3. LIDOVÉ SVÁTIÍČNÍ PROJEVY A  OBRAZY  V  RABELAISOVĚ  ROMÁNU
„Čas, to je hrající si chlapec; který posunuje figurky na šachovnicí Moc je v rukou dílíte."
HÉRAKLBITOS
Na konci předchozí kapitoly jsme se zmínili o „anatomizujícím" líčení bitek a ran v Rabelaisově románu, o jeho svérázné „karnevalově kuchyňské" anatomii. Scény bití jsou u Rabelaise hojné, nejde vsak o žánrové výjevy. Podrobíme některé z nich analýze.
Ve ČCvTté knize románu se poutníci - Paniagrucl se svými souputníky - dostávají na „ostrov pňhončákú", jehož obyvatelé, sudiči a profesionální doručovatelé soudních půhonů, si vydělávají na živobytí tím, že se dávají za odměnu mlátit. Bratr Jan si vybírá jednoho půhončáka
„s Červeným Čumákem" („Rouge muzeau") a zmlátí ho za dvacet tolarů.
„Bratr Jan mlátil náramně a přenáramně do Červeného čumáka, záda nezáda, ruce neruče, hlava nehlava, mohutnými ranami své hole, takže jsem už myslil, že ho udoukl." Vidíme, že se tu nezapomíná na anato-mizující výčet částí těla. Rabelais pokračuje: „Pak mu dal těch dvacet tolaru. A ejhle, náš chrapoun vyskočil, zdráv a vesel jako král nebo dva" (Ei mou villain debout, aise conime un roy ou deux - čtvrtá kniha, kapitola XVI).
Obraz „krále" a „dvou králů" je tu přímo uveden proto, aby se charakterizovala nejvyšší míra štěstí odměněného půhončáka. Obraz krále je však svou podstatou spjat stejně s veselým výpraskem jako s nadáváním, s půhončákovým červeným čumákem, s jeho zdánlivou smrtí i nečekaným obživnutím a jakoby klaunským vyskočením po výprasku.
Existuje rovina, v níž se výprask a nadávání nevztahují ke všedním a soukromým záležitostem, nýbrž jeví se jako symbolické dění vztahující se fe tomu nejvyššímu - ke „králi". Touto rovinou je lidový sváteční systém obrazů, představovaných nejzřetelněji karnevalem (ale ovšem nejen jím). V téže rovině, jak už jsme uvedli, se setkávají a kříží kuchyně a bi-
i. LIDOVÉ SVÁTEČNÍ PROJEVY A OBKAZY V RAIli-LAlSOVĚ ROMÁNU
n.;
rva v obrazech těla rozděleného na části. Tento lidové svátečni obrazový systém žil v Rabelaisově době ještě plným a uvědomělým životem jak v rozmanitých formách pouličních radovánek, tak v literatuře.
V tomto obrazovém systému je králem Šašek, blázen. Je k té hodnosti pozvedán obecnou volbou a potom se mu zase všichni vysmívají, nadávají mu a bijí ho, když mine doba jeho kralování, podobně jako ještě dnes stíhá posměch, bití a rozcupováni na kusy masopustní maškaru smrtky - odcházející zimy nebo starého roku („veselá strašidla", která se nakonec shazují nebo topí). Jestliže byl blázen zprvu vystrojen za krále, pak ho nyní, když pominula doba jeho panováni, převlékají, „travestují" do bláznovského šatu. Nadávání a výprask jsou zcela ekvivalentní tomuto převlékání, změně oděvu, metamorfóze. Hanlivé slovo odhaluje jinou - skutečnou - tvář tupeného, strhává z něho zdobnou nádheru a masku: spílání a výprask dekvronixujívládce.
Hanlivé slovo - to je smrt, je to bývalá mladost, která se změnila ve starobu, živé tělo, kieré se nyní změnilo v mrtvolu. Hana, to je „zrcadlo komedie", nastavené odcházejícímu životu, všemu tomu, co má zemřít historickou smrtí. Avšak po smrti následuje v témže obrazovém systému zase regenerace, nový rok, nová mladost, nové jaro. Proto nadávkám odpovídá chvála. Proto jsou nadávka a velebení dva aspekty jednoho a téhož dvojdomého světa.
Zneúčtující dekoronizace vstupuje jako pravda o staré moci, o umírajícím světě organicky do rabelaisovského obrazového systému a slučuje se tu s karnevalovými výprasky i s přestrojováním, s travestiemi. Rabelais Čerpá tyto obrazy z živé lidové sváteční tradice své doby, ale dobře znal i antickou knižní tradici saturnálií a jejich obřadního převlékání, tupení a bití (znal stejné prameny, které známe i my, především Macro-biovy Saturnálie). V souvislosti s bláznem Triboulletem uvádí Rabelais Senecova slova (nejmenuje ho a cituje patrně podle Erasma) o tom, že král a blázen mají stejný horoskop (3. kniha, XXXVII. kapitola).1) Rozumí se samo sebou, že znal i biblickou historii o bláznovském korunování a dekoronizaci, bití a zesměšňování „krále židovského".
Rabelais líčí ve svém románu i doslovnou dekoronizaci dvou králů - Pikrochola v první knize (Gargmtua) a Anarcha v druhé (Panlagruel). UČÍ tyto dekoronizace v čisté karnevalovém duchu, ale ne bez vlivu antické a evangelijní tradice.
Král Pikrocholos po své porážce vzal nohy na ramena; cestou v hněvu zabil svého koně (za to, že klopýtl a upadl). Aby se dostal dál, pokusil se
194      FRANCOIS RAHfcljUS A LIDOVÁ KULTURA STREDOVEKU A KHNI-SANCľ
Pikrocholos ukrást osla v blízkém mlýně, ale „mlynáři ho poseli ranami, svlékli ze šatů" (královských) a převlékli ho do chatrné haleny. Později začal Pikrocholos pracovat v Lyonu jako prostý nádeník.
Vidíme tu všechny prvky tradičního obrazového systému (dekoro-nizaci, převlékání, výprask). Probleskují tu vsak Í reminiscence na sa-turnálic. Svržený král se stává otrokem („nádeníkem"), antický mlýn byl místem, kam se posílali otroci za trest: byli tam bíti a musili otáčet žernovem, což byla galejnická práce. A konečně osel je evangelijním symbolem ponížení a smíření (a zároveň obrození).2)
V rémže karnevalovém duchu se udržuje i dekoronizace krále Anar-cha. Když ho Pantagruel porazil, dává ho k dispozici Panurgovi. Ten bývalého krále především převléká do podivného ŠaŠkovského oděvu a potom z něho dělá prodavače zelené omáčky (nejnižší stupeň společenské hierarchie). Nezapomíná se ani na výprask. Panurgos ovšem sám Anarcha nebije, ale žení ho se starou svárlivou babou, která mu nadává a bije ho. Tak je Í zde přísně dodržen tradiční karnevalový obraz dekoronizace.1)
Itabelaisovská legenda, jak jsme se už zmínili, nám podává jeho karne-valizovanou podobu. Dochovalo se mnoho legendárních zkazek o jeho převlecích a mystifikacích. Je mezi nimi i vyprávění o jeho předsmrtné maškarádě: na smrtelné posteli se prý Rabelais dal převléci do domina (maškarního oděvu), vycházeje ze slov Písma svatého, z Apokalypsy, „Be-ati, qui in Domino moriuntur" (tj. Blahoslavení, kteří umírají v Bohu). Karnevalový charakter tohoto vyprávění je zcela zřejmý Zdůrazněme, že se tu skutečné převlékání (travestie) zdůvodňuje pomocí slovního sémantického travestování posvátného textu.
Vraťme se však k půhončákovi s červeným Čumákem, zmlácenému a zároveň oblaženému výpraskem „jako dva králové". Tohoto sudiče koncipuje Rabelais jako karnevalového krále. Obraz výprasku s anato-mizujícím výčtem totiž vyvolává i jiné nevyhnutelné karnevalové akceso-rie, mezi nimi i srovnání s králem a dokonce s dvěma králi, totiž starým, zemřelým a novým, který vstal z mrtvých: vždyť všichni se domnívají, že puhončák byl umlácen k smrti (starý král), ale on vyskakuje živý a veselý (nový král). I vizáž má červenou, protože to je bláznovská, ŠaŠkovská pomalovaná tvář. Stejnou karnevalovou povahu mají u Rabelaise všechny scény s pranicemi a mlácením.*)
Analyzované epizodě se zmlácením půhončáka jsou předeslány čtyři kapitoly, věnované rozprávkám o podobném zpráskání donašečů
3. LIDOVÉ SVÁTEČNÍ PROJEVY A OBRAZY V RABI-1AlSOVÍi ROMÁNU         195
v domě pana de Basché a o „tragické frašce", kterou zrežíroval Francois Villon v Saint-Maixentu.
Vznešený pan de Basché vymyslel důmyslný způsob, jak beztrestně zmlátit donaseče, kteří k němu přijížděli do zámku doručovat soudní obsílky, půhony. V Touraine, kde se odehrává děj vyprávění, a také v Po-itou a v některých dalších francouzských provinciích existoval zvyk zvaný „nopces ä mitaines" (tj. svatba s palečnicemi): za svatebního veselí se hosté vzájemně častovali žertovnými údery pěstí. Proti těmto lehkým svatebním štulcům se nedalo protestovat: byly uzákoněny a sankcionovány zvykem. Proto kdykoli se k zámku pana de Basché blížil puhončák, rozehrávali v zámku neprodleně fiktivní svatbu; puhončák se nevyhnutelně ocitl mezi svatebními hosty.
Jako první přijel starý, tlustý a ruměný puhončák („un viel, gros et rouge chíquanous"). Za svatební hostiny došlo jako obvykle na štulce. „Ale když došlo na půhončáka, počastovali ho náramnými ranami rukavic, takže byl z toho všecek pitomý a pohmožděný, měl jedno oko zcela vyraženo, osm žeber přeražených, hrudní kost promáčknutou, lopatky na čtyři kusy, dolní čelist na tři kousky, a to všechno s usměvavou tváří" („et le tout en riant", 4. kniha, XII. kapitola).
Karnevalový charakter tohoto výprasku je nabíledni. Jde cu dokonce o svérázný „karneval v karnevalu", avšak s reálnými důsledky pro zmláceného půhončáka. Sám obyčej svatebních štulců patří k obrazům karnevalového typu (neboť je spjat s plodností, plodivoii silou, časem). Obřad opravňuje k určité svobodě a familiárnosti, k porušení obvyklých norem styku. Ovšem v této epizodě je Í sama svatba fiktivní: rozehrává se jako masopustní fraška nebo karnevalová mystifikace. Avšak v této dvojnásob karnevalové atmosféře je starý puhončák vyčastován velice reálnými ranami, a to zápasnickými rukavicemi. Zdůrazněme ještě ana-tomizující popis výprasku, karnevalově kuchyňský a léčebnický.
Ještě zřetelněji vystupuje karnevalový styl při lícení, jak byl zmlácen druhý puhončák, který přijel k panu de Basché o čtyři dny později. Tento puhončák je na rozdíl od prvního mladý, vysoký a hubený (un autre jeune, hault et maigre chíquanous). Oba půhonČáci tak představují (i když se neobjevují zároveň) typický lidově sváteční a karnevalový komický pár, založený na kontrastech: tlustý a tenký, starý a mladý, vysoký a malý.s) Takové kontrastní páry žijí až do dneška v jarmarecní a cirkusové komice. Takovým karnevalovým párem (ovšem komplikovanějším) byli i Don Quijote a Sancho.6)
196     FRANCOIS RAIll-I.AIS A LIDOVÁ KULTURA STŘEDOVĚKU A RENESANCE
Pro druhého půhončáka se rovněž inscenuje fiktivní svatební obřad: jeho účastníci se přímo nazývají „osoby té frašky" (les personnaiges de la farce). Když půhončák vchází (je protagonistou smíchového představení o zničujícím výprasku), všichni přítomní (chór) propukají ve smích a spolu s nimi se směje i sám půhončák („A son entree chacun commenca soubrire, chiquanous rioit par compaigne"). Tím se uvádí smíchová hra, divadlo. Na dané znamení začíná svatební obřad. Když se pak přináší víno a cukroví, dochází na svatební štulce. Zmlácení půhončáka se popisuje takto: „Oudart měl pod svou komží schovánu rukavici: navlékl si ji jako palečnici. A bušil do půhončáka a mláril clo půhončáka a jaré rány rukavic ze všech stran pršely na půhončáka. ,Na veselku,' říkali, ,na veselku, na veselku ať máte památku!' Byl tak zřízen, že mu krev crčela ústy, nosem, ušima, očima. Na celém těle ztřís-kán, zmlácen, ztlučen, na hlavě, na šíji, na zádech, na prsou, na rukou a všude. Věřte, že ani v Avignonu v dobé masopustní nikdy mládenci nesebrali souladněji pěstní zápas, než byl sehrán s púhončákem. Konečně klesne k zemi. Vychrstli mu spoustu vína do tváře, navlékli inu na rukáv jeho kahátce krásné žlutozelené pentle a posadili ho na jeho ozhřivého koně" (4. kniha, XIV. kapitola).
Vidíme tu opět anatomizující karnevalové kuchyňsko-léčebnické rozčlenění tria: vypočítávají se ústa, nos, uši, oči, hlava, šíje, záda, prsa, ruce. Je to karnevalové rozcupování protagonisty smíchové hry. Ne nadarmo tu Rabelais vzpomíná na avignonský karneval: rány universitami, kteří za karnevalových radovánek svádějí pěstní zápasy, se nesypou sou-ladněji (v originále „melodieusement", libozvučněji), než dopadaly rány na půhončáka.
Neobyčejně charakteristický je konec této scény: zmlácený půhončák je vlastně přemaskován za bláznovského krále, polévají mu obličej vínem (zřejmě červeným, čímž se stává „ruměným" jako půhončák bratra Jana), zdobí ho různobarevnými pentlemi jako karnevalovou ober.7)
V pozoruhodném výčtu dvou set šestnácti her, které hraje Gargantua (I. kniha, XX. kapitola), je jedna nazvaná „au boeuf viollé". V některých francouzských městech bylo zvykem - který se udržel bezmála až do dneška - vodit za karnevalu (tedy v době, kdy bylo ještě dovoleno porážet dobytek a jíst maso, ale také souložit a ženit se, což bylo vše v postě zakázáno) po ulicích a náměstích tučného býka. Vodili ho v slavnostním procesí za zvuku viol; proto se také nazýval „boeuf viollé". Jeho hlava byla ozdobena různobarevnými fábory. Nevíme bohužel, v Čem spo-
3. LIDOVÉ SVÁTĽČNÍ PROJEVV A OBRAZY V RABELAISOVĚ ROMÁNU         197
čívala zmíněná hra na býka. Pravděpodobně se však neobešla bez ran. Vždyť „boeuf viollé" byl veden na porážku, byl karnevalovou oběti. Je to královský býk, ploditel (ztělesňující úrodnost roku), ale zároveň i obětní maso, které bude rozsekáno (haché) a „anatomizováno" do klobás a paštik.
Nyní je zřejmé, proč byl zmlácený půhončák ozdoben barevnými pentlemi. Výprask je stejně ambivalentní jako nadávka, přecházející ve velebení. V lidovém svátečním obrazovém systému neexistuje čistá, abstraktní negace. Obrazy systému usilují obsáhnout oba póly jsoucna v jejich rozporné jednotě. Mlácený (a zabíjený) je zdoben; sama exekuce je veselá; je uvedena a zakončena smíchem.
Nejpodrobněji a nejzajímavěji je rozpracována epizoda se zvalchová-ním třetího, posledního půhončáka, který se objevil v domě de Basché.
Tentokrát přichází se dvěma průvodci (svědky). Opět se rozehrává fiktivní svatební obřad. Za hostiny půhončák sám navrhuje obnovit starý dobrý zvyk „nopces á niiraines" a první začíná rozdávat svatební stulte. Tehdy začíná mlácení púhončáků: „Tu dělaly rukavice své dílo, takže pů-hončákovi byla naražena hlava na devíti místech: jednomu ze svědků bylo vykloubeno rámě v lokti, druhému byla vyražena horní čelist, takže mu spadala do půl brady, obnažujíc čípek a pozbyvši značně mnoho zubů řezacích, špičáků i třeňáků. Když buben změnil tóninu, byly rukavice zastrčeny, aniž si kdo toho všiml, a znovu v novém veselí rozdávány mnohonásobně pamlsky. Zatím co si dobří braši připíjeli navzájem a všichni půhončákovi a jeho svědkům, Oudart klel a nadával na veselku řka, že jeden ze svědků mu desinkornifistibuloval celé jedno rameno. Přesto však mu připíjel vesele. Svědek s vyraženou sanici spínal ruce a mlčky ho prosil za odpuštění, neboť nemohl mluvit. Loire si naříkal, že svědek s vy-kloubenou paží mu zasadil takovou ránu pěstí najeden loket, ze z toho byl všecek zmordokankluzelubeluzerireluván" (4. kniha, XV. kapitola).
Škody na zdraví, způsobené půhončákovi a jeho průvodcům, jsou jako vždy popsány s anatomizující m výčtem poraněných orgánů a částí těla. Samo zmlácení má výrazně slavnostní a sváteční charakter: odehrává se za hostiny, za zvuků svatebního bubínku, který mění tón, když je po exekuci a nastává nová vlna hodovního veselí. Změna bubínkového rytmu a obnovení hostiny uvádí novou fázi smíchového dění: výsměch a zesměšňování zmlácené oběti. Ti, kdo mlátili, se vydávají za zmlácené. Každý hraje úlohu zmrzačeného a obviňuje z toho půhončáky. Atmosféra této bezuzdné karnevalové komedie je posilována tím, že každý z účastníků zveličuje (nafukuje) své zmrzačení pomocí přesložitého
198      FRANCOIS RABELAIS A LIDOVÁ KULTURA STŘEDOVĚKU A RENESANCE
komického výrazu, dlouhého jako Lovosice. Samy tyto výrazy nevytvořil Rabelais náhodné: mají do určité míry zvukomalbou naznačit povahu utrpěného úrazu a svou délkou, množstvím a různorodostí slabik, z nichž jsou výrazy sestaveny a jež nesou určité sémantické zabarvení, mají tlumočit množství, rozmanitost a sílu schytaných ran. Tyto výrazy při vyslovení úplně mrzačí mluvidla (jsou to jazykolamy). Délka a nevysloví telnost výrazů důsledně vzrůstá s každým účastníkem hry: má-li Oudartovo slovo devět slabik (v originále osm), pak ve výrazu, kterého užil Loire, je jich už třináct (stejně jako v originále). Dík těmto slovům se karnevalová bezuzdnost přenáší i do samého jazyka této scény.
Epizoda pokračuje: „Ale," povídal Trudon (zakrývaje levé oko svým kapesníkem a ukazuje svůj buben, z jedné strany proražený), ,co zlého já jim udělal? Nestačilo jim, že mi tak těžce zmasakrobuzevezanguze-kokemorguatasakbakevezinemafrevali mé ubohé oko, ještě mi prorazili můj buben. Do bubnů se při veselce obyčejně tluče; bubeníci jsou dobře hoštčni, nikdy se do nich netluče. Ať si jej teď čert posadí na hlavu!'"
Výsměšná hra kolem zmlácených půhončáků se stupňuje - šátek, zakrývající domněle rozbité oko, proražený buben -, narůstá i délka slova naznačujícího rozsah úrazu: má už dvacet slabik a slabiky nabývají na fantastické rozmarnosti.
Charakteristický je obraz rozbitého bubnu. Abychom správně porozuměli celé epizodě s mlácením půhončáků a svérázné povaze samého výprasku, je třeba si uvědomit, že svatební buben měl erotický význam. „Tlouci na svatební bubínek" a vůbec tia buben znamenalo souložit; „bubeník" (tam-bourineur, tamboureur) znamenal milence. Tento význam byl v Rabclai-sově době obecně znám. Sám Rabelais mluví v lil. kapitole první knihy o „bubenících" (tamboureurs) dcery císaře Oktaviána, tj. o jejích milencích. Výrazu „buben" užívá Rabelais v erotickém smyslu také v druhé knize (XXV. kapitola) a v třetí knize (XXVlil. kapitola).8) Ve stejném smyslu se užívalo výrazů „úder", „udeřit", „bít", „hůl" (baston). Falus se nazýval „baston de tnariage" (tohoto výrazu užívá Rabelais v LX. kapitole třetí knihy) nebo „baston á un bout" (u RabelaJse v XVIII. kapitole téže knihy).') Význam aktu plození měly ovsem i „svatební štulce". Tento význam se přenesl i na rnlácení půhončáků, ne nadarmo jsou biti právě pod záminkou svatebních štulců a za zvuků svatebního bubínku.
Proto v celé analyzované epizodě nejde o obyčejnou rvačku, o zcela všední rány v jednoznačném významu. Všechny rány tu mají symbolicky umocněný a ambivalentní význam: jsou to rány zároveň usmiřující i da-
3. LIDOVÉ SVÁTEČNÍ PROJEVY A OBRAZY V KABELAISOVĚ ROMÁNU         199
rujícínový život, rány, které skoncovávají se starým a dávají vzniknout novému. Proto je také celá epizoda proniknuta takovou nespoutané karnevalovou a bakchanální atmosférou.
Zároveň však má rnlácení půhončáků i zcela reálný význam jak co do opravdovosti výprasku, tak co do jeho cíle: jsou biti, aby jednou provždy přestaly intriky proti de Baschům (což se také plně daří). Půhon-Čáci jsou představiteli stalého práva, staré pravdy, starého světa, jsou neoddělitelní od všeho starého, odcházejícího a umírajícího, ale jsou také neoddělitelní od onoho nového, co ze starého vzniká. Jsou částí ambivalentního světa, umírajícího a rodícího se zároveň, ale tíhnou k jeho negativnímu pólu, k pólu smrti; jejich zmlácení je svátkem smrti - znovuzrození (avšak v smíchovém aspektu). Proto se na ně sypou ambivalentní, svatební, „tvořivé" rány za zvuku bubínku a za zvonění hodovních pohárů. Jsou biti jako králové.
A takovou povahu mají u Rabelaise všechny výprasky. Všichni ti feudální králové (Pikrocholos a Anarchos), staří sorbonnští mistři (Janotus de Bragmardo), klášterní krysy, všichni ti pokrytečtí mniši, klevetala, mraČnopozorové, které Rabelais dává mlátit a trhat, honí je, proklíná, nadává a vysmívá se jim - všechno to jsou představitelé starého světa a celého světa, dvojdomého světa, který se umíraje rodí. Odsekávajíce a odhazujíce staré odumírající tělo, přeřezávají tím i pupeční šňůru těla nového a mladého. Je to jeden a týž akt. Rabelaisovské obrazy fixují právě sám moment přechodu, který v sobě obsahuje oba póly. Každá rána starému světu napomáhá ke zrodu nového, jako by se tu prováděl císařský řez, hubící matku a osvobozující dítě. Jsou biti a tupeni představitelé starého, ale rodícífw světa. Proto se také nadávání a výprask mění ve sváteční smíchové dění.
Uvedeme ještě úryvek (poněkud zkrácený) z konce epizody: „Novomanželka se smála plačíc, plakala smějíc se, že se nespokojil půhončák s tím, že ji mlátil do údů páté přes deváté, nýbrž že jí pořádné vykrákal vlasy a ještě jí zrádné muchlomanempemllorifrizonufresoval ohanbí. [...] Hofmistr držel své levé ráme, ovázané jako zpřďámozkvakvokažené: ,Čert mi napískal,' řekl, ,abych šel na tuto veselkul Mám z toho, panebože, celé rámě pohmogulevezinežděné. Tomuhle vy říkáte svatba? Já tomu říkám podělaná sráČba. Je to přisámbohu hotová hostina Lapi-thů, vylíčená filozofem samosatským,'"
Ambivalentnost, vlastní všem obrazům této epizody, tu nabývá charakteristické rabelaisovské povahy slučování protikladů: novomanželka
201)      FRANCOIS HAflELAIS A LIDOVÁ KULTUSA STREDOVEKU A RHNBSANCE
se smála plačíc, plakala smějíc se. Příznačné je rovněž to, že jí bylo (ovšem »jakoby", „svatebními štulci") /muchlováno ohanbi. V hofmistrových slovech, kterými uvedený úryvek konci, je třeba zdůraznit dva momenty: především snižující slovní hříčku typickou pro groteskní realismus, kterou má originál a který zaměňuje zásnuby (fiansailles) s vyprazdňováním (fíantailles), a za druhé odkaz na Lúkiánovu Haninu Lapitbü. Tato lúkiánovská varianta „symposia" má skutečně k rabelai-sovským hodovním scénám (a zvlášť k této) blíž než všechny ostatní antické varianty. Lúkiánovská Hostina také končí pranicí. Je však třeba uvést i podstatný rozdíl. Rvačka na hostině, popsaná u Lúkiána, nabývá širšího symbolického významu jen dík tradičnímu obrazovému materiálu, naprosto ne z autorova záměru; ten má povahu abstraktně racionalistickou a dokonce poněkud nihilistickou. Tradiční obrazy působí u Lúkiána vždy proti autorskému záměru a jsou vždy nepoměrně bohatší než tento záměr; Lúkiános pracuje s tradičními obrazy, jejichž hodnotě a závažnosti už sám skoro nerozumí.
Shrňme některé závěry, které vyplývají z celé analýzy epizody o seřezání půhoncáků v domě pana de Basché. Celá událost, která je tu vylíčena, má povahu lidově sváteční smíchové hry. Je to hra veselá a svobodná, ale s hlubokým smyslem. Jejím pravým hrdinou a autorem je sám Čas, který dekoronizuje, zesměšňuje a umŕtvuje všechen starý svět (starou moc, starou pravdu) a zároveň rodí nové. Tato hra má svého protagonistu i smějící se chór. Protagonistou je představitel starého, ale těhotného a rodícího světa. Je mláccn a vysmívají se mu, ale jsou to tvořivé rány, neboť napomáhají tomu, aby se zrodilo nové. Proto jde o rány veselé, „libozvučné" a sváteční. Stejné veselá a tvořivá je i povalia nadávek. Protagonista je jako smíchová oběť vyšňořován (púhončaka opent-lují fábory). Podstatný význam v tom mají i obrazy těla rozděleného na částí. Při mlácení každého púhončaka se podává podrobný anatomizu-jící popis. Zvlášť silně se rozdělení těla uplatňuje ve scéně s mlácením třetího púhončaka a jeho průvodců. Vedle skutečných úrazů, které utrpěli, se tu objevuje celá série fiktivních zranění orgánů a údu: vymknutá ramena, rozbité oči, zchromené nohy, vykloubené ruce, poškozené pohlavní orgány. Je to jakási tělesná setba, nebo přesněji tělesná žatva, takřka íragment z Empedokla. Je to sloučení bitvy s kuchyní nebo s řeznickým krámem. Ale představuje to také, jak už víme, tematiku zapřísahání a pouličních kleteb. Zatím tento obrař groteskního těla jen registrujeme, analýze jeho smyslu a východisek bude věnována zvláštní kapitola.
3. LIDOVĚ SVATBČNl řKQJBVY A OBRAZY V RABBLAISOVß ROMÁNU         201
Proces a přiznání přemořeného Karnevalu. Italský letákový dřevořez ze 10. století.
Personifikovaný Karneval je odsouzen a popravován. Lidová naiispozice představy
z oblasti církevního toku.
Římský karneval. Litografie z roku 18S8, zachycující karnevalový ruch na římském Corsu.
202      I'RANCOIS RABELAIS A UDO VÁ KULTURA STŘEDOVĚKU A RENESANCE
Ve vypsání této epizody je tak vše stylizováno, stylizováno v duchu lidově svátečních smíchových projevu. Tyto formy, vytvořené za celá tisíciletí, zde však slouží novým historickým cílům doby, jsou prostoupeny silným historickým vědomím a napomáhají hlouběji proniknout k realitě.
K analyzované epizodě se přimyká historka o Villoriově Šejdířském kousku v Saint-Maixcntu (vypráví ji sám pan de Basché, když poučuje účastníky smíchového představení). Rozebereme však tuto historku až na konci kapitoly, kde se k probírané epizodě o půhončacích ješté jednou vrátíme.
Všechny scény výprasků mají u Rabelaise, jak jsme už uvedli, podobnou povahu: jsou hluboce ambivalentní a proniknuty veselím. Všechno se v nich déje se smíchem a pro smích: „Et tout en riant."
Rozebereme krátce ještě dvě scény: v jedné z nich se krev mění ve víno, v druhé se bitka obrací v slavnostní hostinu.
První scénu představuje pozoruhodná epizoda, v níž bratr Jan pobíjí 13 622 lidí v klášterním vinohradu (1. kniha, XXVIL kapitola). Byla to opravdu krutá bitva: „Vrazil mezi ně tak prudce, aniž vzkřikl Pozor!, že je porážel jako vepře, mlátě napravo i nalevo podle starého Šermu. Jedněm vyrazil mozek, druhým zpřelámal ruce i nohy, jiným přetrhl krční obratie, jiným roztřískal ledví, urazil nos, vyrloukl oči, rozštěpil čelisti, vrazil zuby do huby, polámal lopatky, drtil holeně, vymkl kyčle, tříštil předloketní kosti. Chtťl-li se kdo schovat mezi hustšími révami, natřel ho přes hřbet a zbil ho jako psa. Chtél-li se kdo zachránil útěkem, tomu rozrazil hlavu na kusy ve švu lambdovém. Skfábal-Ii se někdo na strom mysle, že tam bude v bezpečí, tomu vrazil hul do zadnice. [...] A byl-U někdo tak zachvácen nerozvážností, že mu chtěl tváří v tvář odporovat, tu ukazoval sílu svých svalů, neboť jimi probodával prsa skrze mezi-píicí a skrze srdce; jiným zasazoval ránu tam, kde končí žebra, a zvrátil žaludek, i umírali náhle; jiné udeřil parádně na pupek, že jim vyhnal vnitřnosti; jiným mezi varlaty probodával konečník. Véřte, že to bylo nejstrašnější divadlo, jaké kdy kdo viděl!" (Citujeme text epizody s určitým zkrácením.)
Máme před sebou obraz skutečné tělesné žatvy. Když bratru Janovi přiběhli na pomoc novicové, přikázal jim, aby „dorazili fy, kdo jsou na zemí. Tu (...) počali dorážet a dobíjet ty, které už porazil. Víte, jakými nástroji? Pěknými kosíři, což jsou malé viniční žabky, jimiž malé děti v našem kraji vylupují ořechy."
,
260      I'BANCOIS RABELAIS A LIDOVÁ KULTURA STiUiDOVÜKU A RENESANCI-
POZNÁMKY
1) Scncca o com mluví v Ztykveni. Zmínili jsme se už o léto pozoruhodné saturnalijní satiře, obsahující dvojí dekoronizaci zemřelého císaře (v okamžiku smrti - umírá při tom, když se vyprazdňuje, a po smrti v záhrobní říši, kde se mění ve směšné strašidlo, v Žalostného blázna, otroka a hráče, který prohrál sám sebe).
2) Osel je také jedním z obrazů ze stredovekého systému lidové svátečnosti, například v svátku osla.
3) Jako paralelní „vysoký" obraz dekoronizace je možno připomenou f starý ruský obřad předsmrtného dekoronizování a mníšskeho vysvěcování carň: byli přitom převlékáni do nmišské kutny, v níž umírali. Obecně je známa Puškinova scéna předsmrtného mníšskeho svěcení a převlékání Borise Godunova. Jde tu o téměř dokonalý paralelismus obrazů.
4) Ohlasy toho se dochovávají í v pozdější literatuře, zejména v té, která je spjata s rabelaisovskou linii, například u Searrona.
5) S podobným karnevalovým párem se setkáváme i na „ostrově půhončaků". Vedle míněného sudíčc, kterého si vybral bratr Jan, je tu také vysoký a hubený, který proti tomuto výběru reptal.
6) Podobné komické páry jsou velmi starobylý jev. A. DIfiTERICH, ľulcinella, passim, uvádí komické vyobrazení chvástavého vojáka a jeho zbrojnoše na jedné jihoitalské antické váze z Hamiltonovy sbírky. Voják a zbrojnoš se překvapivě shodují s figurami Dona Quijota a Sancha {oběma postavám je pouze přidán obrovský falus) - srov. A. DIETERICH, Pulcinelia, s. 239.
7) Žlutá a zelená byly patrně erbovní (a „livrejové") barvy domu de Basché.
8) (V českém překladu je na těchto místech užito jiných výrazů.)
9) V erotickém významu se užívá i výrazu „kuželky" a „hrát kuželky". Všechny výrazy, dodávající úderu, holi, kyji, bubnu aid. erotického významu, se velmi často vyskytují u Rabelaisových současníků, například v spisku 'Iriompiw de la Dame Veröle, který jsme už dříve připomínali.
10) Motiv proměny krve ve víno nacházíme i v Donu QiujOlovt, totiž v epizodě hrdinova zápasu s vinnými měchy, které považuje za obry. Ještě zajímavéji je tento motiv rozpracován v Apuleiově Zlawn oslu. Lucius zabíjí u domovních dveří lidi,
i které pokládá za lupiče; vidí krev, kterou prolil. Nazítří je veden k soudu pro vraždu. Hrozí mu trest smrti. Ukazuje se však, že se stal obětí veselé mystifikace.
„Zabití" byly jen měchy s vínem. Pochmurný soud se mění v scénu, plnou všeobecného veselého smíchu.
11) V italském (nikoli makarónskéln) Foleugově díle ChUndmo je zcela karnevalový popis turnaje Karla Velikého: rytíři hareují na oslech, mulech a kravách, místo štítů mají košíky, místo přilbic kuchyňské nářadí, vědra, kotlíky a kastroly.
12) Všichni tito představitelé staré moci a staré pravdy jsou - řečeno Marxovými slovy jen komedianty světového řádu, „jehož skuteční hrdinové už zemřeli" - KAREL MARX, BEDŘICH ENGELS, Spisy, díl 1, Praha 1956, s. 405. Lidová smíchová kultura nazírá všechny jejich pretenze (na neporušitelnost, na věčnost) z perspektivy všechno proměňujícího a obnovujícího času.
3. LIDOVĚ SVÁTEČNÍ 1'ROJEVY A OBRAZY V RABELA1SOVĚ ROMÁNU        261
13)  [I lerlekin, postava středověkého bájesloví, vládce nočních duchů jako ztělesnění přírodních sil. Z jeho jména se vyvinul pozdější název Arlecchino, Harlekýn, jako označení jedné z tradičních figur komedie dclľartc.;
14) Ve 13. kapitole knihy IV.
15) V kanonickém vydání prvních dvou knih románu {z roku 1542) Rabelais vůbec vypustil všechny přímé narážky na Sorbonnu a nahradil Í slovo „sorbon-nista" slovem „sofista".
16) „Teologický nápitek" a „teologické víno" je dobrý trunk {snižující travestie).
17)  Každý sváteční den přináší dekoionizace a glorifikace, má svého krále a královnu. Srov. tento motiv v Dekameronu, kde se na každý den svátečního besedování volí jiný král a královna.
18) [Proto v citátu doplňujeme existující český překlad poslední vztažnou větou, která tento význam precizuje.)
19) Celý charakter epizody určily dvě figury lidového svátku „vendange" - vinobraní: figura Bon Temp určila ideu (konečné vítězství míru a blahobytné hojností pro všechny), figura jeho ženy, Měře Folie, fraškovitě karnevalový styl epizody.
20) Fisehart ve svém volném německém překladu knihy značně posílil moment svátečnosti, avšak vykládá jej v duchu oportunismu. Grandgousiet je u něho náruživým ctitelem všech svátků, protože se o nich sluší hodovat a bláznit. Podává se m obsáhlý výčet německých svátků, slavených v 16. století: svátek sv. Martina, masopust, Sesláni ducha svatého, jarmark, krtiny aj. Svátek následuje po svátku, takže celý kruh roku sestává Grandgousierovi ze samých svátků. Pro moralistu Fiseharta znamenají svátky obžerství a zahálku. Takové chápání a hodnocení svátků ovšem naprosto odporuje rabelaisovské koncepci. Fischarcův vztah k nim je však pokrytecký.
21) Propletené tělo obludy a nevěstky sedící na ni je v podstatě ekvivalentní pohlcující - pohlcované - rodicí útrobě ze sváteční zabíjačky.
22) I antické satyrské drama bylo, jak jsme připomněli, dramatem těla a tě' lesného života. Je známo, že v něm monstra a obři hráli velice významnou úlohu.
23) |Srov. v české literatuře stejně koncipovanou politickou satiru ve verších Hraflus v Čechách léta 1512 (Zrcadlo rozdětenélw království, (ed.) JAROSLAV KOLÁR, Praha 1963, s. 43n.) a dialogický pamflet Nová piketní hra (Strahovská knihovna 7/1972, s.91n.).|
24) THOMAS SÉBILLĽT, Artpoětiaue Francois, (ed.) F. Gaiffe, Paris 1910.
25) Prognostication des laboureurs, (ed.) A. de Moiitaiglon, Recueil des Poésies francaises de XV at XVľ siěcles, díl 2. [Srov. v české literatuře Novou pranostika pro savský lid z 18. století, kletou vydal Čeněk Zíbrt v Českém lidu 7/1898, s. 369n.]
26) Vydána ve 4. dílu Montaiglonova souboru. Je možné, že jejím autorem je Francois Rabelais.
27) Vydána ve 13. dílu Montaiglonova souboru.
28) Vydána ve 12. dílu Montaiglonova souboru. [Srov. v české literatuře Fran-tovskou pranostiku, in: Frantové a grobiáni, s. 55n.|
29)  Italský humanista Nicolaus Leonicus, Rabelaisův současník, který vydal dialog o Hře v dámu (Lyon 1532).