>* ^ Z BOUŘNÉHO ČASU JSME SE NARODILI Milan Obst NĚKOLIK POZNÁMEK O ČESKÉM DIVADLE V DOBĚ ZALOŽENÍ KSČ Blížící se Čtyřicáté výročí vzniku Komunistické strany Československa je jisté vhodnou příležitostí, abychom si uvědomili, že v politických bojích po první světové válce hrálo velmi důležitou úlohu také divadlo, že se zde jevištní umění, podobně jako například v revoluční době let 1848—49, stalo aktivním a velmi průkazným součinitelem rozhodujících historických akcí. České divadlo nezůstalo hluché k velkým sociálním problémům poválečné doby, i zde se projevila jeho političnost, jeho úzké sepětí se základními snahami o společenský pokrok. Mohutná davová hnutí konce války a popřevratových let i ostré třídní srážky byly jistě příčinou, že se na našich jevištích v prvních letech po převratu v nápadně zvýšené míře a v působivých inscenacích začaly objevovat hry sociálně kritické a představení tzv. davového divadla. I oficiální divadla musela reagovat na revoluční nálady lidových mas a uváděla nyní častěji hry s námětem ostrých sociálních sporů a srážek. Vrcholem této linie bylo bezpochyby Hí-Iarovo nastudování Verhaerenovy dramatické básně Svítání (7. listopadu 1920 v Městském divadle na Vinohradech), které podle hlasů dělnického tisku monumentálností inscenace, hlavně ovšem obsahem samotné hry o vítězství proletárskeho povstání, vyjadřovalo velmi výstižně, třeba v symbolicky abstraktní formě, ideje a naděje velkého zápasu pracujícího lidu. Politickou sílu davu a ostré sociální konflikty nadosobního významu ukázala ještě rada dalších inscenací. Jen v rozmezí let 1920—21 hrála se na Městském divadle v Praze Shakespearova Bouře, Bartošovi Krkavci, Šrámkův Hagenbeck, v Národním divadle v Praze Rollandovi Vlci, Langrovy Miliony, Galsworthyho Zápas. V té době uvedl K. Čapek slavné kolektivistické drama R. U. R., F. X. Salda napsal dramatickou báseň příznačného názvu Zástupové a pražské Německé divadlo překvapilo sociálně útočnou inscenací Hauptmannových Die Weber (Tkalci). Slibné tendence k sociálně kritickému a davovému divadlu na oficiálních scénách svědčily jistě o síle a nadějnosti politických zápasů pracujícího lidu. Měšťácké divadlo však ani v této době nepřestalo vyjadřovat třídně omezené představy a ideje vládnoucích vrstev. Sociální kritičnost uváděných inscenací nepřekračovala v podstatě hranice m슝áckého demokratismu (Hila-rova režie Svítání byla výjimkou), v obrazu davových hnutí zdůrazňovaly se často oslavné tendence nacionalistické, lid se objevoval jako mohutná, ale vratká síla atp. Připomeňme tu Hilarovu inscenaci Shakespearova Coriolana s obrazem lídu jako nespolehlivého živlu, který potřebuje aristokraticky přísné vedení, protírevolučně pojatého RoBandova Dantona v Národním divadle nebo uvedení Zavřelova nacionalistického Návratu na vinohradské scéně. Oslavné legionářské hry s davovými efekty válečných akcí byly předváděny na přírodním divadle pražské Šárky (Naumanovy Kro-čeje, Langrovi Vítězové). Odraz ostrých třídních zápasů poválečných let na větších scénách by se projevil ještě zřetelněji, kdybychom sledovali repertoár celého tohoto údobí. Po otázce o smyslu a oprávněnosti třídního boje proletariátu následovaly tu různé, nikdy ovšem důsledně proletárske odpovědi. Srovnejme šaldův projev sympatií k životním záasadám proletárskeho člověka v jeho Dítěti s nechápavými pohledy na politické i kulturní požadavky nové třídy např. v Konrádově ŠiroČině Či KrupiČkově Novém Majestátu a připomeňme 2 této doby i vysloveně pomlouvaČné hry, jako byl třeba ve Svandově divadle dávný Grubiňského Lenin. Je zcela logické, že v době velkých sympatií Širokých mas k socialistickému programu a oprávněných nadějí na provedení sociali- 51 TYLOVO DIVADLO TMO.MM. U PRAZE-NUSLÍCH t...*,-«». «\M*,<*m*\«*«*t\ (««neíná cUnlce aleklricK* dráhy ťtjlo 3 a 4.) mms******™** V pondělí, 11. prosince 1922. Začátek o 7. hod. večer. Představeni PROIETKULTU I. prais. kraie komunistické strany ts. v okresu Nuselském s přilehlými oruanlsanml: Vršovice. Vinohrady. VXehrad. Premiéra f Premiéra f Balada o snu (fapsjl )■ Wolker. - Scŕnu upravil 0. Mrtvička. Provede „Dědrasbor". Nejvyšší oběť Hra. Napsat ;. Wolker. Relic; fimlf. Honst. 0SOBV: Pttr. déhjik............., . , ,. Zoia *- Fiilp, redakioř........... - . . R. Soň»...................A. Alt*. Philips, komisar............A. (Jvodni ilovo prontse A. M. Pii». - Ztbtik. biseft pfedntse íltn Didrasbow. - Zrniny progumu vyhraluje reilsťr vtína Jindřich Honil, _________ Kon«c před 10. hod. ve£tr. «NYMlSTl Při t * ml: loú (Sojoo) KC45-. Křtilo — J. mtsio ľč$- -, H. ŕnisw Kť ŕ—. W.mlsio Kŕ 5~ K s I a n i: PftKj'ii Kí 3 —. balkon Kŕ 2- • . Pii Sk pAodpsobrj lIlTKl} V WSUCHj VikU, «bílKjJ plpí.em, «.»HltlOn lf, »í. A. KrjiBíf, knffiikgpH, Rkpauf nXmfWf. V NUJUCH-ŮDOUi Fř. Mull, Hro* liaítfnkkf, OWfkriova WS. NA IMNKRACt: Ru4.lt TOíTUn, arjdwd papírem, BeiKton MS. V MÍCHU: Muk Pfciicfeotí. «Itilt, wjitar obťboA Mm pirn»)™! * íámjiými tltkant NA KRAL. VINCHRA. DECH: EvWtDÍO] byierf ku«Ut, Palacko» ». (Itkl.' SiXiVI.;. Fillirkl Mark T-uilalíKf, Palartíf» tttit JS (»t-dk „VjWiW). V lBKr»i Hntíliri O. Popp!* Paktkrlio 1*. V PRAZE: Ch/íJbI jno-iejiw *'»dtr r prúe, ťifíav-iW nimbu, .Na Kmíko" ((lilo «klem «W), a v PjĽti „Kotku" (f- lekl. 7«J), v rS»«ltta!m P«toifcu Sri«* t Oni«*«*, ro* Misdnl tH4j a Chaiiilgvy iL t 30. piall Planin J N*pr< tĚi&i 8t'«^Plakát/o8e fa C apÄít^oSo,ialisti «kou scénu Zábž *y z **"»' «J»lc*é Sp *"-*«-ľ Na ManJ nach u sPoJeěnost.tť 57 Tato slova Honzlova vymezila nejvyšší cíl avantgardního divadla nejen v jeho začátku, ale i pro další budoucnost. Novou společnost připravoval Honzl celým svým divadelníc-kým dílem, tím směrem šlo divadlo D 34 E. F. Buriana, tam mířily nejpokrokovější inscenace Osvobozeného divadla i tvůrčí snahy dalších avantgardních režisérů i herců —-OldřichaStibora, Josefa Skřivana, Viktora Sulce i dalších, kteří v třicátých letech vytvářeli ve [spolupráci's komunistickou kritikou v čele s Juliem Fučíkem, a ve shodě s politikou KSČ přední linii lidové fronty boje proti fašismu a sociálnímu útisku. První poválečná Jeta byla i dobou, kdy se herci pokusili zlepšit své sociální postavení. Nejuvědomělejší z nich již chápali, že důsledného sociálního osvobozeni herce od vlády kapitalistického podnikatelství a od povinnosti sloužit státní měšťácké reprezentaci, lze dosáhnout jen revoluční proměnou společenského řádu, odstraněním vlády kapitalismu. V tomto smyslu psal své úvahy o divadelní krizi a postavení umělce ve společnosti J. Honzl, I. Olbracht, St. K. Neumann. K této zásadní změně nedošlo. Snahy o lepší sociální zajištění a spravedlivější odměňování divadelnické práce se projevovaly v řadě akcí, jejichž význam musíme měřit podle záměru, nikoli podle často velmi hubených výsledků. V době, kdy vznikaly naděje na provádění socialistického programu, razili nejpokrokovější divadelníci požadavek zestátnění všech divadel. Očekávali, že socialistická vláda se postará o divadlo jako o jeden z nejcennějších kulturních statků, že existenčně zabezpečí jeho pracovníky, a tím bude dosaženo zásadního zvýšení umělecké úrovně jevištního umění. Takové požadavky čteme např. v Časopise Naše scéna, který v Moravské Ostravě vydával v letech 1910—20 nám již známý Josef Zora. Pro zestátnění divadel se vyslovil i Zdeněk Nejedlý, který myslel především na zpřístupnění divadel všemu pracujícímu lidu: „Je třeba podmínky vstupu do divadel upraviti tak, ... aby tam mohl každý. Je třeba znárodniti opravdu všechny tyto ústavy." (Právo lidu 17. 4. 1920.) Velké boje tehdy také byly o zestátnění Národního divadla, což mělo znamenat opět především zlidovění jeho jeviště. Takovou jednu akci vedl r. 1919 i St. K. Neumann. Podobně jako v některých průmyslových závodech vznikly i v divadlech pokusy převzít divadlo z rukou divadelního podnikatele a provozovat je pod kolektivním vede- ním zaměstnanců. Nejradikálnějšf byla akce souboru Arény na Smíchově, zaměřená proti majiteli divadla dr. Švandovi. V této době velkých sociálních nadějí začalo se také jednat o nový divadelní zákon, v němž mnozí divadelníci viděli cestu k dalšímu zlepšení podmínek jevištní práce. Herci se také pokusili o zaktívizo-vání svých stavovských organizací, jež do té doby působily především jen jako podpůrné spolky. Na velikonoční schůzi r. 1920 prosadila skupina socialistických divadelníků v čele s J. Zorou a R. Myzetem v Organizaci českého herectva tzv, revoluční výbor, od kterého čekali pak herci aktivnější prosazování sociálních požadavků. Jedním z nejdůležitějších činu obrozené organizace českého herectva byl návrh na tzv. kolektivní smlouvy mezi souborem a divadelním podnikatelem, jehož cílem bylo lepší finanční zabezpečení herců a zároveň zvýšení umělecké úrovně divadel. Divadelní podnikatelé tento návrh, omezující poněkud jejich možnosti zisku i propouštění zaměstnanců, zamítli. Vyskytla se však divadla, kde kolektivní smlouvy byly uzavřeny, např. v Komorním divadle Sormově, v Revoluční scéně. V souvislosti s prvními pokusy o socialistické divadlo a zásadní změnu podmínek divadelní práce, začala se utvářet i socialistická divadelní kritika, teorie a historiografie. Na tomto poli bylo spojení nových divadelnických snah s politickou činností mladé KSČ nejtěsnější. První projevy skutečně marxistického hodnocení divadla a divadelní práce najdeme na stránkách časopisů levice a KSČ, jakož í v jiných, komunisticky orientovaných časopisech (Neumannův Červen). Nešlo tu však jen o normální novinovou kritiku, kterou např. v Rudém právu pěstoval zpočátku krátce dramatik Arnošt Dvořák a po ceíou dobu dvacátých let především typická představitelka komunistické kritiky této doby Marie Majerová, ale najdeme tu už skromné sice, ale významné základní články teoretické povahy i studie dějepisné, jejichž autorem byli na prvním místě J. Honzl (v Právu lidu, pak v Rudém právu a řadě jiných časopisů), dále i Rudolf Myzet, Zd. Nejedlý, Jos. Hora, Helena Malířova a další. Narozdíl od staré kritiky soc. dem. listů určovali hodnotu divadelního díla již především podle toho, jak prospívá skutečnému společenskému pokroku, tomu, jehož cílem je revoluční proměna společnosti, vítězství socialismu. Stručná charakteristika, v níž jsme ovšem nemohli a ani nechtěli zachytit všechny akce a tendence poválečného divadla, dovoluje nám přece učinit několik obecnějších závěrů. Vývoj divadla v revolučních letech po první světové válce především ukázal, že Česká divadelní kultura již netvoří ani v základním ideovém smyslu jednotu, že_tu existují dva rozdílné, proti sobě stojící proudy divadelní práce, z nichž každý je spojen s jiným společenským názorem a každý uskutečňuje jinou představu o společenském smyslu divadelní kultury. Proletárske divadlo přestalo být jen vedlejší odnoží národní divadelní kultury, stejně jako proletariát sám projevilo i ono svou aktivitu a podalo první důkazy o své tvůrčí i organizační síle. Zde tedy, v době revolučního vzepětí proletárskych sil po první světové válce, začíná onen zápas mezi vládnoucí buržoázni divadelní kulturou a divadlem opozičním, proletárskym a avantgardním, který byl pak hlavní určující silou dalšího vývoje divadla u nás a který se vyvíjel stále více ve prospěch divadla protiměšťáčkého. Udobí poválečného proletárskeho divadla bylo výrazně přechodného charakteru. Všechny akce, které se tehdy začaly tak slibně rozvíjet, i snahy o sociální opravy životních podmínek divadelní práce vycházely z nadějí, že nová republika se stane státem socialistickým, a zároveň úzce souvisely s nejaktuálnějšími potřebami tfídního boje revolučních let. Po porážce revolučních sil, zejména po prosinci r. 1920, zanikaly s upevňováním měšťácké republiky a s odlivem revoluční vlny i příznivé podmínky pro uvedené typy socialistického divadla. Všechny pokusy, jež měly svůj počátek v druhém pololetí r. 1920, tedy už v době prvního ústupu revoluční aktivity, zanikly během dvou tří let. V letech 1922—23 končí Dědrasbor, Revoluční scéna i Socialistická scéna, ustupují i snahy o změnu sociálního postavení divadelního umělce. Jen DDOC a Proletkulc trvaly dál jako spojovací Články s dalšími výraznějšími pokusy o proletárske a avantgardní divadlo, jež se pak objevily r. 1925 v založení Modrých blůz a Osvobozeného divadla. Přechodný ráz údobí proletárskeho divadla poválečných let je patrný i z výčtu lidí, kteří toto divadlo vytvářeli. Setkáváme se zde s umělci, kteří zůstali i nadále spojení s KSČ a věcí dělnické třídy (Honzl, Nejedlý, Neumann, Olbracht, Majerová), spolupracovali zde i divadelníci, jejichž vývoj íšel pak jiným směrem (Arnošt Dvořák aj.). Je to pochopitelné, byla to doba prvního kvašení revolučního proletárskeho divadla, doba prvních pokusů i zklamání, kdy představa důsledně pokrokového divadla nebyla jasně určena a kdy ani rychlý vývoj nedovoloval takovou představu nastálo vytvořit. Tím spíše je nutné právě v této době kolem založení KSČ vyzvednout iniciativní a hluboce uvědomělou práci Jindřicha Honzla, který založil a vedl Dědrasbor a sám spolupracoval v celé řadě akcí socialistického divadla. Honzl byl také důkladným teoretikem tohoto údobí, v jeho statích je zhodnoceno proletárske divadlo se svými klady i zápory a v nich je položen základ marxistické divadelní teorií i historiografii. Hlavní akce, o nichž jsme se zmínili, nemohly se ovšem co do materiálového vybavení měřit s jinými, Často velmi okázalými projevy reprezentačních nebo i podnikatelských scén. Nicméně jak Dědrasbor tak Revoluční scéna představují projevy i po stránce uměleckého slohu velmi vyhraněné. Zatímco Dědrasbor byl divadlem revolučně proletárske symboliky a tvořil protiklad k sym-bolistní stylizaci intimního divadla i davové symbolice oficiálního jeviště, nesla Revoluční scéna ve svém projevu mnoho znaků expresionistického slohu. Už v tomto zárodečném údobí proletárskeho a protiměšťáčkého divadla vytvořil se tedy velmi úzký vztah mezi KSČ a divadelní kulturou. První pravdivé zprávy o kultuře a divadle v sovětském Rusku byly publikovány na stránkách levicového a komunistického tisku, první důkladné informace o nových formách sovětského divadla přivezli k nám političtí pracovníci marxistické levice, tisk levice a pak KSČ podporovala velmi aktivně všechny snahy o proletárske a protiměšťácké divadlo, v Rudém právu najdeme zevrubné referáty o Revoluční scéně, Dědrasboru, akcích Socialistické scény} založení Proletkultu bylo pak prvním, třeba ne ještě zcela dokonalým pokusem o sjednocení a ideové upevnění všech složek proletárske výchovy a osvěty, tedy i divadelních organizací. Nejaktivnější činitelé proletárskeho divadla bylí členy KSČ od jejího založení. Důležité je všimnout si i toho, že komunistický tisk a také jednotliví významní pracovníci strany vítali tu skutečnost, že k ideám revolučního proletariátu se hlásí umělci moderního názoru, že hned na počátku vývoje revoluční proletárske kultury se moderní divadlo spojilo s nejpokrokovějším společenským názorem. V tomto spojení modernosti s revoluční pokrokovostí viděl St. K. Neumann jeden z největších přínosů Dědrasboru, tato jednota se stala nejúčinnějším programem také ve skupině Devětsilu a k ní postupně směřovala i práce dělnických amatérů DDOC. České protiměšťácké divadlo, jehož hlavní ideovou silou bylo divadlo revolučně proletárske, zrodilo se tedy ze stejné doby jako marxistická strana proletariátu. Bylo jistě velikým Štěstím pro vývoj naší divadelní kultury, že úzké spojení mezi pokrokovým divadlem a komunistickou stranou bylo navázáno hned od založení KSČ a že se upevnilo v prvním revolučním boji proti buržoázni moci. V duchu této první společné akce probíhal i další vývoj pokrokové linie českého divadla. Kolem programu KSČ se sjednocovali umělci, pro něž pokrokové divadlo bylo nikoli jen záležitostí formy a uměleckého experimentu, ale na prvním místě společenským Činem, osvobozujícím Člověka od všech forem sociálního i kulturního útlaku. Základy k této světlé tradici Českého divadla byly nesporně položeny v době vzniku KSČ a v prvním společném zápasu strany a revolučního divadla před čtyřiceti lety, 59