E ol U • i je M m rij v| te ▼1 kí st lu Vi hil- TI dr ní to je TZ tie1 Ai no ne n» RÚŽ-ENA" VACKOVÁ VÝTVARNÝ PROJEV V DRAMATICKÉM UMĚNÍ MASARYKOVA UNIVERZITA Fili-v'nľícká nik u I ta Knihovna KDS Arna Nováka 1 602 00 BRNO š P** 1948 VYDAL L?Jt VÁCLAV TOMSA, PRAHA Úvodem Tato kniha byla psána za okupace (r. 1942). Tehdy ovšem nemohla vyjít, vždyť většina umělců, o nichž je tu řeč, byli lidé, které nebylo dovoleno uvádět a citovat. Byli v koncentrácích anebo byli alespoň promlčováni. Okolnosti, za kterých byla psána, určily však její podobu - nemohla být zpracována s vědeckou přísností a vypravena s vědním aparátem. Tuto podobu jí ponechávám - musela by být prostě přepsána, a povinnosti vlastního povolání nedovolují, abych se soustředila na toto parergon. Platím jím totiž daň ze soukromé náklonnosti k dramatickému umění s důvěrou, že pozorný divák s odborným výtvarně estetickým školením může dát alespoň základ problematiky výtvarné práce na divadle, kterou by souborně zpracovali a řešili vlastní odborníci. Růžena Vačkov á V Praze, 26. dubna 1948 I VYTVARNt PROJEV Ä DIVADLO 1 eoretický názor na spolupráci výtvarného umení s umením dramatickým, na divadle není vyjasněn. Souviselo s dobovým náhledem, že výtvarná práce na divadle byla posuzována jako vlastní oborová práce výtvarná. Shledávala se ve »výpravě« v »divadelní dekoraci« v kostýmech a případ od případu v masce. Panmusická souhra uměn, jejich podněcující se souvztažnost, vytvářející duchovní habitus slohu, byla uvolněna, umělecké obory byly isolovány. Teoreticky proniklo se tak ovšem hlouběji ke tvárnému i myšlenkovému ústrojenství jednotlivých uměn, bylo to období analyticky plodné, avšak prakse mnohdy směřovala ke slohové beznázoro-vosti, k látkovému zodbornění, které však nebylo vždycky spojeno s ryzí odborností řemeslnou. Umění žila vedle sebe bez duchovně slohového dotyku. Divadelní umění, jako umění dramatické, které ÍU vnvAKJNUST A DRAMATICKÉ SLOŽKY je — jak prokázal Otakar Zich — syntetickou jednotou z řady| složek, bylo teoreticky vrazováno do různých estetických oborů: text do krásné slovesnosti, »výprava« do výtvarného umění, dramatická postava do herectví, myšlenka ve formě umění re-citačního, eufonická skladba básnická a vnitřně-dramatická agogika do hudby — a každá složka pozorována samostatně. Prakse ovšem znala jenom umění divadelní. Avšak teoretická nejistota obrážela se v tom, že rozvojové možnosti divadla byly hledány individualisovaně: Byla to buď slovesnost, která prohlašovala, že růst divadla vychází od dramatu, od dramatického textu, jiní oprávci viděli vývojové možnosti divadla ve zvýtvarněném zvnejšnění, jiní obraceli se k herci buď jako ke tlumočníku, myšlenek a tedy deklará-toru a jiné zase zdůrazňovali jeho motorické projevy a nazírali na herce jako na artistu, formalisté sledovali agogiku holého dějstvování. Proti histo rické jednotě divadelního umění — která trvala praksí a kterou také vnímali jako jednotu praktičtí divadelníci a praktičtí teoretikové v kritice, jako u nás Jan Neruda a Jindřich Vodák — vyvstávaly tedy jednotlivé, divadelní obory jako samostatné tvůrčí discipliny. V tom zápolení o prvenství skladebných složek, které se pak uplatňovaly o sobě jako hlavní a ústavodárné, bylo sice mnoho vývojového kladu, avšak málo jasnosti. Teorie, které uchvacovaly prvenství pro tu nebo onu složku jako EffiAMA SYNTHESOU. SLOŽEK 11 rozhodující, udělaly yelký kus práce pro poznání úlohy jednotlivých složek. Mátly však představu o estetickém úhrnu. Bylo tedy velkým názorovým dílem Zichovým, že svou »Estetikou dramatického umění« postavil prakticky tušený obsah divadla a teoreticky rozkotané ústrojí divadla, na basi teoretické; jistoty o syn^ tetické celosti tím, že prokázal úhrnnou jednotu dramatického umění: Vytvořil pojmem dramatického urnění teoreticky neotřesitelný obsahový termín pro tuto jednotu. Proti divadelnímu umění zdůrazňuje pojem dramatického umění myšlenkově ethický základ divadelního díla, zdůrazňuje jako východisko drama. A nejen to, uplatňuje pro posuzování všech složek měřítko dramatičnosti. Tedy měřítko, které vyplývá ze specifické ústrojnosti drá" matického umění, jako umění, které ve všech svých složkách směřuje činně, dějstvováním v Čáse.a prostoru k bezprostřední účinnosti ve vyjadřování důsažné mravní myšlenky. Toto umění, které dej-štvuje skutečnost uměleckou jakoby byla skutečností žitou avšak vyšší, poněvadž uměleckou^ toto Umění, které ji zveřejňuje ve hmotách a tvarech života a opírá se umělecky o člověka-herce a přimě-řuje všecko k této člověčenské míře poznávací, citové i tělesné; toto umění, které se obrací bezprostředně k přítomnému člověčenstvu, má své vlastní zákony. Termín dramatické umění, který spíná v úhrn ěthos i formu uměleckou, postihuje hlubin- f li, VÝTVARNÝ PROJEV DRAMATICKY I . j něji poslaní jtohoto zvláštního umění než prakticko I teoretický n£zev umění divadelní. Po zakladatelské :| práci Zichově, která vlastně teoreticky syntetiso- ij vála různosměrné tendence historické i moderní di- !j vadelní prakse, nemůžeme být na rozpacích o čem I] hovoříme, máme-li pojednat o jedné složce drama- í tického umění, o podílu výtvarném. Hovoříme tedy jen o jedné složce, kterou vylučujeme z úhrnu. Může být vyloučena ze syntetického procesu, avšak pouze tehdy, jsme-li si vědomi, že vylučujeme jen určitou uměleckou funkční částici. Nemůžeme tedy mluvit ani o výtvarné práci na jevišti, poněyadž bychom z celé výtvarné práce pro divadlo vylučovali také jenom část. Výtvarný projev neuplatňuje se totiž jenom na jevišti, pojímá dramatické umění v celém dějstvování. Tím méně můžeme hovořit jenom o nějaké dekoraci divadelní nebo o divadelní výpravě, poněvadž bychom mluvili jenom jakoby o šatech na bytosti, která je celá výtvarným objektem. Je to zvláštní oborový druh výtvarného umění, se svými vlastními, ovšem že také obecně výtvarnými, zákonitostmi a se zvláštním posláním. Není io druh uplatňujícího se výtvamictví; je to rodový obor; obor výtvarně dramatický. Je to obor, který pojímá a obsahuje všechny názorné složky zjevist-není. Je to výtvarný projev dramatický. Není tedy na divadle výtvarné umění a dramatické umění; nemůžeme pojednávat o nějaké isolo- VÝTVARNÝ PROJEV NENt SVÉZÄKONNY 13 vané spolupráci oddělených umění, nýbrž o zvláštním projevu výtvarně dramatickém. Výtvarně dramatické umění je druhem umění užitého. Uplatňuje se tu výtvarný názor, výtvarný vid ve výtvarném projevu a to v různých představách, formách a látkách. Výtvarně dramatický projev není jako je tomu u ostatních druhů užitých umění svézákonný. Je svázán se zákony dramatického díla a jako takový určuje a prostupuje všecky zrakové složky dramatického díla, aby dalo tvar celku dramatického umění. Jeho cílem a posláním je zveřejnit, zjevištnit,_drama. Výtvarně dramatický projev je tedy v dramatickém umění všudypřítomný a uplatňuje se v nejrůznějších strukturách. Je to především výtvarný náhled, který upravuje vztahy mezí jevištěm a hledištěm, který je organi-suje v prostranství divadla. Lhostejno, je-li to divadlo improvisované nebo divadelní architektura. Je to výtvarně slohový názor, který formuje ná-hledové podmínky mezi jevištěm a hledištěm. Je to výtvarný vid, který stanoví zjev dramatické postavy a který formuje scény do psychologicko-obrazových soustav. Je to tedy výtvarný projev, který dává tvar inscenaci, totiž způsobu tlumočení dramatického díla obrazem v prostoře divadla a v prostoru dramatickém. Výtvarný názor, výtvarný vid, výtvarný projev ustavuje tedy všechny projevy,, jejichž působnost souvisí přímo nebo nepřímo s vnímáním nebo 14 VÝTVARNÝ PROJEV JE FUNKCI představováním hmatovým či zrakovým či pohybovým, i Nemluvíme tedy o výtvarném umění a O divadle, nýbrž o složce výtvarně dramatické, kterak sé uplatňuje v úhrnu uměni dramatického. Než však začneme pojednávat o výtvarně dramatickém umění pokusíme se vytknout jeho zvláštní situaci vzhledem k umění výtvarnému a jeho situaci v úhrnu umění dramatického. Sledujeme tím funkci výtvarného projevu ve funkci dramatisačnít Výtvarné umění a dramatické umění jsou dvě samobytná umění. Prostupují-Ii se, vytváří se vzhledem k výtvarnému umění odvětví nové, nové, abychom tak řekli užité umění výtvarné, nový vlastní druh. Je příznačné, že dosavadní studie o vztahu výtvarného umění a dramatického umění, nemluvily o výtvarném umění a divadle, nýbrž s neuvědomělou citlivostí o výtvarné práci a o di-vadle. Vskutku, výtvarné umění pracovalo pro divadlo, nevystupovalo na jevišti a v divadle jako svézákonné umění, nýbrž jako umění užívané a tedy užité pro jiné záměry, pro jiné cíle, pro jiný umělecký smysl, pro jiné umělecké poslání, než které má výtvarné umění ve své vlastní obsažnosti. Výtvarné umění slouží tu jiné, mimovýtvarné myšlence. Avšak tato mimovýtvarná myšlenka neuplatňuje se jako mimovýtvarná myšlenka ve výtvarném umění; není to totiž další a jiné ještě poslání vý- OKSAH A FORMA 15 tvarného díla, jako jě tomu na př. u výtvarného umění liturgického, národně representačního, sociálního, které je podloženo zvláštní duchovně tendenční tématikou. V tomto případě mimovýtvarná myšlenka dává totiž výtvarnému dílu specifický výtvarný obsah a ponechává sdělení myšlenky, byf si až tendenční, výtvarným představám, výtvarnému výrazu, výtvarnému řešení. Tehdy buduje sice výtvarné umění svou sdělovací soustavu z obsahu danéhá účelem a úkonností, jako je tomu zejména výrazně u výtvarného umění liturgického, avšak jeho obrazopisná soustava je založena na základních řešeních výtvarných. Jakékoli výtvarné řešení mimovýtvarných tendencí, jakékoli nové sdělení podané výtvarným dílem musí mít vlastnosti dokonalé jednoty mezi obsahem a formou. Není tedy rozdílu mezi výtvarným umením virtuálně užitým k mimovýtvarnému projevu v tom, že se výtvarná forma poddává nějakému mimovýtvarnému cíli, nýbrž v tom, jak se mu poddává. Rozdíl je, zdali si výtvarné vzhledem k mimovýtvarné myšlence uchovává svébytnost á svézákonnost;, Či zdali se obsahový podnět uplatňuje na úkor jeho ústrojné bytosti. Dramatická myšlenka nemá se však podrobit výtvarnému pojednání a podání, nýbrž výtvarné umění jí. Přijímá dramatický obsah a dává mu svými prostředky jenom hmotnou tvářnost. Poněvadž pak výtvarné dílo divadelní nemá svou 16 UŽITÍ PROJET ^vlastní. obsažnost, nýbrž tlumočí obsažnost, myšlenky dramatické, je uměním, kterého dramatické umění užívá pro svá sdělení; je užitým projevem. V umělečko-průmyslovém odvětví, užitého umění výtvarného propůjčuje však výtvarné umění své ústrojí' jen mimovýtvarným úkonům. Je to samozřejmé, kde jde o předměty nástrojové potřeby jako u nábytku, nádobí a náradí. Ve všech však těchto případech je to určitá a hmotná látka, která přijímá výtvarný tvar a sice hmota výtvarně stejnorodá, i když jde o intarsovaný nábytek, vykládané zbraně, emailované předměty. Je to právě pojednávání různých hmot a způsob jak jsou slučovány, které tvoří umělecky výtvarnou stejnorodošt díla. To výtvarné na nich je pojednávání tvaru ve hmotě, ve hmotě reálné. Zdobivé předměty, jako textilie a porculán, klenotnícke předměty a knižní vazby, rámy, a ba, i, v hraničním případě knižní ilustrace, samozřejmě působí tím, jak se vyrovnávají a. vlastnostmi výtvarné látky, již vtiskují.^obsah i myšlenku* Mají výběrový vztah k dané reálné látce. Zastavme se vsak u ilustrace, která by se, zdánlivě ovsem, blížila oboru výtvarně dramatickému. Knižní ilustrace nemá svou vlastní tématiku; přejímá ji ze slovesné látky. Ovšem, je však, jako je třebas náboženské malířství, jenom v jistém smyslu vázána příkazy jiného umění. Může ši v rámci dané tématiky vybrat kterékoli situace a v rámci představ o lidech vybrat kterýkoli rys jako zvláštně cha- I,ÄTKAVřTVARNE-DRAMATICKÉHO PROJEVU 17 raktéristický. Může tuto tématiku výtvarně styli-sovat. Je tu tématicky uměním užitým, avšak výtvarně svézákonným. Pravda, přijímá vedle tématiky i určitý obsahový názor. Musí souhlasit s ideovým tónem, s názorovým postojem slovesného díla. Realisticky popisové dílo by stíží mohl ilustrovat supranaturalistický patetik a nazarén by byl — a také nebyl — stíží práv protikladné naporovosti třebas Komenského »Labyrinthu«. Mezi ilustrátorem a spisovatelem musí být soulad názorových a citových habitů; avšak to je jediný postulát, který je ilustraci dán. Výtvarnému umění není tu cele dán obsah uměním jiným. V dramatickém však určité dramatické dílo děj-stvující v určité režii, představované určitými herci, na určitém divadle a v určité době, dává výtvarnému projevu daleko omezenější volbu, kterak vyjádřit obsah daný všemi těmito složkami, a to vlastními látkovými prostředky. Právě v poměru k látce tkví podstatný rozdíl mezi užitým uměním výtvarným a výtvarně dramatickým. Ilustrace tvoří z látky obvyklé výtvarnému umění, ať jde o různé látkové druhy ilustrace knižní od papyru, pergamenu až k papíru, ať jde o ilustrační cykly nástěnné Či textilní, keramické a třebas ve skle. Vždycky je to hmotne výtvarná látka stejnorodá, z níž je dílo vytfcv$ÍÉWOVA UNIVERZITA äTa&tfŕifekHŕ» tvoří však z látky Knihovna KDS Arna Nováka 1 _ 602 00 BRNO Výtvarný projev 18 LATKA VYTVARNE-DRAMATIGKÉHO PROJEVU podmíněné a různorodé; na příklad tak řečený jevištní obraz je tvořen z hmoty lidských těl a z nejrůznějších hmot odění a hmotných kusů mobiliáře. , Nejen to, je vsazen do prostory, která má své skutečné dimense, avšak vedle toho má obrazově pomyslné rozměry z pohledu hlediště. A nejen to, tato prostora je zbudována z látek nejrůznějších, které se mají jeviti, i když s nimi pracují pnristé, jako látky jiné. Různorodost materiálu a jejich fiktivnost je látkovou povahou výtvarně dramatického projevu. A nadto: vytvořený předmět, řekněme jevištní obraz, má jinou podobu na jevišti a jinou s hlediště. Výtvarně umělecko-průmyslový předmět musí být nazírán takový jaký je ve hmotě. Výtvarně dramatický předmět však náhledově vzniká. Jeho pravá tvářnost jeví se až prostupem obou tvoreb-ných náhledů: jevištního a hledištního. Tak jevištní »obraz« je vytvořen na jakési pomyslné průmětně mezi jevištěm a hledištěm, je pro ni myšlen a komponován. Mezi jiným užitým uměním výtvarným a mezi užitým uměním výtvarně dramatickým je také podstatný rozdíl v technické estetické koncepci. To neb ono dílo výtvarně užité je více buď architektonické, malířské, sochařské nebo textilnické a podobně. Výtvarně dramatické umění je však technicky všestranné. Je to dílo spolu architektonické, sochařské, vSevTtvarnY projev 19 malířské a tak dále. Pochopitelně, že malíř a malířský názor převládá, poněvadž v malířství je obdobná pohledová syntesa problémem jako v divadle. Ale právě technicky je to umění vševýtvarné. Než nejpodstatnější rozdíl mezi výtvarně dramatickou prací a jinou užitou prací výtvarnou je v tom, že výtvarně dramatický projev není projevem pouze prostorovým, nýbrž, že jeho toar vzniká a proměňuje se s časem. S časem dramatickým. Proti filmovému projevu v obrazech, ovšem v nevýtvarných obrazech a má hmotnou trvalost. Skutečné trvá a jenom potenciálně se proměňuje. Trvá ve svých prostorových vlastnostech. i když jiné elementy jej proměňují, totiž proměňují se postavy a rozestavý a s nimi proměňuje se nejen barva postav v obraze, nýbrž i osvětlení prostorové. Tyto estetické, látkové a technické vlastnosti výtvarně dramatického díla Činí z něho zvláštní obor umělecky funkční. Výtvarný projev v divadle je funkcí dramatického umění, je nedílnou částicí úhrnu, jemuž říkáme dramatické umění podle výměry Otakara, Zicha. Dramatické umění, totiž určitý dramatický text, předváděný herci v určité prostoře divadelní na určitém jevišti v určitém režijním výkladu, v určitém optickém zhmotnění, tedy určité představení — je uměním syntetickým. Je syntesou funkcí všech snčastněných složek. Dramatickým uměním je tedy dějsívující inscenace dramatikovy hry. 20 VÝTVARNÝ PROJEV ZNÁZORŇUJE Výtvarné umění je tedy funkcí této syntesy. Ztvárňuje á ztělesňuje dramatické dílo. Jakmile se vsak ocitá y divadle neocitá se tam jako výtvarné umění, jako svézákonný útvar, nýbrž jako výtvarný projev. Nebylo by tedy přesné mluvit o vztahu výtvarného umění a dramatického umění v divadle, poněvadž v divadle a na divadle bytuje pouze dramatické umění, jehož výtvarná složka je pouze jednou funkční částicí úhrnu. Nebylo by tedy přesné mluvit o výtvarné práci na jevišti, poněvadž výtvarná práce zasahuje hlouběji do ústrojenství divadla než pouze na jevišti a nebylo by přesné mluvit o výtvarném projevu na divadle jako o divadelní dekoraci, poněvadž výtvarný projev konstituuje spolu dramatický projev a nikterak jej jen nezdobí. Výtvarný projev jako výtvarný vid uplatňuje se v dramatickém umění i v oněch obdobích, které svou inscenaci zřejmě výtvarně nekoncipují, které se omezují na nejhrubší a nejjednodušší prostředky smyslového ztvárnění. Neexistuje dramatické umění bez úkbnné spolupráce s výtvarným projevem. Ten je funkčně vždy účastný, třebaže snad skrytě a druhotně, v odvozených vztazích. Výtvarný projev obsahuje a pojímá všecky názorné a znázorňující složky dramatického umění. Výtvarný projev prostupuje všemi smyslovými složkami dramatického umění, je imanentné přítomný ve VÝTVARNÁ ZKUŠENOST ( 21 všech projevech inscenace určitého dramatického díla v určitém divadle. Výtvarný projev dokonce podmiňuje smyslové dorozumění mezi hledištěm a jevištěm. Není hodnotného dramatického umění, které by nedbalo na výtvarně organisovaný nazírací vztah mezi divákem a jevištěm. Nelze hrát divadlo, dokonalé divadlo, za všech nazíracích okolností. Jsou jisté základní nazírací podmínky, a to podmínky založené na zkušenostech z výtvarného nazírání, které musí být nezbytně respektovány, aby nastal vztah dorozumění mezi hledištěm a jevištěm. Divadlo im-provisované dbá přirozeně a už pudově, aby tedy bylo dbáno na podmínky minimální. Divadlo orga-nisuje tyto nazírací podmínky podle nejlepších, byf dobově nejlepších, tedy slohových, možností účinku dramatického dějstvování z jeviště na hlediště. Organisovane divadlo připravuje na základě zkušeností $ nazíráním na výtvarná díla nejlepší a jedinečné nazírání a vnímání dramatického díla. Dokonalost znázornění, zjevištnění dramatického díla není zjistitelná, ba není daná pouze ztvárněním jevištním, nýbrž tím, jak se dílo dramatické jeví v hledišti a to ve všech pásmech hlediště. Tak na příklad pouhá fotografie určitých jevištních obrazů, i kdyby to byla sebe dokonalejší fotografie, ba nějaký ideální filmový snímek barevný, který by fiksoval dokonce časově přesně průběh drama- 22 VÝTVARNÍ VID A NÁZOR tického dejstvování na jevišti, nedokumentovaly by, že bylo vytvořeno dílo dokonalé. Dokazovaly by, že snad bylo vytvořeno dokonalé dílo jevištní, nikoli však divadelní. Dokonalé divadelní dílo je dílo ztvárněné v divadle, to jest v určitém prostranství, v němž jsou upraveny nejen podmínky zhmotnění, ztvárnění, znázornění dramatického . textu, nýbrž v němž jsou upraveny podmínky pro nazírání obecenstva. A je to výtvarný vid, jímž jsou řízeny vztahy mezi zjevístněním a nazíráním; je to výtvarný vid a výtvarně estetický názor, který tyto vztahy organisuje. Výtvarný názor projevuje se především v prostranství, které předvádí a nazírá dramatické dejstvování, v divadle. Rozhoduje o stavbě divadla, ať již je to divadlo dočasné, improvisované, náhodné, anebo divadlo stálé až architektonicky vybudované. Ovšem, jde-li o divadlo jako o uměleckou architekturu, je tato už útvarem výtvarně uměleckým a je tedy předmětem, který spadá do estetiky čistého výtvarného umění a do. dějin umění výtvarného; jde tu pak o výtvarné dílo a nikoli již o výtvarný projev v divadle. Divadelní architektura zajímá nás však nyní jenom ve vztahu k dramatickému umění a to potud, .pokud organisuje nazírací vztahy mezi hledištěm a jevištěm, pokud je polem ztvárněného ~ a zobrazeného dějství dramatického. Je to tedy vlastně pouze vnitřek divadla, který nám bude ob- JEVIŠTĚ 23 jektem šetření výtvarně dramatické funkce výtvarného projevu. Uvážujeme-U o výtvarném, projevu v divadle, uvažujeme tedy nejprve o nazíracích podmínkách v divadelním organismu hlediště-jeviště. Uznaným územím pro odbornou výtvarnou práci na divadle je jeviště. Jeviště, které je prostorou, na níž se dramatický děj odehrává. Název jeviště je mnohoznačný. Míní se jím jak prostranství, na němž dramatické dění dějstvuje, tedy omezená prostora, v nímž je děj představován, tak i úsek divadelní stavby, v níž se toto dramatické dění technicky připravuje, tedy hrací prostora i zákulisí a pomocné technické prostory. Tato mnohoznačnost termínu jeviště byla příčinou mnohých nedorozumění teoretických i historických. Ne právě dávno vyvstal z nich na příklad v teoriích avantgardních leckterý názorový paradox. Na mnohoznačnosti úlohy i estetické povahy jeviště byla na příklad, nechtíc, založena esteticky protimluvná hra s osvobozenými a zametenými jevišti, která způsobovala ona někdy schválná, někdy nechtěná nedorozumění. Byla to však vážná nedorozumění, poněvadž se týkala nového slohového ztvárňování dramatického díla. Z tohoto podvojného názvu jeviště, postihujícího dvě technicky i úkonně různá prostranství, vyvozovaly se leckdy důsledky příliš přímé. A zatím, míním, že k mňo- 24 DE JISTÉ A SCÉNA bému vyjasnění, stačí rozlišit oba různé úkony jeviště prostě dvěma různými slovy. Říkejme; tedy oné prostoře, onomu místu, na kterém dějstýuje dramatické dílo dějiště. A ponechejme jevišti onen širší a vžitý divadelní rozsah, rozsah místa, na kterém se dramatické dění připravuje a technicky a provozově vykonává. Ponechme jevišti celé široké technické dílo zjeviŠtněni. Zavedením dvou názvů očistíme také mnohoznačnost významu scéna. Scénou není nám tedy již také prostora dějiště, nýbrž dramaticko-optický úsek určitého dějstvování. Scénou je nám výtvarně dra' matický výstup v postupu dramatu. Je to pak zcela určitě architekt, který buduje jeviště, který má také první a hlavní slovo při jeho propočtu, budování a umísťování v divadle, v divadelní budově. Ale není to už architekt a nemusí to být architekt, kdož buduje dějiště. Utváří je výtvarník s prostorovou vnímavostí, s dramatickým instinktem anebo výtvarně citlivý režisér. . Ovšem, samo dějiště není také významově jenom jednomocné. Dějištěm není pouze fysikálne ohraničená prostora pro dějstvování; na dějišti je formováno také dramatické okolí, dramatické prostředí dramatických postav, prostředí to, prostoupené do třetice, zvláštní dramaticky prostorovou atmosférou, yýronem i obalem dějstvování agÓgieky řízeného — dramatickým prostorem. Dějiště vykonává ovsem všecky tři úkony již ,tím, jak je jako / JJÍVIŠTÉ A DĚJIŠTĚ .25 prostora utvářeno; není tedy třeba než na dějišti rozlišovat jeho tři funkční vlastnosti. Hrací plocha a hrací objem prostory — dějiště už je současně okolím i dramatickým prostorem, nazíráme-li na ne dramaticky a při dějstvování. Předbojné teorie si však dosti jasně neuvědomily při svém usilování o nové dějiště, o nové dramatické prostředí a zejména o nový dramatický prostor, že nebojují o jeviště, jiýbrž právě — o dějiště. I na jevišti kukátkových divadel lze totiž budovat, byť s omezením, nové dějiště, nové prostředí a roz-vlnit dramatický Časoprostor časoprostorovou ago-gikou dění. Vytvoří-li se z jeviště nově formovaným dějištěm nový nazírací kontakt mezi tvůrci a spotřebiteli jsou tím vyřešeny nové slohové podmínky pro dramatické tvoření. Divadelní budova a její forma jest sice východiskem a základnou estetické organisace v dramatickém umění, avšak jeviště může na dějišti korigovat podmínky podle nových slohových postulátů nazírání. To protože vlastní smysl dějstvování vzniká umělecky až záměrně organisovanou spoluprací mezi hledištěm a dějištěm a protože záleží na výtvarném, lépe výtvarně dramatickém ustavení dějiště, aby tento esteticky rozhodující kontakt mezi oběma složkami byl — byf nedokonale — zapojen. Kukátkové jeviště může a musí vybudovat technicky dějiště tak, aby jeho architektonicky slohově 26 VÝTVARNÝ PROJEV A DIVADLO omezená povaha nerušila. Ale lze to učinit, jak dále uvidíme. I »Osvobozené« jeviště odhalilo technickou soustavu jeviště, odhalilo její kostroví, vymanilo je ze stavebné soustavy divadelní, nestalo se však proto zameteným dějištěm, nýbrž naplnilo, a to právě dějiště novým haraburdím vyneseným ze zákulisí jeviště. Celé divadlo začalo sice hrát sebou, avšak nezačalo hrát nové drama, nevytvořilo podstatně nové dramaturgie ani nehrálo ve výtvarně dramatickém prostředí. Vtáhlo do dějiště, do dramatického prostoru sice širší, avšak dramaticky irrelevantní. Odmítalo starou výtvarnost starých dějišť, avšak nahradilo ji, zejména v konstruktivistické éře, pouze technickým inventářem jeviště a vypuzovalo často i dramaíicnost samu. Nelze ovšem popřít, že velmi mnoho přidalo k výrazovým prostředkům výtvarně dramatickým. Avšak cenná tu byla zejména prakse; méně teorie. Jak dějiště tak jeviště jsou územím prostoupeným výtvarností, výtvarným videm a nazíráním. Je to tedy celé divadlo, které na základě duchovních a formových tendencí dramatické tvorby, je organisováno v souhlasu s estetickou zákonitostí výtvarnou. Stavba divadla zaměřuje vztah mezi jevištěm a hledištěm, mezi dějištěm a nazírajícím, upravuje divadelní provoz v zákulisí i v hledišti. Plánuje stavbou vztahy mezi oběma ústavními složkami tak, aby nastal dotyk vpravdě dramatický, a VÝTVARNÝ PRO JEV A DIVADLO 27 plánuje jej podle zkušeností s nazíráním výtvarným. Dává estetický až umělecký výraz těmto konstituujícím vztahům. I dějiště, tak řečeně neutrální, řešené jenom jako prostora pro dějstvující pohyb musí mít nejen estetické, nýbrž přímo výtvarně estetické vlastnosti. I kdyby se dramatický děj odehrával jenom na bedněném pódiu s holým prkenným bedněním se tří stran, i kdyby v této odhalené a holé bedně je-viště-dějiště nebylo ani jediného doličného nebo významového či zkrášlujícího předmětu, přece už rozhoduje výtvarný zřetel a výtvarný názor alespoň o tvaru a rozměrech takového holého jeviště-dějistě. Jeho tvar a rozměry musí být řízeny poměrem k velikosti a tělesnosti herců; k jejich počtu, vzhledem k silokřivkám a agogickému řízení dramatické akce. Hlavy herců nemohly by na příklad přesahovat nad rámující pozadí, poněvadž by toho optika hlediště nesnesla — leda, a to záměrně, v grotesce, a pak by byl už uplatněn inscenačně zvýtvarňující záměr. Jako nesmí přesahovat herec své fysikální prostranství, tak nesmí ani akce přetékat z prostory dějiště, poněvadž by byla nesrozumitelná. I dějstvující pohyb musí být úměrný k rozměrům a poměrům jeviště, poněvadž by byl nenázorný a směšný. Výtvarný vid a výtvarný názor proporcionuje tedy i za nejprimitivnějších divadelních poměrů rozměry a tvar dějiště a to podle první míry tohoto anthropometrického umění — podle člověka-herce. 28 ZÁSADY NÁZORNOSTI Optika hlediště musí hfi také alespoň elementárně vyřešena a to podle zkušeností nazírání na výtvarné dílo. Není jeviště a není tedy ani dějiště a ovšem není ani hlediště, které by nebylo, alespoň proporciováno, podle výtvarně estetických zásad, i když se tu uplatňuje jen nějaké zkusmé organísu-jící sudidlo. Organisující měřítko vychází z divadelní optiky, která upravuje nazírací vztah mezi jevištěm a hledištěm podle zásad názornosti: i. rozměry jeviště musí být v souládném poměru k herci; 2. jeho tvaroví smí být neutrální, nesmí však rozrušovat dramatické prostředí a nesmí narušovat dramatický prostor; 3. dění nesmí vystupovat z diváckého horizontu, divák musí pohledem obemknout celek dění* Tato třetí zásada organisuje ná-hledové poměry mezi dějištěm a hledištěm, určuje vzdálenost mezi divákem a dějištěm, a to vzdálenost dálkovou i výškovou, a stanoví omezení dějiště stěnami hmotnými nebo pomyslnými. Může se dít, a to esteticky ba až umělecky platné dramatické díla, bez jeviště a bez organisovaného hlediště? Zajisté. Nikdy však bez dějiště. A f jde o lidové divadlo (které popsal Petr Bogatyrev a které známe také z klasického zápisu lidových suit), ať jde o divadlo v přírodě, ať jde o divadlo primitivní, nikdy nebylo drama, nebo alespoň divadelní dění, uspořádáno mimo nějak přizpůsobené dějiště, a to esteticky přizpůsobené dějiště. Při kolektivních hrách byla a mohla být celá vesnice dějištěm, avšak * NÁZORNOST DRAMATICKÁ A VÝTVARNÁ 29 vždycky bylo zvoleno určité místo pro určitý výjev nebo pro určitou situaci, a prostranství bylo dramaticky esteticisováno s ohledem na názornou vlastnost místa. A názornost dějiště respektovala nepochybně alespoň základní vlastnosti názornosti výtvarně optické. Názornost dramatická je totiž ne~ odlučitelná od názornosti výtvarné. Výtvarný vid podkládá divadelní názornost. Je tedy prostranství, ve kterém se děje divadlo, v němž dějstvuje také dramatický dotyk mezi dějištěm a hledištěm, i v nejprostších podobách, dědičnou a pravoplatnou doménou výtvarného vidu a výtvarného projevu a tedy předmětem naší úvahy. Pravíme-li však, že názornost dramatická souvisí bezprostředně s názorností výtvarnou, vnikáme ještě hlouběji do povahy dějiště. Nejen již jako do prostranství, na němž drama dějstvuje, a které tedy připravuje podmínky názorného dějstvování, nýbrž přímo do dějstvování samotného. Výtvarný náhled nerozhoduje sice o dramatickém smyslu scénického dění, avšak aby bylö smyslově názorné a srozumitelné, musí mít určité vlastnosti výtvarné názorné. Výtvarné vlastnosti dějstvování vyplývají však z názornosti dramatické. Dramatická inscenace, hodnota dramatické inscenace, splývá s hodnotou visuálně výtvarnou. Výtvarný projev zakládá scénografii; výtvarný projev komponuje-iyářnost scénických obrazů. Jsou ovšem inscenace, které byly přímo- založeny 50 VÝTVARNÉ DRAMATICKY PROJEV z ducha a i tvaru výtvarného zření a výtvarného rozboru. Vztah výtvarného umění a dramatického umění býval zkoumán hlavně na takových inscenacích. Což není esteticky čisté. Výtvarná inscenace, inscenace, v níž se stává výtvarný projev opticky ba až dramaticky vůdci, je pouze jedním hraničním případem vztahu mezi výtvarným projevem a dramatickým projevem a to případem, který není dramaticky nejlepší/ a nejhodnotnější. Je to hraniční případ, poněvadž tehdy funkční složka stává se složkou dominující a rozhodující. Výtvarný projev zbytněl na úkor projevu pandramatického a přece se ještě nestal projevem výtvarně svébytným a projevem výtvarně uměleckým. Divadelně výtvarný projev nemůže být ovsem za žádných okolností projevem výtvarně nezákonným, poněvadž, jak bylo řečeno, nepracuje se svézákonnou látkou, poněvadž je utvářen podle vševýtvarných zřetelů, a vševýtvarnou technikou, je skladbou z hmot, vlastností a principů architektonických, sochařských a malířských. Hlavně pak neutváří hmotu z podnětu vlastních obsahových představ: obsah je tu výtvarnému umění diktován uměním jiným; je dán dramatic^ kým textem a režijní a hereckou interpretací. Výtvarný projev je tedy výsostným a zvláštním projevem, není však osobitě výtvarným projevem, poněvadž je užitě uměním dramaticky funkčním. Ani -hraniční- případ - nemůže- tedy -přestoupit oborové VÝTVARNOST A DĚNÍ 3t meze výtvarně dramatického projevu a stanout v oblasti výtvarně uměleckého projevu ani, naproti tomu, nemůže vzniknout názorné drama bez výtvarné složky. Pozorujeme tedy, že výtvarný projev pojímá celou zrakovou soustavu divadelně dramatického umění, že se uplatňuje, byť ve skrytu, jako složka ustavující, že je však podřízen projevu dramatickému. Mluvili jsme již o tom, že výtvarný názor upravuje vztahy mezi hledištěm a jevištěm. Mluvili jsme zásadně o tom, že výtvarný projev je imanentné přítomen ve všech složkách inscenace. Pohovoříme si ještě rámcově o tom, pokud pojímá výtvarný projev vlastní dílo dramatické a jak dalece zasahuje do tvorby dramatického díla na divadle i ve vztahu k jiným složkám. Abychom dokázali imanentní přítomnost výtvarného projevu na divadle, pohlédneme i na stránku, která zdánlivě vylučuje účastenství výtvarného nazírání. A to je složka zvuková. Jsme oprávněni tvrdit, že výtvarný projev uplatňuje se i při »znázornění«, zhmotnění složek zvukových? Nuže: které to jsou? Je to za prvé vyjádření dramatické myšlenky slovem a to slovem jako zvukem, jako pojmem i slovem jako významem v sémantické řadě řeči. Jsou to tedy zvuky dramatické řeči. Jsou to také zvuky akce, které vznikají pohybem 32 VÝTVARNOST A ZVUK na scéně, jsou to zvuky dějstvující, totiž zvuky, které mají osobitou dramaticky líčivou funkci (jako šumění stromů, bití hodin ve světnici, zvuky bouře, zvuky kroků), zvuky zvukomalebné, to jest takové, které záměrně doprovázejí a lící situaci, tedy zvuková kulisa; a jsou to konečně zvuky umělé aŽ umělecké: zvuky drämatisujícího doprovodu hudby. Ä ty že by nebyly svébytné, ty že bý také pojímal a vteloval výtvarný vid? Zcela určitě. Dokazuje to ostatně denně prakse rozhlasu, která ze zvukové kulisy vytvořila jediný obrazotoorný Živel poslechu rozhlasové činohry. Je to optika rozhlasového poslechu založená na zásadě, že zvuky vycházejí od určitých reálných a viditelných předmětů, jejichž předmětnost si se zvukem vybavujeme. A tu lze namítnout, že na divadle, kde je právě vše viditelné a hmatatelné, stává se zvuk více a čireji zvukem, totiž svébytným a novým prostředkem realisace dramatického dění. Je to nepochybně pravda. Je však právě otázkou výtvarně dramatické pointy, jak zachází s viditelností předmětů, které vydávají zvuk, zdali je opticky uplatňuje nebo zamlčuje a jakým způsobem. Na příklad hodiny mohou znít na dějišti, a jakoby z vedlejšího pokoje nebo z věže mimo vlastní reálné dějiště, tedy jenom z jeho dramatického^ prostoru. jde-li však. o hru, jejíž dramatické napětí tkví v zápase s časem — jako na příklad v Dykově ^Poslü«, mohou »hodiny« být hlavním výžnamó- OPTIKA ZVUKU 33 vým předmětem v náplni scény. Zvuk »Času« je zajisté prvotní i tehdy, avšak významnost tohoto zvuku je pak stanovena také opticky. Kroky neviděného Borkmana jsou zpřítomněny reci jeho ženy; mohou však být opticky zpřítomněny na, příklad pohybem lustru nebo visících předmětů. Zvuk může nebo nemusí být znázorněn, avšak nutně s ním musí počítat a počítá zvýtvarňující znázornění; souvisí vůbec s názorností dramatického dění a o jejich viditelném uplatnění rozhoduje v režijním pojetí také pojetí výtvarně dramatické; ono rozhoduje o umístění předmětu v proporcích prostory, avšak také v proporcích dramatického okolí a tím i o »ideových« proporcích předmětu v dramatickém prostředí. Podle toho pak, zdali hudba, která doprovází děj, vychází od osob a připíná se k. názorným osobám anebo programně doličuje viditelnou a znázorněnou situaci, to jest zaznívá-li od ní nebo z ní, určujeme, je-li to pouhá znějící kulisa anebo skutečně hudba scénická. Scénická hudba je-li pravá a dokonalá, je neodlučitelná od viditelných složek představení. Můžeme si to ukázat na jednom z nejdokonalejších děl scénické hudby na Sukově hudbě k Zeyerově »Radúzu a Mahuleně«. Odporuje jenom zdánlivě této thesi tím, že může existovat, a existuje také, o sobě. Zajisté, je to hudba také hudebně absolutní, má svou specifickou hudební logiku. Zní svébytně i když ji slyšíme jenom na koncertě nebo 34 VÝTVARNOST A HUDBA z rozhlasu. Nabývá však svůj vlastní význam teprve tehdy, probíhá-li s dramatickým děním na scéně. Tehdy se totiž zesilují v hudbě uložené a do hudby prvotně pojaté složky mimohudební, ony složky dramaticky představové, které se vážou ke zrakovému vtělení. Zvuky Sukový hudby rozrážejí se na příklad o ostrost skály, na níž je přikován Radúz, plynou s tím čiročirým vzduchem, se vzduchem ovšem, který je na jevišti představován osvetlením, barvou scény. Hudba naveskrz koresponduje $ optickou situací a s viditelnými osobami, tu se vkouzlením Mahuleny do stromu jako s jejím od-kouzlením i s bouřením Runy. Je pravda, že hudba je tu prvotním dramatickým časoprostorem, časoprostorem, který vynucuje určité řešení prostorové i barevné řešení scény. Výtvarný projev musí tu vtělovat hudební představy, musí je sledovat, musí s. nimi korespondovat a souhlasit. Je to však výtvarný vid a výtvarný projev, který zvuk scéně při-vtěluje. V tom souhlasu mezi hudbou a mezi tvarem a barvou je právě trvalost a jistá klasičnost Brun-nerovy výpravy. Trvalost, která dokázala obnovi-ielnost výpravy i po:létech. Hudební, to jest umělá zvuková složka nesmějí se se zrakovou složkou v pojetí a podání vylučovat. Závislost mezi videm výtvarným á zvukovým je tedy naprosto přímá, byť to nebyl vid výtvarný, který by byl pro inscenaci vždycky rozhodující, byť by to byl vid zvukový až hudební, který sta- MUSICKÁ POVAHA DRAMATU 35 noví dramatickou významnost dramatu nebo scény. Střetnou-li se, musí být mezi nimi souhlas; třebas souhlas z kontrastu. Při této přímé i nepřímé závislosti prokazuje se znovu musická podstata a povaha dramatického díla. Drama vskutku vzniklo v dramatickém prostoru hudby. Hudba je jeho časoprostorem. Dramatické představy byly však vtěleny do optické názornosti a optická názornost byla vázána výtvarnou zákonitostí. Účast výtvarného vidu je tedy i u hudební stránky činoherního divadla sice druhotná, je však i tu estetickým činitelem ústavním. Mohli jsme si ostatně ušetřit složitější poukazy na souvislosti zvukových až hudebních složek s výtvarným projevem, a výtvarnou prací, kdybychom byli poukázali na úzkou souvislost výtvarných stránek inscenace s hudební skladbou opery. Pomíjíme však tuto prvotní souvislost, poněvadž je daleko složitější a vztahy spletitější. Výtvarná inscenace opery je také problémem zvláštním a bez odborného rozboru hudebního nemůžeme hovořit o zvláštní souvztažnosti mezi výtvarným projevem a hudebním projevem. Jak specifický je vztah mezi výtvarným projevem inscenace a mezi hudební slóž-kou^opery dokazuje právě problematika operní inscenace, problematika daleko složitější než je tomu u činohry. Bez dramatického prožitku hudebního nelze dramaticky výtvarně představit operu, jak dokazují režie a inscenace operní. A jak jé hudební 36 ZRAKOVÉ A ZVUKOVÉ SLOŽKY prožitek pperní svázán se zvláštní hudební vnímavostí a představivostí, a jak tu nestačí jenom jakési kvasihudební sledování hudební agogické linie, dokazují právě české operní inscenace a režie. Režie i inscenace české opery hřeší totiž příliš často na jakousi, nehudební právě, a právě protidramatic-kou, korespondenci mezi zvuky a tvary, mezi tempem a rytmem a pohyby. Přímo příkladně obludným řešením jsou tu zejména Pujmanovy režijně representační inscenace »Libuše« a »Dalibora«, dramaticky i výtvarně názorně nesmyslné, ba až směšné. Souvztažnost zrakových složek inscenace a hudby netkví totiž v souladu a souhlasu zrakových a zvukových prvků, nýbrž v harmonisaci hudebně dramatické a výtvarně dramatické logiky. Proto je u operních inscenací nesouhlas mezi hudebně dramatickou interpretací, režijní koncepcí a tak řečenou výpravou. Je to právě opera, která podrŽuje velmi často s názvem í starožitné představy o smyslu a významu »výpravy«. Jako nelze odlučovat pohybovou stránku herecké akce od hercova zvukového projevu, ať od projevu řečí, ať od projevu zvukovými citoslovci a zvukovými doprovody slovního výrazu jako tleskáním, stkaním, hvízdáním a podobne a jako nelze odlučovat motorický projev pohybový od projevů zvuků za pohybu, to jest od druhu dopadu kroků, od šoupání, vrzání, šouiání a podobných zvuků, které dotvrzují povahu pohybu, tak ovšem nelze odlučo- vYtvarnost a postava 37 vat takové zvuky od optického zvýraznění. Vidíme proč a jak herec kráčí rychle, plíží se nebo dupá. Jeho motorický projev už tím, že je charakterisován, je zároveň stylisován a to stylisován do výtvarně dramatické názornosti. A to i tehdy, když tato názornost sleduje prostou skutečnost realistickou nebo až géhrovou. Zvukový hercův projev nelze dělit od projevu optického. Oba asociativně vytvářejí názornost dramatické postavy a dramatické situace, která se postavou děje. Poměr projevů zrakových a sluchových nemusí být vždycky v přímé odezvě. Groteska pracuje na příklad na tom, že projev motorický a zvukový je odlišen, že se zpomaluje to nebo ono, že si neodpovídají, že jdou proti sobe. Avšak již tento protiklad a protiběh dokazuje, že toto rozpoutávání je vědomou stylisací. Názornost dramatické postavy stejně jako názornost situace, v níž se postava projevuje, jsou vždycky stanoveny zrakově a jsou vždycky stylísovány se stanoviska výtvarného nazírání. Zjev postavy, její habitus psychologicko-dramatický a zjev scény jsou zcela prvotně dány zrakovým vjemem. Figura projevuje se maskou. Že je maska pod vlivem a pod podnětem výtvarného nazírání a výtvarného podání, o tom nikdy nebylo pochybností. Než není to jenom mas^ ka, kterou určuje výtvarný vid. Výtvarný' projev určuje povahu a podstatu dramatické postavy, buduje celé její tělo. Herec v dramatické postavě je ovšem jedním 38 VÝTVARNOST A HEREC z prvotních objektů výtvarně dramatické stylisace; je také prvkem ve scénografické komposici. Může ovšem nastat teoreticky případ, že existuje dramatická postava bez herce a může nastat teoretický případ, že dějstvuje herec bez postavy. Samozřejmě, že oba případy jsou jaksi mimo oblast dramatického umění. Uvažujeme je právě proto,' že si tak na hraničních příkladech ozřejmíme podíl výtvarného projevu na projevu hereckém a na dramatické konstituci dramatické postavy. Dramatická postava může existovat bez herce, je-Ii dramatický text čten. Jestliže jé hra, byť pouze napsaná a nehraná, skutečným dramatem, pak při čtení dramatu, ba i při tichem prečítaní soukromníkem, už se dramatická postava svébytně jeví, když ne jako názorná, alespoň jako psychologicky jednající bytost. Nemá ovšem názornosti, zejména, vybavnje-li si tuto jsoucnost člověk predstav sluchových. Avšak i v tom případě si ji někam umísťuje, třebaže člověk auditívni nedostačí na vnitřní vybavení nějakého obrazného umístění. Avšak člověk visuální nebo motorické představivosti ji vidí buď v pohybu (a tu na určitých místech a v určitých situacích) anebo vyloženě si představuje v obraze její podobu i její zrakově prostorový projev vnitřním nazíráním. Není to ovšem vidění výtvarné; je to vidění pouze smyslově zrakové. Není to také vidění v pravém slova smyslu dramatické (až na případ právě umělecky specifický, na případ - VÍTVARNOST A HEREC 39 f- i ; vidění režiséra, herce nebo právě výtvarníka). Ale [ u těchto jde již o proces směřující k uskutečnění dramatického díla, o proces tvorby názorné představy, předjímající konečné a uskutečněné dramatické dílo. A tato názorná představa obsahuje pak již v sobě pomyslné, avšak pomyslně reálné, složky díla ve hmotě realisovaného. Postava bez herce existuje tedy pouze v představě divadelně dramatické jako nějaká zraková, ba až výtvarná skutečnost. Tedy na předstupni realisace portrétu. Může však nastat případ, že existuje herec bez postavy. -Nemyslíme tím samozřejmě případ, kdy herec má představovat postavu ä představuje ji, aniž by mu k ní hra už skutečně dala podklad; nemyslíme tím tedy případ špatných her, ve kterých prostě postavy nejsou. Esteticky takové případy ani sem nepatří. Poněvadž i ze špatné, to jest ze žádné dramatické postavy postaví herec na scénu jakýsi tělesný zjev člověka nebo postavy, i když je to psychologicky neuchopitelný stín, pomysl, ab-strakce. Přirozená bytnost hercova dává i takovým dramatickým neskutečnostem svou přirozenou tělesnost. Je to však jiný případ herectví; herectví artist-niho. I artista je do jisté míry hercem, představuje však jenom svůj výkon, byť s určitými formami herecké stylisace výkonného jednání, které je v ohledu na působivost výkonu podporovanou úkony hereckými. Patří sem však i herectví cloronovo. Ten 40 MASKA hraje, ovšem většinou, přece jenom postavu, ze sebe vytvořenou a založenou na masce. Je to dramatická postava ovšem mimo drama, a jejím partnerem je vlastně obecenstvo. Avšak právě clown je, jako svá a ojedinělá dramatická postava, naprosto jednoznačně určen právě svou výtvarnou konstitucí. Účinek jeho slovních projevů vyplývá ze zvláštní diskrepance mezi jeho maskou a jeho pohyby, dokonce každá z těchto utvářejících složek může býti právě charakteristicky v protihře. Velcí clowni zakládali dokonce svou sebe-postavu na karikaturní masce, která se vyznačovala nehnutostí přímo výtvarnou, a tuto masku také mímicky nerozrůzňovali. Živost, ba překotnost gestikulace a pohybů trupu kontrastovala pak s touto nehnutostí, s obrazovou statičností tváře a zjevu, a shodovala se, nebo dokonce odporovala situačnímu významu slov. Chytrácká maska »hloupého« clowna a hlupácká maska chytrého clowna, světobolná maska veselícího se šaška anebo vyjeveně úsměvná šaška, který hraje nahého v trní, jsou takovými základními typy kontrastu mezi výtvarnou tvářností postavy a mezi projevem slovním a motorickým. Herecká účinnost vyplývá tu však jednoznačně ze základu výtvarných složek: mi-micky ustrojené a zvláštně vybarvené masky a z plastiky pohybového doprovodu. Lee i clown mimícký, který doprovází řeč doprovodem či protimluvem obličejové mimiky je přede- MASKA 41 vším výtvarně konstitutován a to na měnu karika-turních pohybových snímků. Jeho stupnice miínic-kých výrazů, byť sebe pohyblivější, má v každém okamžiku platnost výtvarné komiky, jak dobře víme práve z filmu. S nehybností i proměnností komické clownské masky, která zakládala postavu, vyrovnala se právě maska řeckého divadla. A právě maska komická. Nehybné masky uchopily výtvarně na stupnici určitých výrazů výraz nejvystupňbva-nejší. Masky, které chtěly působit proměnou, byly obličeji o dvou tvářích, každá půle obličeje byla totiž jiná, jedna úsměvná a druhá šklebivá a při tom obě půle vcházely v sebe na masce, jako na výtvarném předmětu, přímo nepozorovatelně, líc v líci jakoby v přepodivne zkrouceném úšklebku. Výtvarné umění zachytilo tedy i posunkovou, menu v prostupu dvou v okamžiku ustálených výrazů. Je tedy právě herec, který nepředstavuje spojitou a dramatikem vytvořenou postavu, subjektem i objektem výtvarné tvorby. Pravda, je výtvarníkem sebe sama, utváří jako sochař své tělo do podoby své postavy, a to jak stanoví Zich vnitřně hmatovou představivostí. Výtvarná práce je vykonána jím a uvažujeme-li o výtvarném díle na jevišti, nemůžeme pominout, tuto sochařsky malířskou práci herce na postavě. Vnitřně hmatové »sochařství« postavy vrcholí pak v projevu tanečním, který je také přímo předmětem výtvarného posuzování a vážení. 42 HEREC JAKO SOCHAŘSKY PORTRÉT Výtvarník pak kostýmem spoluutváří dojem tanečního projevu. Nebudeme však prozatím uvažovat spolupráci výtvarníka s hercem. Nyní jde o to, jak dalece čistý herecký projev patří do oboru výtvarné tvorby a výtvarného pozorování. Výtvarně neutrální bývá recitace, ať sólová, ať sborová. Pochopitelně, že při recitaci dramatických textů už z přednesu potenciálně vyplývá představa postavy. Není však objektivní, není pro všecky stejná, je to obdobné jako při Čtení dramatu. Avšak právě umění recitační posledních let záměrně přibližovalo se k divadlu a sice právě prostřednictvím výtvarného zvýrazňovaní slovních projevů nebo alespoň zvýtvarňujícího doprovodu. Z těchto pokusů mělo vyplynout drama »lyrické«. Ba, čistá jevištní lyrika. O těchto pokusech výtvarných realisací básní na scéně promluvíme si ovšem na svém místě, zde prostě zjišťujeme, že i herectví, které nebuduje na dramatické postavě, živém portrétu, a není vrostlé do dramatického děje, musí být předmětem výtvarného posuzování. V dramatickém umění je však vždycky herec dramatickou postavou a ti oba nějak vypadají; herec i jeho dramatická postava jsou na scéně sty-lisováni a to konec konců vždycky nějak výtvarně. Ve střetnutí konstituce hercovy s fysí a konstitucí postavy je moment vnitřně hmatové plastické tvorby hercovy. Je to herecké portrétní sochařství. HEREC - VÝTVARNÝ ZJEV .43 Herec plasticky tvoří i tehdy, když podává postavu ve své podobě, aniž by se přěpodstatnil. Může ji vsáknout do svého občanského zjevu. Avšak ? tento zjev musí už mít estetické vlastnosti, které [ odpovídají postavě. Kdyby však herec sebe více vypadal a hrál naturálně, přece jen sebe a svůj zjev btylisuje, alespoň se obléká a alespoň se pohybově uzpůsobuje divadelní optice. Je tedy stylisován touto optikou a stává se, byť v civilu, předmětem výtvarné stylisace. Je alespoň portrétem, budiž civilním portrétem, postavy nazírané v obraze scény. Herec převtělený do postavy, je, alespoň po stránkách, které Zich nazývá stránkami statickými, vý-t\arným zjevem. Je ovšem zjevem výtvarným i v dynamicko pohybovém projevu, poněvadž výraznost mimiky i gestikulace stýká se s výtvarným ustalováním mimiky i gestikulace. Herec se modeluje, jako sochař i jako malíř podle modelu skutečnosti buď reálné nebo nějak významově nadsázené. Pohyby, i v nejrealističtější hře, jsou pak méloplas-ticky koncipovány, i když nesměřují k výtvarné kráse, nýbrž k dramatické výraznosti. Herci v dramatické souhře vytvářejí pak vždycky »obrazy«. Sledy významových scén, jejich optická nebo alespoň pohybově dynamická povaha blíží se více nebo méně k zákonům figurálních komposic výtvarných. Někdy, v-realistických hrách jsou taková skupenství často výsledkem náhody^ vyplývají z dramatické souhry, a tu stylisace takových 44 FIGURÁLNÍ OBRAZ scén, je dána ze stylisace hereckých projevů v situaci, z navazování dění mezi postavami. Záměrná režie většinou však vskutku obrazově komponuje, a to podle osobnostního založení režiséra buď do optických soustav anebo do soustav dynamicko dramatických, které pak vplývají z obrazů v obrazy. Záměrná režie buduje scénografie na zásadách komposic výtvarných a podle výtvarných zkušeností. Výtvarné stránky hercova projevu, a hereckých projevů v souhře, nemusí být ovšem dílem výtvarníkovým. Nemusí tu být skutečně záměrné výtvarné spolupráce. Proto však nejsou »obrazy« scén souhry méně výtvarné, a musí být jako výtvarné dílo uvažovány a pozorovány. Masky však a kostýmy jsou většinou skutečně dílem výtvarníkovým. A poněvadž forma kostýmu i masky a dotyk hercova těla s kostýmem a jeho pocit z kostýmu vytvářejí, podle poznání Zichova, vjemovou disposici k určitému přetělesnění (ba jsou přímo inspirací k vnitřně hmatovému utváření plastické postavy), podílí se výtvarník také na hercově sochařské práci. Jaké jsou stupně a druhy takového výtvarného podílnictví musíme uvažovat zvlášť a obšírněji. Prozatím stačí, zjisťujeme-li, že herecký projev dokonce jako celek je projevem také výtvarným a patří k výtvarnému divadelnímu dílu. Esej o kostymovací a maskovací technologii, Munc-lingerova »Hercova tvář a maska« je ostatně cele »VÝPRAVA« 45 založena na názoru, že hercova postava je konceptem výtvarným. Nelze tedy omezit výtvarné pozorování a posuzování hercova zjevu a jeho dramatické postavy jenom na nějaké výtvarně statické vlastnosti masky, nýbrž je nutno probírat výtvarnou skladbu celého hereckého projevu, ba celou bytost hercovu, při Čemž nerozhoduje, je-li výtvarnost tohoto projevu dílem hercovým anebo vznikla-li tato dramatická bytost jako bytost výtvarně stylisovaná ve spolupráci s režisérem a pod podnětem výtvarníkovým. Pří sledování své otázky, totiž jak se uplatňuje výtvarný projev v divadle, zabývali jsme se dosud hlavně oněmi složkami, které nebyly dosud nazírány jako složky výtvarného podílu a výtvarné spolupráce výtvarného a dramatického názoru anebo byly vztahovány k výtvarné práci pouze částečně. Chtěli jsme tu ukázat, že i ty složky syntetického dramatického díla jsou prostoupeny ustavujícím vlivem názoru a projevu výtvarného. Nyní, můžeme postoupit k oněm složkám, které byly uznaným panstvím výtvarné tvorby, ba které byly včítány do výtvarné tvorby, dokonce jako do svézákonné výtvarné tvorby. Byla to tak řečená výprava. Výprava obsahovala: předmětnou a obrazovou náplň dějiště dekoracemi a nábytkovým a ozdobnickým inventářem a kostýmy. Proti této jevištní výpravě soustřeďovala se 46 »VÝPRAVA« a to právem nechuť moderních divadel. Současné předbojné divadlo cítilo totiž velmi jasně a cistě — i když to tak jasně a čistě teoreticky neformulovalo — že se tu výtvarný podíl na dramatickém umění uplatňuje jenom povrchně, a, že sem odkládá jenom ateliérovou a inventární veteš. Vypravit hru znamenalo a dosud ještě znamená, namalovat anebo postavit na dějiště pozadí a postranní kulisy, které by zpodobovaly okolí děje a na jeviště postavit určitým způsobem nábytek Či jiný inventář a navrhnout krejčovsky kostýmy. I tak řečené umělecké výpravy, výtvarné výpravy, řešily dějiště jako architektonický interiér a to i tehdy, šlo-li o krajinu, tehdy jako krajinný interiér, jako výsek z krajinného prostranství a vnášely na dějiště obraz koncipovaný podle zásad krajinného obrazu, třebaže plánovaného do reálních plánů jevištního pro-? storu. Byla to snad práce výtvarná, avšak neplnila svou funkci dramatickou a byla tedy se stanoviska výtvarného umění látkovým a názorovým kompromisem a proto nečistým dílem výtvarným, nebyla však výtvarným projevem divadelním až .dramatickým. Toto pojetí výpravy jako díla svézákon-ného výtvarného umění ve spolupráci s uměním dramatickým odpovídalo určitému slohovému nazírání, určitému období, nemůže však být východiskem estetického posuzování výtvarného projevu v divadle. Dotkli jsme se již toho, že výtvarná »výprava« SLED OBRAZU 47 jeviště netýká se pouze stavby jeho tří stěn — nebo nové dejištní stavby —- že se výtvarně nestaví pouze hrací plocha a hrací prostora;, nýbrž že se výtvarně dramaticky řeší dramatické prostředí hry a že výtvarná práce upravuje podmínky i pro názornost a limatatelnost dramatického Časoprostoru. Prostorová výstavba dějiště jako hrací plochy a prostranství pro rozvíjení dějstvování je prací režijně výtvarnou. Prostora dějiště musí obsáhnout nesčetný sled obrazových skupenství, v něž se rozestupuje a sestupuje herecký soubor při akci, při vystupování. Každé takové skupenství musí být v každém okamžiku názorné. Jsou-li obrazově mrtvé body, jsou zajisté mrtvé i dramaticky. Musí být myšleno na scény významové, dominantní. Musí hýt tedy dějiště jako prostora postaveno tak, aby se v každé chvíli prostorově »založilo« dění. Výtvarný projev účastní se na režijním rozvrhu tím, že proměří, utváří, změlčí, nebo prohloubí prostoru tak, aby sé nejen na jevišti mohlo odehrávat tělesné dění mezi tělesnými herci, nýbrž, aby se dění na dějišti z hlediště jevilo jako sled názorných obrazů. Se stanoviska jeviště disponuje tedy výtvarne architektonický projev prostoru, se stanoviska .hlediště komponuje prostorový obraz. Zkušenost výtvarného nazírání a to hned nazírání podvojného, je nezbytná. Je to podvojná zkušenost: zkušenost architektova a zkušenost malíře 48 OBRAZOVÝ PRINCIP obrazová. Jedno nebo druhé o sobě nestačí, jak vidíme na dílech, v nichž se sice disposičně uplatnil architekt, i když rozvrhl názorně prostoru pro dej-stvování, avšak v nichž se neuplatnil komposiční um malířský. I pohybově funkčně promyšlená scéna může být »ošklivá« a dokonce nenázorná. Je to výtvarný vid, který nevědomě nebo vědomě rozhoduje o pohledové harmonisaci obou stanovišť: jevištního a hledištního. NeŽ s pouhou prostorovou a pohledovou organi-sací dějiště jako prostory se dramaticky nevystačí. Rozměřená prostora dějiště je také bezrozměrným prostorem obsahujícím určité dění určitých postav v určité situaci. Jevištní obraz jako obraz, je pouze tehdy dokonalý, jsou-li postavy dokonale spojeny s tímto prostorem, s tímto prostředím, ať je to prostředí neutrální nebo prostředí doličné. V každé chvíli dějstvování musí tu být vpravdě obrazová komposiční korespondence mezi postavou a jejím okolím. Tato korespondence nemůže být vytvořena bez respektování zásad obrazových komposic výtvarných. Nemají být ovšem dělány skutečně výtvarné »obrazy«, jevištní obrazy, musí však být šetřeny obrazové principy komposičních vztahů mezi postavami navzájem a mezi postavami a okolím, aby samo dramatické dějstvování vyšlo názorně a dramaticky účinně. Divadelní scénografie byla a vždycky bude ovládána zásadami obrazových komposic výtvarných a podléhala do- SCÉNOGRAFIE 49 konce vždycky slohovým zásadám soudobého výtvarného slohu. Než scénografická komposice nemá vlastnosti pouze statické; nekomponuje jenom v prostoře dějiště prostorové obrazy určitých postav v určitém prostředí, nekomponuje tedy pouze, třebas mžikové proměnné posuvné obrazy, nýbřz musí zrcadlit si-lovou souvztažnost a silovou vlastnost dramatic-kého dění. Musí obsáhnout časovou, vnitrně agogic* kou, povahu dějstvování. Proti agogice hudební má však dramatická agogika nejen Časovou posloupnost, nýbrž i vlastnosti prostorového stanutí. Tu vnitřně dramatickou agogiku je nutno vyjádřit také v prostoru a ve hmotě, v její nehnutosti. Netkví tedy jenom ve scénografické posloupnosti jevištních obrazů, nýbrž musí být obsažena v utváření prostory dějiště. Musí být vlnolomem, o který se odrážejí vlny dějstvování. Musí být nádobou časoprostoru, aby agogický smysl dění byl nějak znázorněn. Tento scénografický problém řeší právě výtvarný projev. Výtvarný vid a výtvarný umi musí vyřešit časoproštorou vlastnost dramatického prostoru. Musí nalézt v nějakém výtvarném elementu, v nějakém výtvarném tvaru toniku dramatického dění, zhmotnit stupnicový klíč^ dramatického dění, ať:. významovým symbolem, ať hmotným ztvárněním dejiŠtní prostory. Než musí také, citlivé pro smysl dramatického dění, zhmotnit dramatickou dominantu, k níž směřuje, po úsecích přílivných á 50 VÝTVARNÍK V DRÁMATU odlívných dění, souhrn scén jednoho celku, jednoho aktu, jednoho dějství anebo celé hry. K takové komposiční dominante, af tvarové, ať barevné, komposičně vzlíná všecko názorné dění. Bez výtvarně uměleckého cítění, bez výtvarně umělecké schopnosti a řemeslně technické zdatnosti je scénografická tvorba* zejména dramaticko scénická komposice, nemožná a nepředstavitelná. A poněvadž stíží může režisér sám zvýtvarnit a výtvarně znázornit dění v prostoru a V časoprostoru, přivolal si výtvarníka. Anebo alespoň technického odborníka. Činí tak nejen dnes, nýbrž, byť neveřejně, činil tak ve všech obdobích divadla. Ovšem, mluvíme pouze o dramatických dílech uměleckých. A tu výtvarně dramatický odborník, výtvarník, je, jako jeho projev, umělcem svého oboru. Byl to omyl divadelní prakse, že se domnívala, že každý nebo téměř každý výtvarník je s to uplatnit se v díle výtvarně dramatickém. Jako je výtvarně dramatická tvorba oborem vlastním obsahově, látkově i formálně technicky, tak je i tvůrce oborově určen. Je nezbytné, aby dramatický výtvarník měl vrozený ä vypěstěný dramatický smysl a tvůrčí instinkt. Ani sebe zkušenějšímu a výtvarně citlivému režisérovi nemůže, ani po podrobných poukazech, vyřešit dějiště, masky a scénografické osnovy architekt nebo malíř, který by neměl dramatické cítění a nazírací zkušenost. Plošně obrazové návrhy, které realisuje technicky malíraa, jsou ploché skicy VÝTVARNÝ projev v dramatu , 51 k výtvarně dramatickému dílu a nemohou se stát o sobě výtvarně dramatickým; ledaže takový první skicový návrh, a nic než návrh, realisuje už se zřetelem k dramatu výtvarný divadelní odborník. Zákonem výtvarně dramatické práce je souhlasnost mezi smyslem dramatu a jeho výtvarnou realisací; ta vytváří úhrnnou dramatickou názornost; dramatická je neodlučitelná od názornosti výtvarné a naopak. Shrnujeme nyní, v čem se jeví funkční účastenství výtvarného projevu na díle dramatickém: 1. Výtvarný názor buduje divadlo samo, divadelní prostranství, a to i tehdy, když nebuduje architektonicky výtvarně platnou a hodnotnou architekturu. Výtvarné zákony statické, tektonické a nazírání ustavují a organisují divadelní práci a budují podmínky zvěřejnění dramatického díla přítomnému obecenstvu. 2. Jsou to architektura, sochařství, malířství a umění užitá, která budují a vybavují jeviště a dějiště, aby z vlastních látek divadelních vytvořily názorné dílo dramatické. 3. Jsou to výtvarný vid^ je to sochařství a malířství, respektive sochařský a malířský názor, který se uplatňuje při tvorbě dramatické postavy. 4. Je to výtvarný vid, výtvarný názor a výtvarná zkušenost, která řeší dramatickou komposici inscenační, které podkládají agogiku režie, budování 52 DRAMATICKÁ NÁZORNOST dramatu v čase a prostoru, dramatické rozvíjení scén y obraze, tedy scénografickou osnovu. Výtvarný projev prostupuje tedy. skutečně celé divadlo, je ústavodárným činitelem dramatické názornosti. , Výtvarný projev však slouží dramatickému umění. Má tu větší, tumenší vymezenou účast na dramatické tvorbě. Jaká je to účast a jak je vymezena, o tom právě pohovoříme v příštích kapitolách. Poněvadž však:jde o účastenství nesmírně složité, funkčně proměnné a potencionální také i podle dramatických útvarů, dob a slohů, musíme o něm uva> žovat podle oddělených funkčních zřetelů. VODÍVANÁ AZ DRAMA 53 MEZI HLEDIŠTĚM A JEVIŠTĚM : lNení divadla bez herců a není divadla bez diváků. Že jsou cele oblasti a časy, v nichž nebylo lze roz-lišit herce od diváka? Zajisté: herci i diváci byli, skutečně byli, a připusťme, že dokonce naprosto, funkčně nerozlišeni. Ale divadlo se odehrává v Čase a tu ne všichni současně hráli. Někteřr se při tom dívali zase na ty druhé, naslouchali jim, pozorovali je. Herec stal se divákem jako naopak v jiném čase dívák hercem. Pro někoho vždycky tu byla alespoň pro chvíli — podívaná. ■ S divadlem jen nerozlučně spjatá souvztažnost mezi hercem a divákem. A tato souvztažnost byla a jest také vyjádřena organisací místa pro podívanou, divadla. Od podívané k divadlu t v dobách hromadné tvorby divadelní a v každé oblasti byla podívané, neříkáme ješíé divadelnímu představení a neříkáme ještě dramatickému před^ siavení, vyhrazena zvláštní prostora. Snad ne vždycky táž. Musila však mít určité vlastnosti. V divadle hromadnosti utvářely se dva základní lypy »divadla«. Divadlo na omezeném prostranství, třebas ve volné přírodě, na mýtinách, na paloucích