> x O O 3) > -r» = ? >S m o o < ° -í > :: O DO I CO C/í CD I třeba směšné preciózky, Byly inu směšné jako všem lidem zdravého rozumu jeho doby, proto se jim na divadle vysmál. Ale jistě nesledoval tím nejaký vědomý cíl mimoumělecký. Když jsme se ve Vest Pocket Revue smáli Arkům, byli jsme vzdáleni toho, dělat tím společenskou revoluci nebo očistu. Stejně lomu bylo s realistickou scénou: neznali jsme vůbec blíže divadlo, Ibsenovo jméno se tam připletlo ěirou náhodou, nebylo v ní přece nic severského, neměli jsme v úmyslu popravovali realismus, třeba jsme lo tam tvrdili, šlo nám o něco docela jiného: zesměšniti hereckou manýru, nemožné šaržírování, jaké nám bylo v divadle vždycky k smíchu. Ale to nevadilo kritice, aby nám nepodkládala snahu rozbíti realistické divadlo. Nemůžeme předvídali, jaké bude doznění našeho smíchu v divákovi, ale bráníme se proti výtce nedostatečného vědomí společenské závaznosti. V době veskrze nečisté (ne ve smyslu čistých rukou, ale ve smyslu stylové změtenosli a promiskuily) máme jedinou ctižádost: dělal čislé divadlo. 'loje, myslíme, jediná morální závaznost umělecká. Nemravná je pro nás na divadle sentimentální scéna, špatná hra, odbývaný a manýrovaný výkon. Je jisté, že spoluusměrňujete růst víech těch mladých U4í, kteří tvoří největší Část vašich diváků. Nemáte dujem, že váš smích ze všeho a všemu může u nich vésti až k dezorientaci? My sami nejsme, jak vidět, ni hi listé. Učíme-li vůbec něčemu, pak tedy jislě odvaze k riziku. Ukazujeme. Že se lze všemu smál. že smích dává sílu být nad každou situací, že jím lze čeliti všemu a že všecko lze zvládnouti převahou úsměvného ducha. Můžete něco sdělili z techniky své divadelní práce? Naší význačnou zásadou v divadelní práci je zásada důsledně uplatňovaného kontrastu. Vězení je smrtelně vážná věc, jíž se lidé štítivě dotýkají. Mluvíme-li však o něm s vážností starých pánů hovořících o letním bytě, je v lom vycílěn ztajený komický úěin. Stejně je-li politik, jemuž připisujeme ryze mužské a mužné vlastnosti, pojímán jako slaboch roz-měklosti až zženštilé. Také lyrika, která se silně uplatňovala v Donu Juanovi, je užívána z úmyslu kontrastu. Klasické příklady jsou v posledním 122 Chaplinové filmu, kde po dojeli navozeném lyrikou je užito komické situace, která vyvolá velmi bezprostřední odezvu, neltof uvolní hrozící dojetí. Hodlále nyní i filmovali. Jaké zkušenosti jste si přinesli z filmování Paramount Revue? Jaký bude váš první film? Ve filmu budeme musiti vytvořili nový typ, typ Čislé filmový. V Paramount Revue jsme fotografovali své divadelní typy. Bylo to pro nás velmi poučné, protože jsme měli poprvé příležitost viděli se a slyšeti. Budeme si musiti vytvořili i nové masky, protože naše nynější masky jsou jen divadelně funkční. Kdežto na jeviště vcházíme společně už seznámeni, ve filmu se leprve během hry spojíme. Voskovec hraje autodrožkáře, Werich dopravního strážníka. Nakonec se sejdeme v autokaru pro cizince, kde se Voskovec stane Šoférem a Werich hlasatelem. Použijeme i všech známých |M)hledu na Prahu, ale v humoristickém uplatnění, asi jako byl pohled na Prahu ve Vest Pocket Revue. Náš první film nebude stoprocentně mluvený. Při Paramount Revue fotografovali vlastně zvuk, ne však řeč samu, jak se to vlastně děje i v českých filmech, kde přijímají řeč Němci. Ve filmu, kde budeme moci uplatnili všecky své sny, po léta střádané, vidíme pro sebe nové tvořivé možnosti. Ale tím se divadlu nezpronevěříme. Divadlo je krásné, stýskalo by se nám po něm. VOSKOVEC & WE it IC II 0 SVÉM C A E S A R U Je vaše nová historická revue stejné koncepce jako Golem? Revue Caesar se podstatne liší nejen od předcházející revue, ale ode všech našich dosavadních prací. V Golemovi měla být vystižena hlavně dobová atmosléra, která by okouzlovala. Komický účin rostl z romantického ovzduší, které bylo vyvoláno ve své dobové přesvědčivosti. Nebyla-li revue historicky příliš věrná, byla věrná kabalislicky. Bylo by možno ji klasifikovali jako romantickou frašku. V Caesarovi jsme však vědomě nerespektovali historii. Zpracovali jsme volně základní historickou situaci Ríma v posledních dvou dnech před Caesarovou smrti. V našem pojetí nepředstavuje Caesar žádnou konkrétní politickou osobnost. Je to stárnoucí muž, 123 klamány milenec, presvedčivý voják, jehož zrada republikánskych zásad a buržoazii ich tradic palrieijské morálky vyvolává od|>or reakeionářských optimátů. Cicero jo charakterizován jako romantický polilik. llrutus naproti němu jako politik vyslovení racionalistický. Antonius je společensky muž vytříbené formy a obratný karierista, který je milencem Klcopatřiným. Kleopatra sama je mondénni heléra vydržovaná Gaesarem. My dva jsme ve hře jediní představitelé svobodného římského lidu a jako takoví mánie vstupní scénu ve vezení. Jsme jediní plebejci v celé revue a naše ústřední píseň je pochod plebejcu. Protože nejsme vyhraněni v přesné a ostré charaktery, máme větší možnost než ostatní herci ke komentování děje a k přísnější aktualitě. Můžeme přikládali do historické mozaiky kamínky dnešní, současné ražby. Historická kulisa mění se v Caesarovi v neutrální rámee, klerý má sice základní Ión antický, ale |H)vysuje všecko mimo čas a prostor. Aktualita visí pak jaksi mezi nebem a zemí a je možno jí dál čelné místo, aniž vznikne příliš banální anachronism us. Jali srovnale svůj progranttilU-ký odpor li tendenci s politUko-aktuální základnou své nové revue? Jsme stále přesvědčení, že tendence není věcí umělcovou. Kuždé dílo vyrůstá z určitého rázovitého svííta, jasně a přesně uvědomělého v umělcovu nitru. Tendence má vyplynout sama z každého díla, z něhož ji divák vycítí. Domníváme se. že lze zaujmouti postoj k aktuální skutečnosti, aniž se dílo propůjčí vyslovené tendenci. 1'rolo jsme pracovali vždycky s čistou komikou. Ani v Caesarovi se jí nevzdáváme a zachováváme v něm scény tohoto typu. Cílíme však, že doba je tak vážná, že je plná tak naléhavých a rozhodujících problémů, že ani umělec se nesmí od ní odvraceli. Jako je povinností každého člověka reagovati na současnost, lak i umelec musí vyjíti ze slonové věže. Jeho umělecká odpovědnost ho nutí k určitému a nekompromisnímu postoji k současnosti. Lartpourlartismus je výplod zdánlivě spokojeného 19. století. Dnes se umění nemůže a nesmí uzavírati dobovým otázkám. Vždycky jsme reagovali na dobu v rámci bezpředmětné komiky. Aktualita jako lendenec není vsak naším účelem. Na aktuální 125 6 skutečnost nemá hra ukazovat, ta musí byl ve hře umělecky strávena a za-ubalena v dobovou atmosféru. Caesar je revue z římské" doby, ale na její komické zpracování mely vliv stejně naše zážitky z dneška jako poslední události, a proto je v ní tolik aktuálních narážek. Díváme se na Caesarovu dobu z dnešního stanoviska. Naši ft í mane jsou uděláni z dnešního materiálu. To nevede k anachronismu, který jHikládáme za levný a otřelý, nýbrž k tomu, že věci blízké dnešnímu človeku chceme udělati prostředky římskými a věci daleké přiblížit mu dnešními prostředky. Zůstáváte v Caesarovi věrni revuálni formě? Bývá nám vytýkáno, Že se formálně opakujeme. Revuálni formu jsme si však už vypracovali e politicko-soeiální satira v Osvobozeném divadle je téma, o kterém bylo popsáno zbytečné mnoho papíru. V našem archivu je tolik výstřižků z tisku a tolik dopisu týkajících se tohoto sujetu. Že ve veku padesáti let, i budeme-li velmi pilné psal, nedosáhne naše dílo poetu řádek této kritické literatury. Souvisí to snad s hloubavým duchem našeho národa: rozhodne-li se někdo způsobem celkem prostým reagovati na události a problémy, které jsou každému blízké, a činí-li to před očima širokého publika, což se v Osvobozeném divadle déje, vznikne jakási národní psychóza, kterou bychom mohli nazvat „nezadržitelnou touhou po zaujetí stanoviska". Češi se neradi spokojí tím, co je řečeno: hledají obyčejně, jak to bylo mínéuo, vytýkají to, co řečeno nebylo, a shledávají, že to a to by mohlo býti vykládáno jinak, než by bylo záhodno - zkrátka hloubá se, hloubá a staví se čínská zeď problému a zásad, která se pak hrozivě tyčí ineni autorem a publikem. Nechceme \ tomto interview dalším hloubáním o sobe samých luto zeď ještě zvýšiti: chtěli bychom jen stručně naznačit, proč politickou satiru děláme. Když jsme začínali psát divadelní hry, pohrdali jsme skutečností a toužili jsme po fantastické scéně, na níž by bylo možno hnáti féerii. hru slov, barev a pohybu ad absurdum. Ad absurdum v pravém slova smyslu, neboť 143 144 FmliiuitdlJ. Wkrich), Huwtika tle Clmitipigtt) ')/. Nuilťuitejnská) a Ema (J. Voskovec) ve vaudevitlu Slaměný Úobouft (jaro 1934) absurdnost klaunské komiky a dadaistický humor byly naším jediném cíleni. Smát se všemu nikoliv z uiliilismu a blazeovanosli, jak si to tak často mnozí vykládali, nýbrž proto, že stejně dobře jsme se uměli smál ničemu, bezpředmětně, jen proto, abychom se smáli - a publikum ostatně se ochotně smálo s námi. Toto popření, ěi lépe ignorování skutečnosti bylo v našem oboru divadelní komiky zcela paralelní k všeobecné tendenci moderního umění, které od konce minulého století spělo k tvoření jakési nadskuteěnosti, z níž vznikal ěím dál líru víc autonomní revír umělcův, naproslo odloučený od vnějšího světa. V době, kdy jsme začali psát svoji první satirickou hru, Caesara, zdálo se nám, že umělec dospěl ve svém lkaní nadskulečné pavučiny k jakémusi ImmIu varu, kde musí nastal organický obrat. Bude-li pokračovat ve svém popření skutečnosti, buď se mu podaří stvořit oblaka, která chvíli poplují [Mt obloze a pak se rozplynou v páru lidskému oku nepřístupnou, nebo přestane tvořil vôbec, nebo posléze bude zavřen do blázince, ij. slané se sám oblakem plujícím po bezhvězdné noční obloze. Ani hvězdáři si ho nevšimnou, protože puslí svoje teleskopy: nebaví je totiž pozorovat mraky, jde jim o hvězdy. A v našem případě bude umělec vyhlídce na hvězdy zacláněti. Nutný organický obral v umělecké tvorbě vedl tedy zpátky ke skutečnosti. Budiž nám rozuměno. Nehlasovali jsme pro malbu žánrových obrázků a pro mravoličné komedie. Skutečnost, která k sobě volá dnešní umělce, změnila barvu a je na míle vzdálena idyly nebo mravnosti či nemravnosti« Skutečnost, na kterou umělci dávno zapomněli, se na svou pěst zatím zbarvila krví, a kdežto snad za Časň prokletých básníků se vyznačovala nudnou a rozumnou uspořádaností, jak tomu nasvědčují nábytek a výbavy našich rodičů, a nechávala prokletým básníkům pomyslný svět chaosu a hrůzy, dnes se ukazuje zchátralou a sešlou: rozvrácený, hroutící se hmatatelný svět leží otevřen před umělcem a čeká na jeho jasný, nebeskými vánky osvěžený řád. 145 Nelze už pochyboval u lom, že skutečnost dospela ve své hnilobě stavu lak kritického. Že by bylo zločinem, kdyby umelec nevyslovil svoje stanovisko. Kdysi umění skutečnost nadobro opuslilo, protože mu páchla. Dnes skutečnost smrdí a umělec se musí spojit S učenci, politiky a revolucionáři, aby mrtvolu odstranili. Nejde tu o žádné Inter anna silent Miisae. Nebylo by moudré žádat na umělci, aby vyměnil Pegasa za tank nebo hospodárski slroj, jak by se snad mohl domníval leckterý lupy muž, jenž bere všechno doslova a přikládá marxisticky význam třeba přísloví: Nechť neví levice, co činí pravice. Naopak, je povinností umělcovou zachovat svoje profesionální stanovisko i nadále, býti autonomním Ivůreem a modelovat zase jen z materiálu sobě vlastních, lotiž z par, pěny, plamenu a zrcadel, s jedinou podmínkou, že se předtím nají syrové skutečnosti. Zůstává tedy nadále v platnosti krásné pravidlo, jež vyslovil Jean Cocleau: .,Umělce má spolknou! lokomotivu a vyvrhnout dýmku." Zůstává v platnosti s malou změnou: Vyvržená dýmka nechť kouří stejně jako spolknutá lokomotiva. S tímlo náhledem na nutnost návratu k sociální a politické skuteěnosli jsme začali psal v roce 1932 své divadelní satir)' a od té doby se náš názor nezměnil. Barva a chuť těchlo satir zůstala ovšem komická, i když byly více Či méně útočné. Nemáme osobně rádi satiru hořkou, kde autor nebo divadelník za]H>mněl na úsměv a lak se v iiilru zakabonil, že smích, od něhož původně vyšel, zmrzl v jakousi posupnou grimasu znechuceného a odstrčeného zoufalce. Věříme pevně, že smích je nu divadle pádnějším argumentem, silnějším protestem a zdravějším posílením než trpká grimasa nel>o zamračená hrozba. Píšete-li a hrajete-li nyní věci, v nichž zaujímáte kritické stanovisko k aktuálním otázkám, dostali jste se jistě do užSího styku s cenzurou. Co o ní soudíte? Opuslíme-li neudržitelně platonické stanovisko absolutní umělecké svobody a sesloupíme-li do sféry šedé praxe, musíme ovšem zásadně s nut- 146 ností cenzury počítal. Je komické si uvědomil nesporný fakt, že by bylo velice snadné napsat satirickou hru, kterou by všechny cenzury a režimy světa zakázaly. Zamyslete se nad tímto paradoxem a zjistíte, že laková hra by nemusela být ani příliš destruktivní. Že by se normálnímu občanovi zdála celkem dosti nevinnou a že by stačilo, aby bez ohledu na oficiální dogmata byla jen velmi upřímnou a trochu bezohlednou. Byla by zakázána všude, jakmile by parodovala všechno. A zde je klíč záhady každé cenzurní praxe. Cenzura škrtá pasáže, které ohrožují vážnost dogmal režimu, klerému slouží. IVo aulora, jehož ideálem není býti umlčen a jenž dává přednost šepotu před hrobovým tichem, nastává ledy těžký úkol tance mezi vejci. Provádíme lenlo tanec, jak můžeme. 'lam, kde víme, že můžeme být upřímní v rámci u nás platných dogmal, nezastavujeme se před ničím, 'lam, kde bychom chlěli zesměšňoval dogmata nedotknutelná, jsme nuceni se uchylovat k jinotajům, oklikám, symbolům, které buď cenzuře proklouznou mezi nůžkami, nebo na ně nemůže, proloŽe je lze různě vyložil. Tento systém vyžaduje ovšem určité pochopení ze sírany publika, které v mnohých případech je sice velmi bystré, ale někdy neporozumí a zapomene, že Často nemůžeme říci, co chceme: pak se na nás zlobí a domnívá se. Že to říci nechceme. Je to nedorozumění, kleré nás mrzí. Divadelní cenzura je u nás poměrně dosti liberální, ač za poslední rok povážlivě přiluhla. Trapně působí, že je zřejmě |mk! diktátem velmi ledabyle maskovaných politických síran. V poslední době byl právě lenlo fakt příčinou. Že nám bylo zakázáno provedení celého skeče, kde politické strany vystupovaly ikmí svými skutečnými jmény. Tento případ ze stanoviska zásadně demokratického je tedy velmi smutný, neboť ve skeči byla zesměšňována jen stranická demagogie, vůbec ne státní princip nebo některé z oficiálních dogmat. Chtěli bychom se zmínili ještě o něčem, co je s bezpříkladnou opovážlivostí nazýváno také cenzurou: je to bezhlavé omezování volností projevu ve vysílání rozhlasem. Ten, kdo nepřednáŠel nebo nezpíval na nějaké aktuální 147 téma v Československém rozhlase, nedovede si prošlé učinil představu o cenzurnf praxi léto instituce. Vyniká tím, že kdežto normální tisková iie-bo divadelní cenzura je pasivní, tj. spokojuje se Škrtáním, lato je aktivní, neboť věci Škrtnuté nahrazuje jinými. Toto nucené spoluautorství vede nčkdy k ohromujícím výsledkům. Uvedeme dva příklady: v jednom ze svých zvukových měsíčníků měli jsme tuto větu: „Vousatí mnichové přišli a káceli pohanské modly." Patrně z důvodů náboženských byla nám tato věta v Radiožurnálu přepsána takto: „Vousatí mttiové přišli a káceli pohanské sochy.** Při vysílání skeče o popravě z Kala a blázna proměnil nám pak jakýsi výtečník repliku „čepelka je prevít" v nezapomenutelné: „čepelka je mrcha." Na zvláštní přání můžeme posloužit řadou jiných perel, které pečlivě chováme na paměť věků příslích. 148 IV. V & w ROZHLAS 1932-1934 KNIHOVNA IlUMIHACE 16 V Si W NF/N4MI II 1 í28-19 JB 'i n I VOSKOVEC - JAN WERICH NIKDY NIC NIKDO NEMÁ.. PdfDM1UVU NAPSAL VLADIMIR JUST EDICI PRÍPRAVU. EDIČNÍ POZNÁMKU NAPSAL DB8A/0V0U NllUIIU A REJSTŘÍK SESTAVIL VACLAV KOFRON EDICNl KOHINIAA NAPSALI VACLAV KOFRON A RAOAN DOLCJS FOTO ARCHIV JIRlHO SUCHÉHO A ARCHIV VÁCLAVA KOFHONE ODPOVĚDNA ItEDAKlOHKA P A V L I H A KUBÍKOVÁ OBÁLKA A GRAFICKÁ ÚPRAVA PETrt BABAK & TOMAS MACHU TECHNICKÁ REDAKTORKA MAHIE VOHRAtlKOVA SAZBA STUDIO MACHEK4UABAK TISK LITOGRAFICKÉ STUDIO OIDOI S HO VYDAL NÁRODNÍ FILMOVV ARCHIV V PRAZE V ROCE Í001 JAKO SVOU 1»« PUBLIKACI VYDÁNI PRVNl STRAN 166 NÁKLAO Í600 WTISKÚ 5 9 040 0 1 CENA ?70 * C