzvu nikdo neodpovídá a prapor marnč putuje dělnickými řadami. Ujímá se ho teprve hlouček Francouzů. Vniká s ním mezi lid, ale ten se rozptyluje. Mrácí se a nahoře zůstává jen vrchol trojúhelníku obklopený vojskem.   Ale  dole  pod  schodiitčm  hlouček  komunardů   stoji  přec.  V   jejich
73
středu se objevuje rudý prapor. Podniká útok na schodiště. První řady klesají pod výstřely vojáků, ale útočící se ženou pres ué. Buržoazie a králové prchají. Černá skupina se zmocňuje hrotu a kácí trůn. Je doba Pařížské komuny. Vesele zni Carmagnola a pod rudým praporem se bezstarostné tančí. Mčlráctvn síce s jeviště zmizelo, ale nevzdalo se. '/. jednoho kouta sloupoví běží obloukem dolů po schodišti řetěz francouzských, z druhého úhlu pruských vojáků, spojuji se a skočným útokem se pokoušejí ztéci vrchol, Nahoře se stavějí barikády. S obou stran se střílí. Přesila vojska je velká a Komun.i podléhá. Poslední skupina svázaných černých komunardů je srarcna se středu schodiště salvou vojska. Ale rudý prapor je skryt a zachráněn pro budoucnost. Ted" pod schodištěm vybuchly dva ohně a mraky černého smolného kouře se valí vzhůru, velká dýmová oblaka zahaluji scénu temným závojem, kterým je pouze nejasně vidět bílé postavy žen, oplakávajících mrtvé. Naříká Chopinův smuteční pochod  ...""
Pokusíme se pokračovat v Olbrachtově popisu, který končí zmíněnými slovy a nesleduje dále průběh davové podívané. Za zvuků komické předehry vyšlo na schodište padesát představitelů IT. Internacionály s ohromnými knihami a lysými lebkami. Rozestavěli se uprostřed schodiště a přijímali pocty, vřelé uvítání ze stran vládnoucích. Na prostranství znovu vběhl Hd, zvláštní beztvará masa, kterou představitelé H. Internacionály pobízeli do války. Používali běžných řečnických frází, odvolávali se na občanské svědomí a národní hrdost. Vířivý pohyb davu dosáhl svého vrcholu, z jeho středu odpadávali další a další ranění - tak bylo naznačováno, Že válečná vřava pohlcovala nesčetné oběti. V davu se znovu objevila revoluční hesla a rudá vlajka. Pod náporem lidových mas ustoupili do pozadí představitelé H. Internacionály, vládnoucí třídy také propadly panice. Obloukem přes schodiště se znovu vyřítili policisté, jako by tenká Šňůra přeťala cestu dělníkům a jejich ženám. Zmocnili se rudé vlajky a roztrhali ji na kousky. Celé prostranství se zešeřilo, nastoupilo hrobové ticho, do něhož zaznělo výstražné varování: „Tak jako rozervali rudou vlajku, roztrhají ve válce těla dělníků a rolníku. Pryč s válkou!" S portálu zavlála ohromná carská vlajka a objevil se portrét posledního ruského panovníka, Mikuláše II. Vládnoucí se vrátili na svá místa, znovu zazářily skvostné róby, zazněl Vídeňský valčík, Í když jeho melodie poněkud pokulhávala. Ze vzdáleného rohu Divadelního náměstí se vydala na cestu skupina branců, kterou popoháněli důstojníci a policisté. Vstříc jim vyšla skupina, celý proud raněných, kteří jako němá obžaloba defilovali kolem carova portrétu. Mezi vojáky zazněly projevy odporu, objevily se letáky. Důstojníci  povolali  na pomoc obrněná auta.
n
Znovu vsak nastoupili agitátori, vojáci nadšené souhlasili s jejich výzvami, aby byla skončena válka, rozdělena půda a dělníkům doprán lidštější způsob života. Za nadšeného souhlasu zavlály nad hlavami vojenských oddílů rudé vlajky, nejprve se nesměle objevovaly v různých místech, mizely, aby rázem zaplnily celý prostor před palácem.
Na schodišti burzy vyrostla stěna junkerských obránců. Vojáci zaútočili na schodiště, smetli obránce a dosáhli nejvyššího bodu trojúhelníku. Rázem zmizela carská vlajka i portrét cara Mikuláše II. Nahradil je ohromný rudý nápis s velkými písmeny „RSFSR", před portálem se roztančil lid. Ve veselé bezstarostné zábavě trávil první chvíle svobody. Z povzdálí zazněl varovný hudební motiv, rozhořely se signální ohně. Před portálem burzy vyrostl jednolitý šik rudoarmejských oddílů. Představitel bolševiků zdobil jejich prapory rudými kokardami, déšť rudých hvězd provázel jejich odchod na frontu. Sotva se vyklidilo náměstí, zahalil celou scenérii dýmový závěs. Na Něvě se rozezněly sirény torpédoborcu, reflektory válečných lodí prozářily clonu. Dým se rozplynul a znovu zazněly slavnostní fanfáry. Dívky v antických tógách sc zlatými polnicemi zvěstovaly slavné vítězství. Po mostě přes Něvu se přiblížil mohutný dav, delegáti všech národů. Sbrat-řené lidstvo vpochodovalo na náměstí za ohromným transparentem „Ať žije III. Internacionála!". Sirény válečných lodí, dělové salvy a mohutný ohňostroj ukončily davovou podívanou.
„Dobytí Zimního paláce"  ,
Další slavná davová podívaná se odehrála v historických místech, v okolí Zimního paláce, legendárního carského sídla. Nastoupilo tu koleni 4000 vojáků a námořníků, j2o nákladních a obrněných automobilů a nezapomnělo se ani na křižník Auroru.
Literární scénář neopakoval pouze chronologický sled historických událostí, snažil se vystihnout jejich skryté spojitosti. .Davo-vnlíni --n0U 2ah^U ediční výstřel, po němž následovaly dine p vVviŕľ'y na ,HK,Íkh' °sCť>' Pruh svécla °™ri> P»dil"» u'čc-oo T^Z^^^^™»™ se objevilo jed-kolik dnů a nemohla v ^ Ä^T^ ^^ P* * věrnosti a oddanosti ^^Ct^^^ttl^^^
73
obnovení slibu věrnosti, a tak se v podnoží pódia utvořil řetěz karikovaných typů byrokratů a zkostnatělých úředníků, kteří přesvědčovali vládu nejen o své oddanosti, ale i o tom, že jsou nadále u moci. Jejich pohřební průvod doprovázely zvuky podivně zkreslené Marseillaisy stále víc a víc zpomalované. Na druhém pó^ diu zatím zasedl petrohradský výbor, přesvědčoval dělníky o nutnosti diferencovat se od politiky Kerenského vlády, vysvětlit širokým masám školu života, kterou jim uštědřily dějiny. Rozptýlený dav dělníků byl dočasně dezorientován a jen postupné se sjednocoval kolem bolševiků.
V úvodní části davové podívané se v ostrém rytmu střídaly vzájemně kontrastující výjevy na obou pódiích. /Proti nečinnosti a organizační neschopnosti Kerenského vlády stála cílevědomá aktivita petrohradského výboru řízeného bolševiky. Zatímco vláda neustále schůzovala a byla stále izolovanější, masy se seskupily kolem bolševiků a petrohradský výbor vydal jednoznačný pokyn: uskutečnit ozbrojené povstání.
Po tomto úvodu nastoupily Širší davové výjevy. Nebyly koncipovány tradičně, ale vyjadřovaly vztah davu k probíhajícímu divadelnímu ději. Měly dokonce vystihnout peripetie změn, kolísání, obavy a nakonec pevnou jednotu. V těchto scénách dav reagoval na pokyny Kerenského vlády, komentovat je protesty atd., obdobně jako reagoval na jednání bolševického centra souhlasem atd. Inscenátori přitom věnovali značnou pozornost barevnému ladění, propracovávali pózy, střídali jednotnou dějovou akci s bohatě odlišeným jednáním širokého davu. Právě tyto zkušenosti posloužily později v divadelních scénách dělnických spartakiád. Teprve po takto rozpracovaných scénách následoval hlavní výjev: útok na Zimní palác. Na náměstí před Zimním palácem nastoupil petrohradský proletariát. Hrozivý tajemný dav, z něhož doléhaly jen výkřiky a hrozby. Kerenského vláda opustila pódium a dala se na útěk směrem k paláci, chráněna junkerskými oddíly. Námořníci vyšplhali na mohutná kovová vrata, rozevřeli je doširoka a prorazili cestu před Zimní palác. Výjev, který známe z pozdějšího Rommova filmu Lenin v Říjnu. Rázem se zaplnilo prostranství, rozzářila se okna Zimního paláce, vzduch proťala palba kulometů. Na schodišti před palácem, za haldami dříví, které tu bylo vyrovnáno jako zásoba na zimu, zalehl ženský úderný prapur. Z jeho hlavní šlehly výstřely, vojáci a námořníci rázem ustoupili a zalehli. Nastoupila napjatá pauza za oboustran-
u
neho vyčkávaní. Náhle projela pod triumfálním obloukem obrnená aula, pripojili se k nim námořníci a útok začal znovu. Dělové salvy krížniku Aurora, oslepujíci světlo reflektorů, výkřiky dobyvatelů a úpění raněných . . . Boj se zvolna přenesl do paláce. Válečná vřava utíchala. Nad Zimním palácem se vznesly rudé signální rakety, z průčelí zazářila pěticípá hvězda a vodopád jisker bengálskych ohňů. Přímí účastníci podívané i diváci na tribunách povstali, aby zazpívali Internacionálu, kterou doprovázel křižník Aurora basovým hlasem těžkých kalibrů.
Neznáme účinnější představení z této doby, neznáme podívanou, která by pres schematiěnost scénáře více strhovala. Dobyt/ Zimního paláce plné nahradilo ještě neexistující historické revoluční hry a dávalo možnost ke kombinování divadelních výjevů s širokými davovými scénami.
Inscenační  praxe davových  podívaných
Podrobnější analýza scénářů i nejrůznějších variant představeni naznačuje, Že vzájemným přejímáním .sezdokonaloval kompoziční princip scénáře a značně se rozšiřoval rámec představení. Jestliže prvopočáteční davové podívané vystačily fe_.majýjn počtem. štatistu, minimálními nároky na výpravu, napodobujíce pouze manifestace a demonstrace, politické mítinky a průvody, pak již v druhé polovině roku 1919 musely být nasazovány náročné a slo-i.ité prostředky.
Atmosféru vytvářela nejen historická scenérie pozadí impozantních budov, ale také osvětlení, barevné ladění kostýmů, hudební kulisa, pyrotechnické efekty aj. Ohromný počet účastníků davových scén řídil organizační štáb, spojený s jednotlivými stanovišti telefonicky, světelnými i zvukovými signály ä jízdními spojkami. Účastníci davových scén byli rozděleni do skupin po 20-30 lidech, které měly stále vedoucí i případné zástupce. Každá skupina měla přesně určený úkol, směr i rytmus pohybu v přesném časovém rozvrhu. Výraznější role převzali1,profesionální umělci. Negativní postavy dostávali obvykle herci, kteří nevynikli pokrokovostí smýšlení, coz mívalo při tehdejším opravdovém vztahu obecenstva k předváděnému ději mnohdy humorné důsledky. Jestliže bylo publikum
ľľíľ,Vvy naptikif[ út"či,° «a prchajícího papeže, snažilo se mu zataras« cestu, strhávalo z něho tiatu atd., pak vytváření ne-
77
gativních rolí bylo spojeno s jistým nebezpečím. Ne náhodou mnozí / herců Obsazených dô těchto roli BC záh] Snažili vSttQož-ně dokázat, že je dostali neprávem .. . Davové podívané provázelo mno/su i vypjatých situací způsobených nečekaným selháním technických prostředku. Tak v podívané Ke světové komuně se při představení určeném delegátům III. Internacionály nevznítila prachová nálož, která měla mohutným výbuchem ohlásit začátek představení. Vedoucí Štáb podívané se musel okamžitě spojit s mi-nolovkami, které také „hrály" v dalším průběhu podívané, a požádat je o pomoc dělovými výstřely.15
Memoárová literatura potvrzuje, že jak účast v davových podívaných, tak náhlými okolnostmi vynucená pomoc byla chápána jako samozrejmý revoluční úkol. K povinnostem petrohradského uámořaictva nepatřil jen řadový výcvik, obrana přístupů k pevnostem, hlídková služba na moři, ale také - jako samozřejmost - účast v davových představeních. Námořníci útočili na Zimní palác, osvětlovali lodními reflektory Divadelní náměstí, zapojovali se do děje jako diváci i jako posádky válečných lodí. Nebylo takřka davové podívané, která by nepočítala s válečnými loďmi kotvícími na Něvě. Divadelní představení bylo součásti revolučních povinností, projevem aktivity mas, což však neznamená, že jeho estetická funkce byla druhořadá.
Davové podívané svým mohutným ohlasem zapůsobily na první vlnu revoluční dramatiky v polovině dvacátých let. Ovlivnily jejich kompoziční výstavbu a na dlouhou dobu posilovaly představy o nemožnosti pevnějšího sevření dějového proudu.
V  davových podívaných se zrodilo i mistrovské pojetí davových výjevů, filmových děl z první poloviny dvacátých let - EjzcnŠtej-novy Stávky a Křižniktt Potěriikbi, Vertovových filmů Sověty vpřed i Šestina světa.
V vslcdky davových podívaných bezesporu podnítily zájem o životní fakty v jejich dokumentární podobě. Podobné úvahy inspirovaly mohutný proud sovětské kinematografie, který usiloval bezprostředním zachycením událostí a jejich montáží o nový pohled na všední a každodenní život. Vcrtovův film Oko kamery, Rajzmannův film Země Z'Zní, Korolcvičova Bitva života, Brikovo a ZemČužného Skleněné oko patří dodnes k vrcholným dílům zastánců neúprosné životní pravdy, kteří vdechli život „cinema verité".
78
Davové podívané a agitační repertoár
Davová podívané přispěly k chápání dramatického děje jako volného proudu, který řadil kontrastně vyhrocené epizody v chronologickém sledu. V některých scénářích dvacátých let se objevil požadavek proměn rytmu, nutnost jisté koncentrace děje a výběru typických fází společenského vývoje. Dramatická postava v pravém slova smyslu stále ještě neexistovala, ale karikovaní negativních postav pomocí jednoznačně zveličené charakteristiky, v níž nejednou došlo k výběru specifického charakterizačniho rysu, který byl stále jen opakován a minimálně rozváděn, přineslo své výsledky. Cílem nebyl individualizovaný typ, ale zachycení chronologického sledu dějových fakt, tezovité sdělení jejich třídní a sociální podstaty.
Petrohradské a moskevské divadelní podívané pracovaly se složitým organizačním aparátem, velkým počtem účastníků a výraznými divadelními prostředky. V tomto ohledu mohly být stěží napodobovány, což si redakční kolektivy davových podívaných dobře uvědomovaly. Proto se v textech Škrtalo i navrhovaly se úpravy, jimiž se obcházely náročnější scény a efekty.
Amatérské soubory v provincii, jmenovité tzv. dělnická a rolnická divadla, která tvořila poloprofesionálni základ divadelní site v letech občanské války, vycházely spíše z politických myšlenek scénářů. Tak i. května 1920 rozehrála skupina dělnického divadla v Samaře davovou podívanou AI ži/e pníce! Kolem obrovitého globu, který měl představovat zemi osvobozenou od nadvlády kapitalismu a přetvořenou v kvetoucí zahradu, odehrávaly se výjevy z revoluční minulosti od povstání římských otroků až po Říjnovou revoluci. Samařští amatéři dodrželi chronologický sled událostí, vybrali historický materiál, dokonce dovedli gradovat děj, v němž jednotlivě revoluční události stále nabývaly na údernosti a strhovaly větší davy.
Ke shodným závěrům by nás dovedl podrobnější rozbor davových podívaných Pantomima Velké revoluce (Moskva, 7. 11. 1918), Boj práce s kapitálem (Irkutsk) Chvála revoluce (Voronež), Nástup svobodných národu (Charkov), htternaťmála (Kyjev), Apoteóza práce (Samara, 1. 5. 1920) - obdobně jako množství dalších variant z představení v Lugansku, Orenburgu, Astracháni atd.
Učiň podobných davových podívaných byl i v provincií strhující.  Maďarský komunista, spisovatel' Mate Zalka, který tehdy
79
bojoval v Rudé armádě, o tom píše v knize Nesmrtelnost. V těžké situaci oslabeného vojenského oddílu, smrtelné unaveného, rozhodl se velitel pozvednout bojového ducha oddílu pomocí umění. Podle zhlédnutých davových podívaných napsal scénáře dvou představení. Unaveni a lhostejní vojáci, kteří toužili po odpočinku, znovu pocítili nenávist k interventům a sami požádali, aby se mohli vrátit na frontu.,fi
Nešlo o něco výjimečného. V řadách Rudé armády prodělávali svůj válečný i1 literární křest budoucí spisovatelé. Vsevolod Viš-nčvskij sloužil v řadách Buďonného První jízdní armády jako ku-lomctčík a po vratkém ledu kronštadtského zálivu útočil na pevnosti, kterých se zmocnili dezorientovaní námořníci. Z těchto událostí vytěžil dramatickou prvotinu Soud nad krondšladtskými vzbouřenci. Lev Nikulin bojoval v Povolží, kde se Často 6třídala fronta a obyvatelstvo přivyklo na rudé i bílé oddíly. Z těchto zážitků vyrostla jeho agitační hra Po Volze. V dramatických pokusech pokračovala i Larisa Rejsnerová, komisárka Baltického válečného loďstva, manželka rudého admirála Raskolnikova. Měla za sebou tuhé boje s československými legiemi kolem Samary a z těchto zážitků vycházel cyklus povídek Fronta o strašných následcích podvýživy, epidemií i odhodlání ruských lidí skoncovat s válkou.
Poměrně rozšířená představa o chudobě a nedostatku revolučního repertoáru neodpovídá pravdě. Většina textů byla bohužel vydána jen v místních edicích a uchovala se jako bibliofilská vzácnost. Přesto je známo kolem 800 textů, z nichž více než polovina nebyla vydána vůbec a zůstala v rukopisech, bohatě opo-známkovaných členy redakčních kolektivů a inscenátory.17
Agitační repertoár z rozmezí let 1918-1921 formovala jednak celková úroveň obecenstva, zvláště nízká v národnostních oblastech, kde carský režim záměrně udržoval negramotnost, a jednak malé literární zkušenosti autorů i skromná praxe inscenátorů a souborů. V tomto směru podstatně zkomplikovala situací prolet-kultovská doktrína, která se snažila za každou cenu uchovat „třídní instinkt" Členů dělnických divadel, což nakonec mohlo posilovat primitivismus 3 odpor ke vzdělání, neslučitelný se zájmy proletárskeho státu.
EDICE HORIZONT
svazek VII
Karel Martínek
Dějiny sovětského divadla 1917-1945
Obrazovou přílohu sestavil Karel Martínek. Rejstřík vypracoval Miloslav Klíma. Obálku navrhl Jaromír Valoušek. Vydalo nakladatelství Orbis jako svou 2910. publikaci.
Str. 112.
Odpovědný redaktor Otakar Blanda.
Výtvarná redaktorka Věra Šalamounova.
Technický redaktor Pavel Rajský.
Z uové  sazby písmem   Garamond garmond  vytiskl  Mír,  n.  p.,
závod 5, Václavská ul. £. 12, Praha 2.
AA 33,99, VA 34,59, 0-01*70115-403 - 22-865
Náklad 800 výtisků.
První vydání.
n-054-67
09/20 - váz. Kcs 48,-