ILUMINACE Volume 15.2003,^0.4(52) SUMMARY DISTRACTION AS THE PRECONDITION OF CONCENTRATION On the Problem of Reception in Walter Benjamin Tomáš Dvořák The essay inquires into some problems concerning the relationship between a medium and its audience It starts out with Waller Benjamin's description of the transformation of modern experience, which he con ceplualizes in media specific lerms: as a confrontation of the perception of painting and film. Understanding these experiential modes - contemplation and distraction - as polar opposites is questioned and its under pinnings and consequences sketched out. First of all, it is the assumption of certain homology between the nature of the medium and the perceiving mind that is seen as a powerful, yet often unacknowledged driving force behind most conceptions of modernity. It also becomes the basis of many later conceptions describing the relationship between medium and audience as deterministic. For Benjamin and other early theorists of modernity it is typical that their descriptions of crisis of the traditional are being balanced by promises of some better future order: new forms of unity and community ire then to be achieved by the means of new forms of interaction and representation (such as the cinema) An important precursor of these efforts was Richard Wagner, whose new opera form was meant to create a collective and disciplined audience by eliminating distraction. The totalizing tendency inherent in Wig ner, which is also present in the later demands on the cinema audience, serves here as an example of creit ing homogenous audience through homogenous medium: another form of the homology mentioned above. The article claims, drawing on Jonathan Crary's analysis of modern forms of attention, that the contemplation - distraction dichotomy is a speculative abstraction which needs to be corrected and both forms of experience seen within a continuum where they ceaselessly flow into one another. By the same token, it is not just the forms of perception but the painting — film distinction itself which is in many aspects overstated Generally: instead of defining the essences of specific media and figuring out their particular psychological and social effects, we should start with acknowledging the complex, multi-medial, and heterogenous character of our mediated world and of the forms of interaction it requires. Translated by Tomáš Dvořák 84 ILUMINACE Ručník 15. 2003, ŕ. .1(52) Články VSTUP „POHYBLIVÝCH OBRAZŮ DO GALERIE Lenka Dolanová Úvod fe dvacátých letech dochází v okruhu výtvarné avantgardy k významnému střetnutí in-tilucí filmu a výtvarného umění, které naznačilo některé z možností dalšího rozvoje pohyblivého obrazu v galerijním prostoru. V tomto období lze vystopovat tendence, před- iimající nové koncepce projekce, aktualizované později v letech šedesátých. Průnik eálného pohybu" do oblasti výtvarného umění uskutečňují v této době nejen filmové ex-lenmenty (za všechny lze jmenovat dílo Marcela Duchampa, Fernanda Légera, Mana iaye), ale také světelné projekce, zabývající se vztahem pohybu, světla, barvy a zvuku. ■rank Popper spatřuje v těchto avantgardních experimentech se světlem a pohybem jelen z nejdůležitějších zdrojů technologického umění.2' Instalace s pohyblivým obrazem šak ohlašují již rané protokinematografické vynálezy, například laterna magika, jejíž mechanismus spočíval v promítání světelného kužele zezadu přes prosvitnou přepážku ta plátno, či pokusy o sestrojení barevných varhan, rozvíjejících analogie světla (barvy) i zvuku, které poprvé vyvrcholily v osmnáctém století v díle jezuitského matematika >ouise-Bertranda Castela.3' *ro vývoj promítaných obrazů jsou významné experimenty vznikající od prvního de-etilelí dvacátého století v prostředí Bauhausu. Ludwig Hiřschfeld-Mack vytvářel své reflektorické experimenty světelných her" (reflektorischen Lichtspiel-Experimente) letech 1921 až 1923. Barevné světlo promítal zezadu na průhledné plátno, přičemž tiezi zdroj světla a plátno umisťoval různé šablony a masky. Hirschfeld-Mack považoval ) Frank Popper rozlišuje mezi pohybem „virtuálním" (zdánlivým), tedy lakovým, k jehož rozpoznání je zapotřebí mentální aktivity diváka a pohybem „reálným", kdy jsou v pohybu samotná díla (íi kdy je možnost pohybu implikována - například zásahem diváka či jinými vlivy okolního prostředí)- Viz Frank Popper, Origins and Development of Kinetic Art. London 1968, zejm. S. 93n; a dále T ý z, Art of the Electronic Age. London 1993. ) Tamtéž. ) Více viz Eleanore Doppenberg - Karel D i b b e t s, Abstract Film and Color. In: Monica DalľAsta - Guglielmo Pescatore - Leonardo Quaresima (eds.), II colore nel cinema muto. Bologna: Mano 1996, s. 216-223. 85 ILUMINACE Irenku Dlaňovú: Valup „pohyblivých ohnirů" livýi;lli>bra:í&" lsyMivýoli obfjíů" du gjjtjir dostupnost. Jak již bylo řečeno, tito tvorci využívali volně možnosti, které technologie videa nabízela, a nezabývali se nijak jeho domnělou „specifičnosti"'; snahy o oddělování videa od filmu přišly až později, společně s touhou etablovat videoart jako novou uměleckou disciplínu. Propojení filmu s výtvarným uměním způsobuje subverzi tradiční situace promítání filmů: dochází k expandování kinematografického aparátu využitím několika zdrojů pio jekce a pláten různých tvarů a velikostí. V průběhu procházení prostorem instalace se divák/návštěvník ocitá ve zvláštním meziprostoru, který umožňuje nový způsob konfion táce s pohyblivým obrazem. Anthony McCall vytvořil na počátku sedmdesátých let skupinu filmových děl, v nichž přímo zachází se světelným kuželem ve vztahu k prostoru ga lerie. Dílo Line Describing a Cone (Linie opisující kužel) z roku 1973 sestává z promítnuti úzkého proudu světla v zatemnělé galerijní místnosti z projektoru na protější stěnu V průběhu několika minut obkrouží světelná linie, umístěná zhruba ve výši hlavy, na stěně kruh, a místnost vyplní kuželovitý světelný proud. McCall zde odkrývá klasickou situaci promítání filmu v jejím minimalistickém okleštění: narušením zprostředkovací funkce filmového paprsku, spočívající v přenosu obrazů z promítací kabiny na plátno, se pozornost přenáší na samotný akt promítání. Světelný kotouč je snesen ze své skrytosti vysoko nad hlavami diváků do galerijního prostoru a stává se zvláštním efemérním ob jektem. Možnost vstupovat do vznikajícího kuželovitého proudu světla a vystupovat z něj upozorňuje na neexistenci nějaké jasně lokalizovatelné pozice diváka. Zrušením klasického filmového dispozitivu dochází tedy k narušení celistvého diváckého subjektu Světlo tu nemá funkci prostředníka při konstruování vyprávění, nýbrž účinkuje v jednoduchém, do sebe uzavřeném okruhu, jehož cílem je vytvoření světelného kužele: čistý světelný proud je náhle odhalen ve své zbytečnosti a zjevuje tak paradoxní fungování filmových představení. Americký filmař Paul Sharits pronikl do prostoru galerie několika instalacemi, v nichž využil zmnoženého obrazu k metaforickému předvedení kinematografického mechanis mu. Dílo Shutter Interface (Rozhraní závěrky) z roku 1975, existující ve více obměnách, rozehrává dialog několika promítaných protínajících se obdélníků čistých barev, které přímo na stěně vytvářejí pulzující barevný prostor. Dojmu pohybu zde není docilováno promítáním sledu nehybných obrazů, zachycujících jednotlivé fáze události, nýbrž vzta hem jednotlivých barev v jejich postupném defilování zleva doprava. Každá sekvence obrazů je navíc přerušena jedním černým rámečkem, čímž dochází k přímému odka zu k funkci závěrky. Joachim Paech ve své analýze podob meziprostoru u klasického filmu upozorňuje, že prostorová distance mezi jednotlivými políčky filmového pásu je zároveň časovým intervalem, který z figurativní diference políček vytváří během pio jekce na plátně obraz-pohyb.18' Pulzující rytmus barevných ploch v Sharitsově díle operuje přímo na úrovni samotného „místa mezi obrazy", neboť jeho vlastním tématem se stává rozhraní (interfejs) mezi jednotlivými rámečky filmového pásu (zviditelněné zde v podobě barevných skvrn, přerušených vždy po každé sekvenci jedním černým 18) Joachim Paecli, Odraz mezi obrazy. „Iluminace" 14, 2002, č. 2, s. Sn. 90 ILUMINACE Lenka Dnlsiimvú: Vslup „puhyblivýcli ubrjuü" tlúgj]cri h1|m!lyMivý<;h "tfiazú" (ľw Jpllt Peter Campus: aen (1977) Foto archiv Jak upozorňuje Margaret Morseova, v případě videoprojekcí jsou obrazy nejméně zakotvené v realitě, neboť pevný prvek monitoru je tu vystřídán nehmotným projekčním systémem, který převádí tělo návštěvníka v mihotavý stínový obraz na stěně."' Použití uzavřeného okruhu umožňuje vytvořit duplikát přítomného okamžiku, hrozivého dvojníka v podobě vlastního — v tomto případě navíc zdeformovaného — obrazu. Filosofie existen-ciahsmu hovoří o negativních aspektech cítěného pohledu; zde se divákovi tento pohled - vizualizován prostřednictvím technologie (mechanického oka) - vrací v podobě obrazu jeho vlastního těía, zírajícího do tmy před sebou. Negativní aspekty cítěného pohledu rozpracoval ve svém pozdním díle Jacques Lacan, který předpokládal rozkol mezi subjektem a pohledem. Subjekt je podle něj předem vytvářen jako ten, na koho je pohlíženo, a tento prvotní pohled pociťuje jako ohrožení. Tento pohled přitom není skutečným pohledem, nýbrž pohledem projektovaným, myšleným a symbolizuje naši závislost na pohledu Jiného.28' Návštěvník Campusovy instalace se stává tímto Lacanovým subjektem proměněným v objekt, vyobrazovaným dohlížejícím pohledem kamery. 27) M Mors e, Video Installation Art, s. 162. 28) Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis, London 1979. 93 ILUMINACE Lťillíj Diílaiinvů; Vislup „pohyblivých obrazů" ilo galerie Je zřejmé, že v mnoha raných videoinstalacích má technologie videa zcizující funkci a zkoumání technologických parametru se děje ve jménu zviditelnění (negativního) vlivu zprostředkovatelské funkce technologie na naše vnímání. Neobvyklá kompltv nost rané videoinstalace pionýrské dvojice Franka Gillela a Geryho Schneidera, nazvaná Wipe Cycle29* do jisté míry předjímala dnešní instalace využívající nejnovější technologie. Na devíti monitorech docházelo ke konfrontaci nalezených záběrů z televizního vysílání, živých přenosů z galerie a jejího okolí a obrazů diváků v reálném čase a zároveň se zpožděním. Tělo návštěvníka se lak dostalo do víru informačního toku, rozloženo mezi záběry z různých časů a prostorů. Vlastní tělo diváka se tu stává jen jedním z proudu elektronických obrazů, Článkem „informace", technologickým subjektem rozpuštěném ve vysílání.301 Videoinstalace uzavřeného okruhu, využívající časového zpožděni, vyobrazují návštěvníka na místě, na kterém se již nenachází, a označují tak jeho absenci, jak vysvětluje Francois Parfait: „Tím, co vytváří reprezentaci návštěvníka, je, zdánlivě paradoxně, spíše pečeť jeho absence než prezence. U všech dispozitivů uzavřeného okruhu jsou totiž podmínky existence obrazu velmi donucovací a obraz návštěvníka samotného se vytrácí, odstraňuje se a nakonec se udržuje na vlákně svého zmizení; vidět již není logickým následkem bytí viděn, subjekt a objekt vidění se rozštěpí a je to tato figurace absence, jež tudíž získává význam reprezentace. Je tomu tak, neboť návštěvník je tam, aby se vytvořil jeho obraz a ve stejném čase nebo také po určité prodlevě {nebo se zpožděním po návratu onoho obrazu) tento obraz signifikuje jeho absenci."3" V instalaci Wipe Cycle označují obrazy návštěvníků, objevující se na monitorech s osmi a Šestnácti sekundovým zpožděním, jejich nedávnou přítomnost u vchodu do galerie. Reálná nepřítomnost návštěvníků se zde transformuje v přítomnost ve virtuální realitě monitoru, kde nyní jejich zobrazení existují ve stejné ontologické rovině s dalšími elektronicky proměněnými obrazy. Proměny filmového plátna V galerijním prostředí dochází k oné fragmentarizaci promítaného obrazu jeho propojením s architektonickými a sochařskými dimenzemi prostoru. Okupování prostoru galerie filmaři, probíhající od šedesátých let, odráží jejich snahy osvobodit se od technických a sociálních omezení klasické promítací technologie a narušení konvencí uměleckých forem jejich novým uspořádáním. Peter Weibel spojuje tuto technologickou expanzi s novým přístupem ke světu: „Od počátku znamenalo rozšíření jediného plátna na mnoho pláten, jediné projekce na několikanásobné projekce nejen expanzí vizuálních horizontů 29) Název díla odkazuje k rané technologii videa - wipe (stírání) tvoří součást mechanismu elektronického obrazu, který se na obrazovce odvíjí proměnou jednoho obrazu v daläŕ. Instalace byla poprvé vystavena v nezávislé newyorské galerii Howarda Wise v roce 1969. 30) Gene Youngblood cituje Franka Gilletta, jena se vyjadřuje ke svému dílu: „Byl to pokus předvést, že vy jste stejně tak součástí informace jako zítřejší ranní titulky —jako divák získáváte satelitový vztah k infor mači. [...] Jinými slovy, nové uspořádání zkušenosti recipování informace." Viz Gene Youngblood Expanded Cinema. New York 1970, s. 343. 31) Francois Parfait, Video: UnArt Contemporain, Paris 2001, s 167. 94 6 ILUMINACE Lejika IXiIjmovd: V&mp „puhybUvýfli lířrjlů"* ifit guten*: a pohlcující intenzifikaci vizuální zkušenosti. Vždy se používalo ve službách nového přístupu k vyprávění. Poprvé nebylo subjektivní vnímání světa stlačeno do konstruovaného falešně objektivního stylu, ale bylo formálně prezentováno stejným rozptýleným a frag-mentárním způsobem, jakým byto zakoušeno. Ve věku společenských bouří, drog rozšiřujících vědomí a kosmických vizí se zmnožené projekce sialy důležitým faktorem v touze po nové zobrazující technologii, schopné artikulovat novou percepci světa."32' Tato citace mimo jiné dokazuje, že psaní o videu je stále ovlivněno prvotními utopickými přístupy šedesátých let, jež spatřovaly v nových technologiích nástroj expandování vědomí.3*1 šedesátá léta jsou dobou největšího rozvoje intermediálních divadelních představení, kombinujících živou hereckou akci s filmem. Zejména ve Spojených státech se ěasto pořádala ve speciálně navržených prostředích; za všechny lze jmenovat například Movie Drome Stana Vanderbeeka, proslulé kupolové divadlo, umístěné ve Stony Point v New Yorku, kde se promítacím plátnem stává celý interiér. Také Robert Whitman zapojoval od konce padesátých let promítaný obraz do svých performancí — filmové projekce se zde přímo mísily s těly herců a vytvářely tak okamžitý kontrast s živou hereckou akcí na scéně. V první polovině šedesátých let vytvořil čtyři filmové „skulptury", v nichž se sochařská instalace stává novým, prostorovým druhem plátna, přetvářejícím promítaný obraz v prostředí. Ve Whitmanově díle Shower (Sprcha) z roku 1964 je film se sprchující se ženou promítán přímo na závěs, tvořící součást kovového sprchového koutu s tekoucí vodou. Projekční prostor je zde pojednán s novou intenzitou a ruší transparentní plátno klasického filmového dispozitivu, nuceného k docílení iluze vymazat materiální kvality projekce. Galerijní prostředí naopak vtahuje filmový obraz do oblasti nové fyzicnosti, kde se způsob projekce stává neoddělitelnou součástí díla. Reciprocita mezi médiem sochařství a filmu vyúsťuje ve vzájemné prolnutí, neoddělitelně propojující vlastnosti obou. Prostředí výtvarného umění tedy umožňuje spacializaci obrazu, a navíc podněcuje i přímé inspirování se klasickými formáty malby: filmový obraz tak dostává podobu diptychu, triptychu Či polyptychu středověkého umění či v případe kupolových projekcí kopíruje intenzitu zážitku z barokních interiérů, vtahujících návštěvníky do totálního, pohlcujícího prostředí. Zároveň se film navrací ke své historií na počátku dvacátého století, kdy se pozornost diváků soustředila ve stejné míře na způsob promítání jako na samotný promítaný film.34' 32) Peler Weibel, Narrated Theory: Multiple Projection and Multiple Narration (Past and Future). In: Marlin Rieser - Andrea Zapp (eds.), New Screen Media: Cinema/Art/Narrative. London 2002, s.43n. 33) Technologický utopismus, přítomný v prvotním [eoretizování o umění videa, byl ovlivněn teoriemi Ma» shalla McLuhana. Gene Youngblood ve své legendární knize Expanded Cinema (považované za zakládající publikaci v oblasti videoartu), píše například: „Film není prostě něčím uvnitř prostředí; intermediální síf filmu, televize, radia, časopisu, knih a novin je naším prostředím, sloužícím prostředím, které nese poselství sociálního organismu. Ustanovuje v životě význam, vytváří zprostředkující kanály mezi dvěma lidmi navzájem a člověkem a společností." In: G. Youngblood, c. d., s. 54. 34) O tom více viz Tom Gunning, Film atrakci: raný film, jeho diváci a avantgarda. „Iluminace" 13, 2001, ě. 2, s. 51n. Raný „film atrakci"' charakterizoval podle Gunninga určitý exhibicionismus: neoddělitelné sepětí promítacího přístroje, umístěného uprostřed sálu, s představením bránilo vytvoření iluze na plátně. 96 ILUMINACE I.eijkj] IMutiirvJ: Vsup „pflliylílivycfi obi'mA"