21
AGITAČNÍ DIVADLO, AGITKA
Neexistuje dokonalá či definitivní adaptace již existujícího díla. Přinejlepším je možné nabídnout - jako to dělá např. Brecht ve svém inscenačním modelu / Modellbuch (1961) - určité principy herectví a fixovat určité interpretační možnosti, které budou další inscenátori moci využít {inscenační model*).
3/ Pojmu adaptace se často používá ve smyslu „překladu" či víceméně věrné transpozi-ce, hranice mezi těmito postupy však není vždy zřetelná. Adaptace zde znamená překlad přizpůsobující výchozí dílo novému recepčnímu kontextu^ přičemž se části textu škrtají nebo se naopak vytvářejí nové, nezbytné pro nové ocenění díla. Adaptací je jak nové čtení klasických textů {koncentrace, nový překlad, připojování dalších textů, nové interpretace), tak postup při překladu díla z jednoho jazyka do druhého, kterým se dílo přizpůsobuje cílovému kulturnímu i jazykovému kontextu. Stojí za zmínku, že dnes celá řada překladů nese podtitul adaptace, což jak se zdá potvrzuje názor, že jakýkoliv zásah do původního díla, od překladu až po úplný přepis, je novou tvorbou. Formální přeměna jednoho žánru na žánr jiný není nikdy „nevinná", ale vytváří nové významy.
AGITAČNÍ DIVADLO, AGITKA
SFr. theatre d'agit-prop, angL agit-prop theatre, něm. Agit-Prop Theater, šp. teatro de agitación.
1/ Agitační divadlo (z ruského agitacia-pro-paganda) je formou divadelní kulturní činnosti, animace*, jejímž cílem je vzbudit zájem diváka o politickou či společenskou situaci. Objevilo se po ruské revoluci v roce 1917 a vyvíjelo se v SSSR a v Německu, hlavně po roce 1919, až do let 1932-1933 (kdy Ždanov vyhlásil socialistický realismus a Hitler se dostal k moci). Ve Francii měla snaha o agitační divadlo malý úspěch; jeho jediným pokusem o periodickou publikaci byla revue Scěne ouvriěre (Dělnická scéna), která záhy zanikla.
2/ Agitka má vzdálené předky: již barokní jezuitské divadlo či španělská a portugalská autos sacramentales* obsahovaly výzvy k činům. Vlastní agitka je však jako politický
prostředek ve službách mnohem radikálnější ideologie, ať už byla v opozici ke stávajícímu režimu (v Německu či USA) nebo jím byla přímo propagována (a byla jeho přímou propagací - viz Rusko ve 20. letech). Je to ideologie zřetelně levicového zaměření: kritizuje nadvládu buržoazie, vyznává marxismus, pokouší se propagovat socialistickou či komunistickou společnost. Hlavní rozpor tohoto kritického hnutí spočívá vtom, že jednou je ve službách politické linie, která se snaží získat převahu (Německo), jindy je vydáno na milost a nemilost příkazům „shora", které má divadelní agitace šířit a pomáhat jim k vítězství (SS$R). Agitka tedy musí podle svého politického postavení vytvářet vlastní formy, nebo aplikovat program, který sama nevytvořila a vůči němuž by se mnohdy sama ráda vyhranila: z toho pramení křehkost a mnohotvárnost tohoto hybridního žánru, který je zároveň divadelní a politický.
3/ Divadlo agitace a propagandy je spjato s politickou aktualitou, proto je především ideologickou aktivitou, a nikoli novou uměleckou formou. Proklamuje svoje přání bezprostředně jednat, definuje se jako „agitační hra místo divadla" "či jako „informace plus scénické efekty". Po agitce, jejížjprojevyjsou jednorázové a efemérni, nacházíme jen málo stop: text je jedním z mnoha prostředků, jejichž úkolem je vzbudit politické uvědomění. Doprovázejí jej co nejjasnější a nejpřímější gesta a jevištní efekty; proto se ägitka inspiruje cirkusem, pantomimou nebo kabaretem. Pro agitku je na prvním místě jasně srozumitelné a vizualizované politické poselství, a nemá proto ani čas, ani prostředky, aby vytvořila nový žánr nebo ideální typ: často funguje jen jako jakýsi „parní válec" (F. Wolf) neschopný-nuancí. Formy, k nimž se uchyluje, nebo které si vypůjčuje, se mění podobně jako její obsah. Vzhledem k rozdílným kulturním tradicím se agitky v různých zemích liší. Představitelé agitky se nejčastěji opírají o některou z tradičních forem, jako jsou com-media délľarte, cirkus, melodrama, a zároveň ji zevnitř kritizují. Tzv..„nižší žánry", např. cirkus a pantomima, se přímo nabízejí, protože jsou účinné, „populární", a protože poskytují důvěrně známou formu, do níž lze vložit nové, dokonce revoluční obsahy. I tehdy, když je hra natolik propracovaná, že vyprá-
AGÓN
22
ví příběh ztělesňovaný postavami, mívá přímočarou jednoduchou zápletku a dospívá k jasným závěrům. Lehrstück, didaktická hra, která je rafinovanější formou agitky a jejímž nejslavnějším tvůrcem byl Brecht, odpovídá rovněž tomuto požadavku jednoduchosti či zjednodušení. Tzv. „živé noviny" kriticky objasňují aktualitu a apelují na její protagonisty Struktura agitky je nejčastěji založena na montáži či na politické revuí složené z čísel a „informačních šotů", jen minimálně dramatizovaných. Chór* recitátorů či zpěváků shrnuje politické lekce a vštěpuje je divákům. Občas dojde i na umění, když se agitka inspiruje avantgardním hnutím, nebo je sama inspiruje, např. futurismus a konstruktivismus, a mobilizuje umělce jako Majakovskú, Mejerchold, Wolf, Brecht či Piscator (který inscenoval pro Komunistickou stranu Německa revui Roter Rummel).
4/ Agitka se objevuje náhle v momentu silné politické krize, kdy se zdá, že humanistický a „buržoázni" odkaz je už nepoužitelný a zastaralý. Stejně rychle i mizí, když se situace stabilizuje (ve fašismu, stalinismu, ale také v liberalismu schopném přijímat a strávit veškeré šoky a otřesy) a když vládní moc už nestrpí, nejen aby byla zpochybňována, ale dokonce už nesnese ani vyjádření nějakého postoje. Jakmile agitka předá své poselství, má tendenci příliš se opakovat: diváka její schematičnost a manicheismus popouzí nebo vyvolá jeho úsměv, rozhodně mu nepomáhá, aby se „ideologicky vyvíjel". Právě proto se nové formy (geniové, partyzánské divadlo*, kolektivní tvorba* skupin jako Teatra Campesino, San Francisco Mime Troupe, Bread and Puppet, Aquarium, Boalovo Theatre de ľOpprimé, Divadlo utiskovaného) snaží nepůsobit příliš schematicky a více dbát na uměleckou stránku radikálního politického diskurzu. Tito umělci snad pochopili, že ani ten nejpalčivější politický diskurz nebude přesvědčivý, nevezmou-li v úvahu estetický a formální rozměr textu a jeho jevištního ztvárnění.
AGON
m
Divadlo účasti, historie a příběh.
Z řec. agon, soutěž.
Fr. agon, angl. agon, něm. Agon, šp. Agon.
1/ Ve starověkém Řecku se každým rokem konaly soutěže sportovců a umělců. Existoval agón chórů (sborů), agón dramatiků (510 př. K.), agón herců (450-420 př. K.).
2/ Vattické komedii (Aristofanes) je agón dialog a konflikt mezi nepřáteli, který tvoří jádro hry.
3/ V širším slova smyslu agón či „agonistic-ký princip" charakterizuje konfliktní vztahy mezi protagonisty*. Ti stojí proti sobě v dialektice promluva/odpověď. Každý z nich se plně angažuje v debatě, která se obráží ve struktuře dramatu a představuje jeho konflikt*. Pro některé teoretiky je agón, dialog (a stichomyůe *) symbolem dramatického konfliktu a divadla obecně. Je však třeba připomenout, že existují i dramaturgie (epické či absurdní divadlo), které nejsou založeny na agonistickém principu jednajících charakterů.
4/ Podle teorie her R. Cauxoise (1958) je agón jedním ze čtyř principů, jimiž se řídí každá hra (společně s illynxem, tj. hledáním závrati, aleou, tj. úlohou náhody, a mimesis*ř tj. smyslem pro napodobování).
Dialog, protagonista.
Duchemin, 1945;Romilly, 1970.
m
AKCE
Gaudibert, 1977; Theatre dAgit-Prop...(Le), 1978; německá agitka v Deutsches Arbeitertheater 1918-1933, ed. Hoffmann a Hoffmann-Ostwald; Ivernel a Ebstein, 1983.
Fr. actions, angl. actions, něm. Handlungen, Šp. acciones.
Akce, které uskutečňují umělci performance'* či tzv. body art* (Otto Mühl, Hermann NiTSCH, skupina Fůra dels Baus nebo Cirkus Archaos), jsou na rozdíl od dramatického jednání, které je symbolické a představuje lidské chování, akcemi doslova; je to jednání skutečné, často násilné, rituální a katarzní. Akce se týkají herce jako osoby a odmítají předstírání divadelní mimese.
DIDAKTICKÁ HRA
60
a to tam, kde neexistuje dialektická výměna mezi dramatickými osobami a'jejich promluvami (Čechov, Beckett).
c/ Kontexty jsou téměř shodné, repliky už nestojí proti sobě, ale vycházejí z jedněch úst. Tak tomu je například u lyrického dramatu, kdy text už nepatří jedné postavě, ale je „poeticky'' rozložen mezi„ více postav. Takový vícehlasý monolog se podobá určitým hudebním formám, v nichž se nástroje a hlasy skládají včelek.                  ■"
6/ Divergence nebo koherence* dialogu
Dojem skutečného dialogu (a nikoli monologu rozčleněného na dialog a náhodně rozděleného) vyvolává jeho koherence a určitá sevřenost, „hutnost". Dialog se zdá koherentní a sjednocený tehdy, když 1. jeho účastníci se přibližně shodují na tématu, a 2. situace vypovídání* (tj. soubor extralingvistických skutečností postav) je společná všem mluvčím.
a/ Mluví-H postavy o stejné věci, jejich dialog je většinou srozumitelný a dialektický, a to i tehdy, jsou li mluvčí naprosto rozdílní (proto si bez problémů můžeme představit rozhovor člověka s přístrojem v případě, že je téma jejich rozmluvy jasně určeno).
b/ Jsou-Ii postavy v téže scénické situaci a jsou si citově či intelektuálně blízké, jejich promluvy jsou srozumitelné a koherentní i tehdy, mluví-li každá o něčem jiném. Bez ohledu na téma jejich promluvy i na to, že se jedná o „dialog hluchých", jsou na „stejné vlnové délce" (například postavy Čechovovy).
7/ Původ dialogické formy
Někdy se zdá, že dialog je do určité míry charakteristickým rysem postavy, j ejím vlastnictvím: každá promluva jedné postavy má její rytmus, její slovní zásobu i syntax. Právě naturalistické a iluzivní divadlo vytváří věrohodný dialog na základě skutečné, každodenní mluvy. Změny tónu a sémantické zlomy jsou zřetelné. Dialog vytváří významovou rovinu jak slovy, tak prostřednictvím pauzy*, nevysloveného* (non-dit) a přerušených replik. Dialogy v klasických textech naopak sjednocují prvky, přesahující jednotlivé segmenty textu a charakterizující celkový autorův styl. Názorové a psychologické rozdíly
mezi jednotlivými postavami se vyrovnávají ve prospěch jednoty a monologičnosti dramatické básně.
Monolog, promluva, pragmatika.
m
Todorov, 1967; Rastier, 1971; Benveiúste, 1974; Veltruský, 1977:10-26; Pfister, 1977; Runcan, 1977;Avigal, 1980;Wirth, 1981; Todorov, 1981; Dodd, 1981; Jaques, 1985; Kerbrat--Orecchioni, 1980, 1984,1990, 1996.
DIDAKTICKÁ HRA
Z řec. didaktikos, vyučovat. Fr.piěce didactique, angl. didactic play, něm. Lehrstück, šp. obrá didáctica.
Didaktická hra se snaží vzdělávat obecenstvo propagací jisté filosofické či politické myšlenky. Publikum by si ze hry mělo vzít poučení pro svůj soukromý i veřejný život. Didaktické divadlo však nemusí být vždy určeno publiku, nýbrž může sloužit hercům, kteří experimentují s textem a jeho interpretací a vyměňují si mezi sebou role (Bfechtovy Lehrstiicke, např. Výjimka a pravidlo /Ausnahme und Regel, Opatření / Maßnahme atd.).
m
Hra ä these, didaktické divadlo.
DIDAKTICKÉ DIVADLO
Fr. theatre didactique, angl. didactic theatre, něm. Lehrteater, šp. teatro didáctico.
1/ Didaktické je každé divadlo, které se snaží obecenstvo vzdělávat, vyzývá je k zamyšlení, k pochopení situace či k zaujetí morálního nebo politického postoje.
Určitý prvek didaktičnosti doprovází každou divadelní práci, vzhledem k tomu, že divadlo v zásadě nepředstavuje nahodilé jednání beze smyslu. Liší se zřetelnost a síla poslání, snaha změnit obecenstvo a podřídit umění etickému či ideologickému záměru. Didaktické divadlo v užším slova smyslu představuje divadlo moralizující {morality* na konci středověku), politické (agitky* či brechtovské Lehrstiicke) či pedagogické (didaktické a pedagogické hry, hry á these*,pa-
DIDAKTICKÁ HRA
60
a to tam, kde neexistuje dialektická výměna mezi dramatickými osobami a'jejich promluvami (Čechov, Beckett).
c/ Kontexty jsou téměř shodné, repliky už nestojí proti sobě, ale vycházejí z jedněch úst. Ták tomu je například u lyrického dramatu, kdy text už nepatří jedné postavě, ale je „poeticky" rozložen mezi. více postav. Takový vícehlasý monolog se podobá určitým hudebním formám, v nichž se nástroje a hlasy skládají včelek.
6/ Divergence nebo koherence* dialogu
Dojem skutečného dialogu (a nikoli monologu rozčleněného na dialog a náhodně rozděleného) vyvolává jeho koherence a určitá sevřenost, „hutnost". Dialog se zdá koherentní a sjednocený tehdy, když 1. jeho účastníci se přibližně shodují na tématu, a 2. situace vypovídání* (tj. soubor extralingvistických skutečností postav) je společná všem mluvčím.
a/ Mluví-li postavy o stejné věci, jejich dialog je většinou srozumitelný a dialektický, a to i tehdy, jsou h mluvčí naprosto rozdílní (proto si bez problémů můžeme představit rozhovor člověka s přístrojem v případě, že je téma jejich rozmluvy jasně určeno).
b/ Jsou-li postavy v téže scénické situaci a jsou si citově či intelektuálně blízké, jejich promluvy jsou srozumitelné a koherentní i tehdy, mluví-li každá o něčem jiném. Bez ohledu na téma jejich promluvy i na to, že se jedná o „dialog hluchých'', jsou na „stejné vlnové délce" (například postavy Čechovovy).
7/ Původ dialogické formy
Někdy se zdá, že dialog je do určité míry charakteristickým rysem postavy, jejím vlastnictvím: každá promluva jedné postavy má její rytmus, její slovní zásobu i syntax. Právě naturalistické a iluzivní divadlo vytváří věrohodný dialog na základě skutečné, každodenní mluvy. Změny tónu a sémantické zlomy jsou zřetelné. Dialog vytváří významovou rovinu jak slovy, tak prostřednictvím pauzy*, nevysloveného* (non-dit) a přerušených replik. Dialogy v klasických textech naopak sjednocují prvky, přesahující jednotlivé segmenty textu a charakterizující celkový autorův styl. Názorové a psychologické rozdíly
mezi jednotlivými postavami se vyrovnávají ve prospěch jednoty a monologičnosti dramatické básně.
S3
Monolog, promluva, pragmatika.
Todorov, 1967; Rastier, 1971; Benveniste, 1974;Veltruský, 1977:10-26; Pf ister, 1977; Runcan, 1977; Avigal, 1980,-Wirth, 1981,-Todo-rov, 1981; Dodd, 1981; Jaques, 1985; Kerbrat--Orecchioni, 1980,1984,1990,1996.
DIDAKTICKÁ HRA
S Z řec. didaktikos, vyučovat. Fr.piěce didactique, angl. didacticplay, něm. Lehrstück, šp. obrá didáctica.
Didaktická hra se snaží vzdělávat obecenstvo propagací jisté filosofické či politické myšlenky. Publikum by si ze hry mělo vzít poučení pro svůj soukromý i veřejný život Didaktické divadlo však nemusí být vždy určeno publiku, nýbrž může sloužit hercům, kteří experimentují s textem a jeho interpretací a vyměňují si mezi sebou role (Brechtovy Lehrstücke, např. Výjimka a pravidlo /Ausnahme und Regel Opatření / Maßnahme atd.).
Hra ä these, didaktické divadlo.
BS
DIDAKTICKÉ DIVADLO
Fr. theatre didactique, angl. didactic theatre, něm. Lehrteater, šp. teatro didáctico.
1/ Didaktické je každé divadlo, které se snaží obecenstvo vzdělávat, vyzývá je k zamyšlení, k pochopení situace či k zaujetí morálního nebo politického postoje.
Určitý prvek didaktičnosti doprovází každou divadelní práci, vzhledem k tomu, že divadlo v zásadě nepředstavuje nahodilé jednání beze smyslu. Liší se zretelnost a síla poslání, snaha změnit obecenstvo a podřídit umění etickému či ideologickému záměru, Didaktické divadlo v užším slova smyslu představuje divadlo moralizující (morality* na konci středověku), politické (agitky* či brechtovské Lehrstücke) či pedagogické (didaktické a pedagogické hry, hry ä these*,pa-
61
DIEGESIS
:?
raboly*, filosofické bajky: napr. Chytrolín a hňup j Quisatout et Grosběta, Zajíček zajíc / Lapin-Lapin od C. Serreauové). Mnohé poku-syv 19. století (v Evropě) i v současnosti (ve „třetím světě") se pokoušely i pokoušejí seznámit kulturně znevýhodněné obecenstvo (dělníky, rolníky, ale také děti, kterým se často upírá právo na specifickou výrazovou formu) s uměním, které je takovému publiku často nedostupné a nesrozumitelné; umělci a intelektuálové přitom doufají, že by toto umění mohlo přispět ke společenské transformaci.
2/ Požadavek didaktičnosti poezie známe už z antiky. Taková poezie spojuje ve své klasické formě, tj. v Horatiově Ars poetica, užitečné s příjemným, neboť chce publikum vzdělávat a povznášet. Středověk chápe povznášející úlohu umění jako náboženskou výchovu, zatímco v období renesance se všechny poetiky shodují na tom, že literatura má morální poslání. Francouzský klasicismus tento princip respektuje alespoň v předmluvách a teoretických pojednáních, neboť většinou omezuje moralizování na úvod, prolog nebo epilog, nebo na kompaktní formu maximy* či sentence*: „jediným pravidlem, jež můžeme stanovit, je nutnost používat maximy důmyslně a především je klást do úst lidem, kteří mají jasného ducha a nenechají se unést vírem událostí" (Corneille, Rozprava o dramatické básni / Discours du poéme dramatique).   ■
V 18.- století nutí měšťanský moralis-mus teoretiky, jako Voltaira, Diderota a Les-SINGA, uspořádat příběh tak, aby měl jasné morální poselství. Lessing řfiká, že nepokládá za chybu, „zaměří-li dramatický básník svůj příběh tak, aby posloužil objasnění nebo potvrzení nějaké velké morální pravdy" (Hamburská dramaturgie / Hambur0sche Dramaturgie, 1767; 1980: 60). Schiller pokládá scénu za „morální instituci".
3/ Dnešm doba je vůči didaktickému diskur-zu méně otevřená, protože politika na dlouhou dobu zkompromitovala umění, ať už v období nacismu, stalinismu, či v oficiálním umění bývalých demokracií pleonasticky nazývaných lidovými, či v řadě rozvojových zemí. Nadto je zřejmé, že smysl a poselství nejsou dány přímo a že jsou obsaženy ve
struktuře, ve formě, v tom, co zůstává „ideologicky" nevyslovené. Slovní spojem „didaktické divadlo" tedy vážné a skutečně pedagogické reflexi umění a politiky rozhodně nenapomáhá.
DIDASKALIE
Z řec. didaskalia, poučení.
Fr. didascalies, angl. didascalia, stage directions, něm. Didaskalien, Bühnenanweisungen, Šp. didascalias.
Instrukce, jimiž autor dává svým hercům návod (např. v řeckém divadle), jak interpretovat dramatický text. Dnes se tímto pojmem označují scénické poznámky*.
1/ V řeckém divadle byl autor často režisérem vlastního textu, mnohdy i hercem, proto byly scénické poznámky v podstatě zbytečné a v textu chybí. Didaskalie obsahují spíše informace o hře, o době a místu jejího vzniku, o premiéře, o výsledcích různých soutěží apod.
V římském divadle tvoří didaskalie krotká informace o hře a seznam postav, dramatis personae*.
2/ Dnes se mnohem více používá pojmu scénické poznámky*, protože mnohem lépe vystihuje metalingvistickou funkcí tohoto ve-delšího textu.
nLewitt 1971;Larthomas, 1972;Ubersfeldová, 1977a,-Ruffini, 1978; Thomasseau, 1984; Pavis, 1996.
DIEGESIS
Z řec. diegesis, vyprávění.
Napodobení* určité události pomocí slov, vyprávěním příběhu, ne jeho předvedením-jednajícími postavami.
1/ Diegesis a mimesis
Aristoteles ve své Poetice (1448a) staví napodobení (mimesis*) do protikladu s vyprávěním. Diegesis je tedy narativní materiál, ťabule *, „čistý" příběh nepoznamenány způ-
DIVADELNÍ SOCIOLOGIE
94
je do celku představení. Inscenování* je tedy umění založené na tom, že „vdechujeme" vnější svět, aby mohl sehrát svou roli ve fikci.
3/ Realita herců
K hercům můžeme přistupovat stejným způsobem. „Hodnotově" je určuje jejich „označované", ne jejich referent (tělo herce X nebo skutečné Orgonovo tělo). Nabývají významu pouze v rámci určitého znakového souboru a ve vztahu k jiným znakům, postavám, situacím, scénám atd.
Jakmile herec vstoupí na jeviště, ocitá se v jakémsi sémiologickém a estetickém rámci*, který jej zapojuje do fiktivního dramatického světa. Všechny jeho fyzické rysy (krása, sexualita či „tajemné, mystické bytí") se sémiotízují* a přenášejí na postavu, kterou představuje: vzniká krásná, sexuálně přitažlivá a záhadná hrdinka. Herec je pouze fyzickým podkladem zastupujícím něco jiného. To však neznamená, že ho nemůžeme přímo vnímat jako lidskou bytost, která existuje jako my a po které můžeme toužit. Tehdy je pro nás herec skutečnou osobou, nikoli postavou či znakem postavy nebo fikce.
Samozřejmě existují snahy o popření znakového rozměru herce, např. happening*, v němž „herec"-osoba hraje sebe sama, cirkusové formy, v nichž tělesné výkony neodkazují k cizímu tělu postavy, nýbrž k samotným umělcům, a konečně performance, při které herec nevytváří postavu a fikci, nýbrž sám za sebe komunikuje se svými diváky.
4/ Realita dramatického textu
Text, stejně jako scénický předmět nebo herec, existuje především jako realita, kterou můžeme uchopit v její materiálnosti a hudeb-nosti, a ne jako znak něčeho jiného. I tento „text-věc" je však okamžitě zasazen do určitého rámce, sémiotizován a považován za „signifiant" vztahující se k celkovému „sig-nifié". Toto „signifié" může být určeno až jako součást celkového systému divadelních znaků ave srovnání s nelingvistickými jevištními znaky.
Princip sémiotizace divadelní skutečnosti tedy platí pro předmět, herce i text, stručně řečeno pro vše,, co se v rámci scénického prostoru předvádí divákovu zraku.
Hlavní a vedlejší text, promluva, realistické představení.
Honžl, 1971,-Krejča, 1971;Ertelová, 1977; Pavis, 1978c, 1978d.
DIVADELNÍ SOCIOLOGIE
aFr. sociologie du theatre, angl. sociology of theatre, něm. Soziologie des Theaters, šp. sociológia del teatro.
Disciplína zabývající se způsobem vytváření představení a jeho recepce určitým lidským společenstvím. Divadelní sociologie provádí empirický výzkum (např. spole čensko-demo-grafické struktury obecenstva) či přistupuje k publiku ž hlediska jím „osvojeného kulturního kapitálu" (BotffiDiEU).
Úkolem sociologie není stanovit vazbu mezi dílem a ekonomickou infrastrukturou, nýbrž spíše analyzovat vztah díla (textu či představení) k mentalitě a ideologickým koncepcím určité skupiny, společenské třídy a historického okamžiku. Program, který vytvořil GuRwrrcH (1956) a rozpracovali Duvig-naud(1965) či Shevtsova(1993) je stále aktuální:
—  studium různých typů obecenstva s cílem „pochopit rozdíly mezi nimi, různou míru jejich soudržnosti a význam jejich možných přeměn na formální skupiny" (1956: 202);
—  „analýza určitého divadelního představení, odehrávajícího se v určitém společenském rámci";
—  „studium skupiny herců jako souboru a obecněji jako profese";
—  analýza vztahu mezi textovou a scénickou fikcí a společností, v níž byla vytvořena a v níž je i vnímána;
—  porovnání možných funkcí divadla vzhledem ke stavu společnosti v daném okamžiku.
Pro sociologii je přínosem, konfrontu-je-Ii své výsledky s výsledky recepční estetiky, 0AUSS, 1978) a stanoví horizont očekávání obecenstva, „divadelní systém podmínek, které předcházejí recepcí" (De Marinis, 1987: 88) a především estetickou zkušenost diváka (PaviŠ, 1996). Zároveň však nesmí být zaned-
95
DIVADELNÍ SPECIFIČNOST
bána hermeneutická reflexe podmínek chápání a prožívání, která vede k vytvoření antropologie diváka a divadelního představem.
S3 Sociokritika, divadelní sémiologie, znázor-££2 ňovaná skutečnost
DIVADELNÍ SPECIFIČNOST
Fr. spécifícité théätrale, angl theatrical specificity, něm. Wesen des Theaters, šp. espe-cificidad teatral
Pokud bychom hledali divadelní specifičnost tak, že bychom se snažili vymezit substanci, obsahující všechny vlastnosti všeho divadla, byl by to postup poněkud metafyzický. Pojem divadelní specifičnost (a pojmy divadelní jazyk, scénický rukopis* či divadelnost*) slouží k odlišení divadla od literatury a ostatních druhů umění (architektura, malířství, tanec atd.). I sémiologie si klade otázku, zda existuje divadelní znak* a soubor specificky divadelních kódů*, či zda si naopak divadlo kódy vypůjčuje od jiných uměleckých systémů. Ptá se po podstatě divadla* z hlediska fungování jeho znakových systémů.
1/ Divadelní znak?
Divadelní specifičnost předpokládá, že iko-ničnost scény (vizuální element),a symboličnost textu (text) mohou splynout v celek, který je nerozložitelný a ryze dramatický. Ale lingvistické i vizuální znaky si stále zachovávají autonomii, i když z jejich kombinace a spojení vzniká označované, signifié, jež se již nevztahuje k jedinému scénickému systému. Divadelní znak nikdy není „směs" různých kódů (nepodobá se tedy barvě, jež je směsí dvou barev základních). Jediná možná „specifičnost" divadla spočívá v jeho. schopnosti shromáždit a využívat v jednom časoprostoru různé scénické materiály. S touto technikou se však setkáváme í u jiných znázorňujících uměních.
2/ Specifická kombinace znaků?
Další otázka se týká zachováni autonomie jednotlivých materiálů v rámci divadelního představení či naopak vytvoření jejich „specificky divadelní" syntézy. Odpověď, kterou na tuto otázku přináší každá inscenace*, vy-
plývá z její estetické a ideologické volby. Někdy se inscenace snaží vytvořit harmonii, zdůrazňuje „korespondence" mezi jednotlivými materiály (napr. v opeře, zejména wagnerovské), jindy se zase rozhoduje jednotlivé systémy izolovat. Ty si tak uchovávají vlastní autonomii, nebo se dokonce staví proti sobě, a znemožňují tak vznik nerozložitelného, celku a divadelní iluze.
3/ Další specifika a j Hlas
Ikonická povaha scény a symbolická povaha textu, nebo figurálnost a diskurzivnost (Lyo-tard, 1971) odpovídají dvěma pólům představení: hercovu tělesnému výrazu a jeho promluvě. A právě v hercově hlase*, jenž je křižovatkou těla a artikulované řeči, se vytváří.napětí, které zdaleka nelze odstranit absolutní syntézou (Veltruský, Dramatický text jako součást divadla, 1994: 77-94; Bernard, 1976).
bf Jednání a „pohyb" divadelního znaku
Od vzniku Aristotelovy Poetiky bylo jednání často chápáno jako nepostradatelná součást divadla. Je to dáno schopností vyprávění přecházet od jednoho systému k jinému, přičemž všechny tyto systémy společně tvoří celkový záměr (dynamika vyprávění). Sjednocující úlohu jednání zdůraznil i Pražský lingvistický kroužek: „Akce - jako podstata divadelní dramatičnosti - sjednotí slovo, herce, kostým, dekoraci i hudbu v tom smyslu, že je poznáme jako různé vodiče jednoho proudu, jenž jimi prostupuje búd tak, že přechází z jednoho vodiče do druhého, nebo proudí spojením mnohých" (Honzl, 1940; 1990: 66). Je možné hovořit i o vektorizaci inscenace, o způsobu vzájemné kombinace motivů a materiálů představení (sémiologie).
cf Dynamika znaků
Specifičnost divadelních znaků dále zřejmě spočívá i v možnosti simultánního využití tří znakových funkcí: ikonické (mimetické), indexové (v situaci aktu vypovídání) a symbolické (jako sémiologický systém v systému fikce). Divadlo vizualizuje a konkretizuje jednotlivé zdroje promluvy: prostřednictvím znaků poukazuje ke světu fikce a zároveň jej ztělesňuje, a divák na konci tohoto procesu označování a symbolizace rekonstruuje teo-
DIVADLO OBJEKTŮ,  PŘEDMĚTŮ
110
spontánně se rozdvojovat na fikci a reflexi této fikce. Tak docházíme k velmi Široké, ale platné definici pojmu: divadlo na divadle vzniká tehdy, „když je jeden divadelní prvek jakoby izolován od ostatních a stává se předmětem pohledu diváků nacházejících se na jevišti, když jsou na scéně subjekty pozorující a subjekty pozorované, a když divák v hledišti vidí, jak herci na scéně přihlížejí představení, které sleduje i on sám" (Ubersfeldová, in CouTYa Rey, 1980: 100). Takto je tedy definováno divadlo na divadle v užším slova smyslu, jež je třeba odlišovat od divadelních efektů, •
53
Metadivadlo, popření, mise en abyme, zdvojení, vsuvka.
Nelson, -1958; Reiss, 1971;Revue des sciences humaines, 1972;Kowzan, 1976;Fores-
tier, 1981, 1988; Schmelíng, 1982; Swiontek,
Í990;Jung, 1994.
DIVADLO OBJEKTU, PŘEDMĚTŮ
Fr. theatre ďobjets, angl. theatre of objects, něm. Theater der Gegenstände, šp. teatro de objetos.
Relativně mladý pojem, užívaný někdy místo pojmu „loutkové divadlo", který je považován za zastaralý a znevažující. Zahrnuje kromě loutek i pohyblivou scénografii, instalace* a nejrůznější spojení herců s figurínami (Philippe Genty). Viz revue Puck, vydávaná Mezinárodním ústavem loutek v Charleville.
DIVADLO OBRAZU
Fr. theatre ďimages, angl. theatre of images, něm. Bildertheater, šp. teatro de imágenes.
Typ inscenace, jejímž cílem je vytvářet (většinou formálně krásné) scénické obrazy, nikoli sdělovat a vykládat text či plasticky předvádět fyzické jednání. Na obraz se pohlíží zdálky, je dvourozměrný, „zploštělý" vzdáleností a použitou kompoziční technikou. Podle Freuda má obraz větší schopnost znázorňovat podvědomé procesy než vědomé myšlení a jazyk: „Myšlení v obrazech je tedy jen velice nedokonalá forma uvědomování.
Má nějakým způsobem k nevědomým pochodům blíže než myšlení ve slovech a je nepochybně ve srovnání s ním ontogeneticky i fylogenetický starší." (,Já a ono", O člověku a kultuře, Odeon 1990: 106.) Zřejmě proto se určití režiséri - od Wilsona po Kantora, od Chéreaua po Braunschweiga - uchylují k vizuálnímu myšlení schopnému naznačit nevědomou hlubinnou dimenzi díla.
Marranca, 1977;Simhancll, 1993.
m
DIVADLO UCASTI
SFr. theatre de participation, angl. theatre of participation, něm. Mitspieltheater, Šp. teatro de participación.
Výraz „divadlo účasti" je zjevný pleonasmus, neboť je zřejmé, že divadlo bez emocionální, intelektuální a fyzické účasti obecenstva neexistuje. Přes svůj rituální či mytický původ však divadlo nejednou ztratilo povahu bezprostřední události, takže od počátku dvacátého století lze sledovat hnutí usilující o návrat k účasti publika na představení, a to z nejrůznějších důvodů, ať je to kritická aktivita nebo psychický šok, jako u Artauda a v rituálním a mystickém hnutí, jež se ho dovolává (Brook, Grotowski); ale mohou to být také kolektivní afekty fašistických ceremoniálů nebo iluzivní dramatické představení, jak je - poněkud přehnaně - popsal Brecht: „Rozhlédneme-li se, vidíme téměř nehybné postavy v podivném stavu: zdá se, že s těžkou námahou napínají všechny svaly, pokud těžkým vyčerpáním neochably. Sotva vědí jeden o druhém, jejich shromáždění jako by bylo shromážděním samých spáčů, ale takových, kteří mají neklidně sny, protože - jak se říká o spáčích, jež tlačí můra - leží na zádech. Mají ovšem otevřené oči, ale nedívají se, nýbrž civí, stejně jako neslyší, nýbrž naslouchají. [...] Hledí jako očarováni na jeviště [...] Dívání a slyšení jsou činnosti občas zábavné, ale tito lidé jako by byli mimo jakoukoli činnost - jsou jako lidé, s nimiž se něco dělá." (Malé organon pro divadlo j Kleines Organon für das Theater, § 26; 1958: 98).
Tato intenzivní emocionální účast je podle Brechta opakem účasti intelektuální, kritické: pojem divadlo účasti tedy není jed-
111
DIVADLO VŠEDNÍHO DNE
noznačný a jasný protože se vztahuje k velice rozdílným typům činnosti. Někdy se jím míní činnost společenská, a to tehdy, když se divák při slavnosti či v rámci lidové hry připojí k ostatním, prostřednictvím smíchu a emoce se stává částí skupiny; jindyjde o fyzickou účast, například když je obecenstvo nuceno, aby se mezi scénami procházelo, hrálo spolu s herci... nebo dostávalo elektrošoky. Jindy jím rozumíme činnost Indickou, když účastníci - v rámci dramatické hry či neviditelného divadla* (Boal) - nevědí o tom, že jsou vlastně herci. Neexistuje tedy jediná forma či jediný žánr divadla účasti, nýbrž určitý herecký a inscenační styl, který aktivizuje diváka, vyzývá ho k dramaturgické četbě, k dešifrování znaků, k rekonstrukci fabule a srovnávání předváděné skutečnosti s vlastním světem.
Pórtner, 1972; Moreno, 1984.
DIVADLO VŠEDNÍHO DNE
Fr. théátre du quotidien, angl. theatre of everyday life, něm. Theater des Alltags, šp. coti-diano (teatro...)
Cílem neorealistického proudu sedmdesátých let, označovaného jako divadlo všedního dne, bylo ukázat každodenní život, který bývá z jeviště obvykle vyobcován jako příliš partikulární a bezvýznamný
Pojem divadla všedního dne zahrnul nejrůznější formy: anglické „Kitchen Sink Drama" (drama kuchyňské výlevky) let padesátých (Wesker), KROETZúvneonaturalismus i tvorbu Wenzelovu, Deutschovu, Lassallovu, Tremblayovu (Švagrové / Les Belles-Soeurs) a Tillyho (Jeniné uzeniny / Charcuterie fine). Tento umělecký proud, který obnovil rovněž historickou fresku charakteristickou pro kritický realismus (Brecht) , je pravým opakem tzv. absurdní* dramatiky a její metafyzické koncepce „nicoty". Každodennost se dosud odsouvala do pozadí, byla jen ornamentálním, anekdotickým doplňkem, jako lid, který byl v klasicistních tragédiích a v historických dramatech 19. století jen součástí vyššího dramatického záměru (např. sloužil jako pozadí hrdinova vývoje). To, co se zdálo buď atypické, či pro historický vývoj bezvý-
znamné, bylo z principu nezajímavé. Dokonce i Brecht popisoval každodenní život lidu jen z perspektivy celkového sociologického schématu, jako jakýsi kontrapunkt života lidí „velkých a významných" (viz Matka Kuráž). Divadlo všedního dne se omezuje na montáž fragmentů skutečnosti a útržků mluvy.
1/ Tematika
Ukázat všední, každodenní, banální život sociálně znevýhodněných vrstev znamená vyplnit mezeru mezi „velkou historií", historií významných lidí, a „nízkou", nicméně naléhavou a neodbytnou historií malých lidí, kteří nikdy nemohou do ničeho mluvit. {Tyto „malé" dějiny už rehabilitovala historie zabývající se mentalitou běžného člověka, jeho každodenním životem a předměty.) Divadlo všedního dne je „minimalistické", snaží se na základě několika každodenně prožívaných epizod či vět rekonstruovat určité prostředí, určitou epochu a ideologii. Je hyperrea-listické, hromadí detaily a do jisté míry, ovšem kriticky, navazuje na divadelní a herecký naturalismus: proto v něm často vidíme opakující se udáfosti, „výřezy" z každodenního života, hromadění věcí a stereotypů, které se prolínají s komentáři reality, autobiografickými a intimními prvky.
2/ Mizející jazyk
Dialogy jsou často „ploché" a omezené na minimum, přesto stále přesahují myšlení mluvčích, kteří omílají jazykové stereotypy, vštěpované dominantní ideologií (banality, ^přísloví, „elegantní"'fráze, klišé vnucovaná masovými médii, rozpravy o svobodě výrazu atd.). Pro diváka je důležité jen mlčení, ticho, pauza, to, co se v promluvě neříká. Mluvčí „subjekty" nemají žádnou slovesnou iniciativu: jsou to jen kolečka ve velkém ideologickém soukolí, které donekonečna reprodukuje společenské vztahy.
Zdá se, že takové pojetí člověka uvězněného v prostředí, jež ho připravilo i o jazyk, jen obnovuje estetiku naturalismu, ale nedefinuje nově divadelnost.
3/ Probleskující divadelnost
Ale divadelnost, kterou ani mánie předvádět skutečnost nemůže pohřbít, cítíme neustálé i v tomto divadle jako jakési „basso continuo",
DIVADLO ŽEN
112
které nedokáže potlačit žádný efekt reálnosti. Za hromaděním skutečných událostí a dráždivých detailů tušíme neustále aranžmá reality: za „přirozeností" výsměch, za banalitou fantasü^nost Tento subjektivní postoj k realitě je často patrný ve vedení herců (Lassalle) nebo v nerealistické scénografii (např. Daleko odHagondange /Loin ďHagondangev režii P. Chéreaua). Ideologickou zárukou této divadelní formy jsou neustálé zlomy ve hře, kte^ rými se vytvářená realita odděluje od divadelní tvorby této reality: divák nemá vidět žádný umělecky nezpracovaný obraz své každodenní reality. Už sama kumulace podob této reality a posuny mezi realitou a jejím divadelním ztvárněním by měly vést diváka k tomu, aby si uvědomil její nemístnosti, měly by ukázat realitu jako „napravitelnou".
4/ Proměna každodennosti?
Na rozdíl od brechtovského kritického realismu, který optimisticky věřil v přeměnu světa, je však divadlo všedního dne v otázce možnosti proměny ideologie i společnosti spíš dvojznačné, nejisté a pesimistické. Odpor k ideologickým představám reality v lidském vědomí vede k určité rezignaci a kon-zervátivismu; neohrabaná mluva dominantní ideologie je jen ilustrací této téměř osudové vize verbálního odcizení. Text se někdy snaží „napravit kurs" této mytické plavby do neznáma, k zvěčnění ideologie i společenských vztahů tím, že z něho bezprostředně promlouvá lyrický hlas autora, který otevřeně kritizuje odcizení postav a subjektivizuje jejich problémy, jako je tomu např. u Wenze-LA(Napříště 1 j Dorénavent 1, 1977; Nejistí /Les Incertains, 1978; Konec příšer / La Fin des monstres, 1994); uKroetze a v některých scénách Deutschova textu Trénink šampióna před závodem / UEntrainement du champion avant la course, v interkulturní tvorbě (X. Marcheschi, M. Nakache, A. Gatti). Divadlo všedního dne, podobně jako naturalismus, neuniklo subtilní dialektice vztahu mezi vědeckým popisem a subjektivním pohledem. (Patří sem i divadlo takových autorů, jako jsou Tilly, Corman, Durringer, Ca-
LAFERTE, SOULIER, LEMAHIEU).
S3 Naturalistické představení, efekt reálnosti, Sď realistické představení, znázorňovaná skutečnost, historie a příběh.
H. Lefěvre,7a Vie.quotídienne danslemonde moderně; Vinaver, 1982; Sarrazac, 1989, 1995; Travail théätral, č. 24-25, 37, 38-39.
DIVADLO ŽEN
Fr. tíiéätre des íemmes, angL women's theatre, něm. Frauentheater, šp. teatro de las mujeres.
Zvolili jsme raději obecný a neutrální pojem divadlo žen než pojem ženské divadlo (divadlo tvořené ženami pro ženy), který implicitně poukazuje k existencí samostatného žánru, či feministické divadlo, jenž odkazuje k velmi militantnímu pojetí divadla. Divadlo žen vytvářejí ženy a má ženskou tematiku i specifiku. Nadto se tento pojem hodí lépe do dnešní doby, která během třiceti let dospěla od aktivního feministického hnutí k „rozšíření feminismu" (Études théätrales; 1995, č. 8: 138). Otázkou ovšem zůstává, jsme-li schopni odvodit kritéria, na jejichž základě bychom mohli označit nějaký dramatický či inscenační styl jako specificky ženský: každé zobecnění tu může být bezprostředně popřeno, nebo pokládáno za příliš zjednodušené.
1/ Ženská dramatická tvorba
Vyplývá z rozdílu mezi pohlavími i odlišný způsob myšlení, cítění, psaní, výběru témat, struktury díla nebo cíle tvorby? Odpověď na tuto otázku bývá vyhýbavá: jistě, nějaký rozdíl tu je, ale je těžké jej postihnout a zobecnit. Sieghild Bogumilová se domnívá, že existuje „rozdílný způsob vnímání věcí, reflektovaný určitým posunem ve vlastním psaní. Rozdíly jsou velice jemné a neumožňují zřetelně oddělit ženský rukopis od mužského" (Études théätrales, op. cit, 149). Toto pokorné a upřímné zjištění, že není snadné „ženský hlas" postihnout, vede nanejvýš k vytvoření nejistých hypotéz:
—  tematika divadla žen se zdá být záměrně konkrétnější, lokálnější, je spjatá s detailem, s jednotlivostí, zatímco tematika mužských „myslitelů" bývá považována za abstraktnější a všeobecnější;
—  dramatická struktura má blíže k anekdotě, k fragmentu, k prožitku, k pocitu (N. Sar-rautóvá);
113
— vlastní dramatická tvorba je konkrétnější a skromnější než u spisovatelů-mužů, kteří usilují o velké syntézy, o univerzálnost.
Tyto hypotézy jsou velmi vratké a mnohé autorky je popírají: tvrdí, že „historický, politický a společenský kontext je mnohem ,závažnějši" rys než pohlaví" (M Fabienová ibid., 27). Pro mnohé je „psaní" jako takové mnohem důležitější než „rod", ženský, či mužský: „Když píšu, nejsem ani muž, ani žena, ani pes, ani kočka" (N. Sarrautová).
V každém případě staví dramatická tvorba ženy před dilema: mají být jako „všichni ostatní", to jest jako muži, nebo mají hledat vlastní „hlas", s vědomím, že zlatá střední cesta neexistuje? Není však „hlas" každé(ho) umělce/umělkyně němý, utlačovaný, nepohodlný, pronásledovaný či tolerovaný, tak jak tomu je právě s ženským údělem? Proto je naléhavé se nad obrazem ženy v divadle zamyslet jak to už udělaly tak talentované a přitom rozdílné autorky, jako třeba Simone Benmussa<ová), Heléne Cdíousová, Marguerite Durasová či Friederike Rothová.
2/ Ženská režie
Ženský přístup k divadlu je snad nejlépe patrný na konkrétním způsobu práce na představení a práce s hercem. Přístup k autoritě, k zákonu či takovým metafyzickým pojmům, jako je například génius či inspirace, se u obou pohlaví značně liší následkem odvěké dělby rolí. Za předpokladu, že se mužští herci dají vést ženou či ženami, které budou zpochybňovat jejích práci, umožňuje vedení herců režisérce nově promýšlet tradiční role muže-režíséra-Pygmaliona a ženy-herečky--sochy. Jenom žena, jako např. Brigitte JaQUE-sovA, mohla v inscenaci Jouvetova Elvira 19401 EMre-]ouvet40 pochopit podivný sa-domasochistický, ale i perfekcionistickýa velkorysý vztah, spojující režiséra s jeho herečkami. Jen ženský cit, jaký mají Ea Sola či Gilberte Tsaí' dokázal na jevišti znovu najít každodenní, poetická gesta vietnamských a čínských žen. Jen Heléne Ckousová a Ariane Mnouchkinová dokázaly zprostředkovat ženskou atmosféru jemnosti a sebezapření, příznačnou pro SiHANUKÚvkhmerský dvůr nebo indickou vládu za Gándhího a Nehrúa.
Ale do jaké míry se dá tento pracovní vztah formalizovat tak, aby se na jeho zákla-
DIVÁK
dě dala položit otázka spojená s rozdělením roh' a pohlaví? Rozlišování mezi vztahem otcovským a mateřským není příliš přesvědčivé (ibid., 121), stejně jako není uspokojivé přerozdělení rolí podle stereotypů, které jsou spjaty s mužským nebo ženským pohlavím. Analýza obrazů a představ ženy (a muže), jaké nacházíme v textech, inscenacích a pracovních metodách umělců, mužů i žen, se zdá být mnohem poučnější.
Bassnett, in Schmid; 1984; Féral, 1984;
Savona, 1984; Miller, 1994. Zvi. vydání periodik: TheaterZeitSchrift, č. 9-10,1984; Women in Performance, a Journal of Feminist Theory, New York University; Western European Stages, 7. díl, č. 3, 1996 („Contemporary Women Directors"); Etudes théätrales, č. 8, 1995.
DIVÁK
Fr. spectateur, angl. spectator, něm, Zuschauer, šp. espectador.
C
1/ Na diváka se dlouho zapomínalo, nebo se jeho role přehlížela jako bezvýznamná, ale dnes se stává oblíbeným předmětem studia sémiologie a recepční estetiky. Nejrůznějším vědám zabývajícím se právě divákem (socích logie, sociokritíka*, psychologie, sémiologie, antropologie a další) však chybí jednotný přístup. Není snadné uvědomit si, co všechno vyplývá z faktu, že nedokážeme oddělit diváka jako jednotlivce od publika jako činitele kolektivního. V divácích jako jednotlivcích se kříží ideologické a psychologické kódy řady společenských skupin, zatímco hlediště mnohdy vytváří jednotně reagující těleso (účast).
2/ Sociologie se nejčastěji zabývá pouze složením obecenstva, jeho společensko-kultur-ním původem, vkusem a reakcemi (Gourdon, 1982). Výsledky se upřesňují pomocí dotazníků* a testů prováděných před představením i po něm a umožňujících měřit reakce diváků na soubor podnětů, za který je představení považováno. Recepce se posléze kvantifikuje pomocí experimentální psychologie a dokonce fyziologie, což však nijak nezaručuje lepší pochopení procesu vnímání inscenace. Tento sociologický model by měl být spojen s vnímáním (percepcí) divadelních forem, aby se nevytvářela opozice
DOKUMENTÁRNÍ DIVADLO
116
DOKUMENTÁRNI DIVADLO
SFr. theatre documentaire, angl. documentary theatre, něm. Dokwnentartheater, šp. teatro documental.
Divadlo, které jako text používá pouze dokumenty a autentické prameny, jejichž výběr a „montáž" se řídí dramatikovou společen-sko-politickou tezí.
1/ Nové využití pramenů
Dramatická tvorba obvykle netvoří ex nihi-lo, ale čerpá z nějakých zdrojů (mýtů, událostí ze života či historických faktů), takže každá dramatická kompozice obsahuje nějaký dokumentární prvek. Už v 19. století používala některá historická dramata historické prameny (někdy--in extenso). (Např. Büchner cituje v Dantonově smrti / Dantonstod zápisy z politických zasedání a historická díla). Ve dvacátých a třicátých letech v Německu, a později ve Spojených státech, se k této estetice vracel E. Piscator (1893-1963), který se s její pomocí vyjadřoval k politické aktualitě. Jako samostatný žánr (román, film, poezie, rozhlasové hry a divadlo) se však dokumentární literatura konstituovala především od let padesátých a šedesátých až do let sedmdesátých. Bezpochyby je v tom patrná odpověď na dobovou zálibu v reportážích a pravdivých dokumentech, na rozmach médií*, která posluchače neustále zaplavtrjí protichůdnými a manipulovanými informacemi, a konečně i na potřebu reagovat využitím podobné techniky. Dokumentární divadlo je dědicem historické hry. Staví se proti divadlu čisté fikc.e, které pokládá za příliš idealistické a apolitické, a bouří se sice proti manipulaci s fakty, ale samo manipuluje dokumenty stranicky a předpojatě. S oblibou využívá formy procesu či vyšetřování, která umožňuje citaci autentických pramenů: tak je tomu ve hře R. Kipphakdta Ve věcil Roberta Oppenheimera / In Sachen J. Robert Oppenheimer (1964), ve hrách P. Weisse Přelíčení I Die Ermittlung (1965) či Diskurz o původu a průběhu dlouhotrvající osvobozenecké války ve Vietnamu / Diskurs über die Vorgeschichte und den Verlauf des langanhaltenden Befreiungskrieges in Viet Nam (19 6 8) či vHavanském výslechu / Das Verhör von Habana (1970,) H. M. Enzensbergera. Tyto hry často mísí dokumentárnost s fikcí: Náměs-
' tek j Der Stellvertreter fl9^3) a Vojáci / Die Soldaten (1967) R. Hochhutha, US (1969) P. Brooka, Na titulní straně / Front Page P. NiCHOLSE, Trockij v exilu / Trotzki im Exil (1970) a Hölderlin (1971) P. Weisse.
2/ Montáž bojovná
Místo fabule a fikce se používá montáže, která řadí jednotlivé materiály kontrastně a ex-plikativně. využíváním fragmentů, uspořádaných podle celkového schématu, určitého spole čensko-ekonomického modelu, kritizuje montáž navyklé společenské představy, prosazované určitou společenskou skupinou či třídou, a ilustruje tezi, kterou obhajuje. V divadelní montáži a adaptaci politických faktů si divadlo zachovává svoji estetickou úlohu a do skutečnosti zasahuje jen nepřímo. Vytváří perspektivu, která objasňuje hlubší příčiny popisované události a navrhuje jiné řešení (Weiss, 1968).
sags Koláž, montáž, historie a příběh, agitka, hra hSá na tezi.
Piscator, 1962;Marx-EngeIs, 1967, 1. díl, 166-217; Hilzinger, 1976.
DOTAZNÍK
Fr. questionnaire, angl. questionnaire, něm. Fragebogen, šp. cuestionario.
Dotazníky k získání informací o divadelním obecenstvu se používají často, jejich metody, cíle i výsledky jsou však velmi odlišné.
1/ Sociologické dotazníky
Jde o seznámení se složením publika, s jeho společenským původem, profesionálním zaměřením a ideologickým a kulturním zázemím. Např. A. Bourassa ve svém výzkumu společenské funkce divadla (prováděném na quebecké univerzitě) rozdává obecenstvu dotazník před představením. Začíná obecnými dotazy na vzdělání, příjmy, mateřský j azyk, poté přechází k divadelním zvykům diváka, tj. pravidelnosti návštěv, znalosti souboru, konkrétního představení, hodnocení programu, herců, přijetí v divadle, různých typů představení a kulturních aktivit Takové údaje pomáhají vytvořit dosti přesný obraz obecenstva určitého divadla či v určitém městě.
(
121
DRAMATICKÁ SITUACE
1/ Normy kompozice
Dramatickou kompozici normativně zakotvují poetil<y, které stanovují pravidla* a metody, jež je nutné respektovat při výstavbě fabule * a vyvážení jednotlivých dějství a charakterů postav. Kompozice je podřízena přísným zákonům rétoriky*; jistý způsob uspořádání je pokládán za závaznou normu.
Teorii dramatické kompozice (nebo divadelního diskurzu*) lze vytvořit za předpokladu, že systémové principy budou popisné a nikoli normativní, a že budou zároveň dostatečně obecné i specifické, aby vystihly všechny možné typy dramatické tvorby.
Současná tvorba divadelních textů (zejména postdramatická a postbrechtovská) se už nepodřizuje zákonům kompozice; ty zanikly proto, že se stále více inscenují texty, které původně nebyly určeny pro divadlo.
2/ Strukturní principy kompozice
Máme-li postihnout kompozici dramatického textu, j e třeba definovat hledisko* (nebo perspektivu*), které zaujal dramatik, když organizoval děj a rozděloval text mezi postavy. Poté je třeba odhalit změny stanovisek, techniku, jíž se manipuluje stanovisky a promluvami postav, a zároveň strukturní principy jednám': je jednám jednolité a vyvíjí se organicky? Nebo je naopak rozděleno jako montáž epických sekvencí? Přerušují je lyrické mezihry nebo komentáře? Existují v jednotlivých dějstvích dramaticky silné a slabé okamžiky?
Kompoziční otázky se inspirují kompozicí výtvarnou a architektonickou: organizací hmoty, ploch a barev, jejich vzájemným postavením a rozvržením. V divadle se zaměřují na rozvržení předváděných událostí a na posloupnost jednání.
Studuje se způsob, jakým je vytvořen rámec*, v němž se toto jednám odehrává, začátek a závěr představení, změny perspektivy a zaostřování (fokusace)* pohledu.
V klasické/klasicistní dramatice je kompozice podřízena striktním pra vidlům*, která vyžadují tzv. pravděpodobnost* jednání a postav a narativní organizaci příběhu {expozice*, zauzlení*, rozuzlení*, překážka*). Moderní düa se však vytvářejí podle pravidel tak různorodých a rozporných, že ztrácejí jakoukoli průkaznost a je tedy těžké postihnout jejich organizaci.
BMS Dramaturgie, dramatická struktura, forma ES3 uzavřená, forma otevřená.                      r
Freytag, 1857;Uspenski, 1970;Ejzenštejn; 1976.
DRAMATICKÁ SITUACE
SFr. situation dramatique, angl. dramatic situation, něm. dramatische Situation, šp. situation dramática.
Soubor textových a scénických údajů nutných k pochopení textu a jednání v daném okamžiku čtení či představem. Podobně jako lingvistická zpráva nic neznamená, neznáme-li situaci nebo kontext vypovídání, i v divadle záleží smysl scény na předvedení, objasnění a znalosti situace. Popisovat určitou situaci divadelní hry je podobné, jako bychom v určitém přesně zvoleném momentu vyfotografovali všechny vztahy postav a v této moment-ce „zmrazili" vývoj událostí, abychom viděli, jaký je výsledek jednání.
Situaci lze vytvořit na základě scénických poznámek*, časoprostorových údajů*, herecké mimiky* a tělesného výrazu, na základě hloubkové povahy psychologických a společenských vztahů postav ä ojbecněji na základě každého údaje; umožňujícího pochopení motivací a jednání dramatických postav.
Pojem „dramatická situace" se zdá na první pohled rozporný: dramatičnost je spojena s napětím, s očekáváním a s dialektikou jednání. Situace se naopak může zdát statická, popisná, jako jakýsi žánrový obrázek. Dramatická forma je sledem dialogů, v nichž se střídají popisné pasáže s dialektickými změnami situace. Každá zdánlivě statická jituace je tedy přípravou pro další epizodu, podílí se na stavbě fabule a jednání.
1/ Situace a akta n ční model
Vzájemná situace postav spojených jednáním může být ;,vizuálně" znázorněna pomocí aktančních schémat. Vztahy mezi aktanty dramatu v daném okamžiku dramatického jednání vytvářejí obraz jejich situace. Z této aktáňčrií konfigurace* není možné jednu , postavu odstranit, aniž narušíme schéma situace. Jednání je pouze transformace souvislého sledu situací. Ze štrukturalistického hlediska nabývají události a postavy smyslu
GAG
m
B
Fr. gag, angl. gag, něm. Gag, šp. gag.
Pojem z americké angličtiny označuje bur-leskní efekt. Je používán od 20. let 20. století. V kinematografii označuje gag komický efekt či skeč*, který herec zdánlivě improvizuje a vizuálně vytváří pomocí neobvyklých předmětů a situací: „ve filmařském argotu jde o strhující nápad, který dodá filmu nové oživení a spáď' (B. Cendrars v Muži zasaženém bleskem / Homme foudroyé). Ve filmu i v divadle komediální herec často rozehrá-vá scény (lazži*), které jsou v rozporu s. promluvou a narušují normální vnímání skutečnosti.
Bergson, 1899;F. Mars, le Gag-, 1964; Freud, 1969,4. du G,Der Witz"); Collet etal., 1977.
GERILOVE, PARTYZÁNSKÉ DIVADLO
Fr. theatre de guerilla, angl. guerilla theatre, něm. Guerillatheater, šp. teatro de guerrilla.
Divadlo bojující, angažované v politickém životě čí v boji za osvobození určitého národa nebo sociální skupiny; např. Valdezovo Teatro campesino, San Francisco Mime TVou-pe atd.
Agitka, divadlo účasti, pouliční divadlo.
R. Davis, „Theatre de Guerilla", Travail théät-ral, č. 7, 1972.
GESAMTKUNSTWERK
SFr. gesamtkunstwerk, angl. gesamtkunstwerk, total theatre, něm. Gesamtkunstwerk, šp. gesamtkunstwerk, obra total.
Pojem vytvořil kolem roku 1850 R. Wagner. Doslovně označuje souborné umělecké dílo. Estetika wagnerovské opery je založena na hledání „nejpospolitějšího díla", které by bylo syntézou hudby, literatury, malířství, sochařství, architektury, scénického gesta, pohybu atd. Tato snaha je zároveň symptomatická jak pro symbolismus jako umělecké hnutí, tak pro jedno ze zásadních pojetí divadla a inscenace.
1/ Symbolistický ideál
Podle symbolistu umělecké dílo, a především divadlo, -vytváří signifikantní, autonomní celek, který je sám o sobě uzavřený a neodpovídá mimeticky skutečnosti. Jeviště je koherentní zmenšený model*, určitý kybernetický (či sémiologický) systém, integrující veškerý scénický materiál v rámci jednoho signifikantního celku a záměru. Různé druhy jevištního umění se řídí vztahy, které popsal Baudelaire: v lesích symbolů se spojuje to, co se může zdát heterogenní. Podle Wag-
305
POLITICKÉ  DIVADLO
—  Postoje
Jejich popis vychází ze somatických pozic a jejich členění.
—  Přesuny
Odpovídají způsobu obsazení scénického prostoru a dráze, kterou v něm „opisuje" herec či tanečník.
—  Chůze
Pro většinu režisérů je při práci s herci obzvlášť důležitá: Stanislavskij, Vachtangov a Decroux považují chůzi za jeden ze základů herecké průpravy, protože „žádný začátečník neumí chodit po jevišti" (Dullin, 1946: 115) a „dostat roli ,do nohou' - jak se říká v herecké hantýrce - vyžaduje často dlouhé úsilí".
—  Způsob chůze
Je předmětem filosofických úvah a mimům poskytuje prostor k nekonečným experimentům. Balzac v něm viděl „fyziognomii těla" (ve své Teorii chůze / Theorie de la demarche): „Pohled, hlas, dýchám' i chůze jsou identické, ale protože člověku nebylo dáno, aby dokázal hlídat najednou tyto čtyři různé a simultánní výrazy své mysli, hledejte ten, který říká pravdu: tak poznáte celého člověka" (Balzac, citován in Lecoq, 1987:24). LECoa z tohoto pozorování vytěžil momenty živého veselí jak pro svou přednášku-demonstraci nazvanou Všechno se hýbe / Tout bouge, tak pro výzkumy své laboratoře pohybového studia. Le Theatre du Mouvement (Divadlo pohybu) G. Heggena a Y. Marca uvedlo inscenaci, která srovnávala různé způsoby chůze a dovodila, že „pohybové kresby, které vytváří herec na zemi, vyjadřují ,záměry' postav" (citováno in Aslanová, 1993: 365).
—  Lab ano vy tělesné akce
Definují se na základě čtyř otázek: „a) která část těla je v pohybu?; o/jakým směrem se rozvíjí pohyb v daném prostoru?; c) jakou rychlostí pohyb postupuje?; d) jaké množství svalové energie se využívá?" (1994: 53).
—  Stanislavského fyzické jednání Fyzické jednání provádí herec se zřetelem k logice pohybu a k účelnosti celkového jevištního jednání.
2/ Vztah tělesné a duševní stránky
Studium pohybu může být přesvědčivé jen tehdy, odráží-li se v něm nitro pohybujícího
se subjektu, ať už tento odraz, tuto reflexi nitra nazýváme emoce, obraz, duševní či vnitřní život. Tato reflexe vyžaduje neustálé přechody mezi pohybem a emocí, jejich prolínání. Různé teorie a školy herectví se zabývají objasňováním tohoto „prolínání", jež může být jak hledáním rozdílu (duality), tak spojení (fúze), tj. organického vztahu mezi tělem a duchem. Většinou se potvrzuje spojení mezi pohybem a emocí, tak u Labana: „Každá pohybová fráze, sebemenší změna těžiště, každé gesto uskutečněná jednou z částí těla odhaluje určitý rys našeho vnitřního života" (1994: 46). M. Čechov užíval pojmu psychologické gesto, které má působit na tělesnou i mentální stránku herce, aby co nejlépe „vyryl" obě strany téže mince. Fel-denkrais na tomto vztahu založil svou praxi: pro něho je. každá emoce v mozkové kůře spjata s určitou svalovou konfigurací či postojem, který má stejnou schopnost reprodukovat celkovou situaci jako smyslová, ve-' géíativní či imaginatívni činnost. Jouvet soudí, že je lepší hledat rytmus a dech textu a postavy, a postupně rekonstruovat její city způsobem podání textu, nežli se pouštět do tajuplných analýz psychologie postav.
Chápeme.tedy že úkolem mima, tanečníka či herce je to, čemu LECOaříká „přehrávání", obnovování hry (rejeu): „hraním obnovovat v našem těle skutečnost". Skutečnost, která je v neustálém pohybu.
POLITICKÁ TRAGÉDIE
aFř. tragédie politique, angl. political tragedy, něm. politische Tragödie, šp. tragédia poMca.
Tragédie, jež oživuje autentické historické události nebo takové, které jsou za autentické pokládány. Tragika je důsledkem rozhodnutí, k němuž je hrdina víceméně dohnán antagonistickými skupinami. Příklady politické tragédie: Corneillův Horácius / Horace a "jeho Cinna, Racinův Brítannicus, Büchnerova Dantonova smrt / Dantons Tod.
POLITICKÉ DIVADLO
Fr. theatre politique, angl. political theatre, něm. politisches Theater, šp. teatro politico.
POPIS
Chápeme-Ii politiku v etymologickom smyslu, je každé divadlo politické, neboť jeho protagonisté jsou součástí života obce, poliš, či určité její skupiny. Pojem politické divadlo proto v přesnějším, užším smyslu označuje agitku*, lidové divad/o*, brechtovské a post-brechtovské epické divadlo*, dokumentárni divadlo*, masové divadlo* a Boalovopolitic-ko-terapeutické divadlo (1977). Společnou charakteristikou těchto žánrů je snaha prosadit vítězství určité teorie, společenského přesvědčení, filosofického záměru. Estetika je v těchto případech podřízena politickému boji, a to natolik, že divadelní forma téměř zaniká v ideologické debatě.
Piscator, 1929,;Fiebach, 1975; Miller J. G., 1977;Braunecíí, 1982; Abirached, 1992.
POPIS
Fr. description, angl. description, něm. Beschreibung, šp. descňpción.
0 divadle začínáme mluvit, až když se ode-, hrálo; popis představení je možný jen z .divákových vzpomínek nebo z dokumentů, které jsou nutně fragmentárni: z režijních poznámek (které ovšem nejsou inscenací), schémat či fotografií (které fixují, „znehyb-ňují" divadelní událost) a konečně z audiovizuálních záznamů (které zavádějí vlastní montáž či „scénář" původní události).
1/ Neurčitost pojmů a účelů
„Analýza"; „popis", „interpretace" představení či inscenace: terminologická nejistota, neurčitost prozrazuje nejistotu divadelní sé-miologie, jejímž hlavním úkolem je uchopit smysl celku, spojení různorodých prvků (materiálů) v určitém čase a prostompro určité publikum. Je zřejmé, že tato práce nemůže začít, není-H předem vydělen minimální soubor informací o představení: ale jak takový výběr uspořádat, z čeho máme vycházet? Má to být přípravná fáze druhé etapy, interpretace? Nebo má být naopak už v aktu popisu postižena organizace smyslu? Je třeba rozlišovat mezi popisem a záznamem? A je takový popis skutečně nutně spojen s artikulovanou řečí, s jazykem? Je vůbec myslitelná „objektivní" metoda, která by nebyla spojena se slovním popisem?
306
2/ Popis a záznam
Významové nuance mezi pojmy analýza, popis a záznam, notape nejsou jasné, protože analýza a záznam jsou si velice blízké. Těžko lze analyzovat bez záznamu, a naopak záznam není nikdy neutrální operace, jež by se nedotýkala smyslu - už sám záznam tíhne k interpretaci. Analýza (ať již jde o popis, či o záznam) bývá často považována za určité ochuzení představení, za redukci složili'! reality na zjednodušující schéma. Jde samozřejmě o transformaci, ale nemusí jít nutrii'! o redukci: je to spíš jediný způsob postižení smyslu inscenace modelováním, vytvořením jakéhosi zmenšeného modelu. Redukce před stavení (inscenace) v procesu analýzy nebo záznamu není rázu technického, nýbrž ten retického. Nahrávací přístroje nebo zázn;i mové techniky jsou snad zatím nedostatečný to však samo o sobě není důvodem zjedmi dušení: sám záznam (či popis) totiž analy/.n váný předmět transformuje. Zaznamenává znamená provádět určitou selekci, přeclui zet od konkrétních jednotlivostí k abstrakci a teoreticky uchopit empirický objekt, jím/. je představení předtím, než se stalo předtím tem reflexe.
Můžeme však připustit, že exisiujn princip obecně platné metodologie popisu, tj. systém záznamu nebo metoda analý/.v a čtení, které by bylo možné použít na jtiUy koli divadelní jev? Abychom mohli odpovü dět na tuto otázku, musíme bezprostředná odlišit analýzu, jež chce inscenaci záznamu nat, od té, jejímž cílem je tuto inscenaci slov ně komentovat a interpretovat. Tím však npfli zavádíme, právě tu opozici záznam/interpm táce, kterou je nutno zpochybnit. Zaznumo nat představení/inscenaci znamená vyhnil to, co je „hodné zaznamenání" uvnitř urciltV ho celkového smysluplného záměru, v nun ci syntetického uchopení představení, či uliv spon jeho části. Tak dospíváme k logickému kruhu: zaznamenáváme a popisujeme pouz« to, co vnímáme jako „významné, hodné zii/.i ni mu", zaznamenáváme tedy to, co má jisti mi funkci a jistý smysl v rámci širšího a «xIn» tujícího celku, co vytváří smysl inscenjico,
3/ Popis a inscenace
Nemá-Ii se analýza utopit v popisu izolov«» ných znaků či v nestrukturovaném výOhi
11
POTULNÝ KOMEDIANT
314
Potlesk v užším slova smyslu - tj. údery dlaní o dlaň - je velmi univerzální jev. Svědčí především o téměř fyzické reakci diváka*, který po nucené nehybnosti uvolňuje svou energii. Potlesk má vždy fatickou funkci, neboť říká: i/Přijímám a oceňuji vás." Je rovněž výrazem popření*: „Rozbíjím iluzi, abych vám mohl sdělit, že mi působíte potěšení, když ji vytváříte " Potlesk je otevřené setkání mezi divákem a umělcem, mimo rámec fikce.
* Tleskat hercům je velmi dávný zvyk: staří Řekové dokonce předpokládali, že tato činnost má vlastního roztomilého bůžka, jemuž dali jméno Krotos. V 17. století se tleskání rukama rozšířilo jako běžný jev po celé Evropě. V některých kulturách publikum vyjadřuje své uznání výkřiky či pískáním. Sporná zůstává otázka, zda se má tleskat během divadelního představení, tedy rozbíjet iluzi. Potlesk je skutečně určitý prvek odstupu (zcizení), zásah skutečnosti do umění. V dnešní době měšťanské publikum s oblibou tleská „svým" hercům a jejich duchaplnostem, či dokonce dekoraci na začátku jednotlivých dějství, a často tak zasahuje při představeních bulvárního divadla nebo Comédie-Franqaise, zatímco intelektuálnej ší a avantgardní publikum dává své nadšení najevo, až když spadne opona: nechce oceňovat jednotlivá herecká „čísla" či inscenační efekty a děkuje všem umělcům dohromady po skončeném představení, i když příležitostně vyvolává herce, režiséra, scénografa, dokonce i autora - pokud se odváží vystoupit před publikum. Potlesk je někdy doslova „inscenovaný''. V každé době si divadelní podnikatelé platili klaku, jejímž úkolem bylo strhnout publikum k potlesku. Příchody a odchody herců při děkování bývají nazkoušeny a rituál „děkovačky" je tedy režírovaný, například herci při ní dál hrají své postavy, nebo si naopak připraví malé komické číslo (sporný způsob, jak strhnout smíšky na svou stranu).
Poerschke, 1952;Goffman, 1974.
POTULNÝ KOMEDIANT
Skupiny potulných komediantů kdysi křižovaly Evropu a na vyvýšeném pódiu předvá-* děly lidovou zábavu. Potulní herci a „baviči"- mimi, histriones, ioculatores - klauni, šašci, akrobati, kejklíři, ale někdy i zpěváci a básníci - vždycky existovali na okraji oficiálních divadel.
Francouzský termín „baladin", který pochází z pozdně latinského slova ballam, tančit, původně znamenal divadelního tanečníka; dnes označuje kejklíře* nebo cirkus;í ka, podobně jako český výraz komediant.
POULIČNÍ DIVADLO
Fr. theatre de rue, angl. sřreeř theatre, něm. Strassentheater, šp. teatro de calle.
Divadlo, které se odehrává mimo tradiční divadelní budovy: na ulici, na náměstí, n;i tržišti, v metru, na univerzitě atd. Opouštěni divadelních budov odpovídá snaze vyjíi vstříc obecenstvu, které většinou do divadlu nechodí, působit na ně společensko-polilic ky bezprostředně, spojit kulturní působeni, animaci* se společenským projevem a vsi on pit do života obce jako jev, který je na pomezi mezi provokací a sousedským společenstvím Pouliční divadlo bylo často zaměňováno s agitkou* a s politickým divadlem (dvacáíii a třicátá léta v Německu a v Sovětském svazu). Od sedmdesátých let dostalo rúv, méně politický a je spíš estetického rázu. Pouliční divadlo se rozvíjelo zejménn v 60. letech (Bread and Puppet Magic Circus, happeningy* a akce pořádané odbory). Jedná se o jakýsi návrat k pramenům: v í>. století př. Kr. projížděl Thespis na voze athénským tržištěm, středověká mystéria * se zasn odehrávala před kostely a na náměstích. Pouliční divadlo se - paradoxně - snažíinsli-tucionalizovat, organizuje festivaly {napr. festival Úlomky j Ěclats pořádaný od osmdesátých let v Aurillacu), stává se součástí měs I-ského života jako tzv. land art, účastní sc politiky renovace měst Stále se však sna/.í zachovat věrnost svému původnímu poslání, jímž je proměna každodennosti.
S3 Agitka, divadlo účasti.
aFr. baladin, angl. mountebank, buffoon, něm. Quacksalber, Possenreisser, šp. saltimbanqui.
nKirby, 1965; Boal, 1977; Barba, 1982; Obregon, 1983.
iŕ
Patrice Pavis Divadelní slovník
(Slovník divadelních pojmů)
Z francouzského originálu Dictionnaire du Theatre, 1996,
přeložila Daniela Jobertová.
Odborní konzultanti překladu prof. PhDr. Jan Císař a prof, Jaroslav Vostrý.
Revize překladu a redakce Jana Patočková.
Redakční spolupráce Marie Reslová.
Jazyková korektura PhDr. Stanislava Mazáčová.
Rejstřík zpracovala Zdeňka Benešová.
Bibliografu upravila a doplnila Jarmila Svobodová.
Návrh obálky a úprava původní typografie Václav Sokol.
Vydání první, Praha 2003.
Vydal Divadelní ústav, Celetná 17, 110 00 Praha 1, jako svou 517. publikaci.
Sazba Robert Konopásek, Nakladatelství Akademie múzických umění v Praze.
Tisk ERMAT Praha.
Doporučená cena 400,- Kč.
ISBN 80-7008-157-0