ílmonogralie • rediguji prof. zd. nejedlý, sfdr. v. procházka, dr. b. šmeral, k. teige Ui, 5 i yr3U i +s Jindřich honzl TV velkolepý paroháč — inscenace: mejerchold — konstrukce: popova V v. mm 1 í v- «inasi-i ř -. X ... .—__.—__,___,_------ uměni 9/ vydalo pro tisk verejne prohlášeni, vyzývající vScm j: středky válečného patriotismu k pokračováni v imperialistické válec. Méšťáavo velmi dobře ví, ze jen vyhraná válka zajistila by jeho vládu a jeho třídní panství. Je_iQ__jen._nialá_&kupinka „dekadeiuů"_umelecké .avantgardy s Vs. E. Mejereholdem, která neztratila vlivem „demokracie'' svou orientaci k dělnické třídě a Která očekává i'pŕácufc k tomu, aby divadlo bylo skutečné re-voluciqnovanq a ._ skutečné dcmokratisováno — tím a tehdy: kogda v parter pritfot" proletariat. fRec Meier-cholda na meetingu % 14. IV. 1917 k diskusí o „Revoluci a divadle"), f sou to mezi umelci jediní futuristi, k nimž přesel Í McjcrcRold, kterým je m čšťaéká "revoluce výhledem k revoluci skutečné, k vclkémiLSÚČtování s mesťác- tveni, k revoluci proletariátu. umění svázané s bojem proletariátu, umení vytvářející předpoklady budoucímu umíní socialistické společnosti. LunačarskvjJehož tak četné názorové omyly pŕedváleč-nycřT let (spojení s empiriokriticismem Bogdanovovym) byly odčinenv skutečné bolševickou kulturní politikou. 11«/ ■:_a. ZW\ 17 " 1-0 v '. .-. říjnová revoluce a divadlo Nejbližším a nejnaléhavějším úkolem říjnové revoluce bylo její stanovisko k stávajícím divadlům, k jejich hereckým kolektivum a k jejich uměleckému a repertoárnímu záměru. Poznali jsme, že většina velkých a státních divadel, ba i soukromých uměleckých divadel vysoké úrovně, octla se zásluhou protikladných i idealisticky formulovaných cílů únorové revoluce v táboře reakce. Bylo a je zásluhou bolševického vedení kulturního boje o divadla, že volilo takové cesty, kterými se tato divadla dostala do sfér sovětského vlivu svým vlastním vývojem, Že rozklad starého divadelního stroje a administrativní organisace revolucionoval tato divadla tak, aby ono kulturní dědictví, jímž byla státní divadla s jejich sbory vynikajících divadelních kádru: hereckých, hudebních, baletních, režisérskych a výtvarníckych, zůstalo porevolučnímu divadelnímu vývoji jako jeho předpoklad, jako pozadí, na němž muže najít odraz umení revoluční, ■ ♦*H» 98 uméní zvlášť v oKlcdu zachováni kulturního dědictví v divadle, vydal jako lidový komisar prvý dekret, týkající *e divadel, jimiž se tyto ústavy vymaňují z vlivu vládních intendanta a policejních orgánů a zařazují se do vlivu komisariátu lidové osvety. Divadelní .správy státních divadel, které odpověděly na říjnové revoluční události buď zřejmé kontrarevolucním odporem a stávkou nebo sabotáží, byly zatím ve svém odporu podporovány z týchž zdrojů, z nichž žil kontrarevolúciu tisk: z bankovního kapitálu. Ale politika Narkomprosa hatí plány kontrarevoluce tím, že rozděluje svým postupem a svou politikou divadelní organism na jeho tvůrčí, umeleckou Část, t. j. na herecké a umělecké kádry, jimž se dostává úplné umělecké autoicaiie, ma:c.iclní a finanční podpory a na část úřednické a byrokratické správy, která je ohniskem kontrarevoluce a sabotáže, proti níž postupuje Narkompros s veškerou přímočarostí proletárske diktatury tehdy, jestliže se nevzdávají po ultimativních výzvách. Zatím má už úspěch úsilí o získání nebo rozdelení uměleckých kádrů ve státních divadlech. V Mariinském divadle utvořila se skupina s Mejercholdem v cele, která „se odříká starého Ruska ve jménu umění *šeho světa". Tímto slovním obratem deklaruje Mejerchold internacionálu umění, která spojuje své síly s internacionálou proletariátu na podporu leninské revoluce. Do února 1918 postoupil proces zlomení odporu kontrarevolučních orgánů správy a administrativy tak daleko, že 18. února byl již v divadlech u moci nový sovětský aparát a současné se upevnila autonomie divadelní tím, že správou divadla byly pověřovány sověty všech pracujících v divadle. Kontrarevoluce zatím emigruje. Význam umělecké i správní autonomie divadel, která je tak exotickým prvkem v dobách nejostřejší diktatury proletariátu, dovedla strana bolSeviku ocenit a nebála se ji provést, držíc se formulací Leninových, neboť autonomie dávala podle jeho slov „svobodu k rozvití skutečných síl, nevycházejíc z počátku z rámce buržoasní revoluce". Bolševická revoluce nepřcnáSÍ mechanicky stejné metodv boje na ruzna území lidské práce a lidského myšlení, ale zachovává historicky a dialekticky tu marxistickou linii, podle které -jsou marxisti v prvních řadách mHčáckých revolucí, pod- - 18 uměni 99 pórujíce jejich boj a chráníce jejich pokrokové vy. neboť je činí dialektickým předpokladem pro revoluci proletárskou, i pro rěvolucionisování ideologické nadstavby. Komunistický požadavek „nacionalisace divadel", toti/ znárodnění jejich majetku a provozu zatíží jicc velmi státní rozpočet, ale Narkompros energicky prohlašuj j rozhodovaní, že „Se nemá setřít žádných prostředku pro véci osvěty — a divadlo je jedním z jejích nejvážně orgánů". A tak 26. srpna 191y oznamuje dekret s podpisem Leninovým, že „se prohlašuje za národní majetek veškerý majetek divadel (budovy, divadelní fundus) vzhledem k jejích kulturní cení." Od té chvíle je hospodářská starost o podporováni a rozvoj divadel úkolem komisariátu os'éty, které hledí centralisovat jejich »právu a zakládá k tomu účelu zvláštní orgán, zprvu jen teoretický a poradní, později výkonný ; Teatrálny] otdél, zkráceně TEO, jenž existuje již od r. 1917 a který je oficiálne potvrzen v srpnu iyi8 jako orgán „pro kulturní a osvětové úkoly v oblastí divadla a hlediště". V Moskvě vede TEO Ü. D. Kameniva, v Petrohradu Golubev, jeho náměstkem je Vs, E. Mejerehold. Úkolem TEO je 1. vedení divadelních věcí ve straně, 1. vytvoření nového divadla ve spojení s proměnou státu a společnosti, 3. uapcľádání odborového Života umělců. TEO organisuje bezplatná představení pro dělníky, přivádí k práci všechny umělce přicházející z burzo Jisti í inteligence, kíerí se hiá>í k víci. proletariátu, zakládá nova divadla (v Petrohradě 6, na periferii 40), organisuje celou sir hereckých družin pro dělnické obecenstvo a pro vojáky, a podporuje sníh;/ d2ln:c!« o-ho:n:ck* tvorby (Pro-lerkult). Ponechává správu státních divadel autonomii pracujících v divadle, chrání je a podporuje hospodářsky, žádaje od nich predstavení pro dělnické a vojenské obecenstvo. Zakládá v Petrohradě nová divadla: Velké dramatické divadlo, jež je vedeno v duchu Lunacarského Andrejovou (s účasti Gorkého) iako divadlo klasického dědictví venované Schilieroví (Don Carlos a '>.). Shakespearovi (Macbeth a řada o>t.). Moüerovi a velkým klasikům minulosti. Pro nové divadelní teorie a scénické experimenty vzniklo divadlo v sále Eremuáže, které má 19 tOO uměni být scénou Mejercholdovou. Režisér Radlov rozvinul svou práci pro lidové putující divadlo se snadno přenosným jevištěm v divadle Studii, jež se proměnilo později v divadlo „Lidová komedie". Velká rada nových divadel, nových režisérů, teoretiků i experimentátoru je sví-dectvím o aktivisování uměleckých duchů revolucí a velikým důkazem pro správnost Leninova postřehu o „svobodném rozvití víech tvořivých sil"... Z jejich aktivnosti a účasti může získat pro sebe proletárska revoluce víc, co se vědomé váže k proletariátu a odpudit, co je zjevným nebo skrytým nebezpečím kontrarevoluce. Ve věcech umění a kultury je vývoj komplikovanejší a nejde vždy po tak přímých cestách, aby bylo možná striktně odsuzoval „úpadkovou a rozkládající se kulturu divadelní minulosti" tak, jak to Činili hlavné prolcikultovätí teoretikové Fríče, Pletnév, Kerzencev. Vynikajícím důkazem pro to je vývoj Mejercholdův, jehož aktivita je spojena s teoretickou í praktickou činností v TEO od jeho založení až do jeho likvidace. Proti proletkultov-ským tendencím staví se od počátku Lenin a činí tak zase formulacemi geniálně přesnými a jasnými i ve věcech umělecké kultury, které přece nebyly jeho vlastním oborem: „Proletárska kultura se nezjevuje vyskočivši neznámo odkud, nezjevuje se jako výmysl lidí, kteří se nazývají odborníky v proletárske kultuře. To vše je úplný nesmysl. Proletárska kultura se nám musí jevit jako zákonitý rozvoj těch zápasy o poznání, kterých lidstvo vydobylo pode j hem kapitalistické společnosti, mésráckc společnosti." vs. e. mejerchold a revoluční oktjabr divadla Citovanými Leninovými slovy můžeme dobře počít stať o Mejerchold ovi, neboť od r. 190 t prochází tento iniciativní režisér ohnisky uměleckých výbojů, objevů a hledání, které znamenají prokrok ve vývoji méšráckého divadla před revoluční ho. Leninovými slovy .můžeme také dobře charakterisovat to období Mejcrcholdovy činnosti, l't. E. Mťjerchold, reŽi&'i t jeho/. podin'ni žilo nioílcr-Mi ruské divadlo ml r. ľm* a jt*nž vvde invfilííkou < 11 v. ■ -dělní revoluci a výsUvlm podlIBH. Umíní 101 T---------!—"wh'mii - _.' 1 '»^ v- m 1 . i L _ - _ -.------ jež je věnována v TEO revolucíonisování základů, na nichž spočívají predpoklady divadla. TEO je organickou součástí období vojenného komunismu, je jeho projevem v oblastí kulturní všemi svými protikladnými tendencemi, jež se v ném projevily. TEO se svými mnohými sekcemi (repertoární, paedagogickou, historickou, dělnickou atd.) „nevyskočilo" z neznáma, ale vytváří se z Členů a pracovníků umeleckých nebo vědeckých avantgard, které vznikly na předpokladech a na pude měšťáckého umění již před bolševickou revolucí. TEO pokračuje ve své repertoární sekci (která soustřeďuje kolem svého předsedy A. Bloka, celou skupinu divadelních a dramaturgických symbolistu) v teoriích a praksi, počaté již pred válkou, ovšem s tím rozdílem, že proletárska revoluce dává umélcům *rcfiké možnosti svobodného rozvoje myšlenek i praktického jejich uplatnění. Je tu V. Ivanov se svým „všelidovým divadlem", v jehož slavnostně náboženském shromáždění a dění stanou se všichni účastníky mysticko-divadelního dění „teurgické-ho" umění, které vzdělává lid k vyšším mythům nového života. Je tu V. N. Solověv, jemuž znamená heslo lidového divadla návrat k primitivům stredoveké nebo barokní divadelností, návrat k Šaškům, komediantům, žonglérům, cirkusovým akrobatům a k herci improvisací italské komedie masek. Tento primitivní tradicionalism 21 102 uměni uznává za lidový a vhodný repertoár ruské hry až do Ostrovského a odmítá stroze méštácký realistu z konce r?, a začátku :;. sto!. Na program dramaturgických návrhů TtfO pU-o:>i i Sčcglov svými teoriemi lidového vauucvillu a melodramatu atd. LunaČarský, opíraje s? o myšlenky R. Rollanda z knihy Le theatre du pat pie t pra'ilasuje, ze „budoucnost lidového divadla je svázána s m v ý m rozvojem melodramatu". Alexandr Blok obraci se k.- klasikům, zvlášť ke klasikům komedie a satiry, neboř současné divadlo musí prý počítat „s lidmi, hledajícím1 odpočinek a proste rozptýlení... bez všech kul-tun.ě osvětových odstínů". (O repertoáru státních a komunálních divadel;. A tak Tí\0 navrhuje hlavně Cal-deona, Cervanccsa, Moliera, Goldoni, Gozzi nebo lidový frlklor, a zatím co se přehlíží A. P. Cechov, doporučuji $: symbolisti i kontrarevolucního ražení. Vysvětlil jsem již význam a důvod sporu symbolismu s měSťáctvem jako společenským* předpokladem umeleckého rozvoje. Antinomie, která vzdaluje symbolismu* predrevolučií Společnosti. Spojuje jeho vise se sny nové, revoluční skutečnosti--Protiklad realistického umění a umění symbolistu vyjadřuje sz jako: potlačení individua ve prospech nového rádu, který je symbolisty zírán jako objektivní „nadosobní hodnota pro lidi bez rozdílu dobyt místa a sociálního prostredí"/*) směřuje k divadelnímu umění nadosobnímu, objektivisovanému v umelecký pro-iev mass a kolektívu, k dramatickému umění platnému vždy a pro všechny, k mythu „zcela vzdálenému empirické skutečnosti". Je to úplný a krajní idealismus, který se tu dává do služeb proletárske, historicko-maierialistic-ké revoluce — ale pres tak zřejmé protiklady názorové symbolismus spojuje se s divadelním oktjabrcm nikoli bezdůvodné, protože revoluci a symbolismus spojuje dialektický spor s mésťáctvem a jeho posledním uměleckým organismem: s realismemj Ovšem, že vývoj zklame očekávání obou, A. Bloka. jenž tak dychtivé celým srdcem, celým vedomím „naslouchal hudbe rev.oluce" v jejím vzni~ ku a v-jejích prvních krocích — ale vývoj symbolistického TEO zklame i revoluci a bolševiky, kteří r. 1920 po- *) Jan MuJraŕovský: Dialektické rozpory v moderním umění. '0 un . 103 znávaji z fakt á skutečností, jimž dopřáli s\ rozvoje, nemarxistický základ teorií i prakse, která je jimi podložena. Je to sice neobyčejné, ale přece >• :■> .!-..:-tečné, že pravé krajné idealistické, mystické, ba rclíg myšlenky předválečných symboIi>iú měly rozhodit) na organisátory divadelního hnutí v Prolet ku 11 ech a že to byl pravé divadelní Proletkult, v nemž se pro důsledky myšlenek o massovém, kolektivním divadle vytvářeném za spoluúčasti všech, v nértiž budou všichni tvůrci, diváci i herci. Je to pravé Frice a Keržencev (vůdce divadelního Protctkultu v Moskvé), který sní o slavnostech velkého sborového divadla vznikajícího z tvořivostí lidové massy, ze spontánních improvisací prostého, lidového diváka. R. lyzo odsuzuje Cstŕední výbor strany „tytéž protimarxÍstÍckc názory, které se tak bujně rozvily po porážce revoluce z r. 1905 a několik let po tom__a které se pokoušely nyní nemarxistické skupinv inteligence nacčkovat Proletkultu". Pro divadelní oktjabr nemel významu tento opozdený proletkulto-vý odvar divadelního symbolismu. Symbolismem prosel Vs. E. Mejerchold už v letech 1906-12 právě tak jako bolševický komisar lidové osvěty A. V. LunaČarský, ale roku 1918 byl jimi obéma symbolismus definitivně překonán a pro rcvolucionisování divadla měla význam nova tvořivá a iniciativní práce režiséra Mcjercholda, jehož vývoj nejde k mystickým teoriím, ale ke zcela konkrétním úkolům revoluce a jejího divadla. Řekl jsem již. Se z uměleckých skol byli to jediní futuristé, kteří se shodli s kon-kretními úkoly revolučního boje a že oni první se pří-T^itTstutéČn^do služeb"~revôTuče*v Vom smysTu, jak to „armádě umění "přikazoval" Majakovskíj: „Na ulici futuristi — praporeínícTa poeti — mistry práce — a nikoli vlasaté proroky — nyní potřebujeme — soudruzi — dejte nové umění — takové, jež by vyvedlo republiku z bláta — zatím proletkultci — kladou záplaty — na starý puikinský frak." Futurismus chce „sloužit denním heslům a denním (»otřebám revoluce a hospodářské obnovy".*} Meierchold je první z herců a režisérů, kteří se *) Karel Teige: K pátému vvročí smrti Vladimíra Majakovského (Země sovétô 1935 Č. 2, 3. 4). v- 23 r r • n ■ í . - ? 104 umtnl hlásí k bolíeviekému internacionalismu a ke komunistickí-strane, on je první z cech, kteří se spojují s futurismem nikoli v zájmu idealistických úkolů a zájmu umeleckých, ale protože se futuristi stavějí do prvních řad skutečného, konkrétního revolučního boje. Jeho ú ca; t v TEO vy-vrcholuje v inscenaci prve soudobé hry, Majakovského TTMyste ŕ ie~Bü f ť**. Touto inscenací nezakládá Mejerchold TadmT^ilívadlo, nezakládá umeleckou školu — libreto „Mystérie Buff" i její inscenací stvořila nutnost oslavir první výročí Revoluce a potřeba propagandy v občanské válce. Jejími herci nebyly hvězdy stalých nebo známých divadel, ale byli to víiehní, kdo se přihlásili na vyhlášku petrohradské „Severní komuny" podepsané Majakovským, Mejercholdem, Brikem a ost. a vyzývající neznámé „soudruhy herce: je třeba zahrát „Mystérii Buff" hrdinské, epické i satirické zobrazení naší epochy. Přijďte 13. října do sálu Teniševského ústavu. Autor řečce text, režisér vyloží plán inscenace, malíř" {jímž yl K. S. Malevič} „ukáže skicy, a ti, kdo se zanítí tou prací, budou představiteli." A 7. a 8. listopadu, když se na ulicích a náměstích Petrohradu, okrášlených malíři Levého bloku, slavilo první výročí revoluce, byla v sále Konservatoře premiéra „Mystérie Bufř". Mejerchold ohrozuje se touto_pracĹ a vše, co jeho vývoj ^kjir_v_mÍnurosu.--přetváří - se- -touto novou» konkrétní. úlohou. Idealistická __a „dekadentní" minulost se dialek-ncEy~proměňuje: symbolický, věčný bala&án a groteska, platné pTo cit TäzIIelío Človeka všech dob — stává se jolmckou, njjaj«uan\?BLjaJririckou..Duffonádou. sloužící ostrému třídnímu útoku_na-_kontrarcvoJuci_a_juČsťákaT obragcuci-se--siav.y_ největšího, basr.íka. propagandy jen a výhradně k proletariátu, _k dclnf kov i_Jako_ k vládci všech_^vscAll._Me[ercKoIclova. práce nabývá tu.nové bale a proto i zcela nového uméleckcho^xznamu. Mejerchold účastní se divadelní agitace mezi vojáky revoluce (putující divadlo Térevsat) a po svém osvobození z belogvardéjského zajetí v Novorossijsku zaměřuje svou práci v moskevském TEO k úloze „stát se v oblasti divadla orgánem komunistické propagandy." (Věstník teatra 1920, č. 71). Jeho nové dvě moskevské inscenace 24 ■ iimtnt 105 v divadle KSľSR i—m: Ver lucre novo „Svítáni', á nove prepracovaní „Mystérie Euti" spiňujr" '. . . : tento svůj politický úkol, protivé co (Tou d ve lejlep nace téch let. dva nejlepší plakáty aktuální politické propagandy, /.motovanc perem a invenci režiséra « uov, gest i ze skutečností občanské války .1 imp lístické intervence, Uprostred „Svítáni", fprem ita 7. XI.' i*ř-c), jsou oznamovány obecenstvu zprávy o vítězstvích a situací Rudé armády na ji/ním bojiSt:. Podobné prepracováva Majakovskí i „Mystérii Buff" moskevská premiéra 1. V. 19*1) do nových versí aktuální satiry, vkládá nové scény a nové postavy (smlřovač-rnenŠevik). Mystéria Buff se mění, protože situace revoluce je zmenená. („Vy, kteří budete v budoucnu ííst, inscenovat, hrát „Mystérii Buff" ménte její obsah — čiňte ;ej soudobým prítomnosti, dneíku, této minuté," prohlaSuie Majakovskij na schůzí o inscenaci „Mystérie":. Témito dvěma inscenacemi ukončuje se pro Mejer- Verhaeren: Svítání* Inscenace: Vs. E MeiercJio.d a \a\. B«butov. Scéna V. V. Dmitriev. Divadlo RSFSR 1-dí. R. I92i. , 25 '■ 106 tmiěiii ch I Ja (stejně i pro ostatní avantgardní umělce sovětské) období divadelního futurismu a kuboluturiMivj. úloha veliké a podmaňující _yýzy y. mho a SKve- léHcT^nktxdúT^těřý dávali _ruíi; futurÍ