1 Jan GROSSMAN Texty o divadle druhá část Uspořádali Miloslav Klíma, Jan Dvořák a Zuzana Jindrová Nakladatelství Pražská scéna Ptaná 2000 i Proměna divadla? Málokde na svélé má divadlo lak významné společenské postavení jako u nás. Tolo postavení není udržováno jen počtem pravidelných scén, ale opírá se o obecné uznání a je zakotveno v širokém povědomí. České divadlo obvykle plnilo nebo nahrazovalo ty funkce, které společenskému organismu scházely nebo v něm byly podvyživený: spoluvytvářelo jazyk, upevňovalo vědomí a sebevědomí národního celku, sloužilo za tribunu politických požadavků a kritiky. Divadelníky stav byl proto vždycky spíš obdivován než pronásledován a jeho existence byla spojována s existenci idejí mnohdy až posvátných. Tím se divadlo dostávalo do tesného styku s praxi v nejširším smyslu slova politickou, které mu nabízela velké pole působnosti. Táž výhoda se však stala omezením, jakmile se v tomto styku divadlo proměnilo jenom v jeden z mechanicky používaných nástrojů politiky; a to zejména v okamžiku, kdy politická profese ztrácela schopnost vyrovnávat se citlivé s novými jevy politickými a společenskými. S důsledky takového strnuti a institucionalizace se vyrovnáváme podnes. Chápání realismu, jak byl kulturné politicky rozvi)en a prosazován v padesátých letech, se ve snaze o zesoučasnení a zospoločenštení divadla (a umění vůbec) dopustilo jedné základní chyby: omezovalo specifický prístup umelecké práce ke skutečnosti tím. že jej, přímo Či nepřímo, ztotožňovalo s přístupem, v němž se současnost a společenská aktivita jevily „vidilelnějr", totiž s přístupem ideologickým a politickým. Avšak ideologický a politický piístup postihuje člověka především v jeho vztahu k zásadním veřejné společenským procesům a jako jejích součást. Ty vztahy, které k těmto procesům nemíří přímočaře nebo v nich nehraji okamžitou a praktickou roli. nedovede zachytit nebo je vidi nezřetelně. Ale právě v těchto vztazích se člověk společensky formuje nejinten-zivnéji Jenom v nejpatetičtějších okamžicích dějin ovládá vědomí „celku" tak naprosto a bezproblémově lidské životy, že se uskutečňuje naráz, v sounáležitosti s širokým kolektivem. Většinou a Irvale se však Člověk _zespole-čenštuje" dlouhým vývojem, v němž nekonečně složitý svět ,sebe sama" konfrontuje se světem .toho druhého*, se světem ,celku" zde se prostírá sféra mentality a senzibility člověka své doby, kterou plné odhaluje přistup umělecký, Ideologický přístup - aby mohl být tím, čím být má - musí mířit k zobecnění, k přehledné zkratce; umělecký přístup naopak míří ke konkretizaci a k intenzifikaci skutečnosti. Specifikace obou přístupů nemusí vést k zásadnímu rozporu, jak se domnívala tato kulturně politická koncepce, která každý smělejší pokus o interpretaci skutečnosti jemné, nuancovaně konkrétní a neza/aditelné bezprostředné do ideologického schématu, podezírala z apolitlčnosti. Vulgarizace vztahu mezi .uměním' a „politikou" vedla k zákonitému paradoxu: k roztržce mezi uměním a jeho konzumentem a nejhmatatelněji právě v divadle, které večer co večer musllo porovnávat záměr s výsledky a zjtštbvat, proč se koncepce angažovaného, přítomného a lidového divadla nemůže uskutečnit. Na otázku, zda uhnulo divadlo divákovi či divák divadlu, nebylo možno dlouho tajit nejdůležitější odpověď: divák byl prokazatelně současný. Ale byt to divák konkrétni a individuální, který řešil smysl svého života či. 139 chcete-ti, svůj vztah K společensko skutečnosti z hlediska konkrétních zážitků a zkušeností. A divadlo, postupující, podle dogmatické ideoíogicko-pollttcké generální mapy se zatím obracelo k diváku abstraktnímu. Tato abstrakce byla cosi vyššího a historicky významnějšího než divák pouze konkrétní. Mela jen jeden nedostatek: nechodila do divadla. Divadlo se podobalo pacientovi, který umírá na avitamlnózu a odmítá jíst čerstvá jablka, pomeranče a citróny: žádá výhradně to, co mu lékař předepsal ■ totiž ovoce. Když skončil monopol pojetí realismu, chápajícího současnost spíš jen ve vztahu k současnosti obecné politické aktuality, divadlo ožilo. Avšak naléhavá potřeba odreagovat omezenost předešlého období soustředila jeho pozornost především k otázkám ..odborným'' a .formálním". Divadlo se vzdělaně dokázalo seznámit s nejrůznějšími projevy světového divadla, které je možno rychle absorbovat; ale tato pasivní lačnost - důsledek dlouhé izolace - jenom výjimečné přerostla v tvůrčí uvažování, schopné vidět tyto projevy v souvislosti s principy, které stály na jejích počátku a které si lze osvojit jen samostatným přepracováním a přemýšlením. i tento pohyb k současnosti, jakkoli atraktivní, měl umelé rysy a byl často povrchový a odvozený. Zdá se mi všeobecně prospešné srovnávat vžitou Ideu divadla s praktickými výsledky divadelní práce po válce: do dějin divadla patří i dějiny jeho vnitřně se měnících linií, dějiny změn organizačních a personálních, které vrcholí v nedávném, zatím zřejmé neúspěšném pokusu o reorganizaci divadla. Je to historická kapitola nejen rozsáhlá, ale nabitá vskutku dramatickou problematikou. Hledali jsme jádro těchto problémů v nejrůznějších chybách a nedostatcích, ale tradičně výsostné postavení divadla jako by nám nedovolovalo hledat je v samotném smyslu divadla, v jeho základní tunkci: ta nám připadala daná a samozřejmá. Ale houževnatost krizových momentů, které vyvstávaly navzdory nebývalé velkému uznáni divadla, navzdory vynaložené péči, navzdory jednotlivým talentům, osvědčeným i v mezinárodní konkurenci, mluví o opaku. Rozporuplná skutečnost ruší tradiční pocit jistoty a klade si otázku, kterou st kladou i jinde na světě a která • ať je formulována ve vztahu k dramatu, k specifičnosti scénického umění nebo k divákovi - se ptá po základním oprávnění existence divadla. Otázka by mohla znít: Zda a jak lze v současném divadle zobrazit současný svět. Tato otázka, beroucí v pochybnost samu funkcí dnešního divadla, je nejenom nutná, ale i plodná. Byl o tom ostatně podán praktický důkaz: nejprudší zesoučasnóní divadla, které mělo povahu hnutí spontánně podniknutého i přijatého, se odehrálo mimo oblast oficiálního divadelnictví. Mám na mysli zesoučasnění, jak je provedla takzvaná malá divadla, rodící se v bývalé Reduté. a pokračující typy Divadla Na zábradlí, Semafofu, Paravanu atd. Toto zesoučasnění se opíralo o jinak chápanou funkci divadla. Především; na počátku těchto scén nebyla hotová instituce, která musí produkovat a pak hledá, co produkovat, a schůzuje o vhodné vedoucí osobnosti. Na počátku, jak řekl Milan Lukeš, byl názor a nutkavá potřeba tento názor sdělit; teprve odtud se hledaly prostředky, od souboru až po divadelní sál. 140 Dramaturgicky se tato divadla nevyhraňovala jen „malými" formami, ale schopností opouštět mnoho kanonizovaných žánrů a pracovat s žánry, které stály dosud mimo okruh divadelního zájmu nebo nebyfy vůbec pro divadlo určeny. Smysl experimentu nespočíval v důkazu, že lze těchto žánrů laků použít scénicky. V těchto žánrech se našel zdroj energie výsostné a současné divadelní, který proměnil sám pojem .divadelnosti". Drvadelnost neznamenala přijetí té Či oné poetiky a techniky, ale názor, způsob odhalováni konkrétní skutečnosti, metodu argumentace, ofenzív-nost myšleni. Je samozřejmé. Že se tyto způsoby opíraly o mnoho předešlých zkušeností a zevně se často shodovaly s postupy, užívanými i na velkých divadlech. Nevznikaly však spekulativně, z úvah, zda je třeba pracovat „realisticky" či „moderně-, zda je třeba opríl se o dramaturgii národní či světovou. Zrodily se jako nutný a přirozený prostředek k vyjádření záměru- A v tom - jako na divadle vždycky • bylo jejich rozhodující novum. Tvůrčím jádrem malých divadel nebyli většinou profesionální divadelníci. Tato divadla byla podmíněna zaujatým názorem, určitou koncepcí, plnou osobnostní angažovaností - tedy vlastnostmi, které s pojmem divadelní profesionality souvisely velmi málo, jestliže nebyty dokonce jeho protikladem. Ne proto. Že by těchto vlastnosti nebyli profesionálové mocni; spfš je jenom nepotřebovali. Roztříštěnost výchovy na akademiích, roztříštěnost divadelní praxe, kde se neustále měnily linie, kursy a požadavky, lo všechno nutilo divadelníky ztotožňovat profesi spíš s bežnou a adaptabilní ŕemeslností než s názorovým vyhranením. Stojí konečně za uvědomění. Jakého vnitřního a druhového rozpětí dosáhla tato malá a chudé vybavená divadla. Neplánovaně a bez všech usneseni a podpor se na miniaturním jevišti zrodilo umění velmi mnohostranné: jeho jedním pólem bylo divadlo šansonů (pokračujici pak v Semaforu) a divadlo ryze literární (text appealy), druhým naprosto osobitá pantomima a dokonce pouhé divadlo „věcí", černé divadlo. Většina těchto druhů a útvarů neměla přímé učitele a v domácí tradici se nemohla opírat o hotové vzory. Nechci malá divadla idealizovat a stavět je jako vzor dokonalosti proti divadlům .velkým"; už proto ne, že znám jejich vnitrní problematiku a množství úkolů, které musí zdolat. Konec konců zde nejde pouze o malá divadla, ale o roli, kterou sehrála v celém našem divadelnictví. A ta byla a je. myslím, nemalá: objevila nebo aspoň označila nové oblastí a principy, zproWematizovala a zkritizovala ustálené hodnoty a prakticky pobídla k úvaze o samotné základní funkci divadla v našem živote. Nejdůležitější je. že tato divadla dosáhla přitažlivého zesoučasnění značnou myšlenkovou náročností. Nejlepšími výkony zrušila zakořeněnou poučku, pravící, že atraktivní divadlo může být jen divadlo oddechové. Podstatný ohlas těchto divadel vznikal právě tam. kde provádělo diagnózu palčivých problémů, opřených o autentický Životní pocit současného Člověka. Důležitým rysem tohoto, řekněme, intelektuálního analytického divadla je to, co bychom mohli nazval apelem. Apelativnost vzniká tam, kde jsou problémy položeny a demonstrovány ne didakticky, ale jako výzva k „rozhovoru". Apelatlvnost vychází z určitého postoje. Chápe člověka jako bytost společenskou, plně a rozhodujícím způsobem angažovanou v společenských procesech; přistupuje však k člověku nejen z hlediska tohoto 141 objektivního misia v objektivním procesu, ale z hlediska, kleté on sám k témio procesům zaujímá jako složilo podmíněný a utvářený jedinec Sociální aktivita tohoto prístupu není v lom. že poučuje a nabízí hotová řešení, ale že k řešení vybízí. Apeiaiivnost znovu osmystuje jeden pojem, který se v současném divadle často zvulgarizoval, totiž pojem náznaku. Podstata náznakovosti není v náhrado zevrubného popisu za popis zkrácený: Náznak má smysl jen tehdy, když o skutečnosti vypovídá víc, a ne míň. Náznak buduje s hmotným prostorem nejen prostor pro hercovu tvorbu, kierá je hmotné jen zčásti, ale i pro tvorbu divákovu, která je zcela nehmotná: je to aktivita, s niž se divák představení zmocňuje a konkretizuje je vlastní interpretací. Takový prostor - samozřejmě v obrazném smyslu slova - má charakter „prázdného" místa, čehosi nedořečeného a nedořešeného, kam je lákán především divákův intelekt. Jenom suchým rozumářúm připadá soustředění na intelekt suše rozumářskó. Provokace intelektu je spjata psychologicky s provokací fantazie: teprve oživením léto dvojí činnosti vzniká opravdu rezonujíc) divadlo. Divák není jen stržen a uchvácen, ale sám sebe strhuje a uchvacuje tím, že si představení .vykládá", aplikuje je a kontrontuje s vlastní zkušeností, čím silnejší jo tento apel. tím vetší sílu musí divák vydal, aby na něj odpověděl. Tato neobvyklá aktlvizace diváka má, jak se zdá. hlubší význam než divadelní: signalizuje přítomnost energie nejen speciálně divácké, ale společenské, která so na divadla vyžila jen proto, že se v Šířce společenského života donedávna plně využil nemohla. Tak odkryla malá divadla jeden z podstatných rozporů moderního člověka. 2ijeme ve světě, jehož stavba se stále méni a otřásá procesy, které mají dějinný ráz. Ale uprostřed této dynamiky byl náš Život zároveň svírán nehybnými a zkamenělými byrokratickými konvencemi. Ne byrokratlsmem v úzkém slova smyslu, ale byrokratlsmem kultovních let, schématem strnulých, mechanicky a neosobné pracujících vazeb, v nichž měl člověk místo jen jako objekt, ne jako subjekt; stával se číslem plénu, nikdy projektantem plánu; měl se angažovat jen tím, že plnil vytčený úkol, bez možnosti úkoly vynalézat a klásí si je; nehledal a neobjevoval, pouze reprodukoval a registroval. Největší význam malých divadel jo v jejich postoji proti lakové koncepci, která se přirozeně prolínala i do oblasti umělecké. Tím tato drvadta odhalovala a uvolňovala tvořivou energii, jejíž Širší uplatnění dnes vyžaduje celý vývoj společnosti. Zkušenosti a objevy malých divadel nejsou ledy nepřenosné ani ve vztahu k našemu divadelnictví jako celku. Je třeba vyrovnat se s těmito zkušenostmi jako s vyzývavou kritikou, která problematizuje funkci divadla a všech jeho složek. Především dramaturgie. Tato kritika ukázala, že klíčová otázka dramaturgie není ani v počtu původních her ani v pohotové schopnosti obohacoval repertoár o dosud neznámé Muly. ale především v citlivé analýze, která rozeznává autentické pohyby mentality, senzibility a proměňujících se lidských vztahů a dovede na ně odpovědět pozitivním divadelním činem; a je zcela nedůležité, zda se východiskem toholo činu stane hra původní nebo klasické, či dokonce hra .nejopotřebovanější" - pokud si ji divadlo umí podrobil, osvojit a ve smóru svého cíle interpretovat. Stejný smysl má i .amalóiský" základ malých divadel. Neznamená odmítnutí profesionální dokonalosti ve jménu improvizujíciho díletantismu. 142 Odhaluje pouze profesionalísmus, ztotožňující se s beznázorovou rutinou, a klade proti němu požadavek profesionality nové: tato profesionalita není založena na všeobecných „mistrovských" pravidlech, použitelných kdykoli a kdekoli, ale na určité a vyhraněné koncepci, která nepřestévá hledal stále dokonalejší prostředky pro svou realizaci. Pii veškeré nedokonalosti vytyčila malá divadla ostře a bezohledné hranici mezi divadlem pouze vyrábějícím a reprodukujícím a divadlem vskutku tvůrčím - divadlem, jaké dnes nejvíc postrádáme. Ukázala, Že takové divadlo může vzniknout jen tehdy, když se stane opravdovým a rovnocenným a svéprávným partnerem své doby. A jestliže tato doba, plná proměn a přesunů, uvedla v pochybnost mnoho starých jistot, aby se domáhala jistol nových, nemůže ani takové divadlo vystačit s jistotami danými a zděděnými. Má-li svoje ústřední postavení ve společnosii nejen uhájit, ale rozvíjet, a ne podle titulu, ale fakticky, musí si je stále znovu dobývat. Vskutku tvůrčí divadlo může existovat jen tehdy, když se neustále rodí a vzniká. Literárni noviny 12, 1963. Č. 37, 14, 9., s. 3 podepsáno: Jan Grossman Svět malého divadla I. Malé divadlo, malé forma - jsou vymezeny rozměrem sálu a velikostí souboru, nebo určitým repertoárem a jevištním stylem, nebo jsou především projevem nastupujícího mládí? Specifičnost malých divadel a forem rozpoznává, zdá se. intuice obecenstva bezpečněji než kritika, která by se pokoušela o přesnou a ohraničující definici. Můžeme jistě s prospěchem popsal .techniky" dnešních malých divadelních útvarů, aniž se mnoho dovíme o Jejich podstatě. Ta je ukryla jinde, a spíš ji poznáme, budeme-ti tyto úlvary sludoval dynamicky jako projev určitých tendencí, které se objevují a prosazují v určitém uměleckém i mimouměleckém kontextu, v určité hlslorické situací. Výrazná, byt* krátké hislorie nejmladších malých úivatů v českém divadle bude pro lo materiálem nejbližším. Nebývalá konjunktura léchto divadel v době, kdy se mnoho ostatních divadel bránilo návštěvnické krizi, je sama prvním a nápadným faklem. který obrací naši pozornost ne k formám, ale k funkcím malých úlvarů. Ukazuje, že malá divadla začala zřejmé zastával úlohu, kterou ostatní divadla zcela nezaslala, a že tak bezděky odkryla slabiny divadel „velkých". Pokusíme se rozebral luio .kritickou" roli malých divadel vůči divadlu jako celku, najíl jedinečné místo, z něhož byla kritika vedena, a v něm i speci-ličnosl celého hnuti II. 2a posledních palnáct let prosto české divadlo složitým vývojem. 143 XV. Bežie 251 Drama a režisérův sloh «•* Režisér ve své dobé 270 XVI. Herectví 273 Proměna herectví 27S Sila věčnosti 280 Herec a inscenační styl 293 Mládí a moudrost komedie 298 Marie Vášova *** Ernst Busch 3W Klaun Jengibarov 306 tru 311 319 336 337 338 XVII. Scénografie Současné jevištní výtvarnictvi Zapomenuté uměni 25 let světelného divadla Scéna v diskusi Malíř, který nabizí... {Libor Fára) Výpravy Vladimíra Nývlta J. K. Tyl: Drahomíra a její synové A. Arbuzov: Irkutská historie 343 Zd. Fibich - J. Vrchlický: Námluvy Pelopovy 349 VI. Vančura: Jezero Uker^ve 351 B. Smetana: Dalibor 354 XVIII. Školy 361 Úspěch mládí 36J Talenty a vychovatelé 364 XDC. Polemiky, ankety, odpovědi 373 377 378 Větrné mlýny Po sjeídu mladých spisovatelů O poezii a kritice Konference o činoherní kritice Konference o činoherní kritice Kritikové odpovídají 389 Kottův Shakespeare v diskusi 391 Jak studenti kominíkují Odpovídá dvanáct režisé Vyvzdorovaná práce Miloslav Klima: Ideál vzdělance 398 Ediční poznámka 402 Publikace vyšla za finanční podpory Hlavnino mésla Prahy a nadace Český liteiámítond Jan Grossman / 5 Texty o divadle / druhá část Uspořádali Miloslav Klíma. Jan Dvořák a Zuzana Jindrová Vydalo nakladatelství Pražská scéna jako svou 24. publikaci v roce 2000. Doslov Miloslav Klíma Redakce Zuzana Jindrové Obálka a gratická úprava Ludmila PavtouSková Fotografie na obálce Jaroslav Krejčí Barevný Irontíspis od Viktora Kronbauera t. vydání, náklad 800 výtisků Predtisková příprava Studio K.O.H. Tisk Tiskárna Daniel Doporučená cena 159,- Kč ISBN 80-86102-12-2