> I
MICHAIL MICHAJLOVIČ  BACHTIN
FRANCOIS RABELAIS A LIDOVÁ KULTURA STŘEDOVĚKU  A  RENESANCE
Argo/2007
üvöD - formui-acf. problkmu                                     li
Rabelais je nesnadný. Porozumírne-li však správne jeho dílu, osvetlí nám zpětně tisíciletý vývoj lidové smíchové kultury, jejímž největším představitelem v oblasti literatury je právě on. Rabelaisův objasňující význam je nesmírný; jeho román se musí stát klíčem k málo prozkoumaným a téměř úplně nepochopeným pokladnicím lidové smíchové tvorby. Především je vsak třeba se klíce zmocnit.
Úkolem tohoto úvodu je poukázat na problém lidové smíchové kultury ve středověku a za renesance, vymezit její rozsah a podat předběžnou charakteristiku její osobitosti.
Lidový smích a jeho formy jsou, jak jsme už řekli, nejméně prozkoumanou oblastí lidového tvoření. Úzká koncepce lidovosti a folklóru, která vznikala v době preromantismu a byla v podstatě dovršena Her-derem a romantiky, neobsáhla téměř vůbec specifickou lidovou kulturu ulice a lidový smích v celém bohatství jeho projevu. Ani v následujícím vývoji folkloristiky a nauky o literatuře se lid smějící se na náměstí nestal předmětem pozornějšího a hlubšího kulturné-histo-tickčho, folkloristického a literárněvědného zkoumání, V rozsáhlé odborné literatuře věnované obřadu, mýtu, lyrické a epické lidové tvorbě se smíchovému aspektu věnuje jen nejskromnější místo. Nejhorší však je, že se specifická podstaca lidového smíchu chápe úplně zkomoleně, protože se k němu přistupuje s takovými pojmy a představami o smíchu, které vznikly v podmínkách buržoázni kultury a novodobé estetiky. Je proto možno bez nadsázky říci, že hluboká osobitost lidové smíchové kultury minulosti zůstává dosud zcela neodhalena.
Rozsah a význam této kultury byl však za středověku a v renesanční době ohromný. Proti oficiální a co do tónu vážné kultuře církevního a feudálního středověku stál nepřehledný svět smíchových forem a projevů. Při vší rozmanitosti - zahrnující pouliční slavnosti karnevalového typu, jednotlivé smíchové obřady a kulty, blázny a hlupce, obry, trpaslíky a zrůdy, potulné pěvce různého druhu a společenského stupně, rozsáhlou a rozmanitou parodickou literaturu a mnohé jiné - mají tyto formy a projevy společný styl a jsou částmi jednotné, celostné lidové smíchové kultury, karnevalové kultury.
Všechny mnohotvárné projevy a výrazy lidové smíchové kultury je možné podle jejich charakteru rozčlenit na tři základní formy:
1) obřadní a numerické formy (slavnosti karnevalového typu, různé pouliční smíchové výstupy atp.)
12        PRANCOIS RABELAIS A UIXJVÁ KULTURA STMI: DOVĚ K U A RENESANCE
2)  slovesná smíchová díla různého druhu včetně parodií, ústní i písemná, latinská i v národních jazycích
3) různé formy a žánry familiární pouliční mluvy (nadávky, dušování, zapřísahání, lidové kletby atd.).
Všechny tyto projevy, odrážející při vší různorodosti jednotný smíchový aspekt světa, jsou vzájemně těsně spjaty a prolínají se. Podejme předběžnou charakteristiku každého z těchto základních druhů smíchových forem.
Slavnosti karnevalového typu a s nimi spojené komické výstupy či smíchové obřady zaujímaly v životě středověkého člověka významné místo. Kromě karnevalů ve vlastním smyslu s několikadenními složitými akcemi a průvody, které se odehrávaly na ulicích a veřejných prostranstvích, slavily se zvláštní „svátky hlupáků" (festa stultorum) a „svátek osla", existoval tradicí posvěcený svobodný „velikonoční smích" (risus paschalis). Navíc měl téměř každý církevní svátek svou lidovou smíchovou stránku, rovněž sankcionovanou tradicí, liyly to například CZV. chrámové svátky (posvícení), provázené obyčejně jarmarky s celým bohatým systémem veřejných zábav (za účasti obrů, trpaslíků, zrůd, učených zvířat). Karnevalová atmosféra panovala ve dnech, kdy se předváděla mystéria a frašky (sotties). Vládla i na selských slavnostech, jako bylo vinobraní (vendange), slavené i v městech. Smích běžně provázel i obvyklé světské ceremoniály a obřady: nemohli při nich chybět blázni a hlupáci, kteří parodický dublovali různé momenty vážného ceremoniálu (triumfy vítězů na turnajích, ceremoniál předávání lenních práv, pasování na rytíře atp.). Ani běžné hody se neobešly bez prvků smíchové organizace, jako byla například volba králů a královen „pro smích" na dobu hostiny (roi pour rire).
Všechny obřadní a mimetické formy založené na smíchovém principu a posvěcené tradicí, které jsme uvedli, byly rozšířeny po všech zemích středověké Evropy; zvlášť bohaté a složité byly v románských zemích. Úplnější a podrobnější rozbor obřadních a mimetických forem podáme dále v souvislosti s analýzou Rabelaisova obrazového systému.
Protože byly zmíněné obřadní a mimetické formy založeny na smíchovém principu, odlišovaly se neobyčejně ostře - možno říci principiálně - od vdínýcb oficiálních ceremoniálů a kultovních forem, ať už církevních, nebo spjatých s feudální státností. Tlumočily docela jiný, výrazně neoficiální, mimocírkevní a nestátotvorný aspekt světa, Člověka a lidských vztahů; vytvářely jakoby na druhé straně vší oficiality
ÚVOD- PORMULACU PROBLÉMU
13
jiný svět a jiný život, na kterém se ve středověku ve větší nebo menší míre podíleli všichni lidé a v němž v určitých dobách žili. Jde o jakousi současnou existenci dmu světu a bez zřetele k ní nelze správně pochopit ani kulturní povědomí středověku, ani kulturu renesance. Ignorovat nebo nedocenit smějící se lidový středověk znamená také zkreslovat obraz celého dalšího historického vývoje evropské kultury.
Dvojí aspekt v pojímání světa a lidského života existoval už v nejranějších stadiích kulturního vývoje. Ve folklóru prvotních společenství existovaly vedle kultů svým rázem a tónem vážných i smíchové kulty, které božstvo tupily a zesměšňovaly; vedle vážných mýtů existovaly mýty smíchové a potupné, vedle hrdinů jejich parodické protějšky, dvojníci. V poslední době začínají smíchové obřady a mýty upoutávat pozornost folkloristu.*)
V počátečních vývojových etapách, v podmínkách předtřídního a předstáliíího společenského zřízení, byly zřejmě oba aspekty božstva, světa a člověka - vážný i smíchový - stejně posvátné, stejně „oficiální". U některých obřadů se to tu a tam dochovalo i v pozdějších obdobích. Například ještě za římského státu zahrnoval triumfální ceremoniál téměř rovnoprávně vedle sebe oslavu i zesměšnění vítěze a pohřební akt obsahoval zároveň oslavné oplakávání i zesměšnění nebožtíka. V podmínkách dozrálého třídního a státního zřízení už plná rovnoprávnost obou aspektů není možná a všecky smíchové formy se dostávají - některé dříve, jiné později - do pozice neoficiálního aspektu, získávají určitý nový smysl, komplikují a prohlubují se a stávají se hlavními výrazovými formami pro lidové prožívání světa a pro lidovou kulturu. Takový charakter mají antické slavnosti karnevalového typu, zejména římské saturnálie, a stejně i středověké karnevaly. Jsou už ovšem velmi vzdáleny od rituálního smíchu prvotního společenství.
Jaké jsou specifické zvláštnosti smíchových obřadních a mirnetic-kých forem za středověku a především jaká je jejich podstata, tj. jak existovaly?
Nejsou to ovšem náboženské obřady takového druhu, jako je například křesťanská liturgie, s níž je váže vzdálená genetická příbuznost. Smíchové východisko organizující karnevalové obřady je osvobozuje od jakéhokoli náboženského a církevního dogmatismu, od mysticismu a od přípravy na budoucí blaženost; jsou zcela prosty magického a modlitbového charakteru (nic si nevynucují a o nic neprosí). Některé karnevalové formy jsou navíc přímou parodií církevního kultu. Všechny
14        FRANCOIS RABBLAtS A LIDOVÁ KULTURA S TŘBUOVĚKU A KbNBSANCB
karnevalové formy jsou důsledně mimocírkevní a mimo náboženské. Patří k docela jiné sféře bytí.
Svou názorností a konkrétní smyslovostí i tím, že obsahuji silný prvek hry, mají blízko k uměleckým obrazným útvarům, zejména divadelně mimetickým. A středověké divadelně mimetické projevy skutečně tíhly svou značnou částí k hromadné lidové karnevalové kultuře a stávaly se do jisté míry jej! součástí. Vlastni karnevalové jádro této kultury však naprosto není čistě uměleckým divadelně mimetickým projevem a vůbec nepatří do-oblasti umění. Jeho místo je na hranici mezi uměním a životem. Je to vlastně sám život, jen zformovaný do zvláštní podoby s vlastnostmi hry.
Karneval nezná dělení na účinkující a diváky. Nezná rampu ani v zárodečné formě. Rampa by karneval zničila (a stejně naopak: zrušení rampy by zničilo divadelní jeviště}. Karnevalu se nepřihlíží, karneval se prožívá, a žijí v něm všichni, protože je povýtce všelidový. Pokud trvá karneval, neexistuje pro nikoho jiný život než karnevalový. Není kam z něho prchnout, nebol! karneval nezná místní ohraničení. V čase karnevalu je možné žít jen podle jeho zákona, to je podle zákona karnevalové svobody. Karneval má vesmírný charakter, je to zvláštní stav celého světa obrození a obnovení, kterého se účastní všichni lidé. Taková je podstata karnevalu a všichni účastníci ji živé pociťují. Tato idea karnevalu se nejzřetelněji projevila a byla nejhlouběji chápána v římských saturnáliích, které se považovaly za skutečný a úplný (ale jen dočasný) návrat Saturnova zlatého věku na zem. Tradice saturnálií se nepřerušily a žily v středověkém karnevalu, který ztělesňoval představu vesmírné obnovy plněji a šíře než ostatní středověké svátky. Jiné středověké slavnosti karnevalového typu byly vždy nějak omezeny a ztělesňovaly ideu karnevalu méně plně a čistě; i v nich však byla přítomna a živě se pociťovala jako dočasné vybočení za hranice běžného (oficiálního) uspořádání života.
V tomto smyslu nebyl tedy karneval uměleckým jevištním projevem, ale jakoby reálnou (jenom dočasnou) formou samého života, která se ne předváděl a, ale která se na dobu karnevalu skutečně prožívala. Je možné to vyjádřit i tak: v karnevalu hraje sám život a rozehrává -bez scény, bez rampy, bez herců a bez publika, to jest bez specifických atributů uměleckého divadla - jinou, svobodnou formu seberealizace, vlastní obrození a obnovení na lepším základě. Reálná forma živora je tu zároveň jeho obrozenou ideální formou.
ÚVOD    ľOKMULACfc l'ROBLĽMU
IS
Pro smíchovou kulturu středověku jsou příznačné takové figury jako blázni a hlupáci. Byli jakýmisi stálými nositeli karnevalového principu, zasazenými do obyčejného (tj. nekarnevalového) života. Takoví blázni a hlupáci, jako byl například Triboullet u Františka I. (figuruje Í v Ra-belaisově románu), naprosto nebyli herci vystupující na jevišti v roh blázna a hlupáka (jako později komikové hrající roli Harlekýna, Hans-vursta aj.). Zůstávali blázny a hlupci vždy a všude, kde se jen objevili. Tito blázni a hlupáci jsou reprezentanty zvláštní životní formy, zároveň reálné a ideální. Pohybují se na hranici života a umění, jakoby v zvláštní mezisféře; nejsou to proste ani potrhlí podivíni nebo hloupí lidé v běžném smyslu, ale ani komičtí herci.
Za karnevalu hraje tedy sám život a hra se na čas stává životem. V tom je specifická podstata, osobitý způsob jeho existence.
Karneval, to je druhý život lidu, založený na principu smíchu. Je to jeho svátečni život. Svátečnostje podstatná vlastnost všech středověkých obřadních a mimetických smíchových projevu.
Všechny tyto projevy byly Í vnějškově spjaty s církevními svátky. Dokonce i karneval, který se nevázal k žádné události náboženské dějepravy a k žádnému světci, splýval s posledními dny před velkým postem (proto se ve Francii jmenuje „Mardi gras" nebo „Carémeprenant", v německých zemích „Fastnacht"). Ještě podstatnější je genetický svazek těchto projevů se starými pohanskými slavnostmi agrárního typu, které pojaly do svého rituálu i smíchový prvek.
Princip sváteČnosti je velmi významnou prvotní formou lidské kultury. Nelze jej odvodit a objasnit z praktických podmínek a cílů společenské práce nebo - což je ještě vulgárnější způsob výkladu - z biologické (fyziologické) potřeby periodického oddechu. Svátečnost měla vždy hluboký významový, světonázorový obsah. Žádné „cvičení" v organizaci a zdokonalování společenského pracovního procesu, žádná „hra na práci", a žádný odpočinek nebo oddechová přestávka v práci samy o sobě nikdy nemohou být svátečni. K tomu, aby se mohly svátečními stát, musí se s nimi sloučit něco z jiné oblasti, z duchovní, ideologické sféry bytí. Musí získat sankci ne z oblasti \nvstřeakít a nezbytných podmínek, ale ze světa vyUkh cňů lidské existence, tj. ze světa ideálů. Bez toho neexistuje a nemůže existovat žádná svátečnost.
Svátečnost má vždy bytostný vztah k času. V jejím základu je vždy určitá konkrétní koncepce Času přírodního (kosmického), biologického nebo historického. Svátky byly zároveň ve všech etapách svého
16        PBANCOIS RABĽLA1S A L1IXJVÄ KULTURA STŘtiDOVĚKU A RfcNESANCIí
historického vývoje svázány s krizovými, přelomovými momenty v životě přírody, společnosti a jedince. Ve svátečním prociťování světa vždy vedly momenty smrti a znovuzrození, proměny a obnovení. Právě ony také vytvářely - v konkrétní formě určitých svátků - specifickou „svá-tečnost" svátku.
V podmínkách třídního a feudálního státního zřízení za středověku se mohla tato svátečnost svátku, ij. jeho sepětí s vyššími cíli lidské existence, se znovuzrozením a obnovením, projevit s nenarušenou plností a čistotou jen v karnevalu a v lidové, pouliční podobě ostatních svátku. Svátečnost se tu stala pro lid formou jeho druhého života; lid vstupoval dočasné do utopické říše všeobecnosti, svobody, rovností a hojnosti.
Oficiální středověké svátky - církevní i světské - nijak neodváděly od existujícího uspořádání světa a nevytvářely žádný „druhý život". Naopak, posvěcovaly a sankcionovaly existující uspořádání a utužovaly je. Sepětí s Časem zformálnělo, střídání a krize zmizely v nenávratnu. Oficiální svátek se v podstatě obracel jen nazpět, do minulosti, a touto minulostí posvěcoval současné uspořádání světa. Oficiální svátek upevňoval - někdy dokonce v rozporu s vlastní ideou - stabilnost, nepro-měnnost a věčnost všeho existujícího řádu, hierarchie, náboženských, politických a morálních hodnot, norem a zákazu. Svátek byl oslavou už hotové, zvítězivší, panující pravdy, která se prezentovala jako pravda věcná, nezměnitelná a nevývratná. Proto mohl být i ráz oficiálního svátku jen monolitně vážný; smíchový princip byl jeho podstatě naprosto čiří- Právě proto zrazoval oficiální svátek původní podstatu svá-tcčnosti, komolil ji. Autentickou svátečnost nebylo však možno vykořenit, a proto došlo k tomu, že byla trpěna a dokonce zčásti legalizována mimo oficiální podobu svátku; uplatnila se na veřejném prostranství, na ulici a náměstí.
Karneval se slavil v protikladu '.< oficiálnímu svátku jako dočasné osvobození od panující pravdy a stávajícího řádu, dočasné zrušení všech hierarchických vztahů, privilegií, norem a zákazů. Byl to pravý svátek Času, svátek stálého vznikání, proměny a obnovování, liyl zaměřen proti všemu zvěčnění, dovršení a ukončenosti. Hleděl do nekonečné budoucnosti.
Zvlášť velký význam melo zrušení všech hierarchických vztahů po Čas karnevalu. Oficiální svátky demonštratívne zdůrazňovaly hierarchické rozdíly: slušelo se objevit se na nich se všemi znaky zásluh, s tituly a hodnostmi a zaujmout místo odpovídající vlastní důstojnosti. Svá-
ÜVOU- ľORMULACE PROBLÉMU
L7
tek posvěcoval nerovnost. Za karnevalu se naopak všichni považovali za sobě rovné. Zde, na půdě karnevalu, panovala zvláštní forma volného familiárního kontaktu mezi lidmi, které v obyčejném, nekarnevalovém životě oddělovaly nepřekročitelné bariéry stavovské, majetkové, služební, rodinné a věkové. Na pozadí vyhraněné hierarchizace středověké feudální společnosti a krajní izolovanosti lidí, kteří v běžném životě náleželi k různým stavům a korporacím, pociťoval se tento volný familiární kontakt mezi lidmi velmi zřetelné a vytvářel podstatnou část obecného karnevalového názoru na svět. Člověk jako by se přerodil k novým, čistě lidským vztahům. Vzájemná cizost dočasně zmizela. Člověk se vracel k sobě samému a cítil se člověkem mezi lidmi. Tato pravá lidskost vztahu nebyla jen předmětem představ nebo abstraktního myšlení, ale reálně se uskutečňovala a prožívala v živém smyslovém a hmotném kontaktu. Utopická ideální představa a realita dočasně splývaly v karnevalovém prožívání světa, svého druhu jedinečném.
Dočasné „ideálně reálné" zrušení hierarchických vztahů mezi lidmi umožňovalo na půdě karnevalu zvláštni dj uh styku, který nebyl možný v běžném životě. Zde se vytvářely i specifické formy pouliční řeči a pouličních gest, uvolněné a otevřené, které nerespektovaly žádné distance mezi partnery a oprostily se od běžných (mimokarnevalových) norem společenských zvyklostí a slušnosti. Vznikl zvláštni karnevalový pouliční styl řeči, jehož ukázky najdeme u Rabelaise ve velkém množství.
Za několik set let vývoje středověkého karnevalu, který byl připraven tisíciletým rozvojem starších smíchových obřadů (v antickém období zahrnoval Í saturnáfie), byl vypracován jakoby svébytný jazyk karnevalových forem a symbolů, jazyk velmi bohatý a schopný vyjádřit jednotný, ale složitý karnevalový světonázor lidu. Tento světový názor, odmítající všecko hotové a dovršené, všecky nároky na nezvratnost a věčnost, musel se vyjadřovat v dynamických a proměnlivých („pró-teovských"), hravých a nestálých formách. Všechny formy a symboly karnevalového jazyka jsou proniknuly patosem proměn a obnovování, poznáním veselé relativnosti panujících pravd a sil. Je pro ně velmi charakteristická svérázná logika „obrácenosti" (ä ľenvers), „naruby", logika neustálých převratů mezi „nahoře" a „dole" {„kolo"), „vpředu" a „vzadu", rozmanité druhy parodií a travestií, snižování, profanací, bláznovských korunovací a dekoronizací (tupení). Druhý život, druhý svět lidové kultury se buduje do značné míry jako parodie na obyčejný, tj. mimokarnevalový život, jako „svět naruby". Je však třeba zdůraznit,
18       FRANCOIS RÁBBLAIS A I.IUOVA KULTURA STŘKOUVĚKU A KBNHSANCE
že karnevalová parodie má velmi daleko k čistě negativní a formální novodobé parodii: zároveň s odmítáním karnevalová parodie ohrozuje a obnovuje. Prosté, jednoznačné odmítání je vůbec lidové kultuře docela cizí.
V úvodu jsme se jen zběžné dotkli neobyčejné bohatého a svérázného jazyka karnevalových forem a symbolu. Porozumět tomuto polozapo-menutému jazyku, který je pro nás v mnohém už nesrozumitelný, to je hlavní úkol naší práce. Vždyť právě Rabelais tohoto jazyka užíval. Nc-známe-li jej, nemůžeme skutečně porozumět Rabelaisovu obrazovému systému. Téhož karnevalového jazyka rozmanité a v různé míre využívali ovšem i Erasmus a Shakespeare, Cervantes, Lope de Vega i Tirso de Molina, Guevara Í Quevedo; pracovala s ním i německá „bláznovská literatura" („Narren literatur") i Hans Sachs, Fischart i Grimmelshau-sen a jiní. Bez znalosti tohoto jazyka není možno všestranně a plné pochopit literaturu renesance a baroka. A nejen umělecká literatura, ale i renesanční utopie a sám světový názor renesance byly do hloubky zasaženy karnevalovým životním pocitem a často se halily do karnevalových forem a symbolů.
Je třeba předeslat několik předběžných poznámek o složité podstatě karnevalového smíchu. Je to především smích sváteční. Proto nejde o individuální reakci na nějaký jednotlivý „směšný" jev. Karnevalový smích je za prvé vielidový (všelidovost, jak jsme už uvedli, patří k samé podstatě karnevalu), smějí se všichni, je to „smích světa"; za druhé je univerzální, mífí na všechno a na všechny (včetně samých účastníku karnevalu), celý svět se jeví jako směšný, pojímá a postihuje se v svém smíchovém aspektu, ve své veselé relativnosti; a konečně je ten smích ambivalentní: veselý, radostný a zároveň výsměšný, odmítá a utvrzuje, pohřbívá a ohrožuje. Taková je podstata karnevalového smíchu.
Ještě poznámka o důležité zvláštnosti lidového svátečního smíchu: tento smích míří i na ty, kdož se smějí. Lid nevylučuje ani sebe sama ze stále se ohrožujícího světového celku. Je také neukončený, také se umíraje rodí a obnovuje. V tom je jeden z podstatných rozdílů mezi lidovým svátečním smíchem a novodobým čistě satirickým smíchem. Vyhraněný satirik, který zná jen negující smích, zaujímá pozici mimo vysmívaný jev, staví se do opozice k němu, a tím se narušuje celostnost smíchového aspektu světa; směšné (negativní) se stává dílčím jevem. Lidový ambivalentní smích naproti tomu vyjadřuje vidění toho světa, který stále znovu vzniká a do něhož náleží i smějící se jedinec.
6H        FRANCOIS RAHEl-AIS A LIDOVÁ KULTURA STKfiUOVÜKU A RĽNEUANCĽ
POZNÁMKY
1) J. MICHELET, Histoire de France, díl 10, s. 35S. „Zlatá ratolest" - narážka na prorockou zlatou ratolest, kterou odevzdala Sibylla Aeneovi.
2) Srov. velmi zajímavé analýzy smíchových protějšků a názory na tuto otázku vknizcJ.M. MFAttlNSKŮHO, hvisclwucnije gerotfeskogo eposa, Moskva 1963, 5. 55-58, ram i další literatura.
3) Podobně tomu bylo i v starém Římě, kde se na smíchovou literaturu vztahovala volnost saturnálií, s nimiž byla organizačně spjata.
4) [Z této tradice vyrostly v Cechách později aktuálně satirické parodie Passio raptorum Je Sílapamtz {Pašije ilapamckých lotru), Passio Jitdaeorum Pragensium (Pašije pražských Židů) a Viklefská mše, srov. Dějiny české literatury, Praha 1959, díl l,s. 199; Výbor z české literatury od počátků po dobu Husovu, Praha 1957, s. 594; Výbor zčeské literatury doby husitské, Praha 1963, díl 1, s. 417]
5) [Například latinské Testamentům Grunni Corvcottaeportelli; bylo v 16. století vydáno česky pod titulem Kšaft a poruéenství vepřka Kvrokota - srov. Frantviv a grobiáni, (cd.) JAROSIAV KOIÁR, Praha 1958, s. 72.]
6) |V České literatuře srov. tzv. Klementinské zlomky JOSEF HRABAK, Studie ze starší české literatury, Praha 1962, s. 152.]
7) Snižujícím a zpřízemňujícím charakterem jsou tyto dialogy Šalomouna s Markoltern velmi blízké dialogům Dona Quijota se Sancho Pauzou. (České zpracování Šalomouna a Markoita podává ČENĚK ZÍBRT, Markolt a Nevím v literatuře staročeské, Praha 1909; JAROSLAV KOLÁR, Rozmlouvám Šalomouna s Markoltern a lidová smaltová kultura v českých zemkb. Česká literatura 22/1974, s. 122.]
8) Carnage ■ porážení dobytka, krveprolití, řež; caréme - půst.
9) O těchto plastikách srov. H. REICH, Der Mimus. Ein literarentwicklungs geschichtlicher Versuch, Berlin 1903, s. 507. Autor je chápal povrchné, v duchu naturalismu.
10) Mnoho cenného materiálu o groteskních motivech ve středověkém umění přináší rozsáhlá práce E. MALE, Vart religteux du Xlľ siede, du Xllľ et de la fin du Mayen Age en France, 1902-1922.
11) „Trojpatrové" nadávky jsou nejznámější a nejfrekventovanější složkou i současného ruského nadávkového repertoáru; jsou to ona větná spojení začínající imperativem a vyzývající k „zneuctění" matky, boha, atp., přičemž přímý předmět může býr rozvíjen do neobyčejné šíře (odtud „irojpatrové"). [Podobné nadávky byly běžné i v starší češtině, doklady přináší PAVEL EISNER, Onam i tvrz, Praha 1946.|
12) Ne však antiky vůbec. V staré dórské komedii, v satyrském dramatu, u Aristofana a v mimech se setkáváme s analogickou (groteskní) koncepcí; najde se i u Hippokrata, Galena, Pliilia, v literatuře convivií, u Plútarcha, Macrobia a v mnoha dalších dílech neklasické antiky.
13) Zajímavý materiál a velmi cenné poznatky o antickém a zčásti í středověkém grotesknu přináší kniha A. DIETER1CHA, Puicinella, Pompeutnische Wandbilder und römische Satyrspiée, Leipzig 1897. Sám autor ovsem terminu „groteskno* neužívá. Dieterichova kniha v mnohém dosud nezastarala.
UVOD    fORMUl-AtT: PROBI.I-MU
69
14) Připomeňme tu ještě krásnou definici groteskna, kterou podal L. V.. PIN-SKIJ, Realizm epochi Vozroždenija, Moskva 1961, s. 119: „Život prochází v groteskním pojetí všemi stupni - od nejnižších, inertních a primitivních až po nejvyšší, nejpohyblivější a nejoduševnělejší - a v tomto řetězci rozmanitých forem podává svědectví o své jednotě. Grotesknost sbližuje vzdálené, slučuje prvky, které se navzájem vylučují, ruší běžné představy; tím je grotesknost v umění příbuzná paradoxu v logice. Na první pohled je grotesknost jen duchaplná a zábavná, ale skrývá v sobě veliké možnosti."
15)  |V dalším textu rozlišujeme ve shodě s autorovým zámětem pojmy „groteska" jako pojmenování konkrétních projevů a „groteskno" (popř. „grotesknost") jako abstraktní terminologické označení.]
16) FlÖgelovu knihu znovu vydal 1862 v poněkud přepracované a rozšířené podobě F. W. EBELING. Flógels Geschichte des Grotesk-Komischen, Leipzig 1862. V Ebelingové zpracování se kniha dočkala peri vydání. V následujícím výkladu všude odkazujeme na první Ebelingovo vydání. V roce 1914 vyšlo nové zpracovaní Flôgela od Maxe Brauera.
17) Nachtwachen z roku 1804. K tomu srov. vydání IL STE1NERTA (ed.), Nachtwachen des Bonaventura, Ifipzig 1917.
18) Mluvíme tu o masce a jejích významech už v podmínkách lidové sváteční kultury v antice a za středověku a ponecháváme stranou její starší kultické významy.
19)  Přesněji: lidová grotesknost se váže k momentu, kdy se méni temnota v světlo, noc v jitro, zima v jaro.
20) Sám Jean Paul má jako spisovatel mnoho obrazů velice charakteristických pro romantickou grotesknost, zvlášť ve svých „snech" a „vizích" - srov. soubor prací tohoto druhu, který vydal R. BENZ, Träume und Visionen, München 1954. Tam je mnoho výrazných příkladů na noční a příhrobní grotesknost.
21) |Proto autor zřejmé vědomě ponechává stranou i oblast, v níž se tradice groteskního realismu rozvinula v nové době snad nejbohatěji a nejplodněji, totiž filmovou grotesku chaplinovskčho typu. K tomu srov. chaplinovské studie P. BOGATYREVA, Souvislostí tvorby, Praha 1971.]
22) Kayscrova kniha byla posmrtně znovu vydána v letech 1960-1961 v sérii Rowolts deutsche Enzyklopädie, stránkové odkazy v dalším výkladu se vztahují na toto vydání.
23) Jsou to verše: „Geburt und Grab,/ Ein ewiges Meer,/ Einwechselnd Weben, / Ein glühend Leben." Života smrt tu nejsou postaveny pruíi sobě, nýbrž srovnává se zrození a hrob jako jevy identicky spjaté s rodícím a pohlcujícím lůnem země i těla a stejně vstupující jako nezbytné momenty do živého celku věčně ptoměn-ného a obnovujícího se života. To vše je velmi příznačné i pro Goethovo pojetí světa. Svět, kde jsou život a smrt postaveny proti sobě, a svět, v němž zrození a hrob stojí vedle sebe - to jsou dva naprosto odlišné světy. Ten druhý, to je svět lidové kultury a zčásti svět Goethův.
24) Ze sovětských prací je nejcennější kniha O. PREJDENBERGOVÉ, Poetika sjuieta i žanra, Moskva 1936. Vdíle je shromážděn obrovský folkloristický materiál,