Perličky na dně (1965) Povídkový pentalog (celovečerní distribuční program) · Smrt pana Baltazara (Jiří Menzel) · Podvodníci (Jan Němec) · Dům radosti (Evald Schorm) · Automat Svět (Věra Chytilová) · Romance (Jaromil Jireš) · Fádní odpoledne (Ivan Passer, 1964, 14 min.) · Sběrné surovosti (Juraj Herz, SMF, 1965) Bohumil Hrabal (1914) V roce 1963 debutoval sbírkou „hovorů“ Perlička na dně,[1] kterou záhy následoval další povídkový soubor nazvaný Pábitelé (1964). Hrabal se v nich zjevil jako originální autor, jehož „cesta k ‚totálnímu realismu‘, k autentičnosti šokující svým verismem, jazykovým naturalismem a okázalou antiideologičností, byla jedinečná a osamělá. Byla to cesta nové pravdivosti, cesta k próze, jež nepřestává být poezií, lyrikou, oslavou krásy a jedinečnosti okamžiku, utkvění času, zadrženého jazykovým proudem,“ jak napsal Květoslav Chvatík.[2] K estetice „nové pravdivosti“ se ubírala také nastupující filmová generace šedesátých let, u níž našel hrabalovský impulz okamžitou odezvu. Výsledkem se stal společný projekt adaptace šesti povídek z obou raných titulů, který byl nejen projevem obdivu k Hrabalově nekonformnímu tvůrčímu duchu, ale také svého druhu generačním manifestem nové vlny (záměrný a koordinovaný vznik). „Hrabal dokázal, že neexistuje periferie života, že každý, i ten zdánlivě nejbezvýznamnější život může být životem tvořivým. Provedli jsme výběr povídek tak, aby přes svoji rozmanitost vytvořily významový celek. Nebojíme se roztříštěnosti, neboť nerozhoduje počet příběhů, ale jejich názorová a stylová souvislost. Přestože je nás šest a jsme si velice nepodobní, spojují nás určité názory na život a na film. Proto v nás Hrabalovy povídky vyvolaly spontánní odezvu. Zvláště Hrabalovo úsilí o poznání, skutečně hluboké nezprostředkované poznání lidí pohybujících se na tzv. okraji společnosti a odkrytí jejich lidské důstojnosti“ [Jaromil Jireš].[3] „Hrabal byl ohromný objev. Chtěli jsme se k němu přihlásit a pomoci mu etablovat se, vytáhnout ho doslova ze sklepa sběrných surovin, kde tehdy pracoval. Já osobně na Hrabalovi vždy obdivoval jeho umění navodit atmosféru a vykreslit postavy tak, že je čtenář přímo smyslově cítí. A taky mě fascinoval architekturou svých próz, kterou uměl tak geniálně vystavět. Povídky si každý vybíral podle toho, co se mu líbilo. Já bych byl původně rád dělal Romanci, kvůli cikánskému tématu, které jsem znal z osobní zkušenosti. Ale to už si dřív vybral Jaromil Jireš, takže jsem si zvolil Fádní odpoledne. Nebyl v tom žádný problém, stejně jako při domluvě na dalších věcech“ [Ivan Passer].[4] Jakkoli se lišil individuální přístup jednotlivých filmařů, společný jmenovatel spočíval: · v rovině dramaturgické volby; · ve stylotvorném užití autentizačních veristických technik (obsazení neherci a natáčení v reálech); · v účasti jediného kameramana, Jaroslava Kučery; · v pravidelné přítomností Bohumila Hrabala v drobné epizodní roli (vyjma Schormovy povídky) a v inscenované titulkové sekvenci (prologu).[5] Fádní odpoledne vzniklo jako v pořadí první, již roku 1964. Do výsledného distribučního souboru se Fádní odpoledne z technických důvodu již nevměstnalo a Fádní odpoledne se uvádělo odděleně jako předfilm řadového maďarského snímku. Technický důvod spočíval v přílišné stopáži Perliček na dně, pokud by sestávaly z celé šestice — program by tak dosáhl délky dvou hodin. Podle Passera bylo osamostatnění zrovna Fádního odpoledne jen logickým pokračováním okolnosti, že film byl hotov nejdříve a samostatně uspěl na zahraničním festivalu. Jaroslav Boček k tomu případně poznamenal: „Protože [...] ‚nikdo nechtěl stříhat‘, Passer ustoupil [...]. Už tahle epizoda něco vypovídá o Passerově vnitřní noblese: ustoupil v zájmu celku“ [Boček, 1968: 223–224]. [6] Čtyři děvčata (Négy lány egy udvarban, r. Pál Zolnay, 1964). [7] Podle stejnojmenné Hrabalovy povídky z Perličky na dně. Již samotný titul navozuje formu náladové črty, která líčí atmosféru nedělního odpoledne v periferním pražském hostinci, kde zůstalo několik starých štamgastů a náhodných hostů, zatímco místní fotbalový klub hraje existenční zápas udržení v lize. Motiv fotbalového dramatu tvoří vnější kontrastní rámec, který je zachycen zprostředkovaně v počínání fanoušků: ti na počátku opouštějí hostinec posilněni a bojovně natěšeni a na konci se vrací zklamáni, ba rozezleni po zjevně nevydařeném utkání. Vlastní líčení se však soustředí k dění „mezitím“ v téměř vyprázdněném hostinci, kdy se zdánlivě zastavil čas, opředen nervózní atmosférou čekání na výsledek utkání a nostalgií vzpomínek. Na tomto pozadí se pozvolna a nenápadně rozeznívá polyfonní struktura vyprávění, jež těží z ozvláštňujícího souběhu a kontrastu různorodých fragmentů promluv, zpěvu, drobných situací, gest, zámlk či pohledů, v nichž se zračí charaktery jednotlivých postav a jejich vztahy. Čtveřice postarších dam hraje žolíky a tiše si přitom zpívají sentimentální písně dávno zašlých let; hostinský se rozčiluje nad neuctivým mladíkem, který za stálé konzumace piva a cigaret čte nějaký literární brak; zasmušilý Jupa nervózně zapíjí prášek na srdce pivem a beznadějně zaostává v prestižním rozhovoru o fotbale s vitálním hostem, který si přinesl kastrol kyselého zelí; za okny na ulici se v průhledech objevuje žena s kabelkou, "plná křivek a tvarů, které by byly schopny vzkřísit i nebožtíka", jak se píše ve scénáři.[8] Oproti předloze starý Jupa v závěru umírá,[9] a to náhle a téměř nepozorovaně: osobní tragédie se tak se zvláštní, až osudovou naléhavostí spojí s „fotbalovou smrtí“ milovaného klubu (Bohemky). Toto zauzlení velkého a malého, vášně a smrti, se volně prolne do poslední sekvence — snově přeludné vize bukolické krajiny s dvěma bělouši, kterou kráčí host s kastrolem zelí hypnotizován ženou s kabelkou. Uvedený epilog odkazuje k surrealistickým zdrojům hrabalovské poetiky a současně podtrhuje melancholické vyladění filmové verze. Film se celkově vyznačuje posunem od zachycení hospodského hovoru, který funguje jako pábitelské osvěžení všednosti, k fotografické momentce, v níž se zračí pocit něčeho nenávratně minulého a ztraceného. Jiří Janoušek v této souvislosti výstižně psal o „malém zázraku“, na němž se „podílí i zvláštní montážní styl, ne nepodobný principu synkopy: přenášením důrazu na slabou dobu. [...] Na rozdíl od ostatních [povídek z hrabalovského cyklu] bylo hráno spíše v moll než v dur. Celý film je nesen jemností a ušlechtilostí, jež se zdají pro Passera charakteristické.“[10] Jaroslav Boček zase poukázal na „lyrickou, křehkou a podmaňující“ atmosféru snímku[11] a Jan Žalman jej vyzdvihl jako „čistou hrabalovskou etudu“.[12] Naopak srovnávací studie literární a filmové podoby přinesly výrazně kritičtější náhled. Ve Filmu a době se Fádnímu odpoledni mimo jiné a hlavně vytýkal inovovaný závěr jako „zbytečný“ a „matoucí“.[13] A o více jak dvacet let později Stanislava Přádná ve svém obsáhlém textu o hrabalovských adaptacích zmínila Fádní odpoledne jen okrajově jako dílo „hospodskou atmosférou prodchnuté, ovšem těžkopádně se odvíjející“.[14] Pomineme-li odlišné vzorce hodnocení (i jejich časové rozestupy), uvedené příklady dokládají rozporné přijetí filmu domácí kritikou, která celkově věnovala Fádnímu odpoledni až překvapivě málo pozornosti. Tato skutečnost vyniká zvláště ve srovnání s jinak mimořádným zájmem o celý hrabalovský projekt, který se však vázal téměř výhradně na distribuční pentalog Perliček na dně. K tomu jistě přispěla též oddělená distribuce Fádního odpoledne. Zjevná disproporce v dobovém ohlasu vyvstává také s ohledem k zahraničnímu úspěchu filmu, který se projevil jednak cenami na mezinárodních festivalech (v německém Mannheimu a ve švýcarském Locarnu), jednak příznivou reakcí tisku. Francouzský Positif napsal: „Z šedi se najednou narodí neobvyklost. Zdánlivou absenci osnovy nahradí tajné akordy, jedinečné klima, jistá vlastnost tempa a světla, v níž nacházíme umělce.“[15] A The New York Times ocenil, jak v této „prchavé impresi“ současně „zaznívají obecně platné tóny“.[16] Fádní odpoledne poukázalo k formování svébytné filmové poetiky, jejíž potenciál Passer nově rozvinul ve svém celovečerním debutu. Z tohoto pohledu lze Fádní odpoledne považovat za svého druhu studii k Intimnímu osvětlení, která v miniatuře naznačila další možnosti. ________________________________ [1] Hrabalova první sbírka povídek Hovory lidí byla vydána již roku 1956, ovšem jen jako příloha Zpráv Spolku českých bibliofilů v počtu dvě stě padesáti kusů. [2] Jankovič, Milan – Zumr, Josef (eds.) (1990): Hrabaliana. Sborník prací k 75. narozeninám Bohumila Hrabala. Praha: Prostor, s. 116. [3] Jireš v úvodu ke scénáři Perliček na dně; cit. dle Klimeš, Ivan (2000): Centrum a periferie. In: Denemarková, Radka (ed.) (2000): Zlatá šedesátá. Česká literatura a společnost v letech tání, kolotání a zklamání. Praha: Ústav pro českou literaturu AV ČR, s. 254. K celému projektu srov. zvl. Přádná, Stanislava (1988): Prózy Bohumila Hrabala ve filmu. In: Klimeš, Ivan: (ed.) (1988): Film a literatura. Filmový sborník historický I. Praha: Československý filmový ústav, s. 201–211; Gavalier, Peter (1997): Filmové perličky Bohumila Hrabala — návrat k legendě. Kino-ikon, č. 2 (léto), s. 31–83; Ptáček, Luboš (2002): Perličky po letech. Symbol kontinuity, či nástroj k oběšení? Cinepur, 11, č. 22 (září 2002), s. 16–19. [4] In Voráč, 2008: 177-178. [5] Hrabal se objevil vyjma Schormova Domu radosti ve všech pěti ostatních povídkách. A jako solitérní protagonista vystupuje v inscenované titulkové sekvenci Perliček na dně, která byla samostatně natočena na dvoře jeho libeňského bydliště a jako prolog uvozuje celý povídkový cyklus. [6] Technický důvod spočíval v přílišné stopáži Perliček na dně, pokud by sestávaly z celé šestice — program by tak dosáhl délky dvou hodin. Podle Passera bylo osamostatnění zrovna Fádního odpoledne jen logickým pokračováním okolnosti, že film byl hotov nejdříve a samostatně uspěl na zahraničním festivalu. Jaroslav Boček k tomu případně poznamenal: „Protože [...] ‚nikdo nechtěl stříhat‘, Passer ustoupil [...]. Už tahle epizoda něco vypovídá o Passerově vnitřní noblese: ustoupil v zájmu celku“ [Boček, Jaroslav (1968): Kapitoly o filmu. Praha: Orbis, s. 223–224]. [7] Čtyři děvčata (Négy lány egy udvarban, r. Pál Zolnay, 1964); viz Flmové informace, 1965, č. 27, s. 7. [8] Hrabal, Bohumil–Passer, Ivan (1964): Fádní odpoledne. Praha: Filmové studio Barrandov, s. 18 (obraz 6, záběr 62). [9] Poslední odstavec předlohy uzavírá obraz, „jak starýmu Jupovi vandrujou po tváři slzičky. Ale hostinskej už roznášel posilující likér...“ [Hrabal, Bohumil (1964): Perlička na dně. Hovory. Praha: Československý spisovatel, s. 41]. [10] Janoušek, Jiří (1965): Perličky na dně. Film a doba, XI, č. 9 (září 1965), s. 487. [11] Boček, Jaroslav (1968): Kapitoly o filmu. Praha: Orbis, s. 224. [12] Žalman, Jan (1993): Umlčený film. Praha: Národní filmový archiv, s. 111. [13] „Dramatický náboj v podtextu, který smrtí starého Jupy chtěli tvůrci dát ,fádnímu odpoledni‘, byl trochu zbytečný, neboť z něho nevytěžili kvalitativně nic nového ani pro samotnou scénu, ani pro celkové vyznění filmu. Jeho největší slabinou [...] je dlouhý závěrečný záběr, který vytváří romantickou iluzi posledního Jupova věčného snu. [...] matoucí iluzi, iluzi posmrtné krásy nadpozemského ráje či věčných lovišť“ [Horák, Jiří (1966): Hrabalova próza a film. Film a doba, XII, č. 5 (květen 1966), s. 265]. [14] Přádná, Stanislava: Prózy Bohumila Hrabala ve filmu. In: Klimeš, Ivan (ed.) (1988): Film a literatura. Filmový sborník historický I. Praha: Československý filmový ústav, s. 202. [15] Michel Ciment in Positif, č. 81, únor 1967; cit. dle Garel, Alain–Gressard, Gilles (1982): Ivan Passer — D’ „Éclairage intime“ a „Cutter’s Way“. Image et Son, č. 370 (březen 1982), s. 84. [16] Weiller, A. H. (1968): Boring Afternoon. The New York Times, 4. 7. 1968, s. 13:2.