E RWI N PI SCATOR POLITICKÉ DIVADLO NAKLADATELSTVÍ SVOBODA PRAHA BERLÍNSKÉMU PROLETARIÁTU PŘEDMLUVA Je vlastně zbytečné uvádět knihu vysvětlováním, k čemu slouží. Přesto cítím povinnost napsat na začátku pár řádků, a to z osobního důvodu. V této knize se velmi často objeví moje jméno. Často ve spojení s přívlastky odsuzujícími a kárajícími, častéji však s přívlastky chvály (zčásti přehnané). Nechtěl bych vzbudit dojem, že jsem psul svou knihu, abych uspokojil vlastní ješitnost. Budu samozřejmé rád, jako konečné každý, když moje práce zapůsobí, a dvojnásobně budu rád, když zapůsobí kladně. Ale na prvém místě stojí u mě sama věc. Plných deset let se pokouším, i když bržděn mnoha omyly, nedorozuměními a nedokonalostmi, působit určitým směrem. Zdálo se mi, Že je načase zachytit vznik a vývoj tohoto hnutí, shromáždit a zhodnotit milníky tuto cestu ohraničující dříve, než se rozpadnou v sutině let. Tísněn denní prací a přípravou nového divadla nemohl jsem během několika měsíců udělat víc než volně spojit data, zkušenosti a poznatky. A proto také nevzniklo velké souhrnné dílo, jak jsem si na začátku psaní představoval. Přece ale doufám, že z bohatství předloženého materiálu je možno pro dramaturgii této doby získat důležité prvky. Právě divadlo, nejpomíjivější ze všech umění, které po sobě nezanechává nic než pár nevýstižných fotografií a nespolehlivou vzpomínku, je, chce-li mít historický význam a dále se rozvíjet, víc než kterékoliv jiné umění závisle na slovní fixaci. Proto si zaslouží být uchovány nejen historický výklad všech faktorů a událostí, ale i teoretické poznatky o nich získané. Oproti naprosté bez-plánovitosti, eklekticismu, všeobecné nejistotě, které dnes v divadelní tvorbě převažují, je více než kdykoli jindy nutné držet se jednoznačně principiální linie, distancovat se od konjunkturalistů a nesrozumitelné interpretace, jasně vyloupnout jádro našeho hnut! a terminologicky je vyznačit. A konečně jsem považoval za nutné ukázat na úzké spojení mezi naší prací a převratným společenským procesem, který probíhá v Evropě a zvláště v Německu již deset let se stále rostoucí intenzitou. To, co se objevilo v divadle, se nezrodilo a neulvářelo náhodně, ale bylo samozřejmě a logicky ovlivněno bojem vycházejícím ze sociálních a ekonomických kořenů naší doby. Chce-li se divadlo zase někdy vrátit ke své úloze, chce-li být kulturním centrem, krystalizaěním centrem, živým faktorem lidské společnosti hodné toho jména, potom bude muset nutně jít ruku v ruce s obecným historickým vývojem po cestě, jejíž zastavení jsou zde vyznačena poprvé. Práce na této knize je kolektivní prací. Základ tvořily záznamy dramaturgického oddělení Piscatorova divadla, které vedli Gasbarra a Leo / Lama. Myšlenky vznikaly při vzájomne spolupráci, bylo je třeba jen zformulovat. Teorie mohla vzniknout jen z praktické práce. Proto dekuji vfiem jmenovaným i nejmenovaným, kteří se na této knize podíleli. Přes oběti a zklamán! nám dávala naše práce, která ještě dnes nalézá svou inspirační bázi v útlaku, nouzi a lidské bídě, vždy znovu odvahu a uspokojení, neboť v podstatě vyvěrá z optimistického pojetí života z víry ve vývoj. Berlín v červenci 1929 Erwin Piscator PŘEDMLUVA K SLOVENSKÉMU VYDÁNÍ* „POLITICKÉHO DIVADLA" Tato kniha byla napsána a uveřejněna v roce 1929: V době nejvéláího neklidu ve všech oblastech lidského života. V době rozervané a rozdírané nejdrastičtějšími politickými, sociálními a duchovními protiklady. V době, kdy každý, kdo neměl na zřeteli jen své soukromé zájmy, se nutné cítil zavázán zaujmout zásadní stanovisko, odpovědné rozhodnutí. V roce 1929 bylo již jasné, že velká část Němců se z první války vůbec nepoučila. Nacionálni velikášství — jedna z hlavních příčin této války — se opět znepokojivě šířilo a nalezlo svou politickou formulaci především v nacionálníin socialismu. Jaký chaos nastane, uchopí-li se někdy toto „hnutí" moci, o tom nemohl pochybovat nikdo, kdo četl Hitlerův „Mein Kampf". Kolik však asi lidí Četlo tuto křeč? (slovní hříčka Kampf — Krampf = křeč, poz. překl.) Bylo jich skutečně tak málo, jak se v Německu tvrdilo po roce 1945? Myslím, že nebylo málo takových Němců, kteří si tento chaos přáli, a proto chtěli Hitlera, a Hitlera chtěli vlastně i ti, kteří ho dost důrazně neodmítali. V každém případě rozložení front bylo v roce 1929 již jasné. Pohled na ulici rozbouřenou nacistickým terorem to dostatečně dokazoval. 6. září 1929 jsem otevřel druhou Piscatorovu scénu na Nollcndorfském náměstí v Berlíně „Kupcem berlínským" od Waltera Mehringa, hrou, která odhalovala nejen osudové pozadí inflace, ale — na příkladu osudu židovského (!) jedinec — líčila vizionářsky katastrofu, do níž se musel vmanipulovat každý, kdo se pustil do politických nebo hospodářských spekulací s fašismem jakéhokoliv zabarvení. Myšlenka jednotné antifašistické fronty všech pracujících, kterou 24. srpna 1930 proklamoval Ernst Thälmann ve svém „Programu národního a sociálního osvobození německého lidu", byla právě základní myšlenkou textu a inscenace „Kupce berlínského". A skutečně, reakcí na toto představení byl vznik jakési jednotné fronty. Jenomže: proti Mehringovi a proti mně. Tisk od krajní pravice až po poloviční levici Stékal jednotně do celého světa bud* svou zuřivost, nebo svou nic netušící nevědomost: Mehringova hxa byla solí do otevřené rá- A výsledek: jednotná fronta bojkotu proti nám. Manfred Georg tehdy napsal: „Kdyby existovala nějaká cena za nepopulárnost, mohla by teď být udělena." Z toho plyne poučení: kdo chce ztratit svou oblibu u lidu, • Ve slovenském vydání Politického divadla (1962) není uveřejněna. Poprvé otiäténa ve 2.dtlu PiHcatorovýcli „Spisů"(Hcuachelverlag Kunst und Gesellschaft, Berlin 1968). R. 9 ten ať řekne lidu pravdu. Tedy: riscatorova druhá scéna sotva byla otevřena, hned zase musela své brány zavřít. Tato kniha vznikla během horečných zkoušek na „Kupce berlínského". Mela ještě více upřesnit názorový boj, který jsme vedli z jeviště. Neboť onen divadelní styl, který jsme používali k umeleckému ztvárnění našeho revolučního obrazu světa, styl epický, tj. styl politický, narážel tehdy stále na velmi široké nepochopení a neporozumění. Oficiální estetika byla neschopná a také neochotná tento styl správně pochopit. Při každém našem představení se prokázalo, jak bezradně stojí kritika před prostředky, kterých jsme používali, abychom ze skladiště starožitností, v němž se minulý svět pokryl prachem, udělali kovárnu, v níž bychom údery kladiv vykovali náš svét. Proto v době (1929), kdy umělecký úspěch či neúspěch našeho divadla byl zároveň úspěchem či neúspěchem politických názoru, které jsme zastávali, nemohli jsme chápání obsahů a forem našeho divadla ponechávat už náhodě. Jednoznačné objasnění a výklad základních principů epického, tj. politického divadla byly bezpodmínečně nutné. A proto také vznikla tato kniha. To, že jsme sami se svým divadlem fašismu zabránit nemohli, nám ovšem bylo od samého počátku jasné. Naše divadlo mělo spíše zprostředkovávat poznatky, které — použity v politické práci — by umožnily fašismu zabránit. Nebylo naší vinou, i když to byla příčina naší osobní tragedie, že Německo později dalo přednost iracionální mystice „třetí říše" před jasnými, precizními poznatky. Ještě v roce 1932 jsem jel do Ruska, abych tam natočil film („Povstání námořníků ze St. Barbary" podle Anny Seghersové), jehož tématem opét byla idea politické a sociální jednotné fronty. Avšak vzhledem k nešťastným okolnostem byl film hotov až tehdy, kdy již byl dávno zbytečný. Hitler pracoval rychleji... Dnes se styl epického divadla už dávno prosadil, v neposlední řadě díky činnosti mého přítele Brechta. Měla by snad proto být tato kniha, která ve své době byla spisem bojovým a poznávacím, už jen historickým dokumentem? Určitě je dokumentem, ale stále ještě vysoce aktuálním, jak se mi alespoň zdá. O oprávněnosti epických prostředků dnes jiz nikdo nepochybuje, ale panuje nevýslovný zmatek v tom, co se ma těmito prostředky vyjádřit. Funkční charakter epických prostředků, tj. jejich neoddělitelná vázanost na určitý obsah (určitý obsah, určitá výpovědi žádá určité prostředky a ne obráceně!), se dnes téměř všude ztratil. Stojíme tedy vlastně ještě stále ve startovních blocích. B5h zatím nezačal... Z tohoto pohledu by tato kapitola z německé divadelní historie mohla být zajímavá i pro slovenské čtenáře, neboť to, o čem se v této knize jedná, bylo pokusem odpovědět na onu pro nás stále aktuální otázku, kterou Brecht kdysi formuloval takto: „Jak může být divadlo současně 10 zábavné i poučné? Jak může být odňato duchovnímu obchodu s omamnými jedy a změnit se z místa iluzí v místo poznání? Jak může nesvobodný, nevědoucí, po svobodě toužící a po poznání dychtící člověk našeho století, ten týraný a heroický, zneužívaný n vynalézavý, proměnný a svět měnící člověk tohoto strašného a velkého století dostat divadlo, které mu pomůže ovládnout sebe i svět?** 1962 Erwin PÍ6cator 1923/24 Divadlo Centrál (Central Theater), Berlín 1924/27 Lidové divadlu (Volksbühne), Berlín 1927/28 Piscatorovo divadlo (Eiscator — Bühne), Berlí 1929 Piscatorovo divadlo, Berlín, znovuotevření. II K DĚJINÁM POLITICKÉHO DIVADLA Politické divadlo, tak jak se zformovalo v mém veškerém podnikání, není ani mým osobním „vynalezeni", ani jen výsledkem sociálních přeměn z roku 1918. Jeho kořeny sahají až na sklonek minulého století. Tehdy vnikají do duchovní situace měěťácké společnosti síly, které vědomé nebo uŽ pouhou svou existencí tuto situaci podstatně mění a částečně ruší. Tyto síly přicházejí ze dvou sinČrň: z literatury a z proletariátu. V jejich průsečíku vzniká v umění nový pojem: naturalismus, a v divadle nová forma: lidové divadlo (Volksbühne). Je zajímavé, jak pozdě nalézá organizované dělnictvo pozitivní vztah k divadlu. Využívá všech možností veřejného projevu měšťácké společnosti, tvoří si, i když v poměrně skromném rozsahu, vlastní tisk, vystupuje v parlamentě, proniká do státu. Divadlo nechává bez povšimnuli. Čím to je? Především intenzita politického a odborového boje váže vŠe-chny síly; pro kulturní úkoly, k zařazení kulturníeh faktorů do boje nezbývá čas. A pak —• a to se zdá rozhodující — proletariát sedmdesátých a osmdesátých let je v otázkách uměn! ještě zcela v zajet! mčšťác-kých názoru. Prostý člověk důvěřivě vidí v divadle „chrám múz", do kterého se smí vstoupit jen v božihodovýeh šatech a v slavnostní duševní náladě. Zdálo by se mu rouháním, kdyby v nádherných sálech z červeného plyße a zlaté štuka tury slyšel něco o „ošklivém" každodenním boji. o mzdách, pracovní době, dividendách a zisku. To bylo věcí novin. V divadle má vládnout cit, duše, nad starostmi všedního dne se má otevřít pohled do světa krásy, velikosti Při boji o povolení ..Tkalců" uváděl ředí- _ -.„„..J— TV ji '» » '» s,*í tel Německého divadla I/Arionge jako a P'^y. Divadlo je sváteční hlavu! argument, že pro vrstvy, na které umění. Dělník si ho může dovolit byTkalamolUiPůsobitprovokatú-ně,j8ou • řfdk m h u ceny lístku v jeho divadle nedostupne. •* * ' ských divadel dělají z něho záležitost bohatých. Kultura, kulturní vztahy — to je rovnice, která se dá jako všechno v této společnosti vyjádřit nejrychleji a nejjasněji v penězích- ľí To sc rozhodujícím způsobem mění založením „Svobodného lidového divadla" (Bruno Wille, C. Winkler, Otto Erich Hartlcbeu, Kurt Baake, Franz Mehring, Gustav Landauer atd.J. Jeho jednoznačný cíl: dobrá divadelní představení za levné" ceny. Ale zároveň kulturní hodnota. „Půl roku po prvních představeních svobodného jeviště (založeného podle vzoru Antoinova Théätre libře) uveřejnil dr. Bruno Wille v socialistickém orgánu Berliner Volksblatt provolání, v němž vyzýval masy, aby se ve Svobodném lidovém divadle semkly kolem ideje divadla, které už nebude sloužit fádní salónni duchaplnosti a zábavné literatuře, ale umění usilujícímu o opravdovost." (S. Nestriepke, Divadlo v proměně doby — „Das Theater im Wandel der Zeiten".) Ideální program, ale bohužel nejen ideální, ale také idealistický. S novým bojovým heslem „Umění lidu" nebyla ještě opuštěna duchovní platforma měšťácké společnosti. Umění, tak jak je formulovala mešťácká společnost, zůstává jako pojem v celém rozsahu nedotčeno. Že každý dramatik přinesl své době něco specifického, že se nemůže bez komentáře přenášet z jedné epochy do druhé, tomu se nevěnuje pozornost. Kritérium spočívá ve formálním, ne v problémovém pojetí. Žádat, aby umění v tomto stadiu bylo považováno za politický faktor a aby umělecké prostředky sloužily hnutí, to by bylo snad předčasné. Doba ještě nebyla pro to zralá. Bylo by dost svést dohromady dva společensky tak důležité faktory, jako je divadlo a proletariát. Poprvé vystupují proletárske vrstvy jako konzumenti umění, ne již v malých skupinách, individuálně, ale jako semknutá organizovaná masa. Až do svého sloučení měly oba spolky dohromady 80 000 členů, což přesvědčivě dokazovalo, že dělnické masy jsou navzdory teoriím vládnoucích kruhů o „nevzdělané lůze" schopny vnímat umění. Založení této organizace je neoddělitelně spjato a literárním směrem, který v devadesátých letech ovládl divadlo v Německu. Není čas k tomu, abychom analyzovali naturalis- „ ... , , . ,^ _, .. „ ■* .i.» « V protikladu k organizátorům spolku vcle- mus a jeho sociální a revoluční „ii0 berlínské délnictvo založení divadla prvky. Ale jeho vznik není pocho- d,° a""11 tHdního boje zcela samozřejmé. * t * É ■ V novem divadle instinktivně videlo kul- pitelně možno, jak to mnohdy turaí baštu svého hnutí, aniž by ovšem dělají m슝áčtí historikové umění, z.toho vyvodilo důsledky y praxi. Brahm „,,.,,„ sice psal: „Myšlenka zřídit Svobodné li- vysvětht jednoduše z něho samé- doví divadlo vySla od socialistů. Shromáí- 30 ho, jako literární módní záležitost. &**>*, které se rozhodlo tento pláu uskutec-__ _, , i -i i -i aA' bylo socialistické... Druh a význam {Naturalismus sam pochodoval pod nového podniku je tím uröen." (Freie zástavou „Pravdu, nic než prav- Bulme 6- 8-1890) Ale vedení spolku ztra- , ,..«,,»- tilo brzy půdn pod nohama. dur* Ale co se v tehdejší dobe na- Zostření tohoto rozporu mezi původním zývalo pravdou? Nic jiného než zíměrem a praxíi vedlo konečně kodttfc- ,, ;, . - « .. pem pravého křidla, které se ustavilo opět objevení lidu, čtvrtého stavu pro li- jako foové svobodné lidové divadlo (Kra« teraturu. V protikladu ke všem oß- ****• Volksbühne). Oba podniky se roku : .. f ' , t 1920 na základe smlouvy z r. 1913 opét tatním literárním epochám, ve kte- spojily v Lidové divadlo. rých,,lid" vystupoval jako komická postava (nebo jako v soucitně filantropické hře Kalischer z osmdesátých let, ve které je sentimentálně heroizován typ řemeslníka jako „vzestup snaživého"), či jakou BUchncra jako jednotlivá tragická postava, vystupuje v německém naturalismu na jeviště proletariát poprvé jako třída. („Tkalci", „Rodina Selickova", „Hana Jagerto-vá".) Ale naturalismus není zdaleka schopen vyjádřit požadavky mas. Naturalismus konstatuje poměry. Obnovuje znovu shodu mezi literaturou a stavem společnosti. Naturalismus není revoluční, není „marxistický" v moderním smyslu. Stejně jako jeho velký průkopník Ibsen se naturalismus nikdy nedostal nad kladení otázek. Výbuchy zoufalství nahrazují odpověď, jedině Technická revoluce, která vyšlu z Anglie, • »tiíi- - i zahiijila sociální proménv. Stroj dobývá v epice (Zola) koncipuje obraz Evropu. Odstraňuje dusné komůrky a do-Bpolečenského řádu, který jo po- m&c} dělníky a soustřeďuje proletariát do . . ,. t »i«y továren a průmyslových kasáren. Vzniká" volán nahradit nynější. Je to príliš promyslový proletariát. To od této doby neskromné, nebo příliš skromné, určuje vývoj společnosti a nezůstává bez . _ ., , _ , _ vbvu na uejspolečenštější umení — na když v naturalismu vidfin jeden divadlo. z kořenů našeho hnutí v oblasti divadla? Vím,že každá revoluce má sklon vytvářet si předchůdce, že často přeceňuje jednu stránku ve snaze opatřit si tradici a tím duchovní základy .Ale teďse nedebatuje o tom,do jaké míry si díla naturalismu zachovala platnost pro naši dobu, ani o tom, jak rychle a proč musel tento směr zdegenerovat, ale jak působil tehdy. I když sami exponenti naturalismu odmítli jakoukoliv politickou pozici (také v socialistickém táboře se ozvaly hlasy, které upírají, jako např. Mehring, raným dílům jakékoliv skutečné socialistické směřování), naturalismu se to v jeho souhrnu a jako 31 funkce netýká. Po jisté historické období vytvořil z divadla politickou tribunu.* Především válka vůbec nedovoluje vystupovat v jakékoliv formé proti státu a společnosti. Ukazuje nám nejen absolutní prázdnotu a bezvyznomnost posledních dvaceti let v uměleckém ohledu, ale odhaluje nám i udivující bezpáteřnost umělecké tvorby. Divadlo se uiilitari-zuje. Klasikové jsou objeveni jako stoprocentní, vytrvalí bojovníci za konečné vítězství; Shakespeare se stává vsenčmec-kým. Pozdější ředitelé revuí nechávají večer co večer stavět na jeviéti „guláSové kanóny" a Walldoffová Blibujc každému vojákovi na dovolené všechno, co mu »tejné nedá. Polonahé baletky vrtí zadečky a bečí do publika: „Wir halten durch, wir hallen durch für Kaiser und für Hindenburch!" Umění a pseudo-uměni prokázaly, že \ -mir, kde je třeba přiznat barvu, nejraději se přiznávají k barvě vládnoucí třídy. zace, vypracování a zjemnení forem, úpudek duchovního obsahu ve schéma. Protichůdné síly mající ještě kořeny v měšťáckém svřtě,ale ve své tendencí už směřující za jeho hranice se vyčerpaly ještě dříve, než přešly k rozhodujícímu úderu. " O účinku na úřady: „Samozřejmé takováto hra musí na velkou část obecenstva hlavního města působit v nynějších poměrech jako štvaní. Obecenstvo si bude dávat hru líčící oprávněnost vzpoury do souvislosti s přítomností, neboť shledá, že poměry jsou podobné. Bude »e mu zdát, že uspořádání státu a společnosti z r. 1644 trvá dodnes, a sociálně demokratická agitace v nčui upevní přesvědčení. Že vláda takzvaného kapitalistického společenského řádu je nutně spjata s vykořisťováním pracujících tříd. Sociálně demokratický Proletárske divadlo 1920 1 — scéno z , .Ruského dne". Výprava John Heartfield 2 — scéna z ..Mrzáka" od K, A. Wittfogela. V hlqvnf roli Erwin Piscator (sedlci) R. R. R. (Revue Roter Rummel) 1924 3 — poprava za itanného pravá Není náhodou, že v době, kdy proletariát ideově i organizačně zapojuje divadlo do své sféry, se revo-lucionizuje také technická stránka divadla. Do osmdesátých let spadá zavedení elektrického světla na jeviště, koncem století je vynalezena točna. Tak všechno pracuje v jednom směru, vytvořit nový pojem divadla. V prvním rozběhu hnutí byl vsak zároveň také jeho vrchol. Vývoj je téměř osudově spjat s proměnami největšího politického mocenského faktoru oné doby, sociální demokracie. Rychlý růst organi- 32 Přirození Že divadlo i v oné cpoSe, ktorou Sternheim nazval „plyšovou dobou", živý vztah ke společnosti zcela neztratilo. Strindbcrg a Wedekind nastolili otázku .sexu, manželství, revizi morálních pojmů. V tom se urěitě z dnešního hlediska projevilo uvolnění, rozklad forem lidského společenství, které se v době, kdy se pod tlakem hospodářských sil počaly měnit vsechuy formy lidského společenství, ukázaly jako strnulé. Bylo to ale přehodnocení zcela třídně vázané. Dobrá společnost zůstávala sama mezi sebou. Tovární dělník s hodinovou mzdou 60 feniků Sel raději do malého „Bumskicntoppu" (který se právě objevil). Tady alespoň někdy vidčl útržek vlastního života. S Wedekindovou hrou „Tělo má svého vlastního ducha" („Das Fleisch hat semen eigenen Geist") a Strindbergovou hrou „Škoda lidí" („Es ist schade um die Menschen") si mohl právě tak málo počít jako s telegrafickou aforistikou Stcrnhei-movou nebo s extatickou architektonikou Georga Kaisera. Síly, které dále rozvíjejí politické divadlo, přicházejí z jiných stran. Z „válečného expresionismu**, ovšem až na konci války a také jeátč velmi opatrně. „Mladé Německo", založené Heinzem Heral-dem (pod Reinhardtovým patronátem), se ve dvou hrách z r. 1917 poprvé zabývá válkou jako diskusní otázkou. Goeringova „Námořní bitva" („Seeschlacht") se objevuje jako ma-tiné v Německém divadle. Krátce poté se tamtéž uvádí Unruhovo „Po- tisk poznal ag i t ač ní silu hry... u je se třeba obávat, že nižSÍ vrstvy obyvatelstva by se pod vlivem dčjc ua jevišti, z něhož k ním zaznívají denne opakovaná heslu sociálních demokratů, mohly nechat strhnout k odporu proti stávajícímu pořádku." (Z odpovedi na odvolání proti zákazu „Tkalcň" ze 4. února Iíi93, policejní president von Richthofen.) O účinku na proletariát: „... během čtvrtého dřjství (.Tkalců') vrelo to v obecenstvu víc než na jevišti. Lidé už nemohli potlačit svůj hněv, svou účast podnícenou básníkem. Hrozila vypuknout bouře, která jen 5 námahou bvlu zadržena. Uprostřed jednání vybuchoval jásavý hluk. který hru přerušoval nu celé minuty a hřmel budovou jako výkřik pobouření nad lidskou bídou." (Z noviuove zprávy.) ..Prapory" od ALFONSE PAQUETA Lidové divadlo 1924 1 — maketa jcviíté k ,,Praporům". Výprava Edward Suhr Z — skica scény od Edwarda Suhra (scéna popravy vo 4. dějství) 3 — závérežná scéna v ,.Praporech" (ze sufit se spouštějí na rakev prapory) 33 kolení" („Das Geschlecht"), konfrontace se společenskými silami válečné doby, i když ve vágní a mlhavé forme. Bylo by zbytečné zdůrazňovat, že v obou hrách se problém neřcaí. Východisko zní: plnit povinnost až do krajnosti („Střílet nám přece jen asi bylo blízké", Gocring: Námořní bitva) nebo sebezničení. Slabé pokusy nějak uchopit tuto obrovskou látku. Oficiální divadlo včetně Lidového divadla mlčí. Zatímco venku na ulicích je dělnictvo zaháněno strojními puškami a plameňomety, zatímco domy se zachvívají rachotem vojenských kolon a pancéřových vozů, které postupují z Postupimi a Jüterbogu na Berlín, zvedá se před slabě obsazeným přízemím a prázdnými galériemi opona nad osudem „Jindřicha IV.** nebo Shakespearovým „Jak se vám líbí" (Reinhardt). Na- Na jaře 1919 založili v Berlíne Arthur Holitscher, Ludwig Rubiner, Rudolf Leon-hard, Karlheinz Martin, Hermann Junker, Beierlc, Alfons Goldschmidt a jiní „Proletárske divadlo". Svou kolektivní formou to mři být první scénický nástroj prolct-kultu v Nemecku. Při prvním představení Krantzovy hry „Svoboda" (které zároveň bylo i poslední) byl sál filharmonie přeplněn. Regulérního jeviSté se museli pořadatelé vzdát a vzdali se ho řádí, neboť věřili, že mohou hrát váudc a s nejjednoduššími prostředky. Jako byla zpočátku práce anonymní, dokonce se neuváděla ani jména herců, tak také rekvizity měly být pokud možno jednoduché, ne-vtíravé, proletárske. Představení mělo úspěch, aěkoliv hra vyzněla sentimentálni"-, asi ve smyslu tolstojovskč odevzdanosti. Tok jako tato hra byla i celá tendence divadla ještě poloprolctářská. Nebylo to současné divadlo ve smyslu požadavků proletariátu. Alfons Goldíchundt proti tomu kruhy, které již bčhem války tvořily intelektuální opozici a nyní se domnívaly, 2e revolucí přišla jejich hodina, se chopily iniciativy. Počátkem r. 1919 se v Charto ttenburgu na koleně zakládá „Tribuna". Karlheinz Martin inscenuje „Proměnu" Ernsta Tollera. Tato scéna však ztrácí svůj ideologický význam a rychle se vřazujc mezi obchodní divadla. Martin, vzrušený událostmi doby, se pokouší zopakovat svůj experiment na jiném místě. První „Pro-letářské divadlo" vzniká a hyne po prvním představení. Ale průzkumný výpad byl doveden téměř až k rozhodnutí. Uskuteční ho živější a především ve svých politických cílech jednoznačnější síly z kruhu bývalých dadaistů. Ve spojení s nimi začíná práce politického propagandistického divadla, které vystoupilo 6 jasnými revolučními hesly. Je to „Proletárske divadlo", které jsme v březnu 1919 založili já a můj přítel Hermann Schüllcr. 34 III PROLETÁRSKE DIVADLO Proletarisches Theater Bühne der revolutionären Arbeiter Groß-Berlini CJ.liti.ieHc H.V'.tc*. Kt?!ii>ih«t S» II. T«WWi: PUbb«« «il» 11 m »t au 1111 no i ut' i «p 11" r. v i ľ i mm i i;:i 11 uú u .un 111 • m i u > i > ■ ■ < mi« :i '-i i''*'■' iiisiiiiUluiiiiiituiiiiii'.iiiiiEiiiiiiiitiiiiiunmiuuiuiuiiiniinumiiH.iKiU'iuit Genossen und Genossinnen! Die Seele der Revolution, die Seele der kommenden Gesellschaft der Klassenlosigkeít und der Kultur der Gemein-■chart ist unser revolutionäres Gefühl. Das proletarische Theater will dieses Gefühl entzünden und wach halten helfen. Die Erlebnisse, die sozialistische Kunst in uns hervorruft, starken daa Bewußtsein vom Ernst und von der GiöSe der geschichtlichen Sendung unserer Klasse. L Programm-Aus gäbe. 20 pig. 1920/21 35 Soudruzi a soudružky1 Uvidíte „Mrzáka". Válka kapitalistu, s nimiž proletáři tvořili a tvoří pracovní společenství, pobila milióny lidí a milióny vyhodila jako žebráky na ulici. Kdo pomůže? Chtííjí snad měšťáci všeho druhu, kteří se, překypujíce dobročinností, procházejí s lehkým srdcem a samozřejmě kolem mrzáka, ohlušit své svědomí nadáváním na „pakáž vyhýbající se práci" a voláním po státč, jenž by takovéto veřejné zlo odstranil? Ty cítíš s Šíleným mrzákem! To jsi ty. Ty — dělník, který zítra může» dostat od podnikatele vyhazov. Ty nezaměstnaný, kterého vy- Jednánf o prolctářskéni dtvudle. 7. propagační kanceláře „Proletárskeho divadla", Berlín-Halensee jsme dostali tento připiš: „Na podporu proletárskeho divadla, které má být vybudováno jako propagační scéna revolučních dělníků Velkého Berlína, se vytvořil výbor revolučních dělníků Velkého Berlína. K nému se až dosud připojily: osvitový výbor USPD, KAP (zástupce KPD mohl k nám přijít až o několik dní později, zúčastní se nejbližšího zasedání). Svobodný dělnický svaz. Všeobecný dělnický svaz, dělnický turistický svaz „Přátelé přírody", Mezinárodní svaz válečných obětí. Hada nezaměstnaných. Ústředí závodních rad vyjádřilo svůj souhlas. Výt>or zve všechny organizace stojící na púdé diktatury proletariátu na své druhé zasedání, kde se budou projednávat program a stanovy. Zascdáuí se koná ve čtvrtek 7. září v 6 hodin večer v Dělnické osvětové škole, Schicklerstrasse S—6. (Tisková zpráva) hnali na ulici, protože už nejsou zisky. Ty délník: solidarita s nezaměstnanými soudruhy! Ty nezaměstnaný: revoluční jednotná organizace nezaměstnaných! Volte své politické rady nezaměstnaných! Jen vy sami si můžete pomoci. Buď socialismus — nebo zánik v barbarství. „Před branou*' — tábora uvězněných soudruhů v horlhyovském Madarsku. Má žoldnéř, který tam musí držet stráž, proletárske svědomí, může žena, která je politickou vězeňkyní a týranou soudružkou, změnit jeho smýšleni a získat ho pro revoluci? A když žoldnéř zabije bílého důstojníka, velitele tábora, budete, soudruzi, stát na jeho straně a budete vědět, že i smrtící revoluční čin je posvěcena že nás, pro nčžje vojákův čin pouhým symbolem, zachrání jen Čin? Světový kapitál zbrojí ze všech sil hospodářsky a vojensky, aby zničil Rusko. Rusko je skála v příboji světové revoluce. „Ruský den** — den rozhodnutí je tu. Bud! aktivní solidarita se sovětským Ruskem v průběhu příštích měsíců — nebo se mezinárodnímu světovému kapitálu podaří 36 tohoto garanta světové revoluce zničit. Bud! socialismus, nebo zánik v barbarství. ♦ Toto provolání, rozšiřované jako leták a zároveň jako program, říká vše o podstatě a záměrech Proletárskeho divadla. Zde nešlo o divadlo, které by chtělo proletariátu zprostředkovat umění, ale o uvědomělou propagandu, zde nešlo o divadlo pro proletariát, ale o proletárske divadlo. Tím se lišilo nasc divadlo nejen od „Lidového divadla", podle jehož vzoru si chtělo vytvořit návštěvnickou organizaci, ale lišilo se také podstatně od proletárskych divadel Martina a Leonharda. Slovo „umění" jsme radikálně vyškrtli z našeho programu, naše „hry" byly výzvy, kterými jsme chtěli zasahovat do aktuálních událostí, jimiž jsme chtěli „dělat politiku". „Vedení Proletárskeho divadla musí usilovat: o jednoduchost ve výrazu a výstavbě, o jasné a jednoznačné působení na cit dělnického publika, o podřízení každého uměleckého záměru revolučnímu cíli: o vědomé zdůrazňování a propagování myšlenek třídního boje. Proletárske divadlo chce sloužit revolučnímu hnutí a je tím revolučním dělníkům zavázáno. Výbor zvolený z jejich středu má zaručit uskutečnění kulturních a propagandistických úkolů. Nebude vždy nutné dávat na první místo autorovu tendenci. Naopak: jakmile však publikum a divadlo v průběhu spolupráce pojmou společnou vůli vytvořit revoluční kulturu, bude téměř každá měšťácká hra, ať už vyjadřuje úpadek měšťácké společnosti nebo zřetelně zvýrazňuje kapitalistický princip, moci sloužit tomu, aby myšlenky třídního boje sílily, aby revoluční pohled na poznání historických nutností se prohluboval. Nejlépe by bylo takové hry uvádět referátem, aby nemohlo dojít k nedorozuměním a nesprávnému výkladu. Podle potřeby se mohou ve hrách provést změny pomocí Škrtů, akcentováním některých míst, eventuálně připsáním předehry a epilogu, což celku pomůže k jednoznačnosti (vždyť umělcův osobní kult, který tím byl zasažen, je vČc konzervativní). Tak může vstoupit do služeb revoluční proletárske věci velká část světové" literatury, právě tak jako byly využity k politické propagaci myšlenek třídního boje celé světové dějiny. Styl, který by měli ovládat jak herci, tak i autor a režisér, musí být zcela konkrétní (asi tak jako styl Leninova nebo Cičeriuova manifestu, který již svým jednoduchým, klidným plynutím, svou nepopiratelnou jednoznačností působí silně ryze citově). Ať se říká cokoliv, musí se to říci nehledaně, neexperimentálne, ,neexprcsionistic- 37 ky\ nckřcěovitě, tak jak to vyžaduje jednoduchý, nezahalený revoluční cíl a vůle. Tím se už předem vylučují vSechny ty novoro-mantické, expresionistické a jím podobné stylové druhy a problémy, které vznikly z individuálně anarchistických potřeb měšťác-kých umělců. Samozřejmé neopomeneme využít nových technických a stylistických možností poslední umělecké epochy, pokud budou sloužit daným cílům, a ne nějaké ,umělecko-revoluční\ stylové samoúčel-nosti. Ve všech otázkách stylu musí vždy být směrodatné: bude z toho mít obrovský okruh proletárskeho poslucháčstva užitek nebo ho to bude nudit, bude zmaten mčěťáckými ideami a infikován jimi? Rcvoluění umění může vycházet jen z ducha revolučního dělnic-tva. Bude dílem takového charakteru, který se vytvoří ze společné práce, z nesobeckého boje a z cílevědomé vůle mas. Pud sebezáchovy u dělníků podmiňuje, že se osvobozují umělecky a kulturně stejnou měrou, jako se osvobozují politicky a ekonomicky. A v souhlase s materiálním osvobozením musí být i tendence tohoto duchovního osvobození komunistická. Proletárskemu divadlu tak výrů-Plánovaný repertoár Proletárskeho di- ^jj dvfl principiálnf ukoly: skon. E. Saša: „Žena se «ad domu" („Die Frau C<>vat f kapitalistickými tradicemi kommt heim"), „Před brunou", hry ma- a mezi vedením, herci, výtvarní- darskeho komunisty, naprané pro buda- ky, všemi ostatními technickými peftťské Proletárske divadlo za diktatury a provozními zaměstnanci, stejně H. Bárta: „Šedivý dům", který byl uvc- Ja^O m«;zi tímto Celkem a konzu- den v budapešťském Prolctářském diva- menty (tj. mezi návštěvníky divad- **!*• _ la)* vytvořit rovnoprávný vztah, N Garam.: Vstříc vykoupení („Der spoleěný záicm o kolektivní pra- Erlosung entgegen"). ť . .'„.i, - i i ť • Vcrhacren: „Svítáni". c*>vn| ™í. Postupne se bude moci Gasbarra: „Pruská Valpurgina noc". zbavit měšťáckého ,herce Z pOVO- Rutru: „Čin". láni4 a získá si herce z diváků. Leo Matthias: „Rozpoutání" („Ent- Ti přestanou být ochotníky, neboť Paul Zcch: Kolo". prvním úkolem Proletárskeho di- Karl Fischer: „Dědictví". vadla je propagování a obohaco- Iwan Goll: „Lassalova smrt", „Thomas vání komunistických mySlenek, a Mucnaer". Trautner: „UvčanĚní" („Die Haft"). to samozřejmě nemůže být záleži- Toller: .jviasa Udí" („Masse Mensch"). lostí Povolání, ale snahou společenství, ve kterém publikum hraje právě tak velkou roli jako jeviště. Předpokladem je úplně nový hereův vztah k tématu uváděné hry. Nesmí už jako doposud stát indiferentně nad svou momentální rolí, ani se v ní »rozplynout4, tj. vzdát se vědomé vůle. Právě tak jako komunista-po-litik musí kteroukoli politickou, ekonomickou nebo jinou spole- 30 čenskou otázku vždy a v každém případě posuzovat podle nezměnitelného měřítka společné lidské svobody a právě tak jako by se každý jedinec měl stát v lidovém shromáždění politikem, stejně tak musí herec každou svou rolí, každým slovem, každým pohybem vyjádřit proletárskou, komunistickou ideu a stejně tak se musí každý divák, ať je kdekoliv, ať říká a dělá cokoliv, učit získat výraz, který ho jednoznačně označuje za komunistu. Obratností a talentem se toho nedocílí. Další úlohou Proletárskeho divadla je působit Eropagandislicky a výchovně i na ty masy, které ještě politicky ko-sají a jsou indiferentní anebo ještě nepochopily, že proletársky stát nemůže převzít měsťácké umění a způsob jeho uměleckého ,požitku'. Üvodem vzpomínaný způsob využití tradiční literatury by k tomu mohl být vhodnou metodou. V takovýchto hrách najdou lidé ještě starý svět, který důvěrně znají i ti nejzaostalejší, a i zde se pak ukáže, že každá propaganda musí začít tak, že na současném předvede to budoucí a správné. Podstatná úloha připadá autorovi. Také on nesmí být dřívější autokratickou osobností, musí se naučit potlačovat své vlastní představy a originálnosti ve prospěch představ, které žijí v psychice mas, ve prospěch triviálních forem, které jsou každému jasné a pochopitelné. Také on se bude muset učit u politického vůdce: tak jako on musí pochopit a vytušit síly a vývojové tendence mas a nemá dělat dělníkům přijatelnou tu politiku, která je jim historicky a psychologicky cizí nebo důvěrně známá jen ze špatného návyku — tak se musí autor stát krystalizacním bodem proletárskych kulturních snah, křesadlem naléhavé touhy dělníků po poznání."* Erwin Piseator Repertoár, který jsem sestavil, se v praxi nerealizoval. Dramatická tvorba pokulhávala za vývojem divadla ideologicky i formálně. Všichni básníci, kteří nám byli blízcí svým světovým názorem, byli ještě v zajetí poexpresionisinu a nebyli s to odpovídat na to, co jsme vlastně divadlem zamýšleli. Až na dramatické práce Frunze Junga, které pronikly politicky nejdále a také ve své stavbě ukazovaly nový směr. Ovšem přece jen to byly stále a stále „kusy" v běžném slova smyslu, dobové hry, výřezy z obrazu světa, ale ne totalita, celek od kořene až do poslední vetvičky, nikdy žhavá aktualita dneska, která s nesmírnou naléhavost! vyzařovala z každého řádku novin. Divadlo ještě stále * Vyňato z časopisu „Der Gegner" (Matikovo nakladatelství). Zvlártní číslo pro „Proletárske divadlo", říjen 1920. 39 zaostávalo za novinami, nebylo dostatečně aktuálni, nezasahovalo dost aktivně bezprostřední skutečnost, ještě stále bylo příliš strnulou uměleckou formou předem danou a v působení omezenou. To, co mi tehdv tanulo na mysli, bylo mnohem užší spojení s žurnalistikou, s aktualitou dne. V důvěře, že je to jen otázka rukopisu, začali jsme tvořit sami. Popudem byl« aktuálnost ruského problému, který určoval postoj nezávislých. Drama se jmenovalo „Ruský den" a vzniklo jako kolektivní práce. Proletárske divadlo hrálo v sálech a místnostech pro schůze. Masy měly být podchyceny v jejich sídlištích. Kdo někdy měl co dělat s těmito prostorami, s jejich malými jevišti, která jsoij sotva ještě hodna toho jména, kdo zná tyto sály s jejich pachem zvětralého piva a mužských toalet, s jejich praporky a vlaječkami z poslední slavnosti u černého piva, ten si dovede představit, s jakými těžkostmi jsme zde realizovali pojem divadla. Dekorace byly co nejprimitivnější. Ale vzhledem k změněným úkolům divadla změnila sove svém významu také tato jednoduchá, v chvatu pomalovaná plátna. V „Ruském dnu" to byla mapa, která rázem již na základě geografické situace objasňovala politický význam dějiště. To již nebyla jednoduchá „dekorace", ale zároveň sociální, politicko geografický nebo hospodářský nárys. Hrála s sebou. Zasahovala do scénického děje, stala se jakýmsi dramaUirgickým elementem. Tím vstoupil zároveň do představení nový moment: pedagogický. Divadlo nemělo už Proletárske divadlo. V listopadu bylí na repertoáru Gorkého „Nepřátelé". Dudou uvedeni jcStě jednou 12. prosince odpoledne ve 3 hod. ve velkém sále Filharmonie. Plán her: Neukölln: Nedele 5., Ö hod. večer, KJiemovy slavnostní Bály. Východ: sobota U. a 18., 8 hod. večer, Školní aula v Parkauo. Sever: Čtvrtek 9., 8 hod. večer, Pharusovv sály. Moabit: Středa 15., 8 hod. večer, Moabitský společenský dům. Centrum: Neděle 12., 3 hod. odpoledne, Filharmonie, Be mhu r gc r Str. Neděle 19., 3 hod. odpoledne, Beethovenův sál, Cöthencr Str. Neděle 26., 3 hod. odpoledne, Beethovenův sál, Cöthencr Str. Gorkého „Nepřátelé". Ceny: 6 marek pro ty, kteří nejsou organizováni v dělnických organizacích, v předprodeji 5,50 marky; pro Členy dělnických organizací 3,50 marky, předprodej 3,20 morky. Členové Proletář«kého divadla mají vstup volný. Členské legitimace v pokladně, nezamestnaní 1 marku. Přijímání nových Členů v prodejnách vstupenek a u pokladny. Pracovní kolektiv berlínských dělnických organizaci pro Proletárske divadlo. 40 působit jen na divákovy city, nemělo už jen spekulovat s jeho emocionální připraveností — ale obracelo se zc(;la vědomě k jeho rozumu. Nemělo už jen povznášet, vzbuzovat nadšení, strhávat, ale mělo zprostředkovat vysvětlení» vědění, poznání. Původně jsme zamýšleli obejít se bez měsťáckých herců. Až na několik herců z povolání, kteří nám byli svými názory blízcí, hrál jsem hlavně s proletáři. Považoval jsem za nutné spolupracovat s lidmi, kteří právě tak jako já viděli v revolučním hnutí centrum, motor svého tvoření. Vycházeje z celé idey proletárskeho divadla, kladl jsem rozhodující význam na vytvoření společenství, které by bylo právě tak lidské a umělecké jako politické. Všichni spolupracovníci proletárskeho divadla sloužili věci s bez-incznou oddaností a obětavostí. Ani naděje na zisk — opět a opět se museli všichni zříkat svých gáží — ani osobní ctižádost — velice často nebyli ani účinkující jmenováni na divadelních plakátech — nebyly motivem, který nás, odkázané samy na sebe, podněcoval po dobu téměř jednoho roku probojovávat naše divadlo. Vzniklo šest představení,* mezi nimi velká díla, která vyžadovala dlouhé týdny zkoušek. Výprava ke hře Uptona Sinclaira Princ Hagen od Moholy-Nagyho v Prolctářském divadle Požadavek, s kterým se dnes setkáváme u mnohých dělnických kulturních organizací, zvláfité u proletárskych hereckých spolků, aby hráli jen prolctářští herci, je z jejich hlediska pochopitelný a nutný. Udělat z tohoto jejich požadavku princip revolučního divadla považuji pravé po svých praktických zkušenostech za omyl. Prvním předpokladem herce je uměni charakterizovat. Schopnost oživit postavu 7. její vlastní zákonitosti. Nikde není řečeno, že proletář může vždy věrohodně představovat postavu proletáře. Jakmile Jednotlivá představení snesla srovnání s běžnou divadelní tvorbou (Gorkij: Nepřátelé, Jung: Kana-kovó), nebo se jí přinejmenším přibližovala. Přesto jsme zásadně nepřipouštěli měšťáckou kritiku naší divadelní práce. Hospodářsky se mělo Proletárske divadlo právě tak jako Lidové di- " Jung, „Kanakové" a „Jak dlouho ještc. ty kurvo, měSťácká spravedlnosti?"; K. A. Wittfogfcl, „Mraák"; Upton Sinclair, „Prinz Hagen"; Gorkij, „Nepřátelé"; kolektivně „Ruský den". 41 diletant iná představovat postavu z cizího vadlo opírat o návštěvnickou orga- prostředí, upadá nevyhnutelně do Sarží- . . onnn mnrt -i « i řování, uvízne v přehánění vnějších zna- '»za«. 5000—6000 členu se wfcrU- ků. I nejlepší presvedčení není zárukou. Že tovalo hlavně z Všeobecné dělnické politický ůČin, klerv má být prostřed- . „ , _ , , . . - ,_____ nictvím postavy vytvořen, bude také unie, Komunistické delmcke strany dosažen. . (KAP) a syndikalistů. Zde může herec, který vypracuje podsta- _ . . __ . . , e tu role. doeáhnout mnobem jistčji Žáda- Stanovisko Komunistické strany neho ňčinku, i když sám „politické pře- Německa (KPD), alespoň jejich svědčení" nemá. — Důležitější je podle . „ , , „ . . , mě jiný požadavek: chtít od herce vedle mluvčích, bylo od začátku tak od- všech technických kvalit ideové zvlád- mítavé, že to nemohlo zůstat bez nutí role. Aby nepředstavoval vnéiäí rysy .. ., ,, --. . , postavy, ale její jádro, duševní, politický vlivu na členské masy. Místo aby a sociální obsah. Musí si být včdom fuuk- uznali, Že zde vzniká něco zásadně cc, kterou mú ve hře plnit. Jen z takového nezávislého na veškeré dosavadní pojetí vznikne v herectví věcnost, ne v módním slova smyslu, ale věcnost, jež umělecké produkci, že vedle saino- stojí ve službo vceí. „ . , , ,. . ■ , , zrcjinyoh propagandistických a jiných cílů se zde povstalo proti měšťáckému pojetí umění a že se tu rýsuje alespoň v nejzákladnějších tazích nové (proletárske) umění, posuzovali kritici z „Rote Fahne" naši práci měřítky, která převzali od měŠ-ťácké estetiky, a požadovali od nás výkony, které by byly identické s m芝áckým pojetím: „Proti inyélencc proletárskeho divadla nelze nic namítat (sic!) a je třeba přiznat, že požadavek proletárskeho jeviätč může být právem vysloven... V proj-raniu stojí, že 10 nemá být uměni, ale propaganda. Na jevišti se má vyjádřit proletárska, komunistická idea, aby působila propagačně a výchovné. Od uméní se nechce „požitek". K tomu je třeba říci: potom tedy neužívejme jméno divadlo, ale pojmenujme dítě pravým jménem: propaganda. Název divadlo zavazuje k uméní, k uměleckému výkonu!... Uinénl je příliS posvátná véc, než aby se jeho jména zneužívalo pro propagandistickou slátaninul... Co dělník dnes (1920!) potřebuje, je siiué umění... tukové uméní může být i mčsťáckého původu, ale musí to být uméní." (Rote Fahne, 17. října 1920) Zatímco se na jedné straní požaduje „umění", dokonce měšťácké, na straně druhé se umění nahrazuje pouličním bojem (když máš hlad, jdi se projít). „K tomu ještě přistupuje, že tato doba akutního třídního boje vylučuje umění lehko stravitelné, že v takových dobách uméní nevyjadřuje pravdu ani ve slově, ani v tónu, ale osvědčuje se činem .V6em těm velikánům, za kterými se ohlížíme, nesloužíme tím, Že je znetvořujemc, ale tím, že z nich vyjímáme to, co je nadčasové. Nové umění nevznikne v Proletárském divadle — ale v závodních radách, v odborech, v pouličních bojích..." (Rote Fahuc, 26. října 1920) • Proložená slova a závorky ode mě. E. P. 42 Tak se pokračovalo v Unii, která, vycházejíc z klasických rucěťáckých ili tiiii.-. po desetiletí sloužila jako směrnice Lidovému divadlu a ještě ani dnes zcela nezmizela. Při tomto sporu jde o otázku věčné hodnoty uvnitř umění, kterou by marxista už ncmčl nastolovat. Dík pracím Troc-kého, Bogdanova, Kerženceva a v Německu Diebolda, Iherhjga, Kerra, Anny Siemsenové atd. a v neposlední řadě dík naší praktické práci se začala revize měšťácké estetiky, která nutně povede k novému zformulování pojmu umění. Ačkoliv proletariát pochopil nutnost a důležitost našeho počínání, ukázal se hospodářsky příliš slabý, aby je natrvalo zajistil. V mnohých večerech byly sály naplněny až do posledního místa, a přece příjem nestačil na režii (neboť nezaměstnaní na základě svého průkazu měli k nám většinou volný vstup). K tomu se pojilo neustálé policejní šikanování a obtěžování, které brzdilo naši práci. Rádnou koncesi jsme od policejního presidenta nemohli dostat. Není se co divit, policejní ředitel byl — sociální demokrat (je dost ostudné, že „Rote Fahne" mu ke konečnému odmítnutí naší žádosti dala podnět). > REZOLUCE „Při představeních proletárskeho divadla ,Jak dlouho ještě měŠ-ťácká spravedlnost* byla přijata rezoluce, která co nejdůrazněji protestuje proti opatřením policejního presidenta vůči Proletárskemu divadlu. Návštěvníci divadla jsou rozhořčeni, že každému divadlu či kinu nebo každému tingltanglu a varieté, i když prokazatelně nabízejí nehodnotný kýč, se koncese udílejí, zatímco Proletárske divadlo, podnik dělníků, který mezi dělnictvem bojuje proti škodlivým vlivům tuctového filmu, varietním hloupostem a kýčař-ským scénkám, má být potlačeno odnětím provozního povolení. Upozorňujeme policejního ředitele, že nemá právo odmítat divadelní představení pro jejich obsah, že mu nepřísluší posukovat jejich uměleckou formu, že policejní orgány se mají řídit výrokem Divadelního sdružen! a Divadelního spolku, které udělení koncese doporučily. Dále pana Richtra upozorňujeme, že by sví cenzorské choutky lépe mohl uplatnit v kině na Alexanderplatz, ve varieté v severních čtvrtích, na třpytivých parketech a v nočních lokálech na Friedrichstrasse a v berlínských západních čtvrtích, že by měl uzavřít divadelní podniky, které využívají bezohledně oplzlosti svého zbohatliekcho publika, vykořisťují až do krve své herce a ze svých hereček dělají děvky. 43 Ptáme se pana Richtra, zda hodlá odmítnout Proletárskemu divadlu družstevní koncesi, když o ni na základě nového řízení požádá?" V dubnu 1921 se konalo poslední představení Proletárskeho divadla. Bez ohledu na to, jak velký Či malý byl pozitivní výsledek tohoto prvního roku, jednoho cíle bylo dosaženo: divadlo si v proletárskom hnulí vydobylo místo mezi propagandistickými prostředky. Stalo se jednou z možností projevu revolučního hnutí právě tak jako tisk a parlament. Tím ale také divadlo jako umělecká instituce změnilo svou funkci. Získalo opět smysl, který spočíval vespoleěenské oblasti. Po dlouhém ustrnutí, které ho izolovalo od hnacích sil doby, se opSt stalo faktorem živého vývoje. Proletarisches Theater Eůlntř ßn tcoúIntioufitíB íltWWt et;S - Sftiiiii „To je to aásadnĚ nové na tomto divadle, že hra a. skutečnost se zcela zvláštním způsobem prolínají. Často nevß, zda jsi v divadle či na »chůzi, myslíš, že musíô zasáhnout a pomoci, že musíš hlasité vykřiknout. Hranice mezi hrou a skutečností se stírá. Publikum cítí, že se « svádějící k psychologizovány vždy znovu stavěly zed! mezi jevišti a hlediště. Revue umožňovala v divadle „přímou akei". Každým ze svých řísel měla udeřit jak železným kladivem, dokázat toho večera ne na jednom příkladě, ale na tuctech příkladů svůj leitmotiv, své: Cfiterum censeo, soeietatem civilem esse delendam! Příklad měl být . obměňován, nemělo být cesty k úniku. Proto bylo třeba pestrosti. Sám příklad musel začít hovořit s divákem, musel přejít k otázce a odpovědi, musel být nakupen — musela uastat bubnová palba příkladů — musel se rozrůst do Škály čísel. Tisíce se to dozvídá ty také. Myslíš, že to platí jen pro druhého? Ne, pro tebe také. Je to typické pro tuto společnost, v níž žiješ, neu jdeš mu — zde je ještě jeden příklad a jeŠtí jeden, A k tomu jsme bez výčitek využili všech možností: hudby. Šansonu, akro~ bacie, rychlokresby, sportu, projekce, filmu, statistiky, hereckých výstupů, proslovů. Podnětem byly volby do říšského sněmu v r. 1924. Komunistická strana 58 I „Rudá revue". Za ul putovaly masy. Když jsme přišli, atály slovky lidí na ulici a marně*se dožadovaly vstupu. Dělníci se prali o místa. V sále bylo plno. těsno, vzduch k padnutí. Ale obličeje zářily a horečně očekávaly začátek představení. Hudba. Světla zhasínají. Ticho. V obecenstvu se dva hádají, lidé se uleknou, disputace pokračuje, rampa se rozsvítí a hádající se objeví před oponou. Jsou to dva dělníci, kteří se baví o své situaci. Přichází k nim pán v cylindru. MěSťák. Má svůj vlastní světový názor a zve hádající, aby s ním stráviti večer. Opona se zvedá. První scéna. A nyní to jde ráz ua ráz. Ackerstrasse — Kurfürstendamm. Činžáky —- noční lokály. Modrou barvou a zlatem překypující portýr — žebrající válečný mrzák. Břicháč s tlustým řetízkem k hodinkám. Prodavač zápalek a sběrači cigaretových nedopalku. Hákový kříž—úkladní političtí vrazi—Co to dělá» s kolenem — Buď blažen v kruhu vítězů. Mezi scénami: plátno, film, statistická Čísla, obrazy. Nové scény. Portýr vyhazuje žebrajícího válečného poškozencc. Shluk před lokálem. Dělníci vnikají dovnitř a demolují ho. Obecenstvo hraje spolu. Hle, jak pískají, křičí, zuří, povzbuzují, rozhazují rukama, vduchu pomáhají... nezapomenutelné! Ze studie; „Jak to začalo!" K dějinám Piscatorova divadla od Jakoba Alt-meiera. od nás žádala nějaký pořad. (Myšlenka se začala prosazovat. Masy chtěly na svých shromážděních vidět kus světa svýma očima, strana pochopila nutnost využít jeviště jako nástroje propagandy.) S Gas-barrou, kterého mi poslala strana, jsme sestavili text. Montovali jsme ho ze starého a připisovali nové. Mnohé bylo nahrubo sbité, text byl zcela nenáročný, ale právě to dovolovalo až do posledního okamžiku začleňovat nové aktuality. Pedagogická stránka v „Rudé revue" se znovu proměnila ve stránku scénickou. Nic nesmělo zůstat nejasné, dvojsmyslné a tím neúčinné, všude musel vystupovat do popředí aktuální politický význam. „Politická diskuse1*, ovládající ve volebním období dílny, továrny a ulici, se musela stát scénickým prvkem. Vrátili jsme se k figurám „compere" a „comměre" ze starých operet a změnili jsme je v typy „proletář" a „měšťák", které, spojeny volně složeným dějem, posouvaly tok celku a interpretovaly jednotlivé obrazy. Při používání projekce jsem pokračoval v linii započaté v „Praporech*1. Zvlášť důležitou roli hrála hudba. Musím říci, že jsme v Edmundovi Mei selo vi, s nímž jsem se setkal již při různých akcích „Mezinárodní dělnické pomoci11, nalezli hudebníka, který pochopil, o co Šlo: i v hudební složce „Desetitisíce proletářů a proletářek viděly během posledních 14 dnů tuto revue ve svých okresech: ve Pharusových sálech, v Hasenheide, v Lichtenbergu, v Sophii-ných sálech a v ostatních velkých berlínských shromaždištích... Účinek obrazů na vzrušené a dychtivé diváky nemá obdoby. Takovou zúčastněnou, dokonce spo-luhrající masu nenajdeme v žádném jiném divadle." Franz Franklin v „Rote Fahne" v pondělí 8. prosince 1924 59 nejen ilustrovat a podmalovávat, ale samostatně a «cela vědomě pokračovat v politické linii, používat hudby jako dramaturgického prvku. Revue prorazila. Finančně byla však opět neúspěchem, i když režie za večer byla co nejnižší (asi 500 ujarck). Obrovský počet nezaměstnaných, Špatná finanční organizace atd, způsobily, že strana se nemohla rozhodnout udělat ze souboru revue stálé zařízení. Ale za bezprostřední výsledek je třfcba pokládat vznik proletárskych hereckých spolků, které se nyní tvořily všude. „Rudá revue" se stala trvalým pojmem agitačního arzenálu a dodnes ze stranického hnutí nevymizela.* " Od té doby vznikly v Nemecku stovky hereckých skupin, které b douti velkým úspé-chcin provúďčlv agitaci formou kabaretu a revue; byly to uapříklud: „Rudá hlásná trouba", „Rude blůzy", „Rudé rakety", „Nýtaři", „Sibeniciuci" atd. 60 • VII! DOKUMENTÁRNÍ DRAMA ,,Navzdory všemu" („Trotz alledem**) je první inscenací, v níž text a scénu tvoří jen a jen politický dokument. (Grosses Schauspielhaus, 12. července 1925.) Hra vznikla z historické mamutí revue, kterou jsem měl inscenovat na jaře tohoto roku při slavnostech slunovratu pro Dělnické kulturní sdružení v Gosener Bergenu. Tato revue, v níž jsem Gasbarru pověřil vypracováním rukopisu, mela v zkrácené formě obsáhnout revoluční vrcholy lidských dějin, od Spartakova povstání až k ruské revoluci, a zároveň v didaktických obrazech podat náčrt celého historického materialismu. Představovali jsmo si toto představem v obrovských rozměrech. Počítali jsme s 2000 účinkujícími, dvacet velkých reflektorů mělo osvětlovat arénovitou údolní kotlinu a k charakterizování určitých komplexů jsme zamýšleli použít velkých symbolicky přehnaných charakteristických znaků (např. k charakteristice anglického imperialismu jsme chtěli použít dvacet metrů dlouhý pancéřový krížnik). Přestěhoval jsem se do Schuiöckwitzu, abych mohl práci kontrolovat přímov terénu. Scénář byl vypracovaný, hudba, opět od E. Meiscla, v základních rysech hotová, když Kulturní sdružení, vedené soudruhem Niekischcm (dnes po mnohých proměnách průkopník lidového „socialismu"), náhle začalo mít politické pochybnosti. Zatímco jednání ještě probíhala, požádala nás Komunistická strana Německa, abychom zaranžovali ke sjezdu sírany představení ve Velkém divadle (Grosses Schauspielhaus). O obsahu a formě jsme dosud neměli plně jasno, všechno se mělo projednat v nejbližších dnech v ústředí. Myšlenka uspořádat toto představení vyšla od komunistického poslance Ernsta Torglera, našeho starého přítele a spolupracovníka z doby Rudé revue. Poradil jsem se s G-, co dělat. Přenést náš podnik z Gosener Bergenu do Velkého divadla bylo neproveditelné. Avšak během několikatý-denní práce na naší revue jsme si tak zvykli myslet ve velkých historických dimenzích, že se nám každá hotová hra zdála nedostatečná. G. navrhl, abychom ze svého projektu vyňali část, a sice epochu od vypuknutí války až k zavraždění Licbkncchta a Luxem-burgové, a udělali z toho samostatnou revue. Jako výraz faktu, že i po oné strašné porážce v r. 1919 sociální revoluce jde vpřed, dali 61 jsme do názvu revue Liebknechtova slova: „Navzdory všemu" — (Trotz alledem). Při rozhodujícím jednání v ústředí kroutily stranické instance hlavou nad naším plánem, že 1 > v osobnosti, j ako Licb-knechta a Rosu Luxemburguvou, měli představovat herci. Mnohým se zdál nebezpečný také úmysl nechat vystupovat Cleny vlády, jako Eberta, Noskeho, Scheidemanna, Landsberga atd. Nakonec všichni souhlasili, neboť nikdo nedovedl navrhnout něco lepšího, ale zůstali skeptičtí, zvláště proto. Že nám zbývaly na celou práci do dne představení sotva tři týdny. Inscenace vznikla kolektivně: Jednotliví- pracovní procesy autora, režiséru, skladatele, výtvarníka a herců se neustále prolínaly. S rukopisem vznikaly zároveň scénické stavby a hudba, spolu s režií zase vznikal rukopis. Scény byly současně aranžovaný na mnohých místech divadla, a to ještě dříve, než k nim vznikl text. Poprvé měl být film organicky spjat s příběhy na jcviSti (v „Praporech" jsme to zamýšleli, ale neuskutečnili). Spojení dvou zdánlivě protichůdných uměleckých forem zaujímalo v diskusích mých kritiků a v posudcích veřejnosti až příliš široký prostor. Já sám jsem onen moment zdaleka nepovažoval za tak důležitý. Tento fakt, zčásti stroze odmítaný, zčásti přehnaně slavený, byl však jen zřídkakdy správně hodnocen. Použití filmu bylo v podstatě stejné jako použití projekce v „Praporech". (Nehledě k tomu, že jsem přeměnu scén pomocí filmu koncipoval v hrubých rysech již v Königsbergu, i když tehdy jefitě, s ohledem na dekorativní stránku, se silným omezením.) Bylo to jen rozšířené a propracované využití filmu. Ale účel zůstal stejný. Později se často tvrdilo, že jsem tuto myšlenku převzal od Rusů. Ve skutečnosti jsem tehdy poměry v sovětském divadle téměř neznal — zprávy o představeních atd. pronikaly k nám stále ještě velmi sporadicky. Ale ani později jsem se nedozvěděl, že Rusové už použili film tak funkčně jako já. Ostatně otázka prvenství je zcela vedlejší. Dokázalo by se jen, že nešlo o technickou hříčku, ale o právě se rodící formu divadla, která spočívá na našem společném světovém názoru — na historickém materialismu. Vždyť o co mi šlo a jde v celé mé práci? Ne o pouhé propagování světového názoru šablo-novitými formami, plakátovými tezemi, ale o důkazy, že tento světový názor a všechno, co z něho vyplývá, je jediným světovým názorem platným pro naši dobu. Tvrdit se může mnohé, ale ani opakováním se tvrzení nestává pravdivější nebo účinnější. Důkaz, který přesvědčuje, může být postaven jen na vědeckém zvládnutí látky. To dokážu jen tehdy, přeloženo do řeči divadla, odstraním-li P I o í t I 10 P i t n n GHossiís SCHAUSPIELHAUS '"/ SonoUŕírtllJuB VHS ZurErMntrof. Jii!'(.i.-,']'i K- K PO Trotz alledem! ib-fU'Un.iHV.g» mi tu ■*)* in I '—,,. all /■ .i.(.' .m— . MfeiOalifcůt Irin««' £**»•« Hli»"1'*ľmŕ*-i."«m| ■«■■iiralta ™. VlUhif*.. ,:• Ti» u.U.-■ ,-M~U:. Ula.r.. >!»•.'■ U i. .■■-< i Y'J f b>|.»i 11.1 (Ms* 1UM ISbtfcl" I lanoiiiawitaMm'k^'UAaiBil.bilipfn'IWarM K |aU MM* Vt,i l.ul>t>i( MuU>*i|l». Dm». ii.i». B.»t. Dmut* U**.-. luMuM« i Vf 1 la Vil.nl>»fo MM n Bo*. ' I. A.ful Mil n L-.i-ii.Oi» .U»««. B,rt-«f j|-l«(.K.kí* t ^.L..1j,..i-vA.'in^i»iipiiut^l-l<. ľHHW BMif.U'" ibrr) «fcfl« fnBI*í|niiill' i fWIHtnn film HHM>M|iVuiiM. C— Hu. \ u»tbuiH««i(.«IDa«IH'l>llli>ili( ze scény výseky ze soukromého života, pouhou individuálnost postav, náhodný charakter osudu. A toho docílím, když vytvořím spojení mezi dějem na jevišti a velkými, historicky působícími silanii. Ne náhodou je v každé liře hlavním hrdinou téma. Z něho vyplývá nevyhnutelnost, Životni zákonitost, teprve pak dostává soukromý osud vyšáí smysl. K tomu potřebuji prostředky, které ukáží vzájemné působení mezi velkými lidskými a nadlidskými faktory a individuem nebo třídou. Jedním % těchto prostředků byl film. Alo ničím jiným než prostředkem, který již zítra může být nahrazen něčím lepším. Také film v inscenaci „Navzdory vŠcinn" byl dokumentem z materiálu říšského archívu, a dali nám bo k disposici přátelé. Použili jsme hlavně snímků z války, z demobilizace, z přehlídky všech evropských panovnických rodů atd. Snímky brutálně ukázaly hrůzuost války. Útoky s plameňomety, hromady roztrhaných lidských těl. hořící města; „móda" válečných filmů ještě nezačali). Na proletárske masy musely tyto obrazy působit otřesněji »cž stovky referátů. Rozdělil jsem film do celé hry, kde jsem s ním nevystačil, vzal jsem si na pomoc projekci. Základní formou scénické výpravy byl tok zvaný praktikábl, terasovitá, nepravidelně členěná stavba, kterou na jťdné straně tvořila nakloněná rovina, na druhé straně schody, výstupky a celé to stálo na točně. Na terasy, výklenky a koridory jsem vestavěl jednotlivé hrací plochy. Tím jsem dosáhl jednoty scénické stavby, ncpřeruSo-vaného odvíjení děje jako proudu řítícího se jen dopředu. •••■* lb.! .1 ■ -In-':. I -i«. *«W. Ud«>>-i. tl<»>>«M « U »I» *a&>M Ci.ulli«*iUBl •™* *"V- p"'i <**•'»•. Otl Uw-m» ; AifcilM •i u faiMUB >u J« faiaf • UiibHH 1 I Hol mt' F«ü4ia)W PMli BifliU. I Mu«-J*jIh * lili B./.Ľ; JO. tftf «Ulit.KJl-lLiUtllLllj.r- li-ilil lui I!.NU lil" 63 Zde jsem se jeStě výrazněji než v „Praporech" odpoutal od dekora* tivnosti jeviitního obrazu. Dominoval princip Cistě funkční jevištní konstrukce. Není tu již nic, co by něco předstíralo, co by hru pod-pórovalo, zvýraznilo nebo ji vyjadřovalo. Samostatnost konstrukce, která je na točně světem pro sebe, ruší kukátkové měšťáeké divadlo. Mohla by stát i ve volném prostoru. Čtverhranný jevištní portál je už jen rušivým omezením. Celé představení bylo jedinou ohromnou montáží autentických řeěí, článků, novinových výstřižků, provolání, letáků, fotografií a filmů o válce, revoluci, historických osobách a výjevech. A to všechno ve Velkém divadle, které kdysi vybudoval Reinhardt, aby ho zasvětil měšťáckému (klasickému) dramatu. On také jasně cítil, že se musí jít k masám, ale přišel k nim z jiného břehu, s cizím zbožím. „Lysistrata", „Hamlet", ale i „Florian Geyer" a „Dantonova smrt" zůstaly hrami manéže, kde svou velikostí a drsnosti zhrubly. Dosáhlo se jen inflace formy. Hra mas z hlediště neměla programové zdůvodnění a našla ohlas jen jako dobrý „režijní nápad". Také pohybovému expresionismu Karlheinze Martina se to nepodařilo: ani v klasickém dramatu, ani (Kt itni» UiblBMU Hl»i Du Horbs |iU win UuBmUU Unikni o« MUlrtM *•• «UDnrtM IU In linutou»» DiaU iriín.« I C4U-I. I liaMMtobtifetUi POhi AMldllP">(l>iUI>III>ai>ia>■' II D« Hd'buul.1««« ". lilt í «linii ) la ■«■Co«! P««* ' Pul «Wtj. *íe>- Dut», liiitkní* Xibkm. (bol. [MiiBiu. Puim-oemt. td.niiui 11 e*Hia u ErwtUM; du Rmtuiua ( dn-lutu PUn •In <0IHSi|i*, vqa Xlun>tuun Jdu«, tinn.ii* . I, l'..l.í,|....i....U.J-.. '.,..., u., ... . II (ki •. Nucatn ■ l* DiIOiUiiUiiiUi ■ i-... MNw ii..«.-. L. -i K» ■ i Sinti •«In SinBa li BiJikjmlii < Umuir Arin-Hnmn' * Piiiiuii liif l BMA {(inf. ••*" I SMI«, t AtMiKi 17 »«d-WUllll'mH«iľ »'«■ Ua<>)»| It AWaSBAUaednpliu e-iM. «Uli» Pul. DmhDi KAMM I« *M.a»!Hc—urf,dl-'ll.J—^, Q« ltľWiU> l-"l"Wl. UWW- flMffrMMU- ■Ina OK"». -Ju UiialMifliia *» On It— «M toi PaUn-a''iiľJ» «B,, tnu i nimm '■ lliiliUliM««'d.|iaMi Ľ-u Luit'ti.is UiblmfiiHrüUOii OH Quvlľ' ■ -*■> >I >'<_tiiiii mlMm-lUtiíí >a(UlaMUiM «-01.1-Xiim. Mi" "«Hl n. PbulH.mi! i Bi» Lauobuf. uauwu ľ ttirfuo*' ** Kt««" *•• J P.IÜ1HI, i -uibm Húfa. Pt>('-H^ln>t ■ IM*- ■ufuidiľ llilh l'iiiSar -.'•>•■B-l mini 1*1.11 útulku u»" t :■- i,"'.'..... - . .. . . .-■ (..i. ;' ii -.1,1,.«—•£• '•- „Opilý koráb" od PAULA ZECHA Lidoví divadlo 1926 1 — pokoj v Paříži 2 — kavárna v Adenu 3 — vězeni vo Francii Kulliy vytvořeny projskel (kresby od George Grosse) 64 v „Rozbíječích strojů"— v „Tkalcích" však ano. Zde aréna a jeviště splynuly. Rozhodujícím ovšem bylo to, Že Bey toho léta zorganizoval k návštěvě divadla odbory. Nyní tu seděli třídně uvědomělí dělníci; bouře vypukla. I já jsem v této budově měl neustále pocit něčeho nenaplněného, a proto jsem přemýšlel, jakými prostředky by se toto skutečně masové divadlo dalo zvládnout. Nyní jsem tyto prostředky měl — a ještě dnes jsem přesvědčen, že v Berlíně je možnost dělat opravdové masové divadlo jen ve Velkém divadle. Poprvé jsme Byli konfrontováni s absoluyií, námi samými prožitou skutečností. A byly v ní právě takové momenty napětí a takové dramatické vrcholy jako v básnickém dramatu a působily stejně otřesně. Ovšem působí tak jedině tehdy, je-li to skutečnost politická (v základním smyslu řeckého slova poliš — dotýkající se všech). Návrh praktikáblu ke hře ..Navzdor/ viemu". Velké divadlo v Berlin« „Plachta na obzoru" od RUDOLFA LEONHARDA Lidové divadlo 1926 1 a 3 — praktikábl lodi na točně Výprava Traugott Müller „Na dně" od MAXIMA GORKÉHO Lidové divadlo 1926 Výprava Edward Suhr 65 Musfm přiznat, že jseui tento večer očekával s napitím. Bylo to dvojí napětí: zaprvé,jak na jevišti zapůsobí střídání vzájemně se podmiňujících prvků, a za druhé, zda se vůbec uskuteční něco z toho, co jsem zamýšlel. Na generální zkoušce ještě vlád! dokonalý chaos. 200 lidí běhalo a křičelo jeden přes druhého. Meisel, kterého jsme tehdy právě získali pro černoSskou hudbu, dělal se svými dvaceti muži nepředstavitelně pekelný koncert, Gasbarra přicházel každý okamžik s novými scénami, až jsem ho pevně usadil u projekčních přístrojů, Heartfield s velkým zaujc- „Velké divadlo... státní akt: Plenární tfm vlastnoručně natíral všechny jednání říšského sněmu... Text stěno- kulisv odshora dolů hnčdou bar- grafovaného protokolu říšského snému. Jfid & nasaZeuí „(„,„ neVvslo Náhodou jsem byl v ten den války " ' *,au"c "^',*, J v Berlíně na dovolené a náhodou jsem správně, herci mnohdy vůbec ne- oft; íäjäJS^S vmu>Um patfi-mně 6amému !a: ské uniformě na svém místě a děkuje čalo množství materiálů, které ještě SVÄÄÄ^VJreSS W" ™tn° ■"P"«4«*. PřMŮ8tat poslanci rvali o poukázku na chléb. Ti- přes hlavu. Lidé, kteří ten večer sice diváků se smějí po*mívaje dupou dm v hledišti, odešU z divadla a hrozí pěstmi, üpet stojí dole před řec- ■"""■*■ * niekou tribunou žeiusta v oSumělím ka- ve 3 hod. ráno, aniž tušili, co se Mtě a bonří proti řečníkovi: Karel Lieb- vla6tně na jevižti delo. Ale ani SCČ- kuecht. A potom stojí skuteeuc nq uhci, >"">«"> "r* rozdává letáky a řeční proti válce. Je ny, které již byly hotové, nás už » "ČÄÄÄ t -«uspokojovaly. Néco chybé.o: pu- bcobžalobou." blikům. Frankfurter Zeitung l. dubna 1928 y den premiéry naplnily Velké divadlo tisíce diváků. Každé místo bylo obsazené, všechny schody, chodby, vchody byly nabité k prasknutí. Už předem ovládalo tuto živou masu nadšení, že mohou přihlížet, neslýchaná oddanost divadlu, jakou najdeme jen u proletariátu. Ale již velmi brzy se tato vnitřní oddanost stupňovala ke skutečné aktivitě: masa převzala režii. Ti všichni, kteří naplnili budovu, spoluprožívali tuto epochu většinou aktivně, byl to skutečně jejich osud, jejich vlastní tragédie, která se odehrávala před jejich očima. Divadlo se pro ně stalo skutečností a náhle tu již nestálo „Bote Fahne" H. Července 1925: „Vel- jeviště proti hledišti, ale jediné kolepé byly ty výjevy, kdy promluvily velké shromaždiště, jediné velké masy, kdy delníci-herci přerušovali hru ,...».,., « e j voláním! Nechť to zkusí měsťáíU diva- bojiště, jediná velká deinonstra- 66 dělní ředitelé se svými málo placenými sedřenými a zmořenými herci." Altmcier ve „Frankfurter Zeitung": „A zůstal velký dojem. 1 když si odmyslíme všechnu leudeněnost a všechno zveličování, člověk ii - nevy&el do noci a na ulici bez porozumení. I když Jessner vyčaroval .Valdštcjnovu smrť nebo .Prince homburského', i kdvž Reinhardt se svým ,Vcčerem tříkrálovým* a se svou Bcrgncrovou připravil božský zážitek, zdálo se každému po jejich představeních, jako by město bylo pralesem, v němž se opět nemůžeme vyznat... Ale po této revue mel,Člověk pocit, jako by se vykoupal. Síly rostly. Na ulici se dalo dobře plavat a vesloval. Ruch a světlo, Šum a technika měly svůj smysl." ce A právě tato jednota onoho večera nezvratně dokázala, jakou agi-taění sílu má politické divadlo. Pronikavý účinek filmu ukázal, že navzdory všem teoretickým úvahám bylo použití filmu správné nejen tam, kde se jednalo o ozřejmění politické a společenské souvislosti, tedy ve vztahu k obsahu, ale ve vyšším smyslu i ve vztahu k formě. Opakovala se zde zkušenost z „Praporů": již sám moment překvapení, vyplývající ze střídání filmu a hraných scén, byl účinný. Ale ještě více působilo dramatické napětí vznikající mezi filmem a hranými scénami. Střídáním stupňovalo jedno druhé a tak bylo v některých bodech dosaženo furioso akce, jakou jsem zažil v divadle j cu zřídka. Když například poodhlasování válečného úvěru sociálními demokraty (hraná scéna) následoval film, který ukazoval útok a první mrtvé, tak jsme tím vyjádřili nejen politický charakter příběhu, ale zároveň jsme otřásli diváky lidsky, ledy stvořili jsme umění. Potvrdilo se, co jsme vždy hlásali jako zásadu: že nejsilnější politieko--propagandistický účin je v přímé závislosti na nejsilnějším uměleckém ztvárnění. Když i druhý večer přivedl takový proud návštěvníků, Že stovky lidí se nedostaly dovnitř, naléhal jsem, aby se představení opakovalo nejméně 14 dní, už i kvůli uhrazení nákladů. TakéTorglerse o to energicky zasazoval. Tisíce se vydávaly za obvyklou a uŽ proto téměř neúčinnou plakátovou propagandu. Směrodatné instance se ale opět bály rizika, a tak se už potolikáté opakovala hořká zkušenost, že přes všeobecný souhlas, přes všechny „Neue Berliner 12 Uhr": „Na počest zahájení komunistického sjezdu hrají ve Velkém divadle společný dělníci a herci za vedení E. P. dramatizované Světové dějiny. Prudce úderné a silué scény z války a revoluce, rozšklebené a zkreslené tendencí, ale přece, když se předvádějí jen holé, pravdivé události, téměř nečekaně vysoce vnitřně působivé — smýšlení... a jeho fanaticky dojemný, posvátný výraz splývajleí v něco, co ve svých vrcholcích jakýmsi tajuplným způsobem vede k stejně zřejmému výsledku jako nejvy&sl dramatické umění." „Welt am Abend" 17. Července 1925: ..Vsak se nám zdá, že v umění není rozhodující záměr, ale účinek. A zde je třeba Hei, ic tato revue vytvořila kontakt s obe- 67 censtvem a byla úspěchem jaký můžeme USpechy, přes ohromné návaly, kte-zaznamenat jen zřídka, při zcela genial- ,r -"ť . . , »leh dramatických výtvorech." "'■ by nám muselo závidět každé m슝ácké divadlo, ani toto zastavení na ces t č politického divadla nevedlo kupředu. IX PROLETÁRSKE OCHOTNICKÉ DIVADLO Naše neustále se opakujíc! výboje nezůstaly bez odezvy ani z jiné strany: proletariát začal experimentovat sám od sebe. Bohužel v této knize není dostatek místa, abych se blíže zabýval těmito tak mimořádně důležitými a zajímavými jevy, které v divadelní oblasti vznikly z proletariátu samého. Chci se jimi zabývat jen potud, pokud se určité skupiny, které by nej raděj i každého čtvrt roku dělaly vlastní revoluci, budou znovu a znovu pokoušet konstruovat protiklad mezí mou prací a prací proletárskych divadelníci? skupin. Věcné takový protiklad neexistuje. A již samo položení otázky je falešné. Proletárske ochotnické divadlo se nemůže stavět proti profesionálnímu revolučnímu divadlu. Za prvé, vývoj ukazuje, že takové divadlo, jaké jsem já sám dosud provozoval, vzniklo z neprofesionálni proletárske propagandistické hry. Za druhé, oba tyto druhy divadla bojují na různých úsecích naší kulturní fronty, mají tedy jiné úkoly. Oproti profesionálnímu revolučnímu divadlu, které je svou komplikovaností a svým rozsahem vázáno na jedno místo, mohou divadelní skupiny a divadelní kolektivy, jakých v celém Německu vzniklo na stovky, proniknout propagandisticky mezi děl-nictvo skutečně v celé hloubce a šíři. Naproti tomu má profesionální divadlo oproti nim zase možnost připoutat k sobě vrstvy, které jsou jinak našemu hnutí vzdáleny. (To ani nemluvím o možnosti velkého experimentu v oblasti dramatické, herecké a technické.) Pokládám za zbytečné chtít zkoumat, který úkol je důležitější. Podle mne proletárske ochotnické divadlo, pokud se politicky jednoznačně podřizuje cílům propagandy a nepokouší se napodobovat umělecké divadlo, je právě tak důležité a cenné jako moje vlastní práce. Formy, které vznikly z první Rudé revue (viz strana 58), se ukázaly pro účely proletárskeho ochotnického divadla jako správné. Rozvíjen! a prohlubování těchto forem považuji za jeho hlavní úkol. Oba druhy divadla, revoluční profesionální divadlo a revoluční ochotnické divadlo, směřuji svou tendencí k proletárskemu kulturnímu divadlu, onomu divadlu, které po vytvoření ekonomických a politických předpokladů bude formou, kterou se bude v divadle manifestovat kulturní život socialistické společnosti. Naproti tomu považuji za zcela falešné, jestliže tyto skupiny zači- 69 nají s nedostatečnými technickými a hereckými prostředky „hrát divadlo", to jest přenášet do svých poměrů dramatiku, která ve svém dnešním stavu je příliš problematická a psychologizující a kromě toho vznikla z podmínek moderního měšťáckého jeviště. To by neznamenalo nic jiného než jít znovu opačným směrem zpět po cestě, po které jsem šel já a jejíž zkušenosti nejsou platné jen pro mě samotného. Ale i názor, který z lehko pochopitelných důvodů v kruzích proletárskeho ochotnického divadla panuje časlěji, že totiž plus ve ztvárnění, v používání velkého divadelního aparátu, v obsazen! profesionálními herci znamená minus v politickém, respektive v revolučním smyslu, je v tak hrubé formě názorem přinejmenším mylným. 05 vlastně jde? V diletantismu je velká síla, je jí jeho rodová novost, jeho vnitřní svěžest, intuitivnost, ncprofesionúlnost. Všechna původnost prvního výkonu se všemi nedostatky, ale také se vším elánem neopot robova nos ti. To je to, co bych chtěl v celé práci takzvaného „revolučního profesionálního divadla" zachovat. Ošklivím si z celé duše pouhou rutinu, profesionál ismus, strnulost. Ale je možno tuto původnost diletantismu zachovat trvale? Pozoroval jsem naopak, že proletársky ochotnický herec, který je ve svých prostředcích nediferencovaný a jednoznačný a nemá všechny předpoklady profesionálního herce, mnohem snáze podléhá pokušení užívat účinků již jednou vyzkoušených a že diletantismu po jeho prvních počátcích velmi brzy hrozí nebezpečí ustrnout v prázdné, nepravdivé rutině, a to ještě v rutině na nízké úrovni. Jaké jsou tedy argumenty proti používání profesionálních herců, jevištního aparátu, celé divadelní instituce? Jsou právě tak absurdní jako tvrzení, že revoluční časopis by se mel z ideologických důvodů tisknout na Gutcnbcrgově ručním lisu a ne na moderním rotačním stroji. Podstatný zůstává vždy účel; nejvyšším výkonem dosáhnout nejúčinnější propagandy. Přičítám-H si vůbec nějakou zásluhu, pak právě tu, že jsem divadlo a celý jeho aparát postavil do služeb revolučního hnutí a že jsem je preformoval způsobem odpovídajícím revolučním cílům. Přitom se ukázalo, že se tím divadlu otevřely nové, ryze divadelní možnosti. Obsah: revoluce vítčzl, ale nejsou peníze lín její realizaci. Proto její vůdce Granka Unieitet prodává Petrohrad jednomu starému židovi, který ho zase prodá Anglii, Granka a jeho družina táhnou do lesů. Tam dojde k milostné srážce mezi nim u jednou Švédkou, která přejde na protivníkovu stranu (ztčlesnčnou bélo-gvardéjcein Ssarinem). Granka se tajné vrací do Petrohradu, zburcuje proletariát a dobude mésto zpět pro revoluci. X PARAFRÁZE RUSKÉ REVOLUCE .Příboj" („Sturmflut") — Lidové divadlo 1926 „To nejsou dějiny revoluce. Není to Leninův životopis. Není to zobrazení sovětského Ruska. Není to ani žánrová hra... Nešlo o popis skutečnosti. Ale o zachycení hnacích sil naší doby na několika postavách, které symbolicky... vzbuzují tytéž poci- ty jako skutečnost" (Alphons Pa-quet v předmluvě ke knižnímu vydání „Příboje"). Tedy „báseň*1 místo skutečnosti, symbol místo dokumentu. City místo poznání. Dobře tedy: podívejme se, zda básnická hra je skutečně zárukou větší přesvědčivosti a tím také silnějšího účinu než hra politická. „Příboj" nás ale poučil, že pokus odpolitizovat politický námět, „povýšit ho do básnické sféry" vede nevyhnutelné k polovičatosti (nedůslednosti). Tak byl „Příboj" oproti „Praporům" a „Navzdory všemu" krokem zpět.* Jen málo básníků snese konfrontaci Ü vztahu mezi skutečnosti a symbolem. Symbol je skoncentrovaná skutečnost, jednoznačný znak pro rozmanité a mnohé jevy za ním se skrývající. Je poznávacím znamením takové kultury, která si může dovolit stenograficky zkracovat materiál, jíž jsou pojmy jasné, stačí je jeu naznačit. To je typické pro začátky a poslední fáze epoch. Ale symboly nejsou žádné obchodní značky, etikety. Symbol se nesmí zmfnit v klišé skutečnosti. V okamžiku, kdy symbol je měřitelný se silami, které představuje, prokáže se téměř vždy jeho nedokonalost. Symbol je nejúčinnější pro jevy minulé nebo budoucí, které jsou nekontrolovatelné. Nikdy ale jako náhrada skutečnosti, jež i ve svých uejbanál-nčjaích formách má účinnost symbolů. Dejinné vrcholy jsou samy v celém svém konkrétním rozsahu symboly. Je chybou zbavovat takové náměty toho, co je jejich podstatou, neboť tak se nedosáhne jejich vystupňování, ale jen jejich od-hmotnění. * „Mezi působením této fabule a dokumentárním zobrazením skutečnosti je zlom. Prostupuje postavy, které jednak mají své soukromí, jednak jsou politickými exponenty, jednak jsou symboly. A nikdy není jasné, co mluví jako soukromé osoby, co jako politikové, co jako symboly. V „Praporech" zůstal Paquet při nebásuickém, ale silně pů- 71 s reálným světem v celém jeho rozsahu. Proč se Paquet, stejně jako v „Praporech", neopřelo materiál a nepokusil se na výseku ruské revoluce objasnit tento gigantický převrat aŽ k jeho kořenům? Byla by to úloha již sama o sobě dost velká, kdyby se byl držel historických dokumentů. Nemáme vůbec příliš mnoho úcty před prostředky jazyka a příliš málo úcty před materiálem, skuteěnou událostí? Paquet sám odpověď nezná. Konstatuje, jako by šlo o nový objev, že Granka není Lenin. Lenin nikdy neodešel do lesů. Lenin nikdy neměl tolsto-jovské nálady. Lenin nikdy neprodal Petrohrad— Lenin ani na okamžik neztratil spojení s masami ... Leninse nikdy nenechal o vliv -nit nějakou milostnou aférou...Nikdy nebyl samorostlýin dítětem přírody atd. Tedy nic než znejasňová-ní děje a postav, ne „zhuštění", ale rozklad a tím zmatek.* To také oslabilo úěinck tendcnČnosti hry. Proto také nemohla zapůsobit dostatečně politicky. („Nepíši.... tendenční ani ideovou literaturu. Usiluji jen novými formami naší doby o účinky, které může vytvořit pouze ,uaděaso\'é' umění... Myslím si, že až do posledního okamžiku své tvorby jsem nepodlehl Žádnému jinému zákonu než zákonu umění." A. Paquet) Tím ale byla v jistém smyslu opět zrušena i nová funkce, kterou jsem v celé dosavadní práci probojovával. A když Paquet o svém celém zpraco- sobícíni dokumentu. V „Příboji" (již sám název je wfn£n zčásti reálně, zčásti symbolicky) tyto bránice utirá... podává... velkou politickou typologii..., ale svou typologii individualizuje a dodatečně se ji vzdává." II. Ihcring, „Börsen — Courier" 22. února 1926. • „... zatím všechno, eo »e dostalo na jeviAtě jako revoluční drama nebo tendence. Čerpalo svůj účinek práve z literatury, pravé z neučesaného umění. I ■ ...■ : u Paqueta slabiny, není to tim, Že není básníkem, ale tím, Že je ještě přUiS básníkem." ,|_ H. Ihering, „Börsen — Courier" 22. února 1926. O vztahu mezi tendenci a pravdou. Dva protiklady? Vůbec ne, ale dokonalá identita v dobé, v které pravda působí revolučně. Tendence se často zneužívá jako pojmu, pomalu se vžila jako synonymum pro nepravdivost, přinejmenším pro odbočení od pravdy v určitém smčru, k určitému čili. Nikdy mi nešlo o takovou tendenci, která vede k překroucení, k převráceni, k zfalšování skutečnosti. Naopak. Vždy a všude bych byl rád chtěl „na účet" tendence zjistit pravdu, ukázat skutečnost, objasnit příčiuy, kdyby právě tendence vždy a opét nevyplývala právě z těchto zjištění automaticky, tak říkajíc sama od sebe. Právě tak ani nejsilnější teudence, jakou si je možno vymyslet, nevzniká z ničeho jiného než z objektivní, neretušované, syrové skutečnosti a zdá se mi. Že dnes je potřeba nejen silného revolučního přesvědčení, ale také nejvyšší umělecké schopnosti, aby se právě tato skutečnost ozřejmila v nové rovině. n vání látky říká: „Pro mě za mě, nazvěte si to romantikou; básnické dílo má na ni právo," tak mu musím ze svého hlediska tehdy jako dnes odpovědět: omyl! Romantika v takovémto námětu dnes,vtéto dohě,ncn! právem, ale křivdou básnictví. FILM Velký krok vpřed jsme všakudělali v tomto představení propracovanějším a citlivějším použitím filmu. Poprvé se naskytla možnost nechat nato-íit celé Části filmu speciálně pro tuto hru. Tím se posílil dramaturgický charakter filmových vložek.* Zvýraznila se funkce filmu, ale nepodařilo se ovlivnit praktické provedení zkreslené struktury námětu. Osobní děje ve hře nevyhnutelně pokračovaly v Čistě osobních dějích ve filmu i na scéně. „Za tři a půl týdne musel být ,Příboj" nastudován. Paquet pracoval na hře rok — napsal knihu (současně drama a román) — epický širokou... sfatímco vrcholy dramatických výbojů vyžadovaly prudkou gradaci, ostré srážky. Při psaní hry autora silně ovlivňovala jevištní technika... ale nyní, když se hra dostala na jeviště, jsme viděli, že jeviště zde musí zapůsobit novými formami a naopak, že námět se ve větší míře než u jiných divadelních her musí dramaturgickým stáhnutím atd. přizpůsobit novým jevištním prostředkům, hereckým i technickým. Začalo úplné prepracovávaní hry, takže je možno právem říci: hra vznikla na jevišti. Práce vyžadovala od nás vÔech nové, přinejmenším neobvyklé postupy. Nemohl jsem režírovat podle pevně stanoveného plánu, podle promyšlené režijní koncepce, nemohl jsem mít tak jako jindy celou koncepci hotovou v hlavě, herec až do posledních zkoušek nemohl mít přehled o celkovém komplexu své hry — ano, musel nechat hrát svou vlastní fantazii, aby doplňoval, dobás-ňoval, dotvářel nově vznikající linii a odchylky od původního námětu. (Takto u nás vyrůstal nový ansámbl, ansámbl samostatných spolutvůrců společného díla. Paquet v okamžicích intuitivní spolupráce všech zúčastněných sil viděl, jak se objevovaly nové, důležité souvislosti. Výstavba díla se měnila, muselo se bourat a znovu stavět. Jistě ne vždy ku prospěchu básnického díla, ale nám se najednou všem zdálo, že zákon jeviště je zákonem života samého. Život — * „Problém dimenze proniká i na jeviště. Film už není jen... trikem nebo stylistickou nuancí... Film má dramaturgickou funkci." H. During,„Börsen — Courier" 22. února 1926. 73 tento život — uአdnešní život, naši dobu »poutat, zachytit za každou cenu: tomu musely ustoupit všechny ostatní pochybnosti") (E. P. v článku z 16.4.1926 v časopise „Der neue Weg".) Hra tedy musela být přepracována ještě během zkoušek. Byl jsem nabit událostmi skutečné ruské revoluce, uvědomoval jsem si všechny politické a sociálnf souvislosti a vztahy, znal jsem všechny problémy a všechny těžkosti a zároveň jsem musel inscenovat hru, ve které to všechno bylo zmatené, nejasné, nedokrevné, polohotové. Domnívá se snad někdo, že jsem to dělal z touhy uplatnit svou vlastní osobu, z režisérske monománic ČÍ abych se znovu a znovu dával do práce, při které je nutno rozbít hru až do základů, přebudovat její strukturu, přidávat nové myšlenky a od ztýraného autora až do dne premiéry vyžadovat neustále nový text? Nebo jsem to dělal z odpovědnosti vňči látee, vůči lidem, kteří na tuto hru chodili, aby dostali odpověď na své otázky? Dokonce s rizikem, Že nedosáhnu dokonalosti, že vynechám účinné momenty? Odpověď dává závěr onoho již citovaného článku: „Ne .umění',ne: začátek! Všechno podřizujeme účelu. Účel podléhá cíli. Z tohoto hlediska a také ze svého hlediska kritizuji to, co vzniklo. A tak hra ,Příboj' nebyla ještě hotová ani v době, kdy už se hrála. Inscenace byla uehotová, protože nehotové byly prostředky, s kterými jsme náš pokus podnikali. Copak nám záleží na tom, zda obsah a formu dovedeme k dokonalosti, zda vytvoříme ,umění'? Vědomě tvoříme nehotové. My také vůbec nemáme Čas na formální výstavbu. PříHŠ mnoho nových revolucionizujících myšlenek se dere na světlo, čas je pro nás příliš drahocenný, než abychom mohli čekat na konečné vytříbení hry. Bereme prostředky tak, jak je nacházíme — nadávejte nám za to — a vytváříme jimi díla přechodného typu." Erwin Piscator 74 ■ 1 Erwin Plscatoť Politické divadlo Z nemeckého originálu ..Das politische Theater." vydaného v Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, Berlín 1966. preložili Věra a Vladimir Procházkovi. Doslov napsal Vladimir Procházka. Obálku a vazbu navrhl Milan Grygar. Vydáni j. Praha 1971. Vydalo nakladatelství Svoboda v Praze Jako svou 3198. publikaci. Odpovědný redaktor dr. Václav Kubín. Technická redaktorka Naděžda Tkhovjká. Vytisklo Rudé právo, tiskařská závody. Praha. AA 17.06. VA 21,54. Tematická skupina 12/13. Náklad 1600. Cena brož. výt. 25.10 Kčs, váz. výt. 30.— Kis. 66/401-21 -8.6 25-104-71 Kás 30,—