Dějiny poválečného Hollywoodu - vývoj a hlavní proměny • Paul McDonald – Janet Wasko (eds.), The Contemporary Hollywood Film Industry. Blackwell 2008 • Douglas Gomery: The Hollywood studio system. A history. BFI, 2005 • Steve Neale & Murray Smith (eds.): Contemporary Hollywood Cinema. London - New York 1998 • Jon Lewis (ed.): The New American Cinema. Durham - London 1998. • David A. Cook: Lost Illusions. American Cinema in the Shadow of Watergate and Vietnam 1970-1979. New York 2000. • Julian Stringer (ed.): Movie Blockbusters. London - New York 2003. • John Hill, Pamela Church Gibson (eds.): American cinema and Hollywood. Oxford 1998 • Richard Maltby, Ian Craven: Hollywood cinema. Oxford 1995 • John Belton: American Cinema – American Culture. 1993; • Peter Krämer: The New Hollywood. From Bonnie and Clyde to Star Wars. Wallflower 2005 • Jon Lewis: American Film. A History. Norton, 2008 klasický Hollywood - vymezení klasicismu • David Bordwell, Janet Staiger, Kristin Thompson:. The Classical Hollywood Cinema. Film Style and Mode of Production to 1960. Columbia university press, 1985 • Henry Jenkins: Historical poetics. In: Joanne Hollows – Mark Jancovich (eds.): Approaches to popular film. Manchester university press, 1995 postklasicismus - hlavní argumenty debaty o konci klasicismu • Thomas Elseasser: The pathos of failure – přetšitěno In: Thomas Elsaesser, Alexander Horwath, Noel King (eds.), The last great american picture show. New Hollywood cinema in the 1970s. • Murray Smith: Thesis on the philosophy of Hollywood history. In: Steve Neale, Murray Smith, eds., Contemporary Hollywood Cinema. Routledge, 1998 • Robert C. Allen: Home alone together: Hollywood and the "family film". In: Melvyn Stokes, Richard Maltby (eds.), Identifying Hollywood audiences. 1999 • Kristin Thompson: Storytelling in the New Hollywood. Understanidng Classical Narrative Technique. Harvard University Press, 1999 Produkce; Hollywood jako místo – kulturní geografie a politická ekonomie • Allen J. Scott, On Hollywood. The place, the industry. Princeton university press, 2005 • Toby Miller ad.: Global Hollywood. BFI, 2001 • Paul McDonald – Janet Wasko (eds.), The Contemporary Hollywood Film Industry. Blackwell 2008 • Janet Wasko: Hollywood in the Information Age: Beyond the silver screen. University of Texas press, 1994 • Janet Wasko: How Hollywood works. Sage, 2003 II. 24.2. Dějiny poválečného Hollywoodu - vývoj a hlavní proměny • Paul McDonald – Janet Wasko (eds.), The Contemporary Hollywood Film Industry. Blackwell 2008 • Douglas Gomery: The Hollywood studio system. A history. BFI, 2005 • Steve Neale & Murray Smith (eds.): Contemporary Hollywood Cinema. London - New York 1998 • Jon Lewis (ed.): The New American Cinema. Durham - London 1998. • David A. Cook: Lost Illusions. American Cinema in the Shadow of Watergate and Vietnam 1970-1979. New York 2000. • Julian Stringer (ed.): Movie Blockbusters. London - New York 2003. • John Hill, Pamela Church Gibson (eds.): American cinema and Hollywood. Oxford 1998 • Richard Maltby, Ian Craven: Hollywood cinema. Oxford 1995 • John Belton: American Cinema – American Culture. 1993; • Peter Krämer: The New Hollywood. From Bonnie and Clyde to Star Wars. Wallflower 2005 • Jon Lewis: American Film. A History. Norton, 2008 KLASICKÝ HOLLYWOOD POSTKLASICKÝ HOLLYWOOD 1917 - (1960) od: (1960) (The Classical Hollywood Cinema. Film Style and Mode of Production to 1960. David Bordwell, Janet Staigerová, Kristin Thompsonová, 1985) Postklasický Hollywood: • Nový Hollywood: 1967 (Bonnie a Clyde) - 1975 (Čelisti) • Nový Nový Hollywood - od 1975 (často ale užíváno označení: Nový Hollywood - pro období od 1975 - blockbusterová produkce) Od konce 40. let: • konec garantovaného uvádění v síti vlastních kin (konec VERTIKÁLNÍ INTEGRACE) – 1948 • konec rutinní studiové produkce velkého množství filmů propouštění, kolaps RKO, konec studiového systému • demografické změny: baby boom; suburbanizace, drive-in kina • produkce: méně a dražší filmy, upuštění od B filmů, seriálů, týdeníků a krátkých filmů, uvedení nových technologií, blockbustery a road showing • Od 1947: neustálý pokles návštěvnosti a tržeb (1947: 90 mil diváků týdně; 1957: 40 mil div. týdně) Levitt towns „Paramount decree“ • 1948: nejvyšší soud, • Paramount běžně financoval filmy půjčkami, za které ručil bankám kiny • blind bidding (práva na dosud neviděné filmy) a block booking (práva na více filmů – jako jediná šance jak se dostat k jednomu nebo dvěma hitům) • 1938 – první antitrustové opatření ministerstva spravedlnosti, 1940 dohoda, • velká pětka – RKO, 20th Century Fox, Warners, MGM, Paramount – vlastnila 3 140 kin z 18 000 kin, ale v městech nad 100 000 obyv. vlastnily 70% first-run kin. • Nejen Paramount • rozhodnutí zakázalo: price fixing; run clearance – které zajišťovalo first-run kinům exkluzivní přístup k velkým filmům v dané oblasti; block booking; House Un-American Activities Committee • 1947 - House Un-American Activities Committee (od 1945) - nová generace antikomunistickýcch ideologů ve Washingtonu - Richard Nixon, Joseph McCarthy • 41 svědků, 19 odmítlo odpovídat; • z nich deset předvoláno: „Hollywood ten“: • Alvah Bessie, Herbert Biberman, Lester Cole, Edward Dmytryk, Ring Lardner jr., John Howard Lawson, Albert Maltz, Samuel Ornitz, Adrian Scott, Dalton Trumbo. • MPAA v čele s Ericem Johnstonem se od nich distancovala • konec procesu 1951, 324 osob vyhozeno studii, např. Joseph Losey, Jules Dassin; 1950 - deset - odsouzeno na půl, resp. 1 rok (např. Dalton Trumbo, Edward Dmytryk; Brecht odešel do Francie. ) 1956 - 1965: - posilování role blockbusterů: • Desatero přikázání 1956 VistaVision • Válka a mír - 1956, King Vidor, 3 hod 28min.; VistaVision • Kolem světa za 80 dní, 1956 - 23 mil. tržby (Michael Anderson), 3,5 hod.; Todd-AO • Most přes řeku Kwai 1957, 17 mil. tržby • South pacific - 1958, 17,5 tržby (Joshua Logan, 150 min), Todd AO • Ben Hur (W. Wyler) 1959, 36,5 tržby • Spartacus, 1960, Super Technirama, 3hod16min. • Lawrence z Arábie - 1962, 17 • Kleopatra 1963, 26 (Mankiewicz) - 20th century fox - Goldfinger, 1964, 23 • Thunderball 1965, 28 • Doktor Živago 1965, 46 • (vesměs nové širokoúhlé formáty) • roadshowing • Dominance vysokorozpočtových filmů, ale také - poválečný boom volnočasových aktivit, segmentace publika.) • 50. a 60. léta - youth market - děti baby boomu dorostly do věku filmových konzumentů. • děti baby boomu nar. po roce 45 - loajální filmoví fanoušci v 70. letech, žijí na předměstích; • „youth rebellion“ films: • Divoch (The Wild One; 1953, r. László Benedek, hr. Marlon Brando), Džungle před tabulí (Blackboard Jungle - 1955, Richard Brooks), Na východ od ráje, Kazan 1955; Rebel bez příčiny 55, Nicholas Ray • B produkce pro mládež: • Elvis Presley; 1957 - tři jeho filmy mezi 20 nejvýdělečnějšími - Love me tender, Jailhouse rock, Loving you • producent Sam Katzman: • 1956– Rock around the clock • Do konce roku 56 – 6 rock´n´rollových filmů následovaly další rockn´rolllové filmy – např. Jailhouse rock – 57. teenpics, exploatační filmy – mj. v drive-in kinech. krize- nesoulad mezi mladým publikem a velkorozp. roadshow filmy. Z toho těží nezávislé spol. Exploatační trh, zaměření na art a adult cinema. • (teenage exploitation films - teenpics; Džungle před tabulí, Divoch,Rebel bez příčiny... - tj. mainstreamová dramata • social problems films (filmy tematizující určitý společenský problém) - v 50. a 60. letech krimidramata a social problem films Teenage crime wave 55, Girls in prison 56, Juvenile jungle 58, a muzikály jako Jailhouse rock a West side story 1961 • spol. Columbia - první rockenrolový muzikál Rock around the clock 1956, počátek cyklu rockenrolových filmů; • podle toho i Corman v AIP (American International Pictures) Rock all night 57, a další levné filmy - Rock, rock, rock,.. • AIP: monster filmy - cyklus produkovaný Hermanem Cohenem - I was a teenage werevolf, i was a teenage frankestein, Blood of Dracula, How to make a monster, 1958; Konga (aka i was a teenage gorilla 61; Corman - tennage caveman 58, jerry warren - teenage zombies 60). • produkce expl. filmů: American international pictures - zal. 1954 (Samuel Z. Arkoff, Ben Nicholson), zaměření na dětské publikum, jinak opomíjené - westerny, krimithrillery, monster filmy • R. Corman - jeden z nezáv. producentů AIP, monster, horror quickies (monster from the ocean floor 54, the undead 57, the wasp woman, the viking woman and the sea serpent; komedie - little shop of horrors 60, House of usher 60 - snaha konkurovat ostatním expl. spol., produkce v barvě; série podle Poea - the raven 63, the masque of the red death 64 Filmový styl: 1956-1965 • rozšíření obrazu a potlačení hloubky • Obecně i v 50.letech - převládá schéma: ostré popředí x ostrý střední i zadní plán. Ale problémy: • užití barvy • užití anamorfotických širokoúhlých formátů • 60. , 70. léta - barva, --- tj. menší citlivost na světlo, nemožnost dosáhnout takové hloubky pole. • Menší hl. pole vedla k mělčímu inscenování. To ještě posílily širokoúhlé formáty. Anamorfotické objektivy měly delší ohniskové vzdálenosti ---menší hloubka pole. (a navíc většinou v barvě - tj. vyžadují víc světla). • Cinemascope, Todd AO - pro zajištění ostrosti objektů v pozadí - nutné umisťovat hlavní plán dál, alespoň 4,5m od kamery. Při snímání detailu tváře - ostrost jen na cca 60 cm - to vylučuje obrazy se zaostřenou akcí v pozadí. • Až v pol. 50.let - jisté zlepšení - Panavision - uvedeny širokoúhlé objektivy s kratší ohniskovou vzdáleností. • Možné řešení - laterální inscenování „jako na prádelní šňůře“ (př.: Jak si vzít milionáře – Jean Negulesco, 1953). • (insc. do hloubky ale nezmizelo ani v Cinemascopu úplně - Preminger, Minnelli - i hra popředí/pozadí). • Bližší popředí šlo dosáhnout za splnění určitých podmínek: slunečné exteriéry - např. Rebel bez příčiny (Nicholas Ray, 1955) • Nebo užitím split-field diopters - Využití: např. Král králů (1961, Nicholas Ray), pozdější příklad: Všichni prezidentovi muži, Alan Pakula, kamera: Gordon Willis. Hollywood v televizi • tv v USA - 1939-41 první pokusy a první prodané přijímače - 5000 přístrojů v soukromých rukách. • rozšíření během 50. let 1950 9% domácností s TV, 1955 – přes polovinu domácností • Snaha některých studií vlastnit tv stanice nebo sítě – hlavně Paramount, který valstnil 4 z prvních 9 tv stanic v USA. • Nejprve menší studia: Monogram; ale 1955-58 – velká studia mají dohody o uvádění filmů vzniklých před r. 1948. • Ve studiích – natáčení tv pořadů • Disney – s American Broadcasting Company (ABC) – produkce Disney TV show • Disneyland – ABC - jedna z prvních dohod procházejících skrze různé zábavní oblasti • Fox – s Columbia Broadcasting System (CBS) • MGM a Warner – s ABC • v roce 1956 – amer. studiové filmy – na obrazovkách tv Výprodej studií • ceny akcií nízko – díky HUAC a Paramount Decree; přitom ale vysoké ceny nemovitostí v LA; hodnota starších filmů, které mohou být uvedeny v tv; • první nákup: MCA – Music Corporation of America založena ve 20. letech, na poč. 40. let začala zastupvoat holl. herce, pod vedením Lew Wassermana. • 1959 – MCA koupilo Universal City • 1962 MCA odkoupila podíl spol. Decca v Universalu, úspěšný hned první rok, vznikla multimediální společnost • --- • Paramount - Gulf + Western 1966 - Charles Bluhdorn. • United artists - Transamerica – pojištovací společnost, 1967, • Warner Bros. - Kinney National Services 69 (společnost zabývající se půjčováním aut a investicemi do parkovišť) - Steven J. Ross - přejmenováno na Warner Communications, Inc. - začátek vertikálně integrované masmediální korporace - • MGM koupil Kirk Kerkorian. Od produkčního kódu k ratingu • PCA – Production Code Administration • rozhodnutí Nejvyššího soudu Spojených států z roku 1952, že film je médiem sloužícím k šíření idejí a je tak chráněn ústavou, a to v souvislosti s obviněním z “bezbožnosti”, vzneseným státem New York proti filmu Roberta Rosselliniho Zázrak (film z roku 1948 – šlo o část filmu L´Amore). • • Otto Preminger - zpochybnil kód - produkoval dva filmy pro UA • - 53 The moon is blue - United Artists • 55 - The man with the golden arm • filmy uvedeny nezávisle, velký komerční úspěch • udržování kodu problematické - i proto, že v kinech - evropské filmy - nemusely mít certifikát - Milenci, Místo nahoře, Hirošima, má láska, U konce s dechem, Dobrodružství, Sladký život. občas problémy s cenzurou. Téma sexu mnohem odvážnější a sofistikovanější než v holl. filmech. • • • 1966 - šéf MPAA: Jack Valenti. • 1968, kdy cenzurní “produkční kód” (Production Code) byl nahrazen ratingovým systémem Americké filmové asociace (Motion Picture Asociation of America - MPAA). • klasifikování má na starosti CARA – Classification and Rating Administration • Klasifikace od G – všeobecná přístupnost; PG – parental guidence suggested; PG-13; R; X (od roku 1990 NC 17 - pro odlišení od pornofilmů označených X). • označení X - MPAA nemělo copyright jako na ostatní, takže mohlo být dobrovolně přijato - XXX Deep throat 72, The devil in miss Jones 72 • The Devil… tržby 7,7 mil. dol. – 7. místo v roce 1973, Deep Throat 4,6 mil. – 11. místo • roky 1973-1974 – nejvyšší soud - rozhodnutí, která vyloučila pornofilmy z kin • • Bonnie a Clyde – Arthur Penn, 1967 1965-1975 • kritické období Hollywoodu - snaha následovat úspěch muzikálu Za zvuků hudby, ale - propadáky: 20th Century Fox: Dr. Dolittle 67mil (r. Richard Fleischer) - ztráta 11m, • Star! (r. Robert Wise) 1968, 15m, • Hello, Dolly! (r. Gene Kelly) 1969 - 16 mil., • Fox - vyhnul se krachu díky relativně levným filmům: Butch Cassidy a Sundance Kid (George Roy Hill) 1969, 46m. zisk, • MASH 1970, 36m. • Změna struktury publika a diváckých návyků; Bonnie a Clyde 1967, 23m., • Youth movies - 60. a poč. 70.let - jako obraz kontrakulturní rebelie. Hranice mezi kontrakulturou a mainstreamem se smazávala, filmy jako Absolvent, Bonnie a Clyde, Easy rider, Five easy pieces (Malé životní etudy) - získávaly pozornost seriozní kritiky. • 2001: Vesmírná odysea - 1968, 25; Absolvent 1968 – 43mil, podobně jako Frajer Luke (Stuart Rosenberg), nebo Bonnie a Clyde - antihrdinové; mladé publikum, sdílí pocit odcizení od středostavovské Ameriky, od establishmentu, od hodnot starší generace. Posun zájmu k filmům o individualistech, rebelech. • Absolvent - 72% diváků do 24let, jen 4% nad 30let. "americká filmová renesance" • změna estetiky a ekonomiky na konci 60. let; inovace - Robert Altman, Bob Rafelson, Arthur Penn, Mike Nichols ad.; reakce na „uměleckou kinematografii“ (art cinema). Arthur Penn: Mikey One (Fellini – narušování hranice reality a fantazie), Lumet-Zastavárník (Resnais – fragmentace, flashbacky, omezená narace; „realistický“ styl, subjektivizované vyprávění, paranoia, trauma) • I v žánrovém filmu – Boorman: Point Blank 1967 – mentální a percepční subjektivita (John Frankenheimer: Mandžuský kandidát 1962; Richard Lester: Petulia 1968) Absolvent – Mike Nichols, 1967 • Malá hloubka pole (500mm objektiv), dojem „reality“ – skrze selektivní fokuzaci. Zoomy – zploštění obrazu (zdůrazněno nezaostřenými předměty v popředí-zároveň dramatická fce – bariéra mezi Benjaminem a Elaine; sekvence schůzek: autorský komentář, implikace monotónnosti. Postupy „art cinema“, rozvíjené v uměleckém žánrovém filmu 70.let; „youth culture“ – kritika maloměšťáctví starší generace; odcizení; vzpoura proti manipulaci • Bonnie a Clyde 1967 • Easy rider 69 ("nezávislý" film (BBS - Bert Schneider, Bob Rafelson, Steve Blauner), ale dohoda s Columbií pro distribuci; náklady 375tis., zisk 19mil. • Divoká banda - Peckinpah - zač. v tv (jako i Altman, John Frankenheimer, Sidney Lumet, Arthur Penn..). Peckinpah - antipatie k Nixonovi, amer. zahr. politice, korporativismu. Odkazy : Divoká banda - paralela s policejními chicagskými silami zasahujícími při protiválečné demonstraci 1968 (i když točeno dříve). „Vrazi v oblecích“ - Útěk, Přineste mi hlavu Alfredo Garcii, .. proti korporativní Americe, spojující ekonomické a politické zájmy. (dále: Vietnam, Manson, Kennedy, Martin Luther King) „levicový cyklus“ • kontrakultura - revolta ve prospěch individualismu, nedůvěra v zákon, individualistický hédonismus, • Opozice: hrdina versus odosobněná záporná postava reprezentující pokrok modernity. - Pinkertonovi muži bez tváře v Butch Cassidy; BaC – texas ranger – „lovec lidí“ bez emocí; McCabe a paní Millerová.. hrdina nestojí proti jednotlivému nepříteli; dojem komplexních spol. problémů. hodnoty individualismu, proti institucím, potřeba svobody • zač. BaC 67, úspěch, následují filmy apelující na kontrakulturní prvky. • left: 67: Absolvent, BaC, Frajer Luke; 68 2001; 69: Bezst. jízda, Půlnoční kovboj, Butch Cassidy..., Divoká banda; 70: Malý velký muž, McCabe a paní Millerová, 72: Mechan. pomeranč, 75: přelet nad kuk. hnízdem. „pravicový cyklus“ • volba Nixona a úspěch Letiště 1970 - ukazuje existenci konzervativního publika, filmy pravého křídla. • hodnoty komunity, zákon a řád, respekt k rodině, ke střední třídě; obhajoba dočasné, přímé akce. • Pravicový cyklus: 68: Bullitův případ (Peter Yates), Cooganův trik (Don Siegel), 71: Dirty Harry (Don Siegel), Fr. spojka (William Friedkin), 74 Death Wish (Michael Winner) • pravý cyklus: metropole (san francisco - Bullit, Dirty Harry; New York - Cooganův trik, Francouzská spojka, Death wish. Cyklus katastrofických filmů • Leitště - George Seaton, 1970 - velké zisky, zač. cyklu disaster pictures - Dobrodružství Poseidonu, Skleněné peklo (McQueen, Newman, Dunawayová, William Holden), film Zemětřesení (použit nízkofrekvenční zvukový systém sensurround, užito ještě u Midway, Rollercoaster, Battlestar: galactica) • tržby: 1. Letiště, 2. MASH, 3. Patton, 4. Bob, Carol, Ted a Alice, 5. Woodstock. Jen Letiště jako blockbuster, a jediný měl potenciál snadného zopakování úspěchu. • Letiště - 70 - G. Seaton, sequely: Letiště 1975, Letiště ´77 • vysoké zisky, oscary, pak ale první ztrátové: Juggernaut - R. Lester 74, The Hindenburg - r.Wise 75 Roger Corman a exploitation movies • film důležitý pro youth cult boom - The wild angels 66, uvedeno v Benátkách, a The trip 67 - zkušenost s LSD. 1970 - Corman odešel z AIP a založil New World Pictures, podpořil první filmy talentů jako Coppola - Dementia 13, 1963, Bogdanovich - Targets, 68, Scorsese - Dobytčák Bertha 72, Demme - Caged Heat 74, Crazy mama 75; Joe Dante: Piraňa; Ron Howard - Grand theft auto 77. • saturation booking - uvedení zároveň v co největším počtu kin dřív, než se rozšíří negativní pověst kolem levného exploatačního filmu (taktika "hit and run"). • Nicholson, Fonda, Coppola, Bogdanovich, Scorsese, kameramani: Laslo Kovacs, Vilmos Zsigmond. blaxploitation • v 70. letech - blaxploitation - Black Caesar - Larry Cohen 1972, Blacula, 1972 - William Crain; Blaxploitation - původ - hnutí za obč. práva 60.let a mainstreamové filmy s černošskými herci (Poitier - Hádej, kdo přijde na večeři - st. kramer 67, 100 pušek - Tom Gries, 68, V žáru noci – Norman Jewison 67). • odpovídá postoji radikálnějších youth culture filmů – odpor proti establishmentu. První skutečný černošský akční film - 71 - režie Melvin Van Peebles - Sweetback´s Baad Asssss Song, 4,1 mil. zisk. • Shaft - Gordon Parks, Sr. 71 - 80% diváků černoši. 20. v pořadí zisků. /1.00.00/ • Filmový průmysl - uvědomil si že černoši tvoří asi 30% trhu v městských centrech díky odchodu bílých na předměstí. Styl • teleobjektivy - posílení tendence k inscenování méně do hloubky; Absolvent. • K popularizaci dlouhých objektivů - přispěly zoomy (užívány dříve: ve 40. letech - v TV - pro sportovní přenosy, v 50. a 60. letech využívány pro natáčení v exteriérech) • předvádění virtuozity v nakládání se zoomem - Coppola - Rozhovor (1973) - úvodní scéna - neklidný a nezaměřený zoom. • Sebevědomé užití zoomu - vliv evropských nových vln; • zoom + odjezd - v Alicině restauraci - Penn 69; • "searching and revealing" - kamera prozkoumává akci a vybírá klíčové detaily - norma v 60. a 70. letech. např. Altman (MASH, 1970). • Kubrick - Barry Lyndon - 75 - pomalé zoomy od velkých detailů k panoramatickému širokoúhlému objektivu - evokace malířských žánrů 18.st. (portrét a krajinomalba). /11.00/ III. 3.3. klasický Hollywood - vymezení klasicismu • David Bordwell, Janet Staiger, Kristin Thompson:. The Classical Hollywood Cinema. Film Style and Mode of Production to 1960. Columbia university press, 1985 • Henry Jenkins: Historical poetics. In: Joanne Hollows – Mark Jancovich (eds.): Approaches to popular film. Manchester university press, 1995 • Dudley Andrew: Productive Discord in the System: Hollywood Meets John Doe. In: týž, Film in the Aura of Art. Princeton, 1984 • Raymond Bellour: The Obvious and the Code. In: Bellour, The Analysis of Film. Indiana University Press, 2001 • poetika - zaměření na procesy a konvence konstruování uměleckého díla. • Historická poetika - představuje současnou podobu poetické tradice • Suspendování hodnotícího soudu osvobozuje studium populárního filmu • - podle jakých principů je film tvořen? (tj. tradiční zájem poetiky o umělecký proces a jeho konvence; jak a proč se tyto principy objevují a mění za jistých empirických okolností?) • důraz na centrální roli historie pro pochopení afektivní a kognitivní zkušenosti diváka a pravidel kódu a konvencí ve filmu. • jde spíš o vysvětlování, než o interpretaci. • Zájem o to, jak je organizován narativ, jak je organizována vizuální a sluchová zkušenost, jak spoléhá film na předchozí znalosti a očekávání diváka. HP je deskriptivní a explanační, ne evaluativní a interpretativní. • Klasická hollywoodská kinematografie -určitý modus filmové praxe podporované určitým modem produkce (studiovým systémem). • pojem klasicismu: podle Bordwella - dobře vyjadřuje estetické kvality (elegance, jednota, pravidly ovládané řemeslo) a historickou funkci (role Hol. jako světového mainstreamového stylu). • „excesivně zřejmá kinematografie (obvious cinema)“ • máme představu typického hollywoodského filmu - toto označení nese určitého očekávání. Je možné definovat je pomocí skupinového stylu. • The Classical Hollywood Cinema - argumenty pro existenci takového stylu. • 1917-60 - ex. homogenního a rozpoznatelného stylu. • možnost začít popisem stylu odvozeným z vlastního diskurzu Hollywoodu: prohlášení v trade journals, technických manuálech, vzpomínkách, prospektech. Hol. kin. vidí sebe samu jako: • vázanou pravidly, která omezují individuální inovaci; • hlavní formální zájem je vyprávět příběhy; • zákl. atribut filmové formy je jednota; • snaha skrýt svoji rafinovanost za techniku kontinuity a "neviditelného" vyprávění; • film by měl být jednoznačný a pochopitelný; • má mít základní emocionální působivost překračující hranice třídy a národa. • Hollywoodští praktici vidí sebe sama jako tvůrce tvořící odlišitelný přístup k filmové formě a technice. • tento přístup můžeme nazvat klasický. smysluplnost užití tohoto pojmu dána tím, že Hollywood spoléhá na pojmy: • proporce, formální harmonie, respekt k tradici, mimesis, řemeslná obratnost (craftsmanship), která smazává stopy vlastní činnosti, kontrola divákovy reakce • - tedy kánony tradičně nazývané "klasické". • důraz na kolektivní a konzervativní aspekt - možná protiváha k individualistickému důrazu auteuristického kriticismu. • • předpoklad existence klasického modu filmové tvorby: • existence estetického systému, který určuje preferované praxe a stanoví určité limity invenci. Je tedy nutné definovat to, co Jan Mukařovský nazývá norma. • M. - estetická norma (EN) - pociťována umělci jako omezení svobody, ale M. zdůrazňuje i flexibilitu norem. • EN - důraz na její nepraktickou povahu - jediný cíl - umožnit vznik uměleckého díla. Díky tomu nemusí být porušení norem negativní akt, ale i akt produktivní • Mukařovský: druhy norem - • materiální: normy, které jsou vnášené do díla samotným materiálem daného umění: - např. poezie - materiál - jazyk, ten ale už sám je systémem norem – není převzat k plnění této role v nějaký syrové podobě, ale přináší si sebou už normy každodenního užití; • architektura, malířství - vlastnosti materiálu získávají díky způsobu jejich použití platnost estetických norem - např. v architektuře - období zdůrazňující vlastnosti materiálu, jindy potlačovány. Vlastnosti materiálu mohou plnit funkci estetických norem • technické: - řemeslná praxe, návyky, které ztratily bezprostřední účinnost živých est. norem; konvence; i tato pravidla se vyvíjejí, podléhají deformacím, a získávají tak charakter živých estetických norem (např. zákonitosti druhů a stylů) - žánrové konvence • praktické: - např. etické, politické, náboženské, sociální normy; vstupují do díla prostřednictvím tématu; získávají působnost est. norem díky roli, kterou zastávají ve struktuře díla - např. kompozice tragédie může být vystavěna na konfliktu mezi dvojí etickou normou. Hodnoty postavy reprezentované v díle. • klas. film využívá praktických norem: např. heterosexuální partnerský vztah - představuje určitou hodnotu v americké společnosti, která v kl. filmu přebírá estetickou funkci (např. typická motivace pro rozvíjení linie akce). • • estetické: estetické tradice, systémy est. norem, starších než dílo samé, vstupují do něj jako složky struktury. Jsou nástrojem uměleckých postupů - jejich dodržování i porušování může být součástí záměru díla (est. norma není soubor závazných pravidel, ale regulativní princip. Umělec ji respektuje nejen když se jí dává vést, ale i když ji vědomě porušuje: est. hodnota vyrůstá z tohoto vztahu, napětí i nesouladu mezi normou a dílem. EN nesměřuje k praktickému cíli, ale k samotnému objektu, který je jejím nositelem - tento objekt je jediný bezprostřední cíl činnosti. • Mukařovského práce - pomáhají určit HC jako estetický systém. Hol. styl fungoval historicky jako soubor norem • Hollywoodský film je definován jako estetický systém a hollywoodský styl pojímán jako soubor norem; klasicismus je pak chápán jako období směřující k harmonii a stabilitě. • žádné dílo, tedy ani žádný hollywoodský film, nenaplňuje dokonale všechny normy. “Žádný hollywoodský film neztělesňuje klasický systém; každý je “nestabilní rovnováhou” klasických norem” • Skupinový styl tak ustavuje paradigma - soubor prvků, které se můžou vzájemně zastupovat. Omezené alternativy. • paradigma jako funkční ekvivalenty • tři roviny klasického hollywoodského stylu: • I. prostředky; II. systémy; III. vztahy mezi systémy • I. prostředky: jednotlivé technické prostředky jako typické pro klasický hollywoodský film: • Tříbodový systém svícení, kontinuální střih, centrované rámování, prolínačky,… • II. systémy: význam mají tyto prostředky, jen pokud rozumíme jejich funkci. prolínačka - průběh času; podobně ale i střih. • Styl není jen soubor prvků, ale i funkcí a vztahů mezi prvky (kl. hol. styl nepřestává existovat tím, že se přejde od užívání prolínaček k ostrému střihu). • Tyto fce a vztahy jsou založeny systémem. Např. systém pro konstrukci reprezentovaného prostoru. Svícení, zvuk, kompozice obrazu, střih - úkol - artikulace prostoru podle určitých principů. Jeden prostředek může zastoupit za jiný, nebo opakovat informaci poskytnutou jiným. (střih - prolínačka). • Systémová kvalita stylu omezuje paradigma - např. při reprezentování prostoru jsou nepravděpodobné dvojznačná pozice kamery a diskontinuální střih - porušují totiž principy systému. předpoklad tří systémů fikčního narativního filmu: • 1.systém narativní logiky - závisí na událostech příběhu a na kauzálních vztazích a paralelismu mezi nimi • 2.systém filmového času • 3.systém filmového prostoru • narativní kauzalita je dominanta, časový a prostorový systém jsou jeho nástroje. • kauzalita: narativní kauz. - i neosobní, - např. přírodní příčiny (záplava, genetické vlastnosti…); společenské - kauzalita institucí a skupinových procesů. ale v hol. převažuje psychologická kauz., ostatní jsou jí obvykle podřízeny. Náhoda se obvykle omezuje na výchozí situaci • Náhoda je popř. motivována žánrem (náhodné setkání jako konvence komedie a a melodramatu). • čas v klasickém filmu: hol. film odmítá radikální hru s chronologií. FF je zakázaný, otevřeně by poukazoval na vševědoucnost narace. • Prostor v klasickém filmu: • Prostor podřízený narativní kauzalitě, prostor obrazu jako prostředek narativu. • III. vztahy jednotlivých systémů • interakce narativní logiky, času a prostoru. • V hol. stylu nehrají stejnou roli: prostor a čas jsou téměř vždy prostředky pro rozvíjení narativní kauzality. I určité nepravidelnosti v systémech mohou plnit určitou roli. • Např. diskontinuální střih - i když se objeví, stále ještě může sloužit narativní funkci (např. vyjádřit náhlou, šokující událost). Vztah mezi systémy by pak zůstal konzistentní, i když by se jednotlivý prvek odchýlil od normálního užití. • • tedy -možnost vyjádřit kl. h. styl pomocí: stylistických prvků, stylistických systémů, a vztahů mezi těmito systémy. • jednotlivé roviny samy nestačí pro postižení klasické normy - např. dominance narativní logiky nad filmovým časem a prostorem je společná i jiným stylům. • Specifické prostředky (např. three-point lighting) - výsledek různých historických procesů (samotný požadavek nedvojznačného způsobu zobrazení prostoru nevyžaduje nutně užití tohoto systému). Specifičnost kl. stylu závisí na všech třech rovinách. • důraz na kontinuitu na druhé a třetí rovině. • CHC - netrvá na tom, že se nezměnil paradigmatický rozsah systému. • V čase se paradigma proměňuje hlavně v první rovině analýzy - rovině prostředků. • Bordwell předpokládá kontinuitu na dvou obecnějších rovinách stylu (rovina systémů a vztahů mezi systémy) - takže nejvýraznější změny jsou předpokládány na rovině stylistických prostředků. • Hollywood se snaží reprezentovat události na principu časové kontinuity; přičemž narativní logika tuto kontinuitu motivuje. Co se mění, jsou prostředky k reprezentování této kontinuity, např. - mezititulky, ostrý střih, irisové clony, stíračky, prolínačky... • nutnost konceptu periodizace: nelze přitom předpokládat, že politické a společenské dějiny budou vyznačovat i dějiny umění. • Co tedy bude základem periodizace? - normy; a filmový průmysl jako instituce pro tvorbu, regulaci a udržování norem • období 1917-60: od 1917 - klasický model začíná dominovat - tj. americké fikční filmy využívají přibližně stejných narativních, časových a prostorových systémů + organizace studiového systému produkce • x rok 1960 jako konec - proč? Z hlediska stylu: klas. filmy jsou dále natáčeny. Různé varianty holl. modu produkce pokračují také. Datum zvoleno z historických důvodů a taky z důvodu přiměřenosti (zvládnutelnosti výzkumu). • Analyzovat roli konformních filmů, které se pouze snaží naplnit pravidla, ne je porušovat (tyto běžné filmy tvoří pozadí diváckých návyků). • v období 1915-60 - nejmíň 15.000 produkovaných filmů. Nemožnost analyzovat vše - konstruovat model obyčejného filmu předpokládalo vybrat (bezpředsudečně) vzorek 100 filmů - analyzovány na prohlížečce, analýza stylistických detailů záběrů a sumarizace scén. • (ale pro závěry této studie použito analýzy asi 200 dalších filmů - některé vybrány pro kvalitu nebo historický vliv) • představený teoretický koncept - podmínka zachycení systematické kvality klas. stylu. • snaha systematicky vysvětlit, jak tyto praxe společně fungují při vytváření rozlišitelného filmového stylu, který tak jako Poeův ukradený dopis "uniká pozornosti díky tomu, že je excesivně zřejmý". • hranice odlišnosti: • Samotný Holl. zdůrazňuje vztah diferenciace a standardizace; novost a originalita byla oceňována jako kvalita. • jaké principy vedly toto hledání diferenciace, jak bylo omezováno? A v jakém bodu bychom museli říci, že je porušen samotný klasický styl? • princip motivace dodává klas. paradigmatu široký rozsah nerušivých diferenciací. • Suspicion (Podezření) - žánrová motivace (ženské gotické filmy 40. let) • asimilace evropské avantgardy: • 1925-50 vliv evropské avantgardní kinematografie • hol . absorboval alternativní praxi - spojením nových prostředků s funkcemi už definovanými kals. stylem - př.: • avantgardní hudba • německý expresionistický film • sovětský montážní film • avantgardní skladatelé - měli přístup do Hollywoodu, ale moderní hudební technika musela být motivována klas. způsobem • německá kinematografie - expresionistická technika svícení, práce kamery, spec. efekty - napodobováno Američany - selektivní užití; • Klasický styl převzal jen to, co mohl rozpracovat, aniž by jej to změnilo. • film noir: • Noir měl podle řady autorů představovat výzvu Hollywoodu ve čtyřech bodech: • zpochybnění psychologické kauzality • zpochybnění prominentní role heterosexuálního vztahu. • zpochybnění motivovaného happy endu • kritika klasické techniky • ale - formálně a stylisticky - přesto všechno patří noir k specifickým a nesubverzivním konvencím odvozeným od detektivní literatury a kánonů realistické a žánrové motivace. narativní prostředky noiru - již konvencionalizované v krimi fikci a dramatu 30. a 40.let, v psychologickém thrilleru - jako subžánru krimi literatury, ve špionážním thrilleru • I stylistické rysy noiru jsou motivované - subjektivní efekty - FB, voice over komentáře - součástí trendu k reprezentaci extrémních psychol. stavů. Exteriéry - staly se běžné po Kiss of death, 1947 a Naked city, 1948 - tendence posílená válečnými omezeními na konstrukci scény a realismem" válečných dokumentů • Případ noiru tak může být podle B. řešen pomocí zkoumání realistických a žánrových motivací. Noir nepodvrací klas. film o nic víc, než krimi fikce podvrací ortodoxní román. • V hol. filmu nejsou subversivní filmy, jen subversivní okamžiky • nespolehlivost se objevuje, jen když je motivována žánrově • • od roku 1960: přetrvávání modu filmové praxe • Tvrzení B-T-S: Od roku 1960 - modifikace v průmyslu, ale s malým vlivem na modus produkce. Modifikace se objevily, ale žádná nezměnila nic zásadního ve filmové praxi. • konglomeráty - - vlastní filmovou produkci - opět žádná zásadní změna. Změna ve struktuře průmyslu - částečně jako důsledek BB filmu jako symptomu systému „balíkové produkce“ (package-unit system). Od 50. let - postupné soustřeďování průmyslu na méně a specializovanějších projektů, --- zájem o projekty, které přinesou obrovský zisk. Tyto zisky umožní společnostem růst a diversifikaci do dalších oblastí - stabilnějších než je filmová produkce. Některé spol. se staly částí konglomerátů, ale jiné se samy změnily v konglomeráty pomocí diversifikace. • Celkově - poslední roky - jde jen o pokračování systému „package-unit“. • Čínský syndrom (James Bridges, 1979) • Rozhovor (F. F. Coppola, 1974) • Bordwell: Filmový styl a argument přetrvávajícího klasicismu • David Bordwell: On the history of film style. Harvard Univeristy Press, 1998 • Bordwell: Zesílená kontinuita. vizuální styl v osučasném am. filmu. Iluminace. 1/2003 • Bordwell: Modelle der rauminszenierung im zeitgenössischen europäischen Kino. in. Zeit, schnitt, raum 1997, ed. Andreas Rost • David Bordwell: Die Hard – und die Rückkehr des klassischen Hollywood-Kinos. In: A. Rost (ed.), Der schöne Schein der Künstlichkeit. Frankfurt/M, 1995 • zobrazování prostoru - podle principů klasické kontinuity. • ale i změny - v podobě zesílení zavedených technik. Tradiční kontinuita posunutá k vyššímu stupni důrazu. • rychlejší střih - • 1930-1960: 300-700 záběrů, průměr 8-11 vteřin. • konec 60. let - 6-8 vteřin • 70.léta 5-8 v. • 80. lét: 5-7, ale i 4-5 v. • 90.léta - filmy s 3-4 tisíci záběrů, pr. délka: Vrána, U-turn, Ospalá díra: 2,7 v.; Smrtihav 1,8. průměr v letech 1999-2000 3-6 sekund. • - Rychlejší střih • - Dvoupólové extrémy v délce objektivů • - Bližší rámování v dialogových scénách • - Odpoutaná kamera • Kristin Thompson: Storytelling in the new hollywood. Understanding Classical Narrative Technique.1999 • tříaktový model: • koncem 70.let - uveden pojem tříaktová struktura, proporce: 1/4 - 1/2 - 1/4 - popularizováno v knize Screenplay 79 - Syd Field. • podle Th. - většina hol. filmů ze studiové éry i z posl. doby - ne tři, ale čtyři části - setup, complicating action, development, climax + obvykle krátký epilog. • setup - ustavení - původní situace, někdy i první cíle, ale hlavně uvedení okolností, za nichž budou formulovány cíle. • complicating action (komplikující jednání, akce) - nový směr akce, často taky funguje jako counter-setup - vystavění nové situace, s níž se musí postava vypořádat. • development - uvedení nových cílů, překážek, snaha dosáhnout cíle • climax - vyvrcholení - akce postupuje směrem k řešení, hlavní ot. je: dosáhne postava svého cíle? • turning point není jeden okamžik, ale akce, která může trvat nějakou dobu. • u dlouhých filmů - zdvojení complicating action, rozdělení na 5 částí (Heat, 1995) • krátké filmy – někdy do 3 částí - zhruba stejně dlouhých - When harry met sally, assault on precint 13,.. • i delší filmy někdy do 3 částí, ale stejně dlouhých, ne podle modelu Fielda - 1/4, 1/2, 1/4. • nemusí mít taky žádný BO - It´s a mad mad mad mad world - 63 - hledání ztraceného lupu z loupeže – 154 min - honba je ustavena v setup a pokračuje v epizodické podobě po celý film. Post/klasicismus • Filmová kritika a nový Hollywood: • James Agee (filmový kritik, především The Nation): popisuje trend "polodokumentárních" filmů v Hollywoodu v letech 1946-7 (Nejlepší léta našeho života...) • 1949 - podle Parkera Tylera posun ke kvazidokumentarismu v kriminální žánru - např. Naked City (Jules Dassin; 1948), série "problem pictures" - např. Džentlmenská dohoda (Elia Kazan; 1947), Pinky (Elia Kazan; 1949) • 1952 - Manny Farber - kritizoval okázalost soudobé produkce, kladoucí důraz na poselství. Prezentují se jako symbolické akty komunikace mezi umělcem a bystrým publikem, kde příběh, postavy, reprodukce zvuků slouží jako nástroj k přenášení "skrytého obsahu", sledování filmu se stalo aktem interpretace. "New Movie“: Farber je spojuje s novou generací filmařů - Elia Kazan (Džentlmenská dohoda, Pinky)... ; pak druhá vlna režisérů a scenáristů, reflektujících společenské problémy - často se zkušeností z TV (Marty, 1955). Farber odmítá tyto filmy a jejich sebepropagaci jako apel na snobství vzdělaného publika - v protikladu vůči transparentnosti tradiční hollywoodské kinematografie. • • Parker Tyler a Pauline Kaelová spojili nástup nových hereckých hvězd s generačním posunem v poválečné americké kultuře. • Místo obrazu amerického muže jako aktivního, schopného, stoického se v americkém filmu objevil nový typ maskulinity reprezentovaný Jamesem Deanem, Montgomery Cliftem, Marlonem Brando. • neurotické typy, věčně infantilní, intuitivní, nedisciplinovaní, s "dětským" vzhledem (Tyler), • "negace předchozí koncepce heroismu: hrdina není zodpovědný za svoje jednání - bláznivé, zmatené dítě se stává romantickým hrdinou“ (Kaelová). • Kaelová - odmítá New American Cinema, kritizuje odmítání zručnosti a významu... • renesanci pro ni i další znamená až spojení tradičních kvalit americké produkce se sofistikovaností a stylistickou inovací nových režisérů a evropských nových vln. Nejjasnější vymezení začátku této renesance - Bonnie a Clyde 1967 • Steven Farber (nikoli Manny Farber) - filmy orientované na mládež - ukazují násilí - vyjadřují nepřátelský postoj k autoritám, deziluzivní postoj k běžnému americkému životnímu stylu. • teoretičtější jazyk časopisů Movie a Monogram - koncept "nového Hollywoodu" - Monogram - pro popis transformace mainstreamového holl. filmu koncem 60. let, tím se specifikovalo a zúžilo užívání pojmu klasický. • Thomas Elsaesser: The American Cinema: Why Holywood?, Monogram,1971; The pathos of failure. American films in the 1970s: notes on unmotivated hero. Monogram, 1975; • Peter Lloyd: The american cinema: An outlook. Monogram, 1971. • Pro Elsaessera a Lloyda: klasické období od 10. let do pol. 60. let - období sjednocené stabilním systémem žánrových konvencí, centralitou zákl. narativní formule - postavy směřující k dosažení cíle, musí se naučit sladit osobní touhy a společenské hodnoty, stylistický přístup: formální elegance a hravá jednoduchost. • Konec 60. let - režiséři se zkušeností z TV - odklon od základních kvalit klasicismu, absence ústředního dramatického mechanismu, nedefinované cíle, postavy moderního filmu - výbuchy nemotivovaného násilí (Elsaesser); dvojznačné situace s otevřeným koncem (Lloyd). • The pathos of failure (přetištěno in: The last great american picture show. New Hollywood cinema in the 1970s. Eds. T.E., Alexander Horwath, Noel King. Amsterdam University Press, 2004): • – nedostatek motivace hrdinů, to má své implikace i pro narativní formu – kontradikce v kombinaci nemotivovaného hrdiny a motivu cesty, tedy na jedné straně konvencionalizovaná motivace vnesená z vnějšku – cesta, na druhé straně nedostatek vnitřní motivace hrdiny • do r. 1975 - nový Hollywood - Altman, Pollack, Boorman, Rafelson, Hellman, Spielberg (Sugarlandský expres), Ashby...: • Kl. h. - afirmativní postoj k popisovanému světu – oproti tomu - NH - liberální postoj, odmítnutí afirmace, skepticismus ve vztahu k americkým hodnotám. • Dílčí důvody: změna struktury publika, vliv TV, která přitáhla masové publikum. NH reprezentuje postoje menšinových skupin; př. liberální reakce - road movies (nemotivovaný hrdina + motiv cesty - cesta jako cíl o sobě). • Ale i konzervativní reakce - katastrofické filmy, kritické využívání klasických žánrů ve formě parodie nebo pastiše, oslava afirmativní minulosti v "nostalgických filmech". • Steve Neale: New Hollywood Cinema – Screen, 1976 - formální a tematické změny: zoom, teleobjektiv, zpomalený pohyb, rozdělené plátno rušící dramatickou a časoprostorovou jednotu klasické mizanscény. • Další, sociokulturní faktory : konec cenzury - produkční kód nahrazen ratingem, 1968; konec důvěry v tradiční americké hodnoty. Ale i přes změny podle Neala pokračuje současný Hollywood v hegemonickém projektu klasického filmu. • • Výsledky debaty 70. let: • NH jako důležitý koncept debaty - pro americký film od roku 1967, specifičtěji - pro stylistické, narativní a tematické inovace filmů určitých režisérů a "liberálního" cyklu. Pojem klasického Hollywoodu rozšířen na období od 10. let do 60.let. Akademický diskurz smazal předchozí debaty o komplexních změnách holl. estetiky mezi koncem 40. a pol. 60. let. • V době ustavení pojmu NH se v pol. 70. let mění i samotný Hollywood, a to počínaje zejména nečekaným finančním úspěchem Čelistí (1975) a Hvězdných válek (1977). kritici popisují reorientaci na speciální efekty a spektákl – Neale; • návrat k psychologicky a politicky regresivnímu náhledu (Robin Wood); • • Elsaesser - nový Hollywood - (postklasický Hollywood) - Altman, Penn, Hellman, Cassavetes, Rafelson... konec klasického Hollywoodu; • v pol. 60. let se studiové produkty orientovaly na tradiční rodinné publikum, neúspěch např. rodinných muzikálů (Za zvuků hudby - Wise, 1965 – poslední velký komerční úspěch), vliv tv, klasické žánry přejímané televizí - melodrama – mění se v soap operu; western - tv série Bonanza (Altman ad., 1959-73), • Někteří režiséři nového Hollywodu - Schrader, De Palma, Coppola, Scorsese - absolventi filmových škol; znalost teorie, evropského filmu, rys citování, časté aluze - to je typické také pro nový nový Hollywood. • Nový typ protagonistů - Nicholson, Fonda, Hopper, Dunawayová, Beatty, Redford, Newman; malé nezávislé produkce. • I Spielberg (Sugarlandský expres 1974, Duel - natočený pro tv - 1971) a Coppola (Lidé deště 68) - patřili v první fázi tvorby k NH. Road movies, otevřený konec, princip projížďky, ne klasická konstrukce. • Carroll - The future of allusion: hollywood in the seventies (and beyond) - October, 1982: • 70. léta - vzdělaní diváci a režiséři - vliv tv, art kin, univerzitní kurzy, filmová kritika, filmové školy. Filmové dějiny jako referenční bod. Aluze jako expresivní prostředek. Vyvinutí dvojvrstvého systému komunikace - - jednak akce-drama-fantazie pro jeden segment publika, jednak hermetické, kamuflované, nejasné poselství pro jiný segment. • Richard Maltby: „komerční estetika“ Hollywoodu • Murray Smith: Thesis on the philosophy of Hollywood history. In: . Steve Neale, Murray Smith (eds.), Contemporary Hollywood Cinema, 1998 • CHC - spojován se "stabilitou" a "regulací" • spor o to, co bylo regulováno: • nejčastěji – 1. klasicismus odkazující k narativním a estetický rysům (stabilita systému žánrů; princip kontinuity). • 2. stabilita studiového systému jako modu produkce • 3. typ diváctví - homogenizace, psychická regulace • Existuje postklasický Hollywood? • načrtnout kritéria pro dopověď: • které části Hollywoodské instituce (která je mnohotvárná) jsou nejdůležitější? • změna technologie, narativní formy, stylu? • nebo změny v produkci, marketingu, distribuci, uvádění? • neobo se musí proměnit všechny tyto faktory? • Smith: průzkum této ot. skrze argumenty tvrdící změnu klasického v něco jiného. • 1. argument: vychází z povahy průmyslové organizace • 2. argument: důraz na vzájemnou závislost estetiky a modu produkce • vertikální dezintegrace a postfordismus • znaky fordismu podle Michaela Storpera: vertikální integrace, masová produkce, oligopolistická struktura trhu (tj. málo subjektů na straně nabídky) • --- teze o postfordismu (vliv nařízení v kauze Paramount , proměna); posun k balíkové produkci (package production); • postfordismus - sociologové - popisují jako posun po 2.sv.v. od nediferencovaného masového trhu se standardizovaným zbožím k heterogennější škále specifických trhů, se specializovanějšími produkty; • nutnost prodat kina --- nejistota na filmovém trhu --- posílení tendence k méně, ale dražším filmům a k "nezávislé" balíkové produkci; vertikální dezintegrace; roste počet nezávislé spol.; také se objevují specializované firmy zajištující část produkce a postprodukce --- musí tedy nabízet rozmanitost produktů, flexibilní specializace. • X námitka proti pojmu "fordismu" ve vztahu k filmu - i filmy téhož žánru se liší víc, než auta stejného modelu. B,S,T hovoří proto ne o masové produkci, ale o sériové výrobě; navíc část popisu strategií charakterizujících postfordismus sedí i na studiovou éru - např. určitá rozmanitost produktů - různé žánry, hvězdy -- směřují na různé publikum (i přesto, že se zdůrazňovala homogenita publika 30. a 40. let). • postklasicismus, neoklasicismus a nový Hollywood • argument o postfordismu se týká průmyslové organizace x oproti tomu lze položit důraz na estetiku. • Elsaesser, časopis Monogram; vliv evr. uměleckého filmu, nejisté, kontrakulturní, marginální postavy, se špatně definovanými cíli x heroismus postav klasickém Hollywoodu • Elsaesser x BST: • rozdíl v roli, kterou přisuzují inovaci: Els. - tyto filmy sice udržují architekturu žánrového filmu i emocionální působení hollywoodského filmu, ale představují současně i zásadní zlom oproti klasickému Hollywoodu • X BST - žánrové konvence - role art filmu, ale - jako příklad stylistické asimilace, ne jako transformace. Systém konvencí zůstává stejný. • • I. neklasičnost klasického Hollywoodu: Maltby, Cowie, Hansenová, Altman, • II. postklasičnost současného Hollywoodu: postfordismus; high concept; kinematografie atrakcí neklasičnost klasického Hollywoodu: Richard Maltby, Elizabeth Cowie, Miriam Hansenová, Rick Altman • Miriam Hansenová, Masová produkce smyslů: klasická kinematografie jako vernakulární modernismus. In: Petr Szczepanik, ed.: Nová filmová historie. Antologie současného myšlení o dějinách kinematografie a audiovizuální kultury, Herrmann a synové, Praha 2004, s. 298-322 • Elizabeth Cowie: Storytelling. Classical Hollywood cinema and classical narrative. In: Steve Neale – Murray Smith (eds.), Contemporary Hollywood Cinema. Routledge: London – New York, 1998 • Rick Altman: Dickens, Griffith, and Film Theory Today. In: Jane Gaines (ed.), Classical Hollywood Narrative. The Paradigm Wars. 1992 • klasický narativ se nerovná klasický Hollywood. • podcenění dalších impulzů – především melodramatického prvku a role spektáklu. • neomarxistický rámec analýzy –relativní determinace ekonomického ideologickým; ekonomické není jednoduše a přímočaře určující • ale poté jsou v CHC obě funkce ztotožněné: Hollywood natáčí klasické filmy, aby vydělal peníze • snaha ukázat napětí mezi ekonomismem a důrazem na dominanci ideologických norem v Holl. filmové praxi, „skupinovém stylu“ a klasickém narativu. Implikuje to proces vícenásobných determinací, to je přínosné. Ale: blokuje to možnost sledovat změny – v systému není „rezistence“, po r. 1917 žádné změny, pouze přizpůsobování • Cowie - větší důraz na roli zisku – s cílem ukázat, že některé prvky "skupinového stylu" - žánry, hvězdy, spektákl, efekty - byly důležité ne pro narativ, ale pro zisk (Maltby: komerční estetika) • narativ je jen část „balíku“, který tvoří film - dál hvězdy, spektákl.... • • podle CHC: hvězdy a žánr - motivace intertextuální • x ale - Cowie - narušen je klasický narativ - ukazuje se narativ jako konstrukt, je narušena suspenze nedůvěry, Je to narušení narativu, byť žánrově motivované - tj. jde o klasický Hollywood, ale ne o klas. narativ. • žánrová motivace sice sjednocuje text, ale způsobem antitetickým ke klas. narativu - psychologická a narativní kauzalita je narušena. • podle CHC - žánrová motivace spolupracuje s kauzální, kompoziční jednotou. Žánry mají logiku, která neodporuje psychologické kauzalitě nebo orientaci na dosažení cíle. • x Cowie: to platí jen pro některé žánry - např. detektivka, gangsterka... ale ne pro muzikály nebo komedie, a ty tvořily důležitou část A filmů klasického Hollywoodu • v CHC použit žánr pro podvracení pojmu postklas. nebo neklas. filmu: „klas. filmový styl a kodifikované žánry pohltí výpůjčky z art filmu - krotí tak rušivost art cinema." Rozhovor - Coppola – nový Hollywood absorboval podle CHC narativní strategie art cinema a kontroluje je v koherentním žánrovém rámci. • ale - žánr není totéž co klasický narativ. • CHC poukazuje na scenáristické manuály, 1920 - zápletka jako rozpracování zákonitostí příčiny a následku.." priorita aristotelských principů. Snaha vyhnout se "story holes" - tj. nevysvětleným částem příběhu, které tvoří mezeru, která může otřást suspenzí nedůvěry.. • x ale - filmy nejsou ekvivalenty scénářů a manuály měly zdůrazňovat umění psaní scénářů a chránit je proti "barbarství" producentů ( nebo režisérů). • sc. manuály opomíjí vliv divadelních melodramat - ty jsou ale zdrojem pro klas. hol. - • Hluboký spánek – Howard Hawks, 1946 • kritici většinou ignorovali důležitost div. adaptací. • Rick Altman: chce narušit tuto tendenci filmové teorie. • čeho je toto odmítání vlivu melodramatických adaptací příznakem? • pojímání jako binární opozice, klas. narativ - důraz jen na několik hlavních rysů textů: vševědoucí narace, lineární prezentace, kauzalita zaměřená na postavu, psychologická motivace. Ve filmu přibyl - neviditelný střih, pravděpodobnost prostoru, prostředky zajištění kontinuity. • klasické pro Bazina: - zralost, harmonie, rovnováha, ideální forma. • pro Barthese - integrita textu zajišťuje čtenáři pohodlí, jistotu. • Bordwell - harmonie, jednota, tradice, standardizace, kontrola, řemeslná zručnost. • debaty o přechodu od románu k filmu - obvykle důraz na Dickense a Balzaca (B. jako př. vševědoucí narace přijaté Hollywoodem). • single focus - klasický román (hl. postava v single f. n. - zajišťuje jedinou možnou interpretaci světa), dual focus - melodrama. • Většina přístupů ke klasickému narativu Hollywoodu - přechází od románu 19. st. přímo k filmu. • Nevyužití možnosti rozumět tomu, co se děje pod a v klas. aspektech hol. narativu. • hol. klas. narativ - • - není otevřeně epizodický. drží se aristotelských omezení pro „dobře napsanou“ hru - - zaměření na cíl, kauzalita, logické završení..... ale taky – zároveň - (simultaneita obou procesů je důležitá) - se Holl. drží i zájmů populárního divadla. Spektákl je potřebný, i různost emocí. Stačí se rozhodnout, jaký spektákl je potřebný, a využít ho tak, že vypadá jako vnitřně motivovaný. • Klasický hollywoodský narativ skrývá svůj dualismus. • na čem je založen klas. narativ? • Bordwell - speciální typ narativní kauzality jako dominanta, časové a prostorové systémy jsou jeho nástroje. centrální je zde formalistický pojem dominanty - dom. – Roman Jakobosn - determinuje a transformuje ostatní prvky. • kdykoli je Bordwell konfrontován s rysy, které nezapadají do jeho popisu lineární kauzality klas. hol. narativu - např. melodramatické atributy jako je spektákl, epizodičnost, závislost na náhodě - vysvětluje anomálii odkazem na žánrové konvence, fungující jako omezená hra uvnitř klas. kompoziční dominanty. žánrové konvence a excesivní praxe textů - popisovány jen jako bojující proti dominantě zevnitř, ne ve strukturovaném napětí s dominantou. • thompsonová: "kauzální řetězec s proplétajícími se liniemi akce vítězí lehce nad paralelismem“ - ale co když je text dost komplexní, aby umožnil stejným slovům nebo obrazům generovat různé struktury, vložit paralelismus do kauz. řetězce? • závěr - je výsledkem začátku - ale lze se na to podívat z jiné perspektivy - Bordwell: " ze stovky náhodně vybraných filmů - přes 60 končí vytvořením páru, a ještě víc jich končí šťastně". ale B. neposuzuje takto začátek - ty nemají takovýto společný obsah --- tyto filmy nezačínají na začátku, ale na konci. Začátky jsou zpětně upraveny pro předem existující konec, ke kterému musí vést; - to odpovídá tlakům na scenáristy v klas. hol.: žánrové konvence, produkční kód, představa studia o preferencích diváků... klas. narativ uvažuje zpětně, od požadovaného konce k začátku, který jej má produkovat v souladu s pojmem psych. kauzality. • směr kauzality vnímané divákem je opačný, než směr kauzality vyžadovaný tvorbou textu. B.: předpoklad jednosměrné logiky, jednohlasého dominantního systému. Potřebujeme ale místo toho teorii, která se vzdá hierarchičnosti dominanty, rozpozná mnohost modů logiky, ustaví metodu dynamického popisu vztahu mezi mody - systém dialogické priority • k větší pozornosti věnované dvojohniskové (dual-focus) narativní tradici, stojící v pozadí jednoohniskových (single-focus) textů. • Větší citlivost k prostředkům spojovaným tradičně s texty, zdůrazňujícími paradigmatickou dimenzi. • klasický text nemusí být nutně tak jednotný, jak se mělo za to. Funguje jako dialogický text díky tomu, že jeho jednoohnisková linearita předpokládá vložený dvojohniskový kontext. • Casablanca (M. Curtiz, 1942) • potřeba heterogenní historie - místo lineární historie - rozpoznat roli melodramatu, dual focus, vývoje melodramatu, komiksu, šestákových románů (dime novels) a serializovaných příběhů. role integrace dvojohniskové tradice pro román. • Gigi (V. Minnelli, 1958) • Richard Maltby: „„Sofistikované“ či odchylující se divácké strategie nadále existují v hollywoodské kinematografii, protože kompozičně koherentní vyprávění příběhů bylo překryto – či dokonce konstruováno na základě – nepravděpodobnosti zápletky, nekonzistentnosti postav, melodramatické náhody – což skýtá publiku příležitost konvenčních morálních omezení filmového textu a umožňuje tomu, co bylo v textu potlačeno, aby se vrátilo v podobě paralelní imaginované verze, která je stejně nepravděpodobná, jako ta na plátně.“ • Casablanca: Rick a Ilsa vytvoří pár – to je konec, který se může realizovat jen v představách diváků (byl by podmíněný smrtí Laszla – ta by narušila ideologický projekt filmu – překonání obav z účasti USA ve válce) Postklasický Hollywood • Justin Wyatt: High Concept. Movies and Marketing in Hollywood. Austin 1994 • High Concept styl („silná konceptualizace“) • „High Concept“ film - jehož koncept a příběh jsou redukovatelné na výrazný obraz, který se stává základem agresivní marketingové kampaně, vytváří synergii mezi filmem, produkty a médii. Žralok a netušící plavec, plus hudba Williamse v radiu a tv (High Concept - průmyslový pojem - vytvořený v 70. letech pro snadno obchodovatelný příběh, ideu, či obraz) • obchodovatelné prvky filmu plynou z filmového textu do marketingových textů. • nemají jen ekonomickou funkci, ale i estetickou, ovlivňují zkušenost návštěvy kina. Zvyšují počet kontaktů s filmem, rozšiřují škálu možných významů odvoditelných z filmu. Marketing vytváří sít intertextuálních vlivů. • high concept filmy - spojení mezi stylem filmu a stylem reklamy. Adrian Lyne, Ridley Scott, Tony Scott, Hugh Hudson... (Top Gun, The Hunger, 9 a 1/2 týdne, Pomáda, Čelisti ...) • přijetí reklamní estetiky - vytváří okamžiky, kdy film funguje proti vývoji příběhu a posiluje tendenci ocenit formální kompozici filmu. • Použití souboru produkčních technik: extrémní zadní svícení - zezadu shora, vykrajuje linie, dodává spíš dramatický než realistický dojem, minimální škála barev -, high tech a průmyslové prostředí, • př.: úvod filmu Flashdance • styl směřuje k zjednodušení postav a vyprávění a k úzkému spojení mezi obrazem a hudbou, a jeho sebevědomá high-tech vizualita je dovedena k “zmrazování” vyprávění, díky své závislosti na efektním povrchu obrazu “distancuje” diváka (nová „kinematografie atrakcí“) • Reklamní kampaň: Čelisti x Nashville • Aylish Wood: Timespaces in spectacular cinema: crossing the great divide of spectacle versus narrative, Screen 4/2002 • Thomas Elsaesser: Zrcadlovost a pohlcení. Francis Ford Coppola a Dracula. In: Petr Szczepanik (ed.), Nová filmová historie. Herrmann a synové, Praha 2004 • Mody recepce: • Tom Gunning – kinematografie atrakcí, Miriam Hansenová – veřejná sféra v postmoderní době; Timothy Corrigan – modus recepce spojený s postmoderní kinematografií x Janet Staigerová: Mody recepce, in: Nová filmová historie produkce • Allen J. Scott, On Hollywood. The place, the industry. Princeton university press, 2005 • Toby Miller ad.: Global Hollywood. BFI, 2001 • Paul McDonald – Janet Wasko (eds.), The Contemporary Hollywood Film Industry. Blackwell 2008 • Janet Wasko: Hollywood in the Information Age: Beyond the silver screen. University of Texas press, 1994 • Janet Wasko: How Hollywood works. Sage, 2003 • Paul McDonald – Janet Wasko (eds.), The Contemporary Hollywood Film Industry. Blackwell 2008: • Thomas Schatz: System and Conglomerate Hollywood • Janet Wasko: Financing and Production: Creating the Hollywood Film Commodity • James Schamus: To the rear of the back end: the economics of independent cinema. In: Steve Neale – Murray Smith: Contemporary Hollywood Cinema. London – New York, 2000 • Janet Wasko: Hollywood in the Information Age. University of Texas Press, 1994 • Jon Lewis: If history has taught us anything… Francis Ford Coppola, Paramount studios, and The Godfather Parts I, II, and III. In: Nick Browne (ed.), Francis Ford Coppola´s The Godfather trilogy. Cambridge University Press, 2000 • Allan J. Scott: On Hollywood. The place, the industry. Princeton University Press, 2005 • Produkční systémy • V období klasického Hollywoodu se formovaly postupně čtyři různé produkční systémy. • systém režisérské jednotky (director-unit system), trval krátce, přibližně do roku 1914. • 2. Od cca 1914 -Vystřídal jej systém hlavního producenta (central producer system), v němž hlavní producent představoval moderního manažera dobře organizovaného systému masové produkce ovlivněného idejemi “vědeckého managementu”. • postava producenta dohlížejícího na přípravu všech filmů studia, jakými byli např. manažeři-producenti Thomas Ince nebo Irving Thaelberg. • 3. Od roku 1931 se začíná uplatňovat větší dělba práce na úrovni managementu a jednotliví producenti mají na starosti vlastní film, čímž je tento systém jistou obdobou systému režisérského – (systém producentské jednotky - producer-unit system). • tím producentem byl často i režisér - př. - John Ford, Frank Capra. • 4. Od roku 1955 pak funguje systém blokové jednotky (package-unit system), k jehož pozdějším symptomům patří i blockbusterový film. S tímto systémem vymizela soběstačnost studií, která už nevlastnila všechny prostředky k produkci přecházející z filmu do filmu. Namísto toho se pro účely každého jednotlivého projektu prostředky najímají od specializovaných firem. • MCA - Music Corporation of America – začala jako firma pro agenty v oblasti hudby, pak vstup do tv produkce – poč. 50. let, převzetí kontroly nad Universalem. Antitrustová opatření donutila MCA vzdát se aktivit tohoto typu - její agenti založili CMA - creative management associates • • tři vlivné agentury - ICM (přejmenovaná CMA); William Morris; Creative Artist Associates. • nejznámější příklad v 70.letech - Čelisti - ICM - dala dohromady: práva ke knize, scenáristu Petera Bencheleyho, Stevena Spielberga, producenty Richarda Zanucka a Davida Browna – prodej Universalu. • kontrola nad procesem tvorby se přesunula od studií k agentům a hvězdám. • vyjednávali taky procenta ze zisku – tady byla přelomová dohoda - Lew Wasserman - vyjednal 50% podíl na zisku pro Jamese Stewarta - Winchester´73 • role agentů rostla – v 80. letech Michael Ovitz – šéf CAA – Creative Artists Agency • (Ovitz – podle Premiere – 1990 – Ovitz nejvlivnější muž Hollywoodu, až za ním Lew Wasserman (MCA-Universal), Steve Ross (Warners), Michael Eisner (Disney), Barry Diller (Paramount)) Změny v ekonomické struktuře filmového průmyslu • po roce 65 vlna převzetí filmových studií konglomeráty • 59 - MCA (The music corporation of america) koupila Universal • Paramount: - Gulf + Western 1966 - podniká především v automobilovém průmyslu • United Artists - Transamerica 67, • Warner Bros.: - Kinney National Services 69 - Steven J. Ross - přejmenováno na Warner Communications, Inc. - to je začátek vertikálně integrované masmediální korporace - Ross vytvořil prototyp mediálního konglomerátu, kabelová tv - Home Box Office, • Čelisti, Love story, Kmotr, Vymítač ďábla - presold skrze bestsellery. • jestliže skončila rutinní návštěva kina, je nutné dodat filmu status velké události. Základ "BB syndromu": 7 z 10 filmů prodělají, 1 - velký úspěch. • Love story: 70 - šéf produkce Robert Evans (Paramount) - jako star vehicle pro svoji ženu Ali MacGraw, autor scénáře Erich Segal Rež. Arthur Hiller. náklady 2m., • Kmotr: Robert Evans • 6mil., opět kniha bestseller před uvedením filmu, Paramount, podle Puzova románu, úspěšný prodej knihy v době produkce filmu; saturation boking, 350 kin současně, do konce roku 86mil. zisk. • Čelisti - Peter Benchley; filmová práva - koupena ještě před publikováním knihy (podobně jako u Kmotra). International Creative Mangament (ICM); • řečeno v pojmech marketingu - byl to první High Concept film - jehož koncept a příběh jsou redukovatelné na výrazný obraz, který se stává základem agresivní marketingové kampaně, vytváří synergii mezi filmem, produkty a médii. (HC - průmyslový pojem - vytvořený v 70. letech pro snadno obchodovatelný příběh, ideu, či obraz) • potvrrzení role saturation booking; změna v konceptualizaci trhu zaměřeného na mládež - od politicky progresivnějších a filmově vzdělaných diváků k ještě mladšímu publiku konzervativnějšího vkusu. Stárnutí baby boom generace, nástup jejich mladších sourozenců i dětí - generace s větším množstvím volného času a peněz, potloukající se po nákupních centrech a opakovaně sledující oblíbený film. • King Kong - John guillermin, 76 a Hlubina Peter Yates 77 - snaha využít úspěchu čelistí. • King Kong - presold skrze originál a spojení s čelistmi; saturation booking – 960 kin • Čelisti • „High Concept“ film - jehož koncept a příběh jsou redukovatelné na výrazný obraz, který se stává základem agresivní marketingové kampaně, vytváří synergii mezi filmem, produkty a médii. Žralok a netušící plavec, plus hudba Williamse v radiu a tv • potvrzení důležité role strategie saturation booking; posun k ještě mladšímu publiku konzervativnějšího vkusu. Publikum opakovaně sledující oblíbený film. • (fenomén opakovaného sledování - iniciuje praxi znovuuvádění filmů - Hvězdné války: neustálá recyklace, "good legs": 1977 uvedení, 1978 znovuuvedení, 79 2. reissue, 80 sequel- impérium vrací úder, 81 3. reissue, 82 na videokazetě, a 4. reissue. , 83 na kabelové tv, a 2. sequel - návrat Jediho, 84 v tv, 87 star tours otevřena v Disneylandu... • 80. léta – růst produkčních nákladů – průměr – 9.4 mil v roce 1980, 26.7 v roce 1990. Marketingové náklady z 4.3 na 11.6 • Počet pláten – o více než 50%, ze 14 000 na 22 000 Vertikální (re)integrace; horizontální integrace; druhá vlna nákupu studií • nákupy kin - 1986-7 - MCA/universal, Columbia, TriStar, G+W/Paramount. nakupovaly kina (to znamená obnovu některých rysů vertikální integrace v klasickém Hollywoodu) • 80. léta: vertikální (re)integrace - snaha kontrolovat produkci i distribuci - důvod: víra v synergii • horizontální integrace • Rupert Murdoch - šéf News Corp. • Gulf and Western – změna názvu na Paramount Communications – 1989, zdůrazňuje to reorientaci na mediální průmysl • důležité spojení: News Corporation (Rupert Murdoch) a 20th Century Fox – 1984; 1986 spuštění 4. US tv sítě Fox Television • model horizontální integrace, satelit, kabelovka, tisk, tv síť – ne vertikální integrace typu klasických hollywoodských studií • globalizace trhu, převzetí holl. studií japonskými elektronickými giganty: • 1989 - Sony získala Columbia Picture Entertainment (ta zahrnuje Colubia Pictures a TriStar Pictures) • případ - 1990 Matsushita - koupě MCA. • 1989 – Time Inc. a Warner Communications • Viacom Inc. - kabelová tv spol. - získala Paramount 1993; nákup Blockbuster entertainment (1994) - maloobchodní síť prodejen videokazet - Viacom - podobně jako Time Warner - kompletně integrovaný zábavní konglomerát. • některá spojení se rozpadla - např. Matsushita - MCA - Matsushita prodala podíly Seagramu. • všehcny 4 televizní sítě – spojené přímo s nějakým hol. studiem a vlastněné globálním mediálním konglomerátem • Hollywood – oligopolní status – na zač. 21: st. – 6 společností získávalo 85% tržeb z filmového průmyslu a dodávalo 80% primetimové TV (News Corporation, Sony, Time Warner, Viacom, Disney, General Electric /Vivendi Universal/) • studia spustila indie divize – specializované na nízkorozpočtové filmy „indie“ stylu. První: Sony Pictures Classics – 1992, Fox Searchlight – 1995, Paramount Classics – 1998, Focus Features (Universal) – 2002, Warner Independent – 2003 • filmy velkých studií – třetina až polovina počtu filmů, ale 75-85% tržeb • např. 2005: filmové divize konglomerátů – 190 filmů z 535 uvedených do amer. kin, a tyto filmy získaly 85.7% domácích tržeb • roste význam jiných "distribučních oken" než je kino: 1994 - domácí tržby - USA a Kanada - jen 16% příjmu filmu; dále: 26% americký videotrh, 16% tržby zahraničí, 19,9 video v zahraničí, 11% domácí tv, 11,1% merchandising. • Janet Wasko: Financing and Production: Creating the Hollywood Film Commodity. In: Paul McDonald – Janet Wasko (eds.), The Contemporary Hollywood Film Industry. Blackwell 2008 • Janet Wasko: How Hollywood Works. Sage, 2003 • produkce typického filmu – 1-2 roky do okamžiku uvedení; • 1. koncept; cca 50% hollywoodských filmů jsou adaptace • původcem konceptu nebo scénáře může být autor, agentura, manažer, producent, produkční společnosti, režisér, exekutivec studia. • autoři – dřív měli dohody se studii na rozpracování nápadů; agenti – agentury: vyjednávají pracovní smlouvy, prodávají scénáře • trh se scénáři: • proces prodeje scénáře může zahrnovat praxi „pitch“ – nadhození, autor většinou ústně projekt nebo příběh zástupci studia nebo jinému možnému kupci. Od konce 80. let jen omezeně uplatňovaná praxe • spec scripts – scénáře psané s nadějí, že je koupí producent nebo studio • V 90. letech nárůst prodeje těchto spec scripts a jejich cen, vliv především scénáře k Poslednímu skautovi – Shane Black prodal v roce 1990 za 1.75 mil. dol., • další trend – high-concept film – extrémně komerční idea, příběh lze sdělit v několika větách – srov. Wyatt • development deals: první fáze přípravy filmu: idea nebo koncept se proměňuje ve scénář. • cca 8 měsíců až dva roky • v této fázi může dojít k najmutí režiséra a hl. herců – pokud už ovšem nebyli najmutí v rámci package-deal. • náklady a rozpočet: • rozpočet: rozdělení na above-the-line a below-the-line • above-the-line (překládáno jako kreativní) složka štábu - režisér, scénárista, výkonný producent, producent a hlavní herci. Ostatní filmařské profese bývají označovány jako below-the-line (překládáno jako technické). • financování: zdroje: studio; nebo: banky – většinou vyžadují spoluúčast jiného financiéra a dohodu o distribuci s velkým studiem • presales – tv sítě, kabelové stanice • green light, development hell: jestliže scénář je v procesu zpracování, ale nezíská prostředky na realizaci – je tzv. v development hell – takto prý končí až 85% spec scripts koupených studii • pre-production: od schválení pro produkci, trvá cca 2-6 měsíců • principal photography – tj. fáze samotného natáčení; 6-12 týdnů • postprodukce (soustředěná stále převážně v Hollywoodu) - střih, hudba, mix, dialogy, zvukové efekty, speciální efekty Hollywood jako místo – kulturní geografie a politická ekonomie • Allen J. Scott, On Hollywood. The place, the industry. Princeton university press, 2005 • kulturní ekonomie a město: • vytváření prostorových klastrů ve městě – produkční jednotky se nachází v systému socioekonomických vazeb, na kterých závisí jejich přežití • blízkost zvyšuje návratnost, firmy ekonomizují prostorová spojení • počátky Hollywoodu jako centra filmového průmyslu – 1907-14 • 1915-30.léta – vyvinuto do husté sítě aglomeračního komplexu produkčních aktivity • tři fáze ve vývoji průmyslové aglomerace: • geografická distribuce produkčních jednotek • jedno místo získává náskok • aglomerace rozvíjí svoji výhodu, konsoliduje tržní dosah, ostatní místa stagnují • geografie jižní Kalifornie nemá význam pro otázku, jak dominantní ekonomická a kulturní síla Hollywoodu byla sociálně konstruovaná – takovýto komplex mohl vzniknout kdekoli • ale když už je ustavený – konkurenční výhoda udržuje spirálu růstu a vývoje Marketing • Lukk, Tiiu, Movie Marketing, LA: Silman James 1997 • Philip Drake: Distribution and Marketing in Contemporary Hollywood. In: Wasko – McDonald: The contemporary Hollywood industry. 2008 • Staiger, Janet, ‘Announcing wares, winning patrons, voicing ideals: thinking about the history and theory of film advertising’, Cinema Journal, Vol. 29, No. 3, Spring 1990, pp. 3-31 • Earnest, Olen J, ‘Star Wars: a case study of motion picture marketing’, Current Research in Film, Vol. 1, 1983 • Wyatt, Justin, High Concept: Movies and Marketing in Hollywood, Austin: University of Texas Press 1994 • Eileen R. Meehan: „Holly Commodity Fetish, Batman!“ The Political Economy of a Commercial Intertext. In: Uricchio – Pearson (eds.), The Many Lives of the Batman. BFI, 1991 • Telotte, J P, ‘The Blair Witch Project Project’, Film Quarterly, 54 (3). Spring, 32-39, 2001 • Janet Staigerová, Ohlašování zboží, získávání zákazníků a vyjadřování ideálů. Úvahy o dějinách a teorii filmové reklamy. Iluminace 4, 2006 • Thomas Austin: „Gone with the wind plus fangs“: genre, taste and disticntion in the assembly, marketing and reception of Bram toker´s Dracula. In: Steve neale (ed.): genre and contemporary hollywood, 2002 • Thomas Austin: Hollywood hype and audiences. Selling and watching popular film in the 1990s. Manchester 2002 • Kristin Thompson: "Fantasy, Franchises, and Frodo Baggins: The Lord of the Rings and Modern Hollywood." In: The Velvet Light Trap No.52 (2003), pp.45-63 • Jeff Smith: The Sounds of Commerce. Marketing Popular Film Music. 1998 • 90. léta 19. st. – věk reklamy, průkopnické počiny, P.T. Barnum • ve filmu – spojen rozvoj reklamy a diferenciace s rozvojem features kolem 1915 • nepřímé formy oslovení - tie-ins – 1912 – What happened to Mary • Thomas Austin: „Gone with the wind plus fangs“: genre, taste and disticntion in the assembly, marketing and reception of Bram toker´s Dracula • Dracula – př. hollywoodské komerční estetiky nakupení – aggregation. • testování nových distrib. praktik – four walling, saturation booking • redefinice publika – zájem ne o všechny diváky – to přenechala studia televizi • Billy Jack – znovuuvedení 1972 – založeno na počítačově zpracovaném marketingovém průzkumu • Čtyři svatby a jeden pohřeb • Platforming je označení pro způsob distribuce, kdy je film nejprve uveden do omezeného počtu kin na vybraných trzích s předpokladem, že pozitivní reakce publika zajistí dostatečný zájem a povědomí o filmu – ten pak bude možné uvést úspěšně v širší distribuci. • P&A – tj. promotion and advertising – cca jedna třetina nákladů na film hol. studia, pro rok 2005 podle MPAA – průměr 36 mil. dol (produkční náklady průměr cca 60 mil) • testování – marketing: • concept testing – reakce na základní myšlenku filmu – spíš vzácné • positioning studies – analýza scénáře z hledika možností, které skýtá pro marketing • focus groups – testování názoru diváků • test screenings • tracking studies – zkoumání míry povědomí o filmu – hlavně formou telefonických dotazů • advertising testing – výzkum reakcí na reklamní materiál, např. trailery • exit surveys – reakce po filmu • dělení diváků do quads – kvadrantů – muži/ženy, pod/nad 25 let • průzkum zadávají mimo studia – hlavně National Research Group – NRG, založeno 1978 • průzkum trhu: • stal se pevnou součástí filmového průmyslu až od konce 70. let • na zač. 80. let už velká studia pravidelně investovala do průzkumu trhu • je pravda, že už od konce 30. let zadávala studie společnostem jako George Gallup´s Audience REsearch Inc., Sindlinger and company, Leo Handel´s Motion Picture Research Bureau – pod vlivem nástupu tv a ve snaze působit věrohodně a zodpovědně pro Wall Street a bankovní sektor. • • test screenings: • Susan Ohmerová: The science of Pleasure: George Gallup and audience research in Hollywood. In: Identifying hollywood´s audiences (eds. Stokes, Maltby) • Ale větší role až v 70. letech průzkumu trhu. • • souvisí to s převzetí studií velkými konglomeráty a novým typem exekutivců. • narůstal význam saturation release, to bylo potřeba podpořit masivní kampaní, především v TV, budováním vysoké míry vědění o produktu, to vedlo k většímu důrazu na průzkum trhu. • • Změny v marketingu – souvisí se změnami v distribuční praxi v 70. letech – Billy Jack, 1971, nezáv. producent Tom Laughlin; Po špatných tržbách – nové uvedení 1973, jižní Kalifornie, široké uvedení, výdaje na týdenní reklamu 250 000 dol., • tv spoty pro jednotlivé segmenty pulbika • prodej pomocí hudby: • logika synergie, současný prodej více produktů • hudba jako marketingový nástroj – omezeně využívaná do pol. 70. let – • v 60. letech úspěch rockových hudebních filmů • vliv na spojení filmu a hudby – marketingové praktiky Jona Peterse (partner Streisandové), připravoval kampaň pro A Star is Born • další producent inovující propojení film – hudba: • Robert Stigwood – Horečka sobotní noci – 1977 • nejsná hranice mezi tie-ins a merchanidsing: • Wasko: tie-ins - reklamní kampaň spojená s filmem, ale asociovaná ne s produkty ve filmu, ani založenými na postvách nebo objektech ve filmu • do poč. 70. let většina merchandisingu se vztahovala k dětským filmům, pak změna: • Love Story – Robert Evans • BATMAN: • Eileen R. Meehan: „Holly Commodity Fetish, Batman!“ The Political Economy of a Commercial Intertext. In: Uricchio – Pearson (eds.), The Many Lives of the Batman. BFI, 1991 • • 1989, jaro – léto, vlna produktů, album Prince, • Warner Communications Inc. • Time-Warner – vydávání knih, kabelové tv kanály, hudební vydavatelství, tv produkce, vydvatelství komiksů a časopisů, tv stanice, filmová produkce,… • už od pol. 80. let testování pulbika pro Batmana – skrze vydání The Dark Knight Returns (komiksová minisérie Franka Millera, 1986), • product placement: • (janet Wasko: Hollywood in the inforamtion age – University of Texas press, 1994) • PP firmy a oddělení v samotných f. studiích - prohledají 400-500 scénářů za rok - např. Creative Film Promotions - využívá počítačový program k prohledávání scénáře pro PP. • nejen přímo placený PP, ale i formou výměny – zajištění reklamy pro film, spojení PP a tie-in (sdružené propagace), • dohody mohou mít i podobu spolupráce velkých korporací – př. – Vivendi Universal a Toyota – v roce 2001 – Toyota získá PP a propagaci v souvislosti s filmy produkovanými universalem. Toyota navíc může využívat filmy, hudbu,.. Universalu pro vlastní reklamní kampaň • • Vinzenz Hediger: Verführung zum Film. Der amerikanische Kinotrailer seit 1912. Aarau – Zürich: Schüren 2001 • Lisa Kernan: Coming Attractions: Reading American Movie Trailers. University of Texas Press, 2004 • přispívají 25-35% k zisku z kin, ale stojí jen 1 – 4,5% reklamního rozpočtu. • výzkum – 2000 trailerů • trailery se vždy pokoušely presentovat film z hlediska anticipované vzpomínky – vytváří touhu po filmu popsatelnou jako nostalgii po coming atrraction – to je společné, ale – silný posun v pol. 70 let. • trailery do 1960 – tendence zadržovat informace o příběhu, místo toho zdůrazňovat hvězdy a podívanou. • x současné trailery – zdůraznění příběhu ( i v případě, že ve filmu hraje velká hvězda) • posun od strategie „showing as announcing“ ke “storytelling as selling“ – objevuje se v době kultovního filmu, videa, kabelové tv - posun v konsumpci filmu. • opakované sledování; nevadí sledovat film víc než jednou, trailer je první ze série opak. sledování • posun od cinema – driven industry – úspěch založený na kontrole kin, ke copyright – driven industry, úspěch založený na vlastnění copyrightu k produktům • většina trailerů z klas. období – využívají mystery plot – zápletka s tajemstvím. nastolení otázek o filmu a příběhu, bez odpovědi na to, co se ve filmu stane, film je příslibem zodpovězení této záhady nastolené trailerem. • x současné trailery – hlavně od pol. 70 let – suspense plot – zápletka postavená na napětí – shrnutí příběhu založené na kanonické tříaktové struktuře, ale konec v nerozřešené situaci – cliffhanger – po druhém aktu, druhém bodu obratu. • Martine Danan, Marketing the Hollywood Blockbuster in France. Journal of Popular Film & Television 23, 1995, č. 3, s. 131-141. Distribuce a uvádění • Paul McDonald – Janet Wasko (eds.), The Contemporary Hollywood Film Industry. Blackwell 2008: • Philip Drake: Distribution and Marketing in Contemporary Hollywood • Charles Acland: Theatrical Exhibition: Accelerated Cinema • Douglas Gomery: Shared Pleasures. A History of Movie Presentation in the United States. University of Wisconsin Press, 1992 • Acland, Charles R. Screen Traffic. Movies, Multiplexes, and Global Culture. Durham: Duke University Press, 2003. • Andrew, Dudley. Film and Society. Public Rituals and Private Spaces. In Hark, Ina Rae (ed.). Exhibition, The Film Reader. London – New York: Routledge, 2001. • Belton, John. Widescreen Cinema. Cambridge – London: Harvard University Press, 1992. • Epstein, Edward Jay. The Big Picture. Money and Power in Hollywood. New York: Random House, 2005. • Hubbard, Phil. A Good Night Out? Multiplex Cinemas as Sites of Embodied Leisure. Leisure Studies, 2003, vol. 22, no. 3, s. 255-272. • Jancovich, Mark; Faire, Lucy; Stubbings, Sarah. The Place of Audience. Cultural Geographies of Film Consumption. London: British Film Institute, 2003. • Klinger, Barbara. Beyond the Multiplex. Cinema, New Technologies, and the Home. Berkeley – Los Angeles – London: University of California Press, 2006. • PAUL, William. The K-Mart Audience at the Mall Movies. In WALLER, Gregory A. Moviegoing in America. Malden, MA – Oxford: Blackwell Publishers, 2002, s. 282-295. • Wyatt, Justin. From Roadshowing to Saturation Release: Majors, Independents, and Marketing/Distribution Innovations. In Lewis, Jon (ed.). The New American Cinema. Durham – London: Duke University Press, 1998, s. 64-86. • Cohen, Mary Morley: Forgotten audiences in the passion pits: Drive-in theatres and changing spectator practices in post-war America. Film History, 6:4, 1994 • Období klasického Hollywoodu – dělení produkce podle způsobu distribuce a uvádění: • A filmy: • superspecials • specials • programmers • návštěvnost 90mil. týdně 1930, pokles na 60mil. 1932, reakce - double bill • B filmy: • programmers - velkých studií - flexibilita, mezi A a B • B velkých st. • B malých st. - Republic, Monogram, Grand National, Mascot, Tiffany, Liberty, Majestic, Sono Art, ... rozpočet do 100000, • „rychlovky“ studií Poverty Row • kina prvního okruhu - - first run; NY, LA; krátce poté velkoměsta jako Chicago, Boston; pak kina druhého okruhu, pak třetího, a tak dále až po předměstská kina a venkov několik měsíců po premiéře. • clearance - právo kina uvádět určitý film po určitou dobu v určité oblasti - • clearance (exkluzivní práva získaná kinem (provozovatelem) od distributora - možnost hrát film v určité geografické oblasti po určitou dobu.) • Majors rozdělily zemi do 30 trhů, každý trh rozdělen do zón. • • roadshowing • four walling • saturation release • platform release • Síť kin, uvádění • rozhodnutí ve věci Paramount: • např. kina Paramountu (v roce 1949 největší z řetězců vlastněných studii – cca 1500 kin) – koupila ABC – American Broadcasting Companies, Inc. v roce 1953. • kina 20th Century Fox – nástupce: National General Corporation – v roce 1951 kontroloval asi 550 kin, o 6 let později už jen polovinu • 1985 se řetězec dostal do vlastnictví Paramountu – 1987 jej Paramount spojil s Cineamericana, kterou vlastnil společně s Warner Communications. Dřívější kina 20th Century Fox se dostala do vlastnictví Warnera a Paramountu, kina se vrací do rukou studií. Drive-in kina • 1946: 300 drive-in (vjezdových) kin, • 1950 - 2200 drive in kin, • 1958 vrchol - přes 6000 (mezi 15 a 40 procenty celkového počtu kin). • Bikini Beach – 1964 – AIP • trailer: • http://www.youtube.com/watch?v=RZEvUU1YiyE • http://www.youtube.com/watch?v=Ei8MviiInNY Southdale shopping center (1956; stav 1963) General Cinema, 1978 multikina • návštěvnost v USA: mezi roky 2002 a 2004 pokles o 6,3% • ale mezi 1993 a 2003 19% nárůst na vstupném • proměna us film. průmyslu po roce 1986, kdy se do podnikání v uvádění filmů vrátily studia: Universal, Columbia, Warner bros., Paramount. • Studia tak získala větší zájem na celém životním cyklu filmu, na změně divácké zkušenosti z kina, jako odlišné od domácnosti - --- megaplex boom v 90. letech, luxusnější multikina • „upscaling“ – větší luxus u návštěvy kina • léto 2001: Pearl Harbor, Planeta opic, Jurský park 3 - důraz na marketability - pre-release marketingová kampan, saturation release. • Rychlý pád mezi prvním a druhým týdnem – • Pearl Harbor - rozpočet 152m - 1. víkend zisk 75 mil., 2. 29 mil., 3. 14 mil., 4. 9 mil., celkem 195 v prvním run - skoro 40% z toho v prvních 3 dnech. • role dat o návštěvnosti a tržbách: • Entertaniment Data Incorporated (EDI) • AC Nielsen odkoupil EDI v roce 1997, a 2001 koupil společnost AC Nielsen holandský gigant zaměřený na analýzu dat – VNU • konkurenční Rentrak – funguje od 2003 Podíl na tržbách • producent uzavře dohodu s distributorem - „run“ na 2-6 týdnů s proměnlivým podílem pro distributora a provozovatele kina, dohoda zahrnuje minimální garantovanou částku pro distributora („floor“). • Provozovatel kina – odečítá si „nut“ z týdenních tržeb na úhradu režijních nákladů (i když většinou mají největší tržby z velkých přirážek na občerstvení). • distributor – nechává si velkou část tržeb (rental receipts) (tj. tržba minus „nut“ minus pohyblivý procentuální podíl) a taky poplatek za uvedení filmu na trh. Zůstává mu tak velká část tržeb: kolem 60-70% v prvním týdnu, klesající na 30-40%, kdy se pohyblivá částka vychyluje ve prospěch provozovatele kina. Distributor si taky odečítá marketingové náklady a režijní náklady (interest charges). Pak se odečítá podíl dalších podílníků, kteří mají smluvně zajištěný procentuální podíl. Tento zbytek se vrací producentovi – to se nazývá „net profit“ – čistý zisk, z něj může popř. zaplatit podíl podílníků, kteří mají nasmlouvaná procenta z čistého zisku: jenže většinou takovýto čistý zisk není vykazován, vše jde na úhradu předešlých částek. • To neznamená, že hollywoodská studia nemají zisk – pouze to, že peníze jdou studiu v podobě distribučních poplatků. • • Bikini Beach – 1964 – AIP • http://www.youtube.com/watch?v=Ei8MviiInNY • trailer: • http://www.youtube.com/watch?v=RZEvUU1YiyE • • intermission – reklamy: • http://www.youtube.com/watch?v=BW1VluGucyI&feature=PlayList&p=E0B72A74186438BC&playnext=1&playnext_ from=PL&index=18 • Targets: • http://www.youtube.com/watch?v=xx4oP1atjyw • peter bogdanovich, 1968