ILUMINACE tofnA l" •'•■- ■ Články NEOFORMALISTICKÁ FILMOVÁ ANALÝZA: JEDEN PŘÍSTUP, MNOHO METOD Kristin Thoinpsonova* Cíli* lil.....> i analýzy Neexistuje filmová analýza bez přístupu. Kritici nechodí na filmy jen sbíral faktii. která polom připojují podle starého způsobu k ostatním. To, co považujeme za ..fakta" » nějakém filmu, částečně závisí na tom, z čeho se |mkI1c nás film skládá, jak se podle nás lidé na filmy dívají, jak si myslíme, že se filmy vztahují k celku Měla a 00 považujeme /a cíl unulýzy. Pokud o svých premisách nepřemýšlíme, může být nás přístup nahodily/ a ^;íni ■, solié rozporuplný. Me když podrobím« *vé předpoklady zkoumání, máme přinejmenším Šanci přistoupit k analyze rozumné a systematicky. Esteticky přístup se tedy v mém }><• pojetí vztahuje k nejakému souboru předpokladu o rysech společných různým umeleckým dílům, o pochodech, které probíhají v divákovi při chápání veškerého umění u o způsobech, kterými se umělecká dílu v/luhují ke společnosti. Tylo předpoklady je možno zobecnit a tudíž konstituují přinejmenším hrubou teorii uméní. Přístup ledy umožňuje analytikovi, aby byl při studiu víc než jednoho uměleckého díla kon/i-lenlní. Metodu považuji za něco specifičtějšího: je to soubor postupu užívaných ve vlastním - analytickém procesu. Přístup, který kritik přijímá nein» který si vytváří. často záv isí na lom. proč viihce clu e filmy analyzoval, /dá se. že zde jsou dva hlavní způsoby, klcié SÍ analytik obvykle při práci mx nějakém filmu vybírá -jeden se soustřeďuje na přístup, druhý na samotný film. Člověk se muže rozhodnout, že se podívá na nějaký film. a bude na něm demonstroval nějaký přístup a k néinu příslušnou metodu (jelikož u většiny přístupu existuje převážně jen jedna metoda). To je v současné dubě v akademické filmov c vědě běžná strategie. Kritik začne s analytickou metodou, často odvozenou z literární védy, psychoanalýzy, lingvistiky či filosofie a potom si vybere film, který se řdii být pro předvedení oné metody vhodný. Když jsem na počátku sedmdesátých let začínala s filmovou analýzou, zdál se být tento druh filmového kriticismu téměř samozřejmým způsobem, jak pristupoval k věcem. Metoda byla prvořadá, a pokud člověk snad neměl před zapoČetfm analýzy nejakou melodii, riskoval, že se bude jevil jako naivní B zmaleiiý. ILL IVU \ \l. | ''■'" ii-11.....■■ |» I.....'■ lUUIIIi-nJmty« Nyní se mi všuk zdá, že tenlo postoj im--- značná úskalí. Krilik samozřejmě mohl použil analýzu nřjakého filmu jako to/ dané melody, aby jí vyzkoušel a popřípadě |>ozměnÍl. Ale v analýzách napsaných přibližné v uplynulých patnácti letech vyber lihnu příliš éos-lo jednoduše slouží k potvrzení metody. To. íe můžeme aplikovat psychoanalytičke čTení na filmy jako Rozdvojená duSe a Vertigo, rias sotva maze překvapil; taková anal v/a je pro metodu sotva podnětná. AU* mu/ľ si- psychoanalytička metoda stejně tak zabýval Vetítou viahovou UjupeM nebo Zpíváním v dešti - aniž by film neznáš i I ni la simplifikujícím u pokřiveným (Henfm? Z.le -e setkáváme s druhým problémem taktiky povinné metody. Předem vytvořené metody, aplikované jednoduše k demons! rat i vním účelům, často vedou k redukování komplexnosti filmu. Protože metoda existuje před výběrem filmu a před procesem analýzy, musejí být její předpoklady natolik široké, ab] SO hodily na každý film, Ab) SB každý film mohl přizpůsobil metodě, potom ho musíme určitým způsobem považovat za „stejný", u široké předpoklad) metod) budou směřoval k zahlazení rozdílfl. Pokud každý film jednoduše předvádí oidipovské drama, potom se naše analýzy začnou neodvratně podobni jedna druhé. Výsledkem polom je, že kritik vytváří dojem. Že filmy jsou nudné a nezajímavé. Jáfti však myslím. Ke úkolem kritika je, přinejmenším alespoň částečně, zdůrazňoval poutavé aspekty filmu. Taková homogenita v přístupu k filmům dále vede fa tomu. že výběrem jediné metod] eje- jí násilnou a jednotvárnou aplikací na každý film riskujeme ztrátu podnéinosli analysy. Filmy, které užíváme jako příklady, jsou ty, které metodě vyhovují, což má za následek. Že se náš přístup dostává do začarovaného kruhu se I w potvrzování. V tomto systému se zřejmě nevyskytnou žádné problémy a snadnost povzbudí revizi. A skutečně, pro kritiky, kteří -i vyvinou nějakou metodu a polom ji aplikují, aby ji vyzkoušeli, přicházejí revi/c >,'•(-šinou z vnějšku filmové sféry. Vývoj v lingvistice ěi psychoanalýze muže pozměnil melodii, ale médium filmu na to má obvykle nii,|ý vliv. (Původem často je lo. Že povodní přístup- psychoanalýza, lingvistika apod. - leŕí mimo sféru estetických studií.) Za la léta, CO se zabývám filmem, jsem se postupně vzdálila od tohoto pojetí aplikace předem hotové metody a její následné demonstrace. Spise zde budu tvrdil, že film obvykle analyzujeme proto, že je zajímavý. Jinými slovy. Že je v něm něco, co nedokážeme vysvětlit na základě předpokladu našeho existujícího přístupu. Zůstává po zhlédnuli neuchopitelný a záhadný. To však neznamená, že začínáme bez jakéhokoliv přístupu« Náš obecný přístup ale nebude zccl.i diku.val, jak analyzoval jakýkoliv daný film. Jelikož se umělecké konvence neustále mění a v rámci existujících konvencí existuje v každém okamžiku nekonečné množství možných variací, můžeme lěžko očekával, že jeden přístup mňže anticipoval každou.....řnosl. Když nás některé filmy oslovují, je to jistá známka toho, že si zasluhují analýzu a že tálo analýza mflze pomoci rozšířit nelio modifikoval přísiup. V opačném případě mužem,- v daném přístupu cítil nedostatek a záměrně hledal film, který zřejmé tyto problémy vyjeví. [...J" 11 I '-".i K. Thompeonovéje úvodní leonückou kapitolou »■ jejf knize Breaking ihe Glas* Armor. XrufoivnalUt Ulm l/i.,/"„*,. Princeton Univenil) Press,Princeton l9W8. HnnaMsSvofk) oxn-*fujřmflu,kdeJ«n«teil kulili, neboť odfcuoval irfímo k aoálýunii jednotlivých filmu obMbn^ch v afclediúfcích kapítoMch, a nebyl »clevanrrif v luMbHtll Avodrá SAMÍ. |P Pm VY.vrlIcní rutkoln fbrnaKfimi j*ko rďUtupu 'i' mou práci EuwWfnn'l hvn ihr Tcmhte: A \eofor-mtdití Anatyiú, Princeton l je v každém novém díle zajímavé či podnětné. .Navíc by to u kaídé naší nové prác nevedlo k modifikaci a osvetlení našeho přístupu. Neoíormalislická filmová kritika si* tím, že předpokládá celkoví přístup, který dikluje modifikaci ěi úplnou zmenu metody pro každou novou analýzu, vyhýbá problému, který je vlastni typické sebepolvrzující metodě. Nepředpokládá, že lcx| skrývá nějaký pevný vzorec, který 'de analytik okauižiiě najde. Koneckonců, pokud od začáiku předpokládáme. Že text něco olwahllje. pravděpodobně h> najdeme. Ncoíonnalhumis taklo obchází klišé a ťádnnsl lim, že užívá analýzu jako proslredek. kterým testuje sám sebe v konfrontaci se skutečnými filmy. Povaha uměleckého díla Neofonnulisinus hází přes palubu komunikační model umění. V lakovém modelu se obvykle rozlišují Iři složky: vysílající, médium a příjemce. Předpokládá se. Že hlavní aktivitou je předávání informace od vysílajíc ill« k příjemci prosí ředidel vím médiu (napr. Peŕi, televizního obrazu. Morseovv abecedy). Médium má zde tedy praklickou funkci a jeho efektivnost se posuzuje pocite loho. jak účinne a zřelehiě přenáší informaci. Mnoho přístupů k uměleckým díl A m předpokládá, že umění komunikuje podobným /působeni: umělec vysílá zprávu (významy éi nějaké léimi) proslřcdinclvím uměleckého díla příjemci (tzn. ělenáři, divákovi či posluchači). '/. loho tedy vyplývá, že laké 3) BoriíM. EjehrnbUum,ť;oíIrr^»igí/.ť<í(,r^p/řo///,fFomfl/uíí. lmChris Pik* (Ed.), Th,Fmu-ristí. the Formalin* und ihr MarsUi Crilivtir. London 1979, §. 51 - S2. I L U M 1 IN A t, t, kriiiin TKini(innirl: ľimbniultulifcá flln—J aralf" umelecké dílo by mělo byl posuzováno podle toho, jak dobře lluinoěí své významy. Umelecké dílo by navíc mělo v našem životě sloužit přímo pmklickému účelu, jelikož " komunikace je praktická činnost. V důsledku loho bylo umělecké dílo považováno mnoha kritickými tradicemi za hodnotné pouze pokud sdělovalo významná témata či filosofické myšlenky. Díla „pouze zábavná" nejsou lak hodnotná, jelikož se na ně nahlíží tak. že pro nás nevykonávají žádnou užitečnou službu. Z tohoto základního předpokladu pochází IradiČní rozdělení mezi „vysokým" a „nízkým" uměním. Jedním z tradičních způsobů, jak se vyhnoul komunikačnímu modelu umění je zaslává- V. ní pozice „umění pni umění". 0 umění se tu předpokládá, že nesdělnje myšlenky, ale "* existuje kvůli potěšení, kleré v reakci na něj zažíváme. Krilériem pro hodnocení děl jsou zde krása, intenzita emocí a podobné kvality. Na formování této pozice se ale opět do jisté můr) zřejmě podílí určité elitářské rozlišování mezi vysokým a nízkým uměním, jelikož eslelická zkiišcnosl se lak sláva doménou cslélů s výjimečným vkusem, kteří dokáží ocenil půvaby dokonalého díla, zatímco průměrný člověk se dokáže vyrovnat pouze s obhrouhloslí populárního umění. Ačkoliv je dosti rozšířená domněnka, že ruští formalisté zastávali pozici umění pro umění, vůbec tomu tak nebylo. Spíš'- položili základ allernativě ke komunikačnímu modelu ()(^ uničili - a rovněž se vyhnuli rozdělováni umění na vyské a ní/ké - lim, že rozlisovali . mezi praklickou, každíHlenní percepcí a percepcí specificky estetickou, ne-praklickou. pe Pro ncoformalisly je polom uměni aférou oddělenou od všech ostatních typů kullumích artefaktů, protože předkládá jedinečný soubor pen-epéníeh požadavků. Umění je vyčleněno šíranou našeho všedního svěla, ve kterém užíváme svoji percepcí pro praktické cíle. Vnímáme svět lak, abychom z něj získali především ty prvky, kleré jsou relevantní pro naše bezprostřední činnosti. Když například stojíme na rohu ulice, ignorujeme spously pohledů, zvuků a vůní. protože se soustřeďujeme na to, až se na semaforu rozsvítí zelená, což je pro nás Signálem, že můžeme pokračoval za svým skutečným cílem. na schůzku o několik bloků dále. K lakovým účelům se musí naše mentální procesy soustředil a vyloučit jiné podněty. Kdyby, lioni si všímali všech vjemů, klen.- přijímáme, neměli bychom už čas prováděl rozhodnuti týkujíeí ae našich nejaktuálnějších po-Iřeb. například ani uhnout před jedoucím autobusem. Náš mozek je dobře uzpůsobený k tomu, aby se koncentroval pouze na ly aspekty našeho okolí, které se nás prakticky týkají; ostatní věci vnímáme periferně. lihni a jiná umělecká díla nás naopak vrhají do nc-prakiické interakce hravého typu. Regenerují naše vnímání a daUf duševní procesy, protože pro nás nemají Žádné bezprostřední praktické implikace. Když na plátně vidíme hrdinu nebo hrdinku v nel>ezpečí, ~ nevrháme se vpřed, abychom se stali pohotovými zachránci. Místo toho vstupujeme do procesu sledování filmu jako do zkušenosti naprosto oddělené od naší všední existence. To neznamená, že filmy na nás nijak nepůsobí. Stejně jako veškeří- umění jsou pro náš živol nesmírně důležité. Povaha praktické percepee znamená, že se naše schopnosli Otupují opakujícími se a obvyklými činnostmi, ze kterých se převážně skládá každodenní Život. Umění pak múze lim, Že regeneruje naše vnímania naše myšlenky, působil jako jakési mentální cvičení, podobně jako sport procvičuje tělo. Lidé Často přistupují k umění podobně jako k různým hrám - například šachům - a k estetické koutemplaei přírody. Umění spadá do kategorie věcí, jež lidé dělají pro rekreaci - aby si zuovu-vytvořili ' "■" '"■'"I..... ■ v I ■-'■ • ■ ...■il™«i«uliM (angl. „re-creale" - pool, překl.) Jiocit svěžesti či líry narušený obvyklými povinnostmi a útrapami praktické existence. Regenerované či rozšířené vnímání, které získáváme ■ »I umeleckých děl, s*- Casio mfile přenést do našeho vnímání všedních předmětu, událostí a myšlenek a mfi£e loto vnímání ovlivňovat. Stejně jako fyzické cvičení, může i prožívání uměleckých děl nul po určité dolu" znaěný celkový dopad na náš život. A je-likoi hravě zábavné filmy mohou naše vnímání zaměstnával stejně komplexně jako filmy zabývající se vážnými, složitými tématy, necilornialismiis ve filmu nerozlišuje mezi „vysokým" a ..nízkým" uměním. Předpoklad neoformalismu o estetické sféře, která se liší od ne-estetické sféry (ač je na ní závislá), jde proti hlavnímu trendu v současné filmové teorii. Jak marxistická. t;ik i psychoanalytička filmová teorie závisí na rozsáhlých výkladech toho, jak lide-a společnost fungují. Tyto přístup) se nestarají o specifičnost estetické sféry. iMe ruští formalist!' hýli. slovy Ejchenbaumovými, „specifikátory**. Vyčlenili estetickou sféru jako svíij předmět zájmu, přičemž si pinč uvědomovali. Se je to sféra limitovaná -ale důležitá. Začali Od Specifičnosti umění ;i potom se přesunuli k olieené teorii mysli a společnosti, což bylo v souladu s jejich základními předpoklady a užitečně při vysvětlování díla a toho.jak na něj lidé reagují * reálném, historickém kontextu. Marxismus a psychoanalýza fungují shora dolö. kdy se dostávají k uměleckému dílu S ohromnou masou již dolových hlavních předpokladu* a proponent! takovýchto teorií musí v důsledku toho hledal ontológii a estetiku, klcrá k lomu hmle pasoval. To neznamená, re neofornialismus hen- uměni jako neměnnou, fixovanou sféru. Uměni — je kulturně determinované a relativní, ale je rozmanitá. Zdá SO, že vleehny kultury měl) umění a všechny uznávaly estelično jako zvláštní sféru. Nrofonnalisinus je skromný přístup usilující pouze o vysvětlení lélo sféry a jejího vztahu ke světu. Nesnaží se vysvětlil SVět jako celek a umění jako jedno jeho zákoutí. Především lento rozdíl v cílech ztěžuje usmíření neoformalismu s lěmito ostatními současnými přístupy. Dříve než vsak neoformal ismus uvrhneme jako konzervativní, mělí bychom si všimnout, Ze jeho chápání účelu umění se vyhýbá tradičnímu pojetí pasivity estetické konleniplace. Vztah diváka k umeleckému dílu se stává aktivním. Nelson Goodman clianikterizin.il estetický postoj jako „neklidný, hledající, testující - spíše činnosl než postoj: tvoření a obnovování".1 Divák v díle aktivně hledá podněty a reaguje na ně diváckymi schopnostmi, které získal při prožívání jiných uměleckých děl i všedního Života. Divák Be angažuje v rovinách vnímání, emoci a poznávání, které jsou spolu neoddělitelně svázány. Jak říká Goodman: „\ estetické zkušenosti fungují emoce kognilime. Umělecké dílo je chápáno stejně lak prostřednictvím pocitů jako skrze smysly."" Neoformalistiělí kritici tedy nepřistupují k estetické kontemplaci tak. že bj měla obsahoval takovou emoční reakci, kterou nemůže vyvolal řádný jiný předmět než. umělecké dílo. Spíše je to lak. že nás umělecká díla zaměstnávají na všech úrovních a mění naše způsoby vnímání, cítění a myšlení. (Obvykle »de budu pro zjednodušení hovořit o „percepci", ale mám píi tom na mysli i emoční a poznávací' procesy.) i\ Vl-.ni C lnutím. tMiftiafmtfArt ladianopoli* 1968, i. 242 :») Tamtéž, %. 248. 1» lLUftll.NAi.ř. >i..iii. *mi||""—' Vr.>-mntll>l"kirilim<áaHo|reba vyhýlwil se zautomatizování také vysvětluje, proč se umělecká díla mčnť ve vzlahu ke svéimi hislOríckémil kontextu a pnič je možno ozvl&tněru'dosahoval nekonečným množstvím spflsobS. hby mohl nějaký předmět pro diváku fungoval jako umění, musí zde byl přítomno ozvláštnení; môže byl ale přítomno ve velmi rozmanité míře. Automatizace muže téměř Vymazat o/vláŠtňujírí s.ehopnosli běžných, neorifinálních uměleckých děl, jako třeba Westernu kategorie lí. Taková obyčejná dílu nemají tendenci u/vlášlňuvat své hoUyVrOod-~ki Žánrové konvence. Přesto «e i neoriginálni žánrový film ve své podstatě alespoň minimálně liší od ostatních, podobných filmu. Je tudíž lehce ozvláštftujfcí v tom, jak užívá přírodu a historii. Můžeme ledy předpokládat, *<• veškeré umění přinejmenším ozvlášt-ňuje Ih'íuou realitu. 1 v konvenčním díle jsou události řazeny způsobem, který se liši od skutečnosti. Díla. která vyčleňujeme jako ta nejoriginálnější a která JSOU považována m nejhodnotnější, _' jsou véišiiioii l,i, která realitu buif ozvlášlňují silněji nebo ozvláŠlimjí konvence ata-novené předešlými uměleckými díly - nebo kombinují obojí. Ale kdvž si zvolíme běžný film a podrobíme ho stejnému zkoumání, které doptav áme dílňm originálnějším, 6) Viklur *>k lovftkij.áftOJ Tfhnuiue. In: Lee T. L. c tito n - Marinu J. Re i- (Ed,), AilfMJl FoOiw lift Criticism: Four Euuys. Lincoln, Nrlira»ka 1%5, s. 11 - 12. 10 00 ■ 'i "'"«»«».JiNniimollMlrtililiinrtxwlŕBi jeho automatizované prvky zírali svou familiárnost a stanou so fascinujícími [...]. Ozvláštnení je lak prvkem všech umeleckých děl, ale jeho prostředky a stupeň se znační Uší a o/vláštňlijící schopnosti určilého díla se v průběhu historie mění. 'eu'» Tylo předjroklady o ozvljíšliiění a automatizaci dovolují iieoMirmalirslůni eliminoval běž-""nýrys většiny esu?tický<-h teorií: rozpor mezi formou a obsahám. Význam není konečným ■ výsledkem umeleckého ilíla, ale jednou z jeho formálních komponent. Umělci' buduje dílo mimo jiné * významů- Význam je zde chápán jako systém klíčů k denotacfm a kono-lacím díla. (Některými'- íčehto klíčů budou existující významy, které dílo užívá jako svůj základní materiál; kluč a stereotypy jsou zřejmým příkladem pre^xistujfcích významů nesených dílem, ačkoliv mohou v díle vykonávat řadu různých funkcí,) Můžeme rozlišil čtyři základní roviny významu. i)enotace muže nahrnoval referenční význam, ve kterém divák jednoduše rozeznává identitu oněch aspektů reálného světa, které dflo obsahuje. Například chápeme, že hrdina v Ivanu Hrozném reprezentuje skutečného cara, který žil v Rusko v íestnáctém století, a í<- emc je podle své předeno» zkušenosti s uměleckými díly a světem. Konotaliyní významy nás vedou do roviny, kde chceme-li rozumět, musíme interpretovat. Konotace mohou být implicitní významy vyvolané dílem. Máme tendenci nejprve hledal referenční .1 explicitní významy, a když se nemůžeme dohrát nějakého významu touto přímou cestou, přecházíme na rovinu interpretace. Například na konci Zatmení asi nebudeme předpokládat, íe nám Antoníoni ukazuje sedm minul predné ulice jen proto, že mu jde o ulice - dlouhý časový úsek a jeho privilegované umlátení na konci filmu působí proti lakové domněnce. Podobně se i explicitní vyanam—íeani ViitoHaani Piem na schůzku nepřišli -jeví jako neadekvátní pro úplné vysvětlení léto sekvence. Konec Zatmění náfl vybízí k tomu, abychom se znovu zamysleli nad vztahem těchto dvou lidí a nad daným prostředím, a dospěli lak k dodatečným závěrům - nejspíše k něčemu o sterilitě jejich života i moderní společnosti. Interpretaci také ožíváme k lomu, abychom vytvořili významy, které jdou za rovinu jednotlivino dílu a kleré pomáhají definovat jeho vztah ke světu. Když hovoříme o ue-cxpliciltií ideologii nějakého filmu nebo o filmu jako reflexi společenských tendencí nebo ztvárnění duševních stavů velkých -kupin lidí, polom interpretujeme jeho symptomatický význam. Rozpravu Siegfrieda Kracauera o německém němém filmu jako indikátoru kolektivní touhy obyvatelstva |kkI-lehnoiii nacistickému režimu by byla symptomatickou interpretací. Všechny tylo typy významu - referenční, explicitní, implicitní a symptomatický-mohou přispěl k ozvláŠImijícím účinkům filmu. I vlastní běžné významy mohou být mimořádnými prostředky ozvláätnČny. Ale větSUia význtunů, které se užívají V« filmech, bude nutně patfil mezi významy jíž existující. Opravdu nové myšlenky se zřídkakdy objevují ve filosofii Či v přírodních vědách, a lěžko očekával, Že velcí umělci budou také originálními 7) Sicgíritxl K'o c a ne 1. ľnimCaligaii io Hule?. Princeton 1947. ■ ílu 1*11 n a\. r. KiiXin THi-n-»».*; >W«mfc<]cU filwná uulv» mysliteli. (Někteří kritici samozřejmé očekávají, Že umělec bude i jakýmsi filosofem s vizí světa: lenlo předpoklad se tvká zvláště autorské kritiky. Ruští formahslé však na-iilíícli na urnélee jako na zručné řemeslníky, zabývající se zvláště složitým řemeslem.) Umělci místo toho používají již existující ideje a prostřednictvím ozvláštnení dosahují toho, Že vypadají nově. Myšlenky v Ozuově Tokijském příběhu se redukují na jedno explicitně vyjádřené téma; „Buď laskavý ke svým rodičům, dokud jsou na živu." Tato myšlenka není nijak převratná svojí originalitou, přesto však bude sotva někdo popíral, že ji tento film zpracovává nesmíme působivě. Významy V uměleckých dílech neexistují jen proto, aby byly ozvláŠlňovány. Mohou (aké pomoci při ozvláŠlňování jiných prvků. Významy mohou ospravedlňoval vkládání lakových stylistických prvků, které se samy stávají předmětem zájmu. Poněkud prosté, téměř sablonovité poznámky v Tatího filmech o tom, jak moderní společnost působí na lidi, slouží Částečně jako záminka pro sjednocení šňůry vysoce originálních, percepčné podnětných komických štěků. Jelikož neoformalismus nenalilíží na umění jako na komunikaci, stává sc pro neofor-malislického kritika interpretace jedním nástrojem z mnohu. Každá analýza užívá nějakou metodu adaptovanou na film a na konkrétní problémy, a interpretace není vždy užívána stejným způsobem. Může být rozhodující, nebo méně důležitá, podle loho. jestli se dílo koncentruje na implicitní nebo explicitní významy. Interpretace muže. podle toho, jaké jsou cíle analytika, zdůrazňoval významy uvnitř díla, nebo vztah tlila ke společnosti. Neoformal ismus se takto značně liší od ostatních kritických přístupů, z nichž většina zdůrazňuje interpretaci jako analytikovu ústřední-často jedinou-činnost. Interpretační metoda obvykle předpokládá, Že to, jak člověk interpretuje, zůstává stejné film od filmu. Taková metoda může být docela obecná, protože musí vtěsnat všechny filmy do jednoho podobného vzorce. Tzvctan Todorov rozlišuje mezi dvěma Širšími typy inlerprc-lační Strategie pro běžné užilí: mezi strategií „Operační", která klade důraz na proces interpretace, a „finatistní", která zdůrazňuje výsledek interpretačního procesu. Jako příklad té druhé cituje marxismus a freudiánstvf: „V obojím je bod, do kterého se chceme dostat, znám předem a není možno ho modifikovat: loje princip odvozený z práce Marxe Či Frcuda (je signifikantní. Že tyto typy kritiky nesou jména svých inspirátorů; produkovaný lexl je nemožné modifikovat liez znásilnění doktríny, a tudíž bez jejího opuítění).**" V odkaze speciálně na freiidiánskou interpretaci Todorov říká: „Jestliže je psychoanalýza skutečně specifickou strategií (a já věřím, že je), může naopak takovou být jen prostřednictvím apriorní kodifikace výsledku, které získává. Psychoanalytička interpretace může hýl definována pouze jako interpretace, která objevuje v analyzovaných objektech obsah, který je v harmonii s psychoanalytičkou doktrínou; ...interpretaci zde řídí jí předcházející znalost významu, který se má objevil." Jako příklad tobolo řízení Todorov cituje Freudovo prohlášení, že převážná většina symbolů ve snech jsou symboly v podstatě sexuální." 8) T/.WÜH1 T nil 11 r »v, Symbatimum iiileijirélalian. Paris 1978, *. l(Á> - tlil 9) Tívclan Tod o r p v. Theoriet of ih« Symbol, llhaca 1962.*. 253-25*. • -i.... V™«.-^..^!.^)»...!.^,... Takovéto pie-delcmiinovaiié vzore«- se staly Vfl filmové vědě docela bežnými. Vd.iwi« ilupfikititl někteří kritici tvrdili, že našli „rodinou romanci" i/aU/cnou na Ircudiánském pojetí Oidi|>ova komplexu) ve všeeli klasických naralivniVh filmech. Jiné iulcrprclutiviií schéma vyžaduje, aby analytik třídil úrovně pohledu rfiznych posWv a pomoci nich určil, kdo má ten správný „pohled", a ludíž je mocněj&f. Takováto redukční schemata jaou tautologická, jelikož předpokládají, že jakýkoliv Ulm bude do nich upadat, a jsou doeta* teéni" jednoduchá, aby každý* film pro né mohl l*yi uzpůsoben. |A když se zdá, >•• film nezapadá, mute analytik shledal jeho význam ironickým.) Naopak mnozí fieudiáuští kritici, kteří -i zabývají symptomatickými rfinamy, shledávajív určitém filmu symptom) psychického potlačení či ideologických knnlliklfi. Taková melt» la. i kdy'je k.....plomej- ší, stále končí diktátem úzkého n>/ine/í předem daných významu, kleré unalylik vi- filmu nutné najde. Takou- systémy je nemo/ne napadal «"i hájil, prorate žádný myslitelný' dotaz je nem&le potvrdil ßi popříi. k Dalším problémem výlučné koncentrace na interpretaci je, íe i kdy! jsou významy film" skutečně explicitní, kritik aejimi musí zabývat, jako kdvby byl) implicitní či gympl.....a- ticktj - o Čem by jinak mel mluvit? Neofonnalismus predpokladá. že se význam \i*í film od filmu, protože je, podobné jak" jakýkoliv jiný aspekt filmu, prostředkem. Slovo prostředek označuje jakýkoliv jednoduchý prvek éi jakoukoliv strukturu, která v uinčJeckém díle lirajc foli - polivli kamen, rámcovou povídku, opakované slovo, kostým, téma aid. Pro neoforrnalistu JSOU vsechni prostředky média a formální organizace ve svém potenciálu ozvláštnení a použití k výstav!"* filmového .systému rovnocenné. Jak ukázal Ľjchcnbaum, starší estetická tradier chápala pn ky díla jako „expresí" autora; ruslí formalist«1 na tyto prvky hleděli jako na umělecké prostředky'. Struktura prostředků se jeví jako organizovaná nejen proto. Je vyjadřuje význam, ale také proto, ře vytváří ozvláštnení. Prostředky můžeme anály/«»..i použitím k.....-epui funkce ;i motivce. Juru, lynanov definoval funkci jako „vzájemný vztah každého prvku literárního díla sť i-i-uii ostatními prvky \ tomto ilíle a a celým literárním systémem'*. Je loj fl, kterému slouží' víechnj přítomné prostředky. Funkce j«* rozhodující pro pochopení jedinečných f. kvalít daného uměleckého díla. neboť zatímco mnohá umělecká «lila mohou užívat stej-* ného prostředku, funkce tohoto prostředku môže hýl v každém díle jiná. Je riskantní předpokládal, že «laný prostředek má v každém filmu pevně danoU funkci. Ylámedi použít například dvě lil.....vá klišé, pak mřížoulé Stíhj nciim-í vždy symbolizovat, Že linii- na je ..uvězněn", a vertikály v kompozici aulomalicky ne/nainenají. Že postavy na ODOtl stranách jsou «ni -ehe izolované*. Každý daný prostředek slouží rôznym funkcím podle kontextu díla a hlavním úkolem analytika je najít funkce tohoto prostředku v tom či onom kontextu. Funkce jsou také důležité ve vztahu «lila k historii. Prostředky sami o sobě se celkem snadno automatizují, a uměle«-je môže nahradil novými prostředky. *l které jsou více ozvláSiňujíeí. Ale funkce mají tendenci zostával stabilnější, jelikož sť 10) Bori* M. Ejebcnbaun.&irbfAtfbfHifeíaiwMe. [n:Tnr«tan Todorov (Ed.i. TIiAuir de la liuť- mmrr. Plril I1«/'.-.228. llijiinj T)i1»n«v, On Literary Evolutiitn. In: I jdi-1 jí M.itrjkd - Kry »ty na Pomorska (Ed.). Readings in Russian Portio. Cninhnilgr. Ma»». 197], ». 68. 14 tJUtrn Mumfummii HwCm—UM**« Hi—> ™IVw obnovují změnou prostředku a historicky přetrvávají déle než jednotlivé pr«»tře«lk>. RŮzné prostředky, ki.-ré plní tu samou funkci můžeme aaxfxßtjunkütfmi ffawtkniy. Jak ukázal Ejchenbaum. pm analytika je důležitější funkce prostředku v daném kou- i t,\tu neŽ prostředek jako takový, « Prostředky mají v uměleckých dílech své funkce, ale přehlédnout, aby mohl příběh dále pokračovat. Jak píäe Sklovskij: „Na Tolslého otázku: ,Proč l.ai nepoznává Kenia a Keni Kd^ara?" můžeme o«l|hivě«lět: protože je to nutné pro stvoření «Irariialu, a tálo nereálnost Shakespeara neznepokojovala víc, než iachístu Enspoko-juje otázka .Proč se nemůže kflfi (»ohyboval přímo?""'" Kompoziční motivace působí tak. Že v v t viiří pn» každé jednotliví1 umělecké dílo jakými vnitřní soubor pravidel. Hodnověrnost spadá do sféry realistické motivace, což je určitý typ podnět u v díle. který vede k lomu. že se obracíme k pojmům z reálného světa, abychom ospravedlnili přitom* nosí nějakého prostředku. Když například na začátku Vemova románu Fhileas FoggUza-vírá svou sázku, že vykoná <-e*tu kolem svěla za osmdesál dní. uvědomujeme si. že je ■■• bohatý a můře tudíž všeho nechat a cestovat: navíc ., muže zaplatil všechny možné dopravní prostředky, které na své cestě použije. (Podobná realistická motivace bohatství podporuje romány Dorothy I . SayerSOvé 0 Lordu IVti-ni Wimseyovi a mnolio z.lřeslčných [Umovýcri komedií třicátých let.i Naše představy o realitě nejsou přímou, přirozenou znalosti -věta. ale jsou nižným způsobem kulturně determinované. Realistická motivace se tak mŮŽe dovolávat dvou velkých oblastí našich znalostí: na jedné Stran*, naší znalosti l2)Hori*M. Ejcheiihaum. Th' Thr.-r\ -„/the Formal MiIum.1. In; l.i.)i-l.n Matějka- Kryštyn« POBIOi -k j (Ed.i.i.il.,». 29. 13) Hnili ťmii.ili-lé mliSovali |n>iiiľ lli. Ituri- T<«mi• i - (Ed.}, c. d., b. 78-R" i ii'.ni>lrvlu.íliií notivaá DCUVádí. D*vÍd IbinkľU .| t.-iinín iriimlr-iluúíni »JpŮjf |l - lyp pAsobenf, kte«V pfivoalní ifi kaicp>ne explicitné neportflmjf- Vu l)aii«l R»t«l » e 11. \'anaiion in the Fitiiim Film. Mjili-oii 19B5.S.96. 14) Viktor Sklavaki j. Ort ihr CmnetUon Relterrii Oewcei qfSjluhei Consiratlion and tletieial Stytiak Dfl'etl, UK Stephan Bann - John E. Howl t (Ed.). Russian Formalism. N«-v> York 1973, S. 65. V«i«M | W, K každodenního života« kterou získáváme přímou interakcí s přírodou a společností; '"> druhé šírané naším povědomím o vládnom:ň'h estetických kánonech realismu v daném období stylistické změny umělecké tvorby. [-.-1 Jelikož realistická motivace *«• odvolává k představám o skutečnosti, místo k imitací reality, mohou byt její prostředky neobyčejné různorodé, dokonce Í v rámci jediného díla. Pro větší část Mozartovy opery Figarova svatba platí, že to, íe postavy zpívají místo ab) mluvily, je motivováno transtextuálnt1 žánrem: v operách lidé /pívají, i když se v riarativ-níin světě vždy zpévem neprezentují. Přesto občasná realistická motivace jejich zpí*ánf „Ospravedlňuje". Cherubínova první árie „Non so pin cosa son. nis. faccio". ľunguje jednoduše jako prostředek, kterým chlapec sděluje Zuzaně své city. Později však Zuzana doprovází na kytaru Cherubi nov u píseň pro hraběnku »Voi ch« sápete? ehe cosa e amor", a tyto dvě zeny chválí jeho hUis. Vložení „skutečné" písně mezi ostatní zpívání v opeře je dosti běžné (např. Efesqualeova komická serenáda Ecco spiano » Heydnově díle (Mando Paludrino). Ale zcela jiný typ realistické.....livace Be objevuje v duem „Canzonetta siilľaria". ve kterém hraběnka diktuje Zuzaně dopis ve formé básně. V duetu pěvci Kv-iiě stejné verše či jejich fiásti opakují a prodávají ai je a lato praxe je motivována žánrem opery, Zde je to motivováno realisti« ky lak. íe Zuzana opakuje poslední slovo či frázi predchozílio verše diktovaného hraběnkou, aby se ujistila, že l«> napadla správně. Tedy: Hraběnka: Mírný zefyr... Zuíana: ... zefýr... Hraběnka: ... bude dnešní noci vát... Zuzana: ... bude dnešní noci vát... Hmliénka: ... pod borovicemi v mlází... Zuzana: Pod borovicemi? Hraběnka: ... pod borovicemi v mlází... Zuzana (pí?e): ... pod borovicemi v mlází... V prvním opakování je navíc při lom, jak Zuzana píše, mezi každým veršem hudební' pasáž. Při verši s bonu iiemi se /pozdí a musí se ptát nu dokončení verše, čímž motivuje další opakování. V druhé ěásli duetu tyto dvě ženy znovu pročítají dopis a nyní zpívají v kontrapunktu bez pauz pro psaní - jako kdyby dopis kontrolovaly Či revidovaly. (Nakonec Zuzana prohlašuje: ..Dopis je hotov.") Jak naznačují tylo příklady z Figarovy svadiv, směsice typu motivace niňŽe mít ozvláštňujíeí účinek. „Nekonzistentní" motivace tohoto typu (duet nemiísí byl takto realisticky motivován) je vy'sadou umění a obecenstvo je obvykl«' připraveno ji akceptoval. Transtťxlnálaimoiii m e, (řetí i, našich čtyř typů. zahrnuje jakýkotil odkaz kekonvem Im jiných uměleckých dél, u inňžť byl tudíž rozličná, jak jen to historické okolnosti dovolují. Dílo lak používá prostředek, který není adekvátně motivován v rámci samotného díla, ale vše závisí na hun, že prostředek známe z minulé zkušenosti. Ve filmu závisí typy 11 unstexluální motivace nejčaslěji na naší znalosti jejich užití v rámci olejného žánru, na znalosti herců, na nuSí znalosti podobných konvencí v jiných uměleckých formách. Například rozvleklá výstavba směřující k přestřelce ve filmu Sergio Ltfoneho Hodný, dý a oíhlivý jistě není realistická, ani není nutná pro vyprávění (rychlá střelba vyřeší daný problém v několika okamžicích). Ale díky tomu. že jsme westernů již viděli nesčetné množství, uvědomujeme si. Že střelecký souln»j se stal rituálem tohoto žánru, a Leone 16 Knu.n TI..,,.„... V.....ZT...I.....t.. I.lr...-. .„.--., s ním lak zachází. Podobně známá hvězda nese mnoho asociací, z kterých může film těžil. Když se Chance (představovaný Johnem Waynem) poprvé objeví v Rio Bravo, nemusí nám nikdo říkat. Že to je hlavní hrdina, a on se může pustil do prace, aniž by bylo Iře-ba nějaké expozice, klerá by ho uvedla. Jeho chování je laké konzistentní se způsobem chování, jaký od Waynových hrdinů známe. A příkladem konvence ve filmu, pocházejí- ■, cí z jiné umělecké formy, která začala být užívána ve filmových seriálech po roce 1910, je ukončení dílu v okamžiku napětí. eoŽ se začalo praktikovat v průběhu devatenáctého století pří vydávání románů na pokračování. Naše očekávání transtextuálních konvencí je lak silné, zeje v mnoha případech pravděpodobně akceptujeme docela automaticky; proto je laké pro umělecké dílo snadné hrát * si s našimi předpoklady prostřednictvím porušování žánrových konvencí, oj ^a/ováním herců v rozporu s jejich typem a podobně. Ačkoliv ruští formalists neměli pro motivaci tohoto Iranslextuálního typu zvláštní označení, mlčky její existenci uznávali. Ejchen-baurn se zmiňuje o dobře známé povaze této motivace a o jejím porušování ve svém pojednání o Lermontovove užití Gruzie jako lyrického prvku v jedné básni. „Gruzie se jeví jako něco skutečně poetického, jako exotický prvek, který nevyžaduje Žádnou speciální motivaci. Po bezpočtu kavkazských básní a pohádek se Kavkaz stal fixní literární dekorací (kterou |Kizději s takovou ironií zničil Tolstoj), takže nebylo nutné volbu Gruzie nijak motivovat." " Trunslexluální motivace je tedy speciálním typem, klerý existuje před uměleckým dílem a z kterého může umělec čerpal přímo, ěi formou hry. (Dílo. které je převážně založeno na porušování Iranstextuální motivace specifického typu, bude pravděpodobné vnímáno jako parodické.) I mé.hcktí motivate je nejobtížněji definovatelným typem. Ha jedné straně má každý prostředek v uměleckém díle uměleckou motivaci, jelikož částečně směřuje k vytvoření. e podstaty díla, jeho tvaru — formy. Přesto má mnoho, prav děpodobně většina prostředků, dodatečnou, nápadnější koni|ntziční, realistickou či Iranstextuální motivaci, a v těchto případech není umelecká motivace příliš viditelná - svoji pozornost však můžeme přesunout k estetickým kvalitám textur)' díla úmyslně, i když je jejich motivace zastřená. V jiném smyslu je však umělecká motivace přítomna skutečně viditelně a signifikantně j -pouze tehdy, když ostatní Iři typy motivace jsou potlačeny. Jejich převládající kvalita '/; uměleckou motivaci odsouvá stranou. Meir Sternberg říká: ..Za každou kvazimimetiekou motivací je motivace estetická... ule ne naopak.""' To znamená, že umělecká mnlivace muže existovat sama osobě, bez ostatních typů, ale ty nemohou nikdy existoval nezávisle nu ní. Některé filmy čas od Času staví do popředí uměleckou motivaci jxiliačením ostatních tří typů, a v těchto případech vnímáme celkovou motivaci jako „slabou" Či neadekvátní a snažíme se odhalit abstraktní vztahy mezi prostředky. («es Některé umělecké styly - například uc programu í hudba, dekorativní a abstraktní malba, abstraktní filmy -jsou téměř úplně organizovány kolem umělecké motivace, a jejich obecenstvo si je toho vědomo. Ale tvrdím, že i v narativním filmu může být umělecká motivace systematicky stavěna do popředí. Když se toto stane a umělecké vzorce 15) Boris M. Ejehcnbaum.Lermonloi. Ann AuW 1981. *. 101. 16) Mpír S111 n ľ e r (!. ExpoiUionoJ Modes & Temporal Ordering in Fklion. Riiliitniirc 1978. a. 251 - 252. 17 soutěžío naši jmzornost s naraiivními funkeemi či prostŕedky, výsledkem je parametrická forma. V takových filmech se budou určité prostředky jakí» barvy, pohyb) kamery, zvukové motivy opakoval u varioval v celé lonu''' dílu: lvi" prostředky se stávají parametry. Mohou přispíval k významu narace - například vytvářením paralel či kontrastQ ale jejich abstraktní funkce přesahují jejich příspěvek k vyznaniu a více přitahují naši pozornost, [...] Speriálním, „silném" případem umělecké moúy&t jcodkafaránipnniiriffai. Umělecká *'«ctU motivace zde staví do, popředí formální funkci daného prostředku <> struktur} v díle. V klasiekém Či realistickém díle, klen1 silné éerpá / iisl.iinirli hYel. lypíi motivace, bude prostředek odkrýván pouze občas. [,„] Ale některá díla činí / obnažování prostředků úsiřední strukturu. Sklovského analýza Stemova Triatrama Shandyho ijišfuje, le román se lak okázali' chlubí svou vlastní zdriovacf taktikou jakožto svévolným a hravým rozmarem, že *e vlastní děj stává něěfai vedlejlfm. Vysoce originální díl« bude mil tendenci odhalovjii prostředek do značné min pfolo, aby pomohlo obecenstvu přizpůsobit jeho divácké schopnosti lak. ab) se mohlo vyrovnal i novým a obií/ným prostředkem. formální prostředky u-dy slouží rozmanitým Funkcím a jejich přítomnost může l»ýi motivována jedním nebo i více spôsoby /•■ čtyř možných. Prostředky mohou sloužit vyprávění, mphou odkazovat k pilu Ingmara Berjrmaiia. zvláště pak jeho díla z šedesátých a sedmdesátých let, obsuhují temnou ine-taforiku, které nemôžeme rozumět bez značného interpretačního úsilí. Filmy Jean-I.ue Godarda zase vyžadují inlerprelaci jako hlavní diváckou étralegii, jak vidíme u filmu Zachraň se, kdo rnůžeS, ve kterém je Í základní referenční rovina filmu zahalena a my jsme lak směřováni k implicitním významom. Ale tvrdím, í>' význam ve filmu mflže být velmi prostý u zřejmý; může sloužil jako motivační prostředek, kolem kterého se Strukturují nzvláŠIňova.í stylové systémy, jak vidíme u takových filmu", jako jsou Playtime a PfedjaH. Analytik se musí při formulování náležité melody rozhodnout, jaký typ a stupeň interpretace je pro celkovou analýzu vhodný. Ale ústředním cílem analytika vždy zostane analýza fuíikce a motivace, a ta zahrnuje interpretaci. Film v historii Jestliže f ihn divákovi nabízí prostřednictvím ozvlášlucní občerstvující hravost, jak muže analytik určit, která metoda je pro specifické dílo vhodná? Neoformalismus tuto otázku řeší částečně tvrzením, že film nemůžeme nikdy brál jako nějaký abstraktní objekt mimo kontext historie. Ke každému sledování filmu dochází v nějaké specifické situaci, a divák se nemůže filmem zabýval jinak, než s učilún diváckých schopností, které získal při setkáních s jinými uměleckými díly a v každodenní zkušenosti. Neuformalismus 17) Viktor Šklovíkij,Sur^i TmuamShandy:Sty&tic Commentary. In: LoeT. L« mo..- Mari™ j Rein pa.),c.A,125-57. ■O K1.i,™ii..,|—>.v.i..N. ■'■ uriin.niuiJ™ tudíž zakládá analýzu jednotlivých filmů v hisloriekém kontextu, který spočívá na kon- vtot u ceptu norem a odchylek. Nase nejěasiější a nejtypičtější zkušenosti formují naše per- -i-epění normy, a idiosynkratičké, ozvlášlňující zkušenosti vyvstávají v kontrastu. Neofonnaluanua nazývá normy předchozí zkušenosti pozadím* jelikož vidíme jednotliví: filmy v rámci širšího kontextu takové předchozí zkušenosti. Existují Iři základní typy po- 1 zádí. Především zde je každodenní svět. Bez jeho znalostí bychom nemohli rozeznával referenční význam a bylo by nemožné rozuměl příběhům, chování postav a dalším zá- ;\ kladním prostředkům filmu; každodenní znalost potřebujeme navíc k lomu, abychom chápali, jak filmy vytvářejí symptomatické významy ve vztahu ke společnosti. Druhý typ, pozadí zahrnuje ostatní umelecké tlila. Od útlého věku vidíme a slyšíme velké množství uměleckých děl a postupné chápeme jejich konvence. Se schopností rozumět tomu. jak sledovat dej. jak chápal filmový prostor záběr po zábjgru, jak si všímal návratu hudebního tématu v symfonii a lak dále. se nerodíme. Za třetí poznáváme, jak se filmy užívají k praktickým účelům (reklama, reportáž, rétorické přesvědčování aid.), a vidíme umě-*? lecké "žilí filmu jako ureo odlišného od lakového používání. Když se ledy díváme na nějaký estetický film, vnímáme jej určitým způsobem jako vybočující z reality, z ostatních uměleckých dčl a z praktického užilí. To, jak se film drží norem pozadí, ři jak se od nich vzdaluje, je předmětem práce analytika, a historický kontext, který pozadí poskytuje, analytikovi dává podnety ke konstrukci vhodné metody. Na druhé struně ty metody, které upřednostňují interpretaci, ěaslo nedokáží zacházel odlišně s filmy odliŠnýeh období a zdrojů - všechny jsou tlačeny do stejného významového vzorce. Co se lýce iieofonna-Hsmu, funkce filmu a motivace jsou jím chápány vždy historicky. To neznamená, že neofonnal ismus jednoduše rekonstruuje divácké podmínky a okolnosti původního obecenstva daného filmu. Dílo neexistuje pouze v okamžiku svého stvoření a prvního promítání. Mnoho uměleckých dčl existuje dále a je sledováno v různých pod-mínkách. Bylo by skutečně nemožné rekonstruovat plně originální divácké okolnosti vělSiny filmů. Pravděpodobné nikdy nebudeme přesně věděl, kdo sledoval filmy před rokem 1909 a za jakých podmínek. Stále můžeme primitivní filmy shledávat zajímavými a zábavnými, ale nikdy si nemôžeme být jisti, že je chápeme úplně stejně jako jejich první obecenstvo. Nemáme už přístup k povodnímu pozadí, a kritici a historikove musí leměř vždy analyzovat tylo rané filmy oproti pozadí pozdějBÍ, klasické kinematografie. (Netvrdím. Že bychom se měli zdržel historického zkoumání originálního kontextu filinÖ, ale měli bychom si uvědomil, že naše perspekliva bude nevyhnutelně poznamenána pozdějším vývojem.) Vezměme si jiný příklad. Mnoho japonských filmů natočených v pnV běhu třicátých a počátkem čtyřicátých let obsahuje skrytou Či otevřenou vojenskou propagandu. Západní obecenstvo, když tyto filmy sleduje dnes, nepřijímá tmo ideologii lak, jak ji přijímalo původní obecenstvo v Japonsku. A také pro moderní japonské diváky, zvláště pro ty, kteří žijí ve Spojených státech, se zdá být obtížné sledovat tylo filmy a mil z nich plné potěšení. Ale protože obsahují překvapující podobnosti i odlišnosti ve srov- j nání s důvěrněji známými západními filmy stejného období, a protože jsou dobře natočeny a obsahují zajímavé příběhy, poutají lyto filmy přešlo zájem diváků, i když je pro ně pôvodní pozadí navždy ztracené. Dokonce i relativně nedávný příklad demonstruje, jak rychle může měnící se pozadí měnil naše vnímání nřjakého filmu. Když byl v roce 1967 uveden film Bonnie a Clyde, 40 n-tiN-ll.,*,,..,.., Vad«», -..... '„..,„.,1,,.. vzbudila spousta násilí v tomto filmu u zvláště jebo reklamní kampaň (..Jsou mladí. Jsou zamilovaní. Zabíjejí.") ohromnou kontroverzi. V následujících dvou desetiletích se slulo užívání násilí ve filmu mk běžné, že se Hoimie a Clyde i reklama toKoto filmu jeví * velmi umírněně. V novém pozadí se jeho prostředky do značné míry zautomatizovaly, Publikum už pravděpodobně nebude nikdy schopno sledoval tento film s oním pocitem šoku, jaký vnímali diváci v roce 1967- Jak tyto příklady naznačují, obecenstvo bude mít asi mimo původní kontexl největfí problém vzkřísit referenční a symptomatický vý/nam. Explicitní a implicitní v^zfjamj jaou na druhé straní da zn.iéné min Ivorjejíj vnitřními strukturami dila a budou lak pmpn-zdéjgí obecenstvo zrejmejSí. Při posuzování, jaký" druh pozadí je užitečné rozebírat, bychom měli určil, jaké typy významu daný film zdůrazňuje. Abychom '" mohli udělal, měli bychom $e vyhnout ulití metody, klení předurčuji* významy; které mají byl nalezeny, ale měli bychom nusto toho věnoval pozornost lem aspektům filmu« které může byt obiií-u- interpretovat. Takovyoii obtížemi jsou vlastně podněty v díle, které nás směřují za zřejmé roviny významu. [...] Některé filmy spoléhají převážně nu znalost historického, sociálního pozadí, zatímco jiné vytvářejí víre soběstačné systémy, které nás vyzývají, abychom je kladli vedle jiných umeleckých dčl. Lancelot »ä Jezera je příkladem filmu, který klade malý důraz na - důležitost realistického pozadí. Tíže důkazfi dopadla mi kritika, který tvrdil, že důkladná /milost francouzské společnosti počátku sedmdesátých lei by nám pomohla film lépe pochopit (tak jako některý Godardův film stojného období), Významy Lancelota jsou převážně explicitní a implicitní. Na druhé struně, když srovnáme Ltincefota s jinými filmy reprezentujícími stejný, výrazně modernisticky* filmársky systém - parametrickou formu - budeme moci snad lépe uchopit zvláštní formální strategie tohoto filmu. Když si neoformulislický kritik vybírá, jaký typ pozadí zvolí, rovněž odhaduje, zda bude jeho čtenář obeznámen s různými druhy pozadí, jež jsou k filmu relevantní. [...] Například pohled na Ozuovy filmy skr«: etnoccnlrické [mzadí současné západní ideologie je zkresluje. Avš.-ik film PfodjaU stylisticky sází na odchylky od norem klasické západní filmové produkce; la ledy poskytuje relevantní pozadí také. Jiné filmy užívají mnohem známější skutečnostní pozadí, jako je tomu ve filmu Playtime. Asi není nulné vracet se k satiře na moderní život v tomto filmu; místo loho lze «koumal jeho percepční podněty v rámci tradičních gázových struktur. Užitečné také může být umíslit některé filmy oproti různým po/adím. To, jak publikum vnímá Pravidla hry. se během desetiletí od natočení tohoto filmu radikálně mění-jsou to změny, kleré můžeme vysvětlil vzájemným srovnáním různých posadí. Jak naínačují mé časté odkazy ke klasickému filmu* zde i v jednotlivých rozborech, považuji ho za jedno z nejpronikavějších a nejužitečnějších pozadí, oproti kterému můžeme zkoumal mnohé filmy. Historicky vzato, typ výroby filmů spojovaný od poloviny IRl Nedízde ()t»'i»r/dliv'iii-od(iklupřípadč byly vypůjčeny ze zavedených umění; s|>ccificky filmové normv se ustavily teprve béhem prvních dvou desetiletí. Ale v době, kdy začali pracoval moderní experimentální filmaři, existovaly tylo ■■ normy již dlouhou dobu a filmaři reagovali speciálně proti nim. Pokládal rovnítko mezi ', tyto dva typy filmu tudíž zůstává jen zajímavou hrou, nikoliv historicky platnou metodou srovnávání. Pojem pozadí nelegilimuje žádný analytikův rozmar. Současná móda „nekonečné hry razných ClenT* (vycházející z ahistorického přístupu k analýze! nemůže byl ospravedlněna užíváním ohromného množství nižných pozadí pro tentýž lihu. Jelikož t" v každém okamžiku máme konečný půěel způsobů čtení, DIDŽeme před|)okládal, že mohou \ yprodukoval rozmanitá „Čtení*4, ale nikoliv jejich nekonečný počet. Ptotože pozadí dodává neoformulistické analýze historický základ, umožňuje laké /kou- . mal, jak dochází k ozvláštnení. Ozvláštnení závisí na historickém kontextu; prostředky, • které jsou možná nové a ozvláslňující. budou opakováním ztrácel na účinku. Nás příklad filmu Bonnie a Clydeyi ukázal, jak k tomu dochází. Vysoce originální díla více vybízejí k imitaci; jejich proslředki jsou nejdříve uvedeny na scénu, používány a -.puštěny. S lim, jak se původní pozadí vzdaluje, můře se starší umělecké (lilo jevil nové generaci p'. " publika opět jako neznámé, nové. Neustále vi.linie, j.ik umělecká díla procházejí cykly popularity a jak se vrací nascénu díky proměnám norem a vnímání. Například americká realistická malba 19. století byla dlouho považována za poměrně nezajímavou. Ale v poslední době se stává díky velkým výstavám a publikacím „váženější". Filmové seriály poskytují zajímavý příklad formy, která pnu hází cykly. V druhém desetiletí tohoto století byly hrány zcela vážuč: byly ekvivalentem snímků kategorie A. Během dvacátých a třicátých let jejich postavení upadlo a staly se lacinými „béčkovými" produkty. Nakonec v padesátých lelech převzala funkci poskytování kontinuálního vyprávění televize, a výroba seriálu skončila. Ale koncem sedmdesátých let a v letech osmdesátých řada filmových tvůrců, kteří vyrosili při sledování „béčkových" seriálů, oživila některé jejich konvence, a přitom vidíme velmi populární a slavné klasické filmy - série Dobyvatelé Uráčené archy. Hvězdné války. Star Trek aid. - opět čerpající z tradice. Podobně 19) Způsob jakým americko k i nr mat »grali e * tíkala bfhcni první ívřtové války svť vedouc! postavení u jak -i ho uchovala v pováleční nal,říklad "^hýlovu! k prozkumům publika, aby zjistili, jak lidé sledují filmy, nebo se utápět v naprosté subjektivite a brát své vlastní reakce jako ty jediné přístupné.) i. Pojem opřeni a odchylek dovoluje kritikom vytvářet si predpoklady o tom. jak by diváci pravděpodobné chápali daný prostředek. V neoformalislickém přístupu diváci nejsou pasivními „subjekty", jakými by je chtěly uiíl současné marxistické a psychoanalytičke prístupy. Diváci jsou naopak do značné míry aktivní a podstatně přispívají ke konečnému účinku díla. Procházejí řadou aktivit, : z niebi některé jsou fyziologické, neklen' podvědomé, některé védomé a některé pravděpodobně nevědomé. Fyziologické procesy zahrnují ty automatické reakce, která divák neovládá, jako je vnímání pohybu ve sledu statických filmových obrazu, rozlisování barev nebo vnímání raú zvukových vln jako /v ukti. Tyto percepcejsou automatické a dané: nemůžeme inlrosprkeí určit, jak jsme si jich vědomi, ani je nemôžeme vůlí změnit Inapř. nikdy nemůžeme vidět pohybující se filmový obraz jako sérii nehybných obrázků oddělených černými pauzami). Médium filmu závisí na těchto automatických schopnostech lidského mozku a smyslů, ale ty jsou v mnoha případech brány ve filmové kritice tak samozřejmě, jako kdyby postrádaly bezprostřední zajímavost; kritik je môže pokládal 99 s.", n............,.. ■»..i.,,„i;.ii.k.1,1.....«..■...'« za dané a přejít k podvědomým a vědomým aktivitám. (Některé filmy, a zvláště moderní experimentální žánry, si s našimi fyziologickými reakcemi hrají a vedou nás k lomu, že si je musíme uvědomit; např. MäHsvil Slaná Brakhage přivádí naši pozornost k efektu blikání a k vnímání zdánlivého pohybu.) Podvědomé aktivity jsou pro analytika obecně zajímavější, jelikož zahrnují snadné, té- 2)M měř automatické zpracování informací způsoby, které jsou nám lak známé, že n nich ani nemusíme přemýšlet. Poznávání předmětů je většinou podvědomé, jako když si uvědomujeme, že v záběru A a v záběru B se objevuje ta samá osoba nebo že při jízdě vzhůru je io kamera, co se pohybuje, nikoliv krajina, která se náhle „propadá" (i když to druhé může být percepěním efektem na plátně). Takovéto mentální procesy se odlišují od fyziologických aktivit v lom, že jsou přístupné naší vědomé mysli. KdyŽ o tom premyslíme, můžeme si uvědomit, jak jsme došli k rozpoznání plynulé akce navzdory střihu, nebo ; stability země v záběru kamery pohybující se na jeřábu. O těchto stylistických kudrlinkách můžeme libovolně přemýšlet jako o abstraktních vzorcích. Mnohé z našich reakcí na stylistické prostředky mohou být podvědomé v tom smyslu, že střih, pohyb kamery a další techniky známe z klasických filmů, a známe je lak dobře, že obvykle o nich už nemusíme přemýšlel, dokonce už i po iHiuhých několika návštěvách kina. (Mimochodem je poučné sledovat film natočený pro děti a naslouchal, jak se malí diváci vyptávají svých rodičů; procházejí loliž procesem osvojování si dovedností, které se později stanou podvědomé.) Předmětové rozpoznávání a další aktivity budou podvědomé nebo vědomé v závislosti na slupni známosti. Známé předměty budeme poznávat bez vědomého úsilí, zatímco s novými prostředky, se kterými nás film mftŽe konfrontovat, se budeme musel usilovné vyrovnávat. Vědomé procesy - ty aktivity, klerýeh jsme si vědomi - hrají při našem sledování filmů rovněž důležitou roli. Mnohé kognitivní dovednosti, které se podílejí na sledování filmu. jsou vědomé: snažíme se porozumět přílá-hu, interpretovat určité významy, pochopit, proč se kamera pohybuje tak zvláštním způsobem atd. Vědomé procesy jsou pro neofor-malistiokého kritika obvykle Ičmi nejdůležitějšími, jelikož právě zde můře umělecké dílo nejsilněji napadnout naše navyklé způsoby vnímání a myšlení, a může nás přimět k uvědomění si našich navyklých způsobů vyrovnávání se se světem. Pro neoformans! ic-kého kritika je v jistém smyslu cílem originálního umění doslat některé nebo všechny naše myšlenkové procesy na luto vědomou úroveň. Čtvrtou rovinou mentálních procesů jsou procesy nevědomé. Mnohé ze současných fil- tjIkm mových leorií a analýz v úsilí vysvětlit sledování filmu jako aktivity primárně nesené di-vákovvm nevědomím oddaně aplikují psychoanalytičke metody rôznych lypů. Avšak pro .formalist)* je nevědomá úroveň do značné míry nadbytečným konstruktem. Za prvé lexluální podněty, ke kterým psychoanalytička kritika poukazuje - opakování a variace motivů, užívání narážek, symetrické vzorce v narativnístniktuře-jsou naprosto dostupné i neoformalismu. Psychoanalytička argumentace se točí kolem interpretací, které mohou být z těchto podnětu vyprodukovány, ale jejich variace jsou poněkud jednotvárné, kdv každý film buď ztvárňuje kastrační komplex nebo pravidlo „len, kdo dobře vypadá, má i moc". Navíc je možno namítnout, že současná psychoanalytička kritika, navzdory svému tvrzení, že nabízí teorii „diváclví", se ve skutečnosti divákem nijak zvlášť neza- , bývá. Většina psychoanalytic kých studií o filmu jednoduše používá freudiánské nebo ■> ■ "•- I ■ iiľ*-™t-N"í.mulí.«ifUfiln.i.ŕ*^,t, lacanovskc modely viiilrních operací lexlu (vc kterých je film brán jako oluioba diskur-su psychoanfllytického pacienta), aby interpretovala fihn jako izolovaný objekt. Divák ae sláva pasivním příjemcem texluálních struktur. Psychoanalytička kritika dále předpokládá. Že onen divák existuje převážně mimo historii. Jestliže divák při sledování filmu nepíedvádí Žádné signifikantní aktivity, potom nepoužívá zkušenost získanou vc světě a z jiných uměleckých děl. Nemůže zde byl ledy nic, co by se «lálo srovnávat s lim, co nazývám jMizadfm, a historické okolností nemohou na vnímání filmu působil. Dalo by se předpokládal, že pozadí nějak ovlivňuje nevědomí- jak to však pořnatV - ale v praxi 01-inové analýzy jsou kategorie užívané k charakterizaci divákova podvedomí obecné a Statická. Jestliže nám zkušenost chození do kina neustále přehrává /(radiovou fází vstupu do imaginárna nebo imituje snění nebo nám pripomína materský piv / našeho dětství (všechno lojsou vysvetlení, klpra předkládá současná teorie), pojom je tomu podle väe-lm stejně u víech diváků a píi vSech sledováních po t»\ý divákůy jřivot. Měli bychom tu-díž pokládat U samozřejmá, se vžCjChny Účinky filmu JSOU vytvářeny strukturami uvnitř samotného filmu, a len >■>• existuje beze změny vně historie,- Mnoho psychoanalytičkách „čtení" zachází s filmem jako - takovým ahiatoricKyni objektem. (To neznamená, že psychoanalytičke koncepty nemohou být nikdy použity oeofoitnalistickou kritikou jako součást metody při rozboru určitého filmu [...].) 7. tohoto důvodu se domluvám, že Dana U. Polanová je na omylu, když navrhuje syntézu neoformal íslirké poetiky a maixittfcko-psyfhoaiialylické teoľie. Píše » lom. jak „psychoanalýza a materialismus... si stále vře a víc uvědomují nezbytnost teorie formy a tudíž dialogu s formalismem".*1 Oceňuji to sice jako přátelské gesto, ale považuji to za pouhé zbožné přání. Pro úspěšné smísení přístupu by psychoanalýza musela nabídnout epistemologii kompatibilní s formalistickou ontológií a estetikou - a to jasně nenabízí. ' Psychoanalýza se nezabývá percepcia každodenními poznávacími procesy tak, jako Se jimi musí zabývat neoformal ismus, aby si podržel svoj zájem <■ o/vlášliiční, pozadia podobně. To neznamená, že neoformal ismus je v současnosti úplnou teorií, jelikož je třeba provést ještě mnoho zkoumání a reflexe. Ale jde o lo, že neoformal ismus nabízí rozumný náérl ontológie, epistemologie a estetiky pro zodpovězení otázek, které pokládá, a ty nejsou souměřitelné s předpoklady Saussure-Lacane-AIlhusserovského paradigmatu. Splynulí s jinými verzemi marxismu je myslitelnější, jelikož marxismus je hlavně socioekonomickou teorií nezabývající se vůbec estetickou sférou. Marxisté zabývající se analýzou loho, jak se umělecká díla vztahují ideologicky kt Společnosti, by niohli dohře užíval neoformalistickou analýzu jako základní přístup k formálním vlastnostem uměleckých předmětů a soustředit se mi ty funkce formálních prostředků, které spojují umění se společností- Ale ty výhonky marxismu, které jsou spjaty s psychoanalytičkou epistemologií se nezdají být ? neoformal isme ni slučitelné. iW».r Neoformal ismus postuluje, že diváci jsou aktivní — že vykonávajfrůzoé operace. V protikladu k psychoanalytickému krilieisimi sc domnívám, ze sledovaní filmu se skládá Z převážně nevedomých, podvedomých a vědomých aktivit. Diváka můžeme definovat jako hypotetickou entitu, která aktivně reaguje na podněty ve filmu na základě automatických 20) Dana B. Polán, Terminable and Inteminßble Amily&s: Formalism and Fitm Theory. „Quarterly Review of Film Studies" 8. 19&3, ŕ- 4 (podaní). *. 76. Ilju Jiiiiniju Ki i jih Thimfvii»! 1j r*niÍHimlliilitt* lihm< amlfM percepčnícb procesů a m základě zkušeností. Jelikož historický kontext vede k inler-sub- ■< • jeklivitČ těchto reakcí, můžeme filmy analyzovat bez uchylování se k subjektivitě. David líordwell tvrdí. Že pro přístup odvozený z ruského formalismu nabízejí nej životaschopnější model diváctví nedávné konstruktivistické teorie psychologické aktivity. (Konstruktivistické teorie jsou od šedesátých let dominantním názorem v kognitivní a percepční psy- ' " chotogii.) V lakové teorii jsou vnímání a myslení aktivními, k cíli orientovanými procesy. Podle Borduella „organismus konstruuje percepční sond na základě nevědomých závěru"*.'1 Například rozeznáváme, že tvary na plochém filmovém plálně představují Iroj- i rozměrný prostor, protože dokážeme rychle zpracovat prostorová vodítka; pokud si film nebude zahrávat s naší percepcí používáním složitých nebo protichůdných podnětů, nebudeme musel vědomě přemýšlet o lom, jak pojmout znázornění prostoru. Podobně máme tendenci automaticky registrovat plynutí reprezentovaného času. pokud film neužívá složilého časového rozvrhu, kléry přeskakuje, opakuje nebo jinak míchá události. V lakovém případě začínáme s vědomým procesem třídění. Takovýmto aspektům většiny filmů jsme schopni rozumět, protože s podobnými situacemi máme velkou zkušenost. Jiná umělecká díla, každodenní život, filmová teorie a kritika - to vše nám poskytuje bezpočet schémat, naučených mentálních vzorců, jimiž prověřujeme jednotlivé prostředky a situace vc filmech. Když sledujeme film, užíváme lato schémata k neustálému vytváření hypotéz - hypotéz o jednání poslavy, o prostoru iiiiiuo plátno, o zdroji zvuku, o každém lokálním i široce užitém prostředku, který zaznamenáme. Jak film pokračuje, naše hyiiolézy se potvrzují nebo nepotvrzují: pokud se nepotvrdí, vytváříme si hypotézy nové, a tak dále. Koncept vytváření hypotéz nám pomáhá t vysvětlil neustálou divákovu aktivitu a paralelní koncept schématu naznačuje, proč se t lato aktivita zakládá v historii: schémata se časem mění. Tedy to, co jsem označila jako ..pozadí", jsou velké shluky historických schémat, jež analytik organizuje, aby mohl něco říci o diváckých reakcích U Podle Borduella „je umělecké dílo vytvořeno tak, aby podpořilo aplikaci určitých schémat, i když lu musí býl během recipientovy aktivity nakonec opuštěna"."' Proto mužem, říci, že dílo podněcuje naše reakce. Úkolem analytika potom je najít podněty a za predpokladu, že zná divákovo pozadí, na jejich základě uiěit, k jakým reakcím povedou Neoformalistický kritik tedy neanalyzuje soubor statických formálních struktur (jak b> mohla diktoval pozice „prázdného" formalismu nebo „umění pro umění"), ale spíše dy namickou inlerakci mezi oněmi strukturami a reakcí hypotetického diváka na ně. Jelikož se zabýváme estetickými filmy, musíme mít na paměti, ze divácké schopnosti budou použity k ne-praktickým cílům: „Vědomá pozornost se začíná věnoval lomu, co je v každodenním duševním životě nevědomé. Naše schémata se formují, napínají a póru- ^, sují; zdržení v procesu potvrzení hypotézy inSže býl úmyslné prodlužováno. Ale esleli-tická aktivita, podobně jako všechny psychologické aktivity, má dlouhodobé účinky. Umění může posilovat, modifikovat nebo dokonce napadat nás normální percepěně-kog-uiliviu repertoár.""f 21) David Bordw e 11. A/irraítim tuiňcŕ'iViion r(J«i. MadUon 1985.6.31. 22) Tamtéž. 132. 23) Tamté*. Vaoíodi "Niefhe £v,P'Af VivWcl^c1.' A C\*pt\ ' «M Pokud uměleckr dílo naše existující divácké schopnosti převážně posiluje, pravděpodobní si MU nevšimneme, jak používáme schémata a tvoříme hv|>nlé/y. Díval M "a některé filmy H lak /dá snadné a mů/cmc se ilomnívat. že janw ..pnmzeiiě" schopni Inkové fdmy sledovat. (Samozřejmé že i při sledování loch nejbelnéjiích filmu procházíme velmi složitými operacemi, abychom porozumeli kauzalito, Ďasu n proetoru.) Jiné filmy však provokují naši zkušenost silněji; pokud nejsme schopni «hodnotil, co 08 plátně vidíme, uvědomíme si, ie jsme zmateni a ieje naplnení natích očekávání zdriováno nebo dokonce permanentně frustrováno« Hliny, které vysOCe hodnotíme pro jejich slo/itosl a originalitu JSOU přesně lénu. které provokují naše očekávání a navyklé divácké dovednosti. Lom >■ Maritnbadu je slavným příkladem filmu, který1 nás vybízí k lomu, abychom m ty tvářeli různé hypotéz) týkající se jeho kauzálních, temporálních a prostorových kontradikcf; nakonec nás vede k savě-m, /•• neexistuje rádný uspokojivý způsob, iak íe imířít (nebo k rěí ným dohad&m mezi divák v. kteří se maží h Im dostal do nějakého marného vzorce: hrdinka je duševně chorá nebo v vprán" ŕ je duševně chorý neho JSOU ODS přízraky, u tak dále). " Jiný m. možná méně nápadným příkladem |sou Oxuov) filmy Osu si téměl neustále zahrává b naším důvěrně známym pojetím toho, |ak |e ve filmech záhéi pu rábí*ni ni/,vihován prostor. \ ľňilj'ifi vidíme, jak opakovaně -álí naše očekávání o posici hrdiny ohraoenfm uka- zalclů konlinuilv. Podohně lat ihn odmítnutí clokoněil neklen'* gag) pointou, nás nutí, abychom si zbytek doplnili sami. lím. že nás podnítí k vytvoření li y poté/ a pot um je odmítne potvrdil ěi popřít, vede Táti diváka k aktivní participaci. Pojmy historických vodítek a pozadí nám umožňují specifikoval «íle filmové analýzy. Divák může aktivně reagovat na film pouze do toho stupně, na kterém ještě zaznamenává jeho podněty, a pouze jsou-li jeho divácké dovednosti rozvinuté natolik, aby mohl na tyto podněty reagnv al. Analytik může pomoci v obou oblastech: upozornením na [xidně-■ ty u doporučením, jak by se & nimi divák mohl vypořádat. Takový přístup by měl fundoval pn> všechna díla, od složitých, provokativních děl až po běžné, dověrně známé filmy. Divák možná shledá nějaké originální dílo jako nepochopitelné, protože postrádá znalost diváckých konvencí pro toto dílo relevantních. Na druhé' straně u filmu, který se pevně dr/í norem, může divák zapojoval osvojené dovednosti automaticky, a tak, díky nedosta-lečiiéinii zájmu, přehlédnout mnohé |>odiiěly tohoto filmu. K tomu. aby upozorňoval na podnět) nebo navrhoval nové pohledy na film. nemusí mil kritik vytříbenější vkus nelio vyšší inteligenci než ětenář. Analytik se spíše snaží odhalit historické okolnosti, které by ukázaly, klér.: divácké dovednosti jsou k filmu relevantní, Analytik se také SDBÍÍ si co nejvíce uvědomovat, jak aplikuj-' ony dovednosti při důkladném sledování filmů, na kterém je analýza založena. Následný rozbor může potom upozornit na další, méně nápadné podnélv a vzorce v díle - věci. které příležitostní diváci mohou shledat jako zajímavé, ale které nejsou schopni sami najít. Takový přf-slup může být cenný Í pro běžné, uiénč originální druh) lihmi. Neuformalismu- se ča>lo zabývá vysoce originálními, náročnými díly, ale jeho cílem je také přistupovat k běsným, dokonce i lablonovitýra filmom a probouzel o ně nový zájem - přispět k jejich 24) Olilcdnř ana) ví« iwreiiieliiyi-l» konliadikri ve filmu i-uii i \tarieiilnidu via David Bord writ-Ku-I m Thamnun.ři/rn.trl.-.-ln Introduction. Ne» Yoik 1985,9. 301 - .108. ..,..,_„ 20 i—*—W" .,/novu-ozvláftinění". Jak říká Sklovskij: „Cílem formalistické melody, nebo alespoň jedním z jejích cílů. není vysvětlovat dílo. ale přitáhnout k němu pozornost, obnovil onu »orientaci na formu', která je charakleristieká pru umělecké dílo.'"' V tomto smyslu může neoforinalistický kritik v/íi běžný film a zdůraznit jeho skryté strategie - slrate-gie obvykle maskované motivačními prostředky. Analytik tak může povzbudil diváka, aby vnímal film aktivnějším iposobem. než jaký si film na první pohled žádá. (Jak jsme \idé|i. film mň/e být vysoce originální, ale muže -e /aiitomali/ovat mnoha imitacemi éi tím, že bo vidíme opakovaně. Tak je tomu ]kkIU- mého názoru do jisté míry například se Zloděp kol.) /poěálku se môže neoforinalistický přístup jevit lím. že dává prednejší vysoce originálním filmům, které mohou být masovému publiku nepřístupné, jako poněkud ..elitářskv"". Ale já tvrdím, že lomu tak není. (...) Neoformal i sinus se může zabývat a zabývá se populárně orientovanými filmy. (Populární filmy bereme vážné Q neděláme si / meh legraci. nýbrž s nimi zacházíme se stejným respektem jako , jakýmkoliv jiným filmem.) Ale i o je dfileiitějSÍ, neoformaliamus bere odezvu publika jako výchovnou lekci o normách a jer jich povědomí, nikoliv jako záležitost pasivního přijímání norem, kleré nastolují Ivflrci populárních filmů. Mnoho současných teorií bere diváka (cti „běžného diváka") jako pasivní subjekt, klen' Se nechá podrobit jakoukoliv ideologií a jakýmikoliv formálními vzorci, které populární film publiku právě nabízí, lakový přístup implikuje, že kritik by měl být arbitrem vkusu tím. že bude zdůrazňovat předností avantgardního filmu b klasii -ký film pojímat jako ideologickou mašinérii, která v v uživ á konvenčních přístupu k svádění masového publika. Vnformalismus předpokládá, že diváci jsou dO /naéné míry aktivní i že se s filmy dokáží vyrovnat podle toho. jak znají normy, které těmto filmům odpovídají'.., i^ké podle toho. jak se naučili být -i těchto norem vědomi a tyto normy zpochybňovat. Neoformalistické koncepty pozadí a ozvláalněného vnímání nejsou v tomto smyslu DetltráJoX Implikují. íe kritik není arbitrem vkusu, ale vychovatelem, klwý divákům nabízí určité dovedností -dovedností, které jim umožní lépe si uvedomil strategie, jimiž filmv vvhízejí diyák) k reakci. Neolormalistický kritik předpoklad,í. že diváci jsou schopni samostatně rmslet. a íe kritika je prostě prostředkem, který jim v tom má v oblasti umění pomoci líin, že rozšíří jejich divácké >chopnosli. V případě běžných filmu muže tento proces sealávai z ujHizor-nění na další podněty a vzorce v díle jako na potenciální objekt) dalšího aktivního chápání. I' náročnějších filmu mule rteofonrutlistický kritik pomoci rozvinout nové- divácké schopnosti. Pro velmi náročné ěi vysoce originální filmy je vhodná kombinace těchto cílů. Jestliže ni.i divák méně diváckých schopností odpovídajících řekněme některému filmu Joan-LuC Godarda. potom ho může náhlá konfrontace s lakovým filmem odradit. Vybudování divácké zkušenosti si Žádá čas. a musíme vidět určitý počet filmů daného typu. než začneme jejich podněty odpovídajícím spůsobem svládah Lidé. kteří konzumují téměř výlučné klasickí- filmy, mohou prostě odmítal náSOC. le -ledování filmu by mělo hýl podnětné u dokonce obtížné. \ takových případech jun může filmová analvza ponwci rychleji si vybudovat divácké dovednosti a umožnil jim, aby zjistili, že tyto náročné filinv 25) Viktor í k I o v . k i j. huhkin «á Sume F.**™ Orurgu,. Id: Vietor E. I i c h i Ed.), 2M C#*0 Russian Liirrary Criticism. Ni im Haven 1975, *• 68. mohou by'I zajímavé. To nemámená, že neofbrmalislická kritika lylo filmy pro méně zkušeného diváka zjednodušuje Analýza by se měla snažil co nejvíce zdiírazúnvnl a uchovával náročnost a slořilosi filmu, ale zároveň by měla při|M>mínal percepční ■> Formální funkce problematických aspektů. Neofonnalísmus nechce film vysvětlovat, die přivést diváka zpět k tomuto filmu a k dalším podobným filmům s lepší výbavou diváckých schopností. Navíc ani li nejzkušenější diváci nemají ras sledovat každý složitý film se stejnou pozor' nostra étení krilik jim můře pomoci dozvěděl se více 0 filmech i 0 diváckých schopnostech- Zde se vracíme k myšlence, že kritiky čteme Stejně kvfili oní/kám, klet*- řeší, jak» pro poznání určitých filmů. Domnívám se. že nikdy nedosahujeme (fplného naplnění naších diváckych schopností. Vidy se ještě máme co učit, a b lim, jak se naíe divácké schopnosti automatizují, musíme o nich řnovu přemýšlet a obnovoval je. Analýzy všech typů filmů by měly být schopny zaujmout diváky, ať jsou jejich divácká schopnosti jakékoliv. To je další dôvod, proč se nemůže.....spokojil s jednoduchým „Člením", které si vybírá z každáho lihnu stejný druh v#cf a sumariEUJe je zjedoudufieným xpfisobem. Analytik si musí dál tu práci* aby každý film eledovAl opravdu velice pozorné, a mohl svýro čtenářům předložit nové- otázky, nikoliv pledivýkaná odpovědi. V tomto smyslu se současný pojem „nekonečného •"•lení" opít ukazuje byl pro neofonna-lislickěho krilika nevhodný, Někteří analytici říkají, ze. pomocí mentální lir)' můžeme generoval další a další Čtení a další významy bez omezení. To je opět ahistorické a neudržitelné tvrzení, které předpokládá. Že bychom Se mohli zabýval donekonečna stejným filmem, aniž by se nám zautomatizoval. Ale V praxi, kdybychom se na film jednoduše dívali znovu u znovu, pokaždé se stejným cílem jiného „čtení", nutně by se nám musel zau tomat i to vat. Jak bychom pokračovali, bylo by vzhledem k sumě předchozích clení v naší paměti čím dál lim lěžší naléhat nová. Navíc by se každé nové étení uchylovalo k méně přiměřeným sehéinalům pro vysvětlení prostředků díla a pozdější Čtení by se jevila jako Čím dál lim hloupější a přiuiženéjší za vlasy, až by nakonec pozbyla na zajímavosti.*" Jediným způsobem» jak uchoval dílo svČí) po mnoho opakovaných sledováních, je hledal v něm pokaždé jiné věci - subtilnější a komplexnejší věcí viděné novým způsobem. A to znamená vyvíjel si nové divácké schopnosti, které nám umožni vytvořit si různé druhy hypotéz o všeťh formálních vztazích - nikoliv jen o významech. To děláme, jak jsme viděli, studiem samotných filmů, kdy se nulíme k tomu, abychom rozšiřovali a modifikovali náš celkový přístup na základě iru-lody, kterou si každé nové dílo vyžaduje. [...] Výsledkem není nekonečné Ctení, ale stále detailnější a komplexnější analýza. Analytik se více soustřeďuje na jemné formální asjnrkly a zabývá se dílem z více pohledů. Například analýza vyprávění zdůrazňuje jiné aspekty než ty, kieré vyzdvihuje analýza postav a jejich vlivu na kauzalitu. Abychom mohli hovořit o lom, jak kritik postupuje při hledání lakových různých rysů ve filmu, musíme zjistit, jaké analytické nástroje neoformalis* lieky přístup nabízí. 26)p«tfTOiidÍ8ira«nepmtó^ y « „enmr **"ma tíoloäAov.l s .interpretací", a jak j»>ne rirfffi. pro MnfomuliMii r mierprctac« poiuc l [jednou vůni analýzy. Hlavní cmnofllí krilika je tedy „unahíW. 28 Základní nástroje analýzy Neoformal ismus si vytváří dva široké, komplementární pŕed|>oklady Q lom, jak jsou estetické filmy konstruovány: filmy jsou umělými konstrukty a vyžadují specificky estetický, ne-praktický typ percepce. Tyto předpoklady pomáhají určil, jak provádět nejspeeifič-tější a nejsoustředěnější druhy analýzy. /.a prvé, filmy jsou konslrukly, které nemají žádné přirozené vlastnosti. Výběr prostřed- ■ kň, které směřují k vytvoření filmu, bude nevyhnutelně převážně arbitrárni. (Tento predpoklad jednoduše jiným spôsobení postuluje myšlenku, že umělecká díla spíše odpovídají historickým tlakům než věčným vérités.) Dokonce i prostředky, kleré se v dílech snaží imitovat realitu tak důvěrně, jak je to jen možné, se budou lišit od jedné éry k druhé a film od filmu; realismus, podobně jako všechny divácké normy, je historicky zajo-"/.• ny |K>jem. Jislě existují tlaky, kleré pomáhají determinovat cslctické volby, a ty mají původ ve faktorech vzhledem k individuálnímu dílu vnčjšíeh. Ideologické linky, hislo- , rická siluace filmu a dalších umění v době tvoření, umělcova rozhodnutí 0 lom, jak re-kombinoval a modifikovat prostředky k dosažení ozvláštnení - to vše přispívá k tomu, že umělecká díla reagují spíce na síly kulturní než přírodní. V každém díle potom musíme očekával napětí mezi konvencemi, které v této kultuře dávno existují a jakýmkoliv stupněm tvořivosti, který filmař do individuální formy filmu přináší. Mezi tím bych chtěla vyjasnit to. že (iůraz neofonnalismu na tvořivost a originalitu nás nevrací zpět k historické teorii „významného jedince", která předpokládala, že zdrojem veškerých inovací v umění jsou jedincovy inspirace. Neofonnalismus se domnívá, Že* umělci jsou racioriáltiíini pnislŕedru'ky, kteří provádějí rozhodnutí, jež povazují za při-* měřená cíli, klerý sledují. Umělci mají záměry, i když výsledky, které dosahují, jsou časlo nezáměrné. Jedním krokem při posuzování oněch výsledků (nikoliv záměrů samotných) niůže byl rekonstrukce siluace, ve kleré se umělec rozhodoval. V rámci tohoto posuzování bychom si měli uvědomil, že tvoři vosi sama je v mnoha moderních estetických tradicích konvencí. Naše kultura OCCŮUJe originalitu, a někteří umělci skutečně j vytvářejí vysoce originální díla. Přešlo však tyto inovace nemohou být nezávislé na veškerých kulturních vlivech. To platí stejně tak pro vysoce originální umělce, jakým je například Godard, jako i pro ty konvenční, jako je Lloyd Bacon. Přesto má každý umelci: v každém okamžiku v rámci omezení daných kulturním kontextem otevřenou Širokou škálu možností. Jelikož se filmy točí spíše v reakci na kulturní nežli na přírodní principy, měl by se kritik vyvarovat analýzy filmů podle souboru předpokladů vážících se k pojmu mimesis. '' < Nikdy nejde o „pouze přirozený" akt, ať filmař vkládá do díla jakýkoliv prostředek a bez ohledu na to, jak realisticky se může film jevit. Zde se stávají ústředními pojmy motivace a funkce. Vždy se můžeme ptát, proč je zde určitý prostředek přítomen; obvykle zjis- . Ume, že funkcí velkého množství filmových prostředků je vytvářet a uchovávat vlastní*--' -sluktury filmu. Opakování může podjHinl dojem jednoty, může formovat narativní souběžnost, nebo může dokonce přitahoval pozornost k stylistické okázalosti. Prvním úkolem každého filmu je co možná nejvíce zaměstnat nafii pozornost, a mnoho, ne-li vé*l-šina z jeho motivácia funkcí bude. mimo jiné, sloužit tomuto cíli. Hlavní starostí umění je být estetické. 29 55 PkJ**t*i* IMW|QUIW* Po ni) ílence, že filmy jsou spíŠearbilrárními než při rozenými konstrukty, přichází neofor-malistická analýza s druhým předpokladem odvozeným z pojmu ozvláštnení. Jelikož je všední percepcc habituálnťa usiluje o niaxiiiiální účinnost a snadnost, činíestciická per- ■tíi čepce opak. Kilmy se snaží ozvlášlňovat konvenčni prostředky vyprávěni, ideologie, sly-lu a žánru. Jelikož všední percepceje účinná a snadná, -snaží se estetický film naži zku-senost prodloužil a komplikoval - aby nás přiměl ke koncentraci tm procesy vnímání a poznávání samy o sobe, nikoliv /a nějakým praktickým účelem. (Opil zde může být praktický výsledek v tom, že budou stimulován) a pozmeiu-nj naše divácké dovednosti, a tudíž naše |«-n:e|H*iu"-kopiiiivní schopnosti obecně. Jeden film, ať už jakýkoliv, sotva nějak významné zrněni naše vnímání, ale lento proces je kumulativní.) Komplikovaná forma a odkládáni jsou dva důležité pojmy v neoformalisliekém přístupu. Jelikož lakové struktury prostupují uměleckými díly, budou mít v různých filmech nižnou formu, a tudíž &e budou měnit i melody užívané k jejich analýze. Ale při přístupu k jakémukoliv filmu bude analytik předpokládat, že jsou v nějaké podobě přílomnv. Věišina filmů bude obsahovat napětí mezi lěmj strategiemi, kteří tu JSOU, BOJ nebuly formu snadněji viiímalebion a pochopitelnou, a těmi, klen1 jsou užily, aby vnímania pochopenf znesnadňovaly. Komplikovaná lomia, obecnější / obou pojmů, zahrnuje všechny lypy prostředků a vztahu mezi prostředky, které směřují ke ztížení vnímání a chápání. Například D. W. Griffi-Uiovo rozhodnutí prokládat čtyři epoehy v íntaleranci komplikuje formu filmu, i když celek filmu má asi stejnou délku, jakou by měl, kdyby byl vyprávěn po sobě následujícími příběhy. Zdánlivě nemotivované užití dvou hereček ve filmu Luise liuňuela Ten tajemný predmet louhy pro jedinou roli je dalším příkladem komplikované formy. Dany* prostředek může být užil konzistentně v celé struktuře díla, jako je tornu v těchto případech, nebíi může vstupoval pouze do izolovaných Částí, jako je lomu v „bílo-bílé" vězeňské sekvenci George Lucase ve filmu THX-1I38, kde je dočasně minimalizována prostorová orientace. . , Komplikovaná forma může fungovat tak, že vylváří nekončenou rozmanitost efektů, ule jedním z nejběžnějších typů komplikované formy je vytváření odlladií. Na úrovni celkové organizace filmu je délka arbitrárni. (...) Podobně mohou býl ly samé události prezentovány více éi méně zhuštěným způsobem, expanze lake povede ke zdržení.'1 Ten samý soubor narativních událostí může býl prezentován rychlou sumarizující formou, nebo může býl nenueenč rozveden do rozvláčného díla. Jedním z nejdůležitějších souborů prostředků iiurativiíího filmu je ta skupina, jejíž funkcí je oddalovat závěr ar do chvíle, jež odpovídá celkovému rozvrhu. Až na ly nejkratší narulivní filmy budou mít pravděpodobně všechna díla nějaké zdržovacf struktury. Souhrny vzorec takovýchto odkladů se nazývá stupňovitou konstrukcí. Tento metaforický termín znamená úseky děje, ve kterých odbočení a zdržení odklánějí děj od jeho přímého směru. Jak poznamenal Sklovskij, pro dodatečná zdrzení existuje neomezeně možností: „Všiml jsem si zvláště určitého typu [vyplavení příběhů - pózo. překl.], kde se témata stupňovitě akumulují. Tylo akumulace jsou svojí nejvlastnější podstatou nekonečné. 27) Ty same principy mohou laké formoval ne—naialivní lomu-ilm struktury. Ohlední- pojednáni q čtyřech lypwrh nc-iuimlívn/ch foimálar-tfiRaiibaěiiieli principů viz David B o r d w e 11 - Krisiin Thomson. Film Art! An Introduction. New York 1985 (3. a 5. kapilolaj. 30 Kmlin IhiM^Huanr ximranB-u iii«»i*m*>» stejně jako jsou nekoneřné ony dobrodružné romány, které na nich staví." Uvádí případ -pokračování, ve kterých autoři používají stejných postav k připojení dalších dobrodružství - například Dumas a jeho Po deseti letech a Po dvaceti letech a Twain s jeho radou románů o Tomu Sawyerovi a Hucku Filutovi"1 (Dokonce ani smrt autora nemusí uzavřít proces expanze, jak jsme viděli v našem století u módy knih ne-doyiovského Sherlocka Holmese, řady Draculy Freda Saberhagenaaposl-fleniingovsky.h dobrodružství Jamese Honda; podobně pokračují po smrti svých tvorců některé komiksy. (Rozhlasové a televizní seriály naznaf ují. že potenciál vyprávění může mil delší trvání než Život některých Členů jejich publika.) Avšak prakticky vzato je většina narativních děl relativně krátká a soběstačná; dlouhometrážní filmy se povyšují na jediný bod večerní zábavy. Ale tat» .lelka je kulturně podmíněná a k těmto filmům bychom měli přistupovat s vědomím, že jsou speciálně konstruovány, aby této základní délce vyhověly. Koncept stupňovité konstrukce implikuje, že nČku-ré materiály jsou. pro postup vyprávění klíčovější než jiné. Ty akce, které nás vedou směrem ke konci jsou pro celek vy pravení nezbytné, a nazýváme je motivy závozu ými. Odluky éi „odpočívadla schodiště" jsou zde proto, aby pozdržely závěr, a budou to pravděpodobně k tématu ae jen volně vážící akce. které by mohly být pozměněny, vypuštěny nebo nahrazeny, aniž by se tím změnila základní kauzální linie. Tylo zdržovacf prostředky budem.- nazývat volnými moli')-Stejné jako je lomu s jakýmkoliv prostředkem, mohou býl zdržení \íiv ěi méně důkladně motivovaná. Rozsáhlá kompoziční a realistická motivace může vetl k lomu, že se vol- ^^ né motivy budou jevil pni vyprávění stejně důležité jako motivy závazné, a v takovém případě si odbočení jako takového nevšimneme; to vidíme třeba ve filmu Hrttza z noci. Ale zdržení se mohou stál divákovy zjevná prostřednictvím umělecké motivaci;. Příklady toho můžeme najít v Prázdninách pana lltdotn. Přtdjaft, Znchmň se, kdo môžeš a v dalších filmech. (Všimněte si, že volné motivy jsou funkčně stejné důležité jako motivy závazné, jelikož umění na zdržování vzhledem k jeho estetickému účinku spočívá.) Komplikovaná forma, stupňovitá konstrukce ä äSväzné a volné motivy jsou tedy obecnými složkami celkové filmové formy, ale jak si při analyzování jejich funkcí v rozmanitých narativních filmech vede kritik? Analvza naralivnílio filmu Jedním z nejcennějších metodologických postupů, který vymysleli ruští fnrmahste k analýze vyprávění, je rozlišování na fabuli a syŽet." SyžeJ je v podstatě strukturovaný soubor S^ř* všech kauzálních událostí, jak je vidíme a slyšíme prezentovat se ve filmu samotném. 28) Viktor Řklovsk i \. Sur ta ihéorie de la prose. Lausanne 1973,». 81 -82. 29» Trnio metodolog!, ký postup ,■■ převážní překládán jako rozlisování pŕíWtm a xdplelky (siory-pl«« *•• lini-iion). a uniká zde pokaleni u*Tv»t pio qednodutent ty» anglická termíny •■••>■ Í-"m v minulo»u" <>• nih, Air iiiudieké tanning DOBOU lake břemeno vSoch wtarnlch uayM, v.- kterých je utřvejf ne-tanu-iŤMiJMf kritiri, rarímeo tabule a syíel w víliihují pou/.e k (Wund nitfcýeh Immalisiů. Pro precmtaoi neoľormalisticke pozic* jsem *e tedy icahodla Ipfl na povodních lermínech i m cenu rizika, re lfm pfi-dám na tennínologická láieíi. BoroVcIlova prá.-e Narration in ihr. Fiction Film rovnŕä uíívá » plne äíŕi tri In» temiína. :n *•»;>• TWi,|*i»m: ÍWmiimIímh u fib»,,,* .,„,),„ Obvykle se některé události prezentují přímo a jiné jsou pouze /imnénv; události se nám také Časlo předkládají mimo chronologické pořadí proslředníotvfm íl,i«hbacku nebo ve vyprávění nijaké postavy. Cheeme-Ii těmto »yžetovýni událostem porozuměl, je Často nutné, abychom si je mentálně přeuspořádati do chronologického pořadí. I kdy/ film jednoduše předkládá události v jejich normálním pořadí, musíme M jejich kauzálních spojitostí aktivně zmocnil. Taio meniální konstrukce chronologicky, kauzálni propojeného fc materiálu )efabufe. Takové přeuspořádání je diváckou dovedností, které se důkladné da-uěúne sledováním naralivních filmů a kontaktem s dalšími naratívními umeleckými díly. 1 U většiny filmůjsme schopni zkonstruoval ftbuli bez velkých obtfff. Ale rozdílů mezi tabulí a syžetem se můžeme /mocnit nekončeným mim/stvím způsobů u odlišnost mezi nimi tak umožňuj« analytikovi zabývat se jedním i nejsilnějších prostředku ozvláštnení u narativních filmu. Užitečnou dvojicí pojmu pro analýzu syŽetu je rozlišení mezi proairetíckymi a hermeneutickými limeíni* Proairelický aspekt vyprávění je řetěz kauzality, kiny nám umožňuje chápat, jak JO jednu akce logicky propojena s dalšími, f/ermciinttirká linie sestává ze souboru hádanek, kieré vypravení klade tím, jak nám odpírá informace. Interakce těchto dvou «.i! je důležitá pro udržení našeho /.újmu o vyprávění. Díky na£í snaze o uchopení proairelieké linie se nám dostává zadostiučinění v pochopení akcí, ide další otázky nastolované hermeneutickým materiálem dráždí náš zájem a udržují nás orientované k formování hypotéz. Tylo dva aspekty syfetu jsou tedy důležité svým povzbuzením aktivní percepee na straně diváka. Odlišným fuiikeím proairelieké a hermeneutická linie vděčí vyprávění za velký díl svého hnaeího momentu. A nejdůležitější je, že nás podněcují ke konstruování fabule. Bez interakce kauzality a hádanky by události byly pouze přiřazovány k sobě. jedna za druhou, a postrádaly by pocit celkové dynamičnosti. Každý narativní film má začátek a konec. Tylo body nejsou nahodilými částmi celkového syželu- Začátek nám obvykle poskytuje klíčové informace, ze kterých si tvoříme své nejsilnější a nejvytrvalejší hypotézy o lábuli- A konec je v podstatě momentem, kdy iy nejdůležitější informace, jež nám vyprávění odpíralo, jsou odhaleny - nebo přinejmenším kdy zjišťujeme, že se nám oněch klíčových informací nikdy nedoslané; hermeneutická linie je tak velmi důležitá tím, že nám dává pocítit, kdy vyprávění končí. Všechna vyprávění začálek a konec tolik nezdůrazňují. Sklovskij tvrdil, že jednoduchá vyprávění může užívat stupňovitou konstrukci pouze k řazení řady událostí za sebou, a vytvářet tak to, co obvykle považujeme za pikare^kní vyprávění; lakové dílo (např. Dekameron) můž býl prodlouženo Či zkráceno přidáním Či vyjmutím jednotlivých epizod, aniž by tím byl významně postižena konstrukce celku. Ale když začátek nastolí proairetickou či hei ■ meneutickou konstrukcí, jejíž zodpovězení čí završení je odkládáno po dobu celého vyprávění až do konce, polom vnímáme celý syžel jako sjednocený kolem sekvence vzájemné propojených událostí. Sklovskij to nazýval „spřažeiiou" konstrukcí, protože muzc 30) MyíUiiku pniairctiřkjťh u hrrmeiieuii^kvoh linií j*cm ei vyofijčita z díla tWanda Buithesa $17-New York 1974. %. t°n. BaruW je oaiačuje jako proairelirkr a heimeneutické ..křídy*', ale jelikoř i» nanw&ljfl. ie je «de pro kaídy určily dnik pfwrisWJfaf ľunkíe. nwhodla jftem m- tacháiei * nimi jak" se Slniktufiuni (i ..liniemi", které ptucháicjí dílem « mčníw podle kontextu. KrtillfiTt-Bip.li.1.4 Vvl.nuJwLUf.ViKv.l.in.lp. konec převrací začátek a určitým způsobem k němu odkazuje: konec vnímáme jako lakový proto, že opakuje situaci počátku. Sklovskij dává za příklad Krále Oidipa a Mac-betba, kde se vše točí kolem pokusů hlavních hrdino uniknout věštbě; obě tlila končí úplným naplněním proroctví.31' Ta vyprávění, která poskytují veškeré informace potřebné pro zodpovězení hádanky a která objasňují účinky veškeré kauzální Činnosti, lze^řavvew považovat za „zavřená"; tato díla dospívají k zakončení, procházejíce celým kruhem '' k dovršení spřaŽené struktury. Některá vyprávění tento druh zakončení neposkytují. Ulm, který nás nechává v nejistotě a nepodává úplné řešení hádanky má „otevřené" ,fttevíi vyprávění. Hlavními hybaleli a nositeli různých kauzálních událostí vyprávění jsou, jak jsem se ji? i zmínila, postavy (i když společenské a přírodní síly mohou rovuéž poskytnout nějaký 1 kauzální materiál). Pro neoformalistu jmslavy nejsou skutečnými lidmi, ale kolekcí sémfi, čili charakteristických rysů. Jelikož rysy JSOU kvality, které, jak víme, mají skuteční lidé, budu zde užívat termín Holandu Bsrthesa ^sémy", kiny značí prostředky, která charakterizují postavy ve vyprávění.Vl Jelikož posJayj ("jsou lidé. nesoudíme je nutně měřítky každodenního chování a běžná psychologie. Postavy musíme spíše analyzovat, jako všechny prostředky a soubory prostředků, z hlediska jejich funkcí v díle jako celku. Některé postavy mohou být docela neutrální a jsou zde především proto, aby držely pohromadě sled pikareskně poskládaných vyprávění; Sklovskij po-mamenal, že „Cil Blas není muž; je to nit, která spojuje epizody románu, a lato nil je šedá'"'". I v unifikovanějším, psychologicky orientovaném vypravení můžeme najít pro postavy různá funkce: poskytování informací, prostředek pro zadržování informací, vytváření paralel, začlenění tvarů a barev, které se podílejí na kompozici záběru, pohyb motivující jízdu kamery a další a další. Sklovskij zjistil, ><■ Watson má v příbězích Sher-loeka Holmese tři hlavní funkce: 1. říká nám, co Holmes dělá a udržuje náš zájem o řešení (jinými slovy vytváří rezervované vyprávění, jelikož HolrnOs mu podává informace jen po kouskách); 2. hraje „věčného idiota", jelikož nám dává vodítka, aniž by byl schopen jim přisoudit nějaký význam - a dokonce navrhuje mylná řešení; a 3. udržuje konverzaci v chodu jako „jakýsi sběrač míčků, který umožňuje Sherlocku Holmeso-vi hrát".M' Postavy mohou býl představeny do značné hloubky, s velkým množstvím rysů, ale ty nemusí nutně podléhat skutečným psychologickým vzorcům. Charakterizace může být hlavním ohniskem díla (ačkoliv to postavám nijak neubírá na umelosti a účelovosti). Jakkoliv nám mohou připadal jako „skuteční lidé", můžeme za tímto dojmem vždy vystopoval Soubor specifických prostředků tvořících postavu. Proces, ve kterém syžel v určitém pořadí prezentuje a zatajuje fabulační informace, je vy- i^w» c pravení, narace. Vyprávění lak během sledování filmu ustavičně podněcuje naši Ivorbu SI) Viktor bklovski\, Sur la théo/ie dr la prose. LsuMJUW 1973, ft. 82,84. 32) Hon* Tomáše v a k i j. Tkemotics. Im: Lee T. Lemon- Mnrion J. Rri- (Ed.), e. A, ft. 88; Roland Barthci,cd.,a.6& 33) Viktor S k I o ■ - l i j. Ľi Construction de la nouveUe n ílu roman. In: Tzvetaii T o d o r o v (Ed.). Í7iä>-rie de la Uuénilure. Parí« 1969. fl. 190. 34) Viktor š k 1 o v « k i j, Stir fa lAt^t* de fa jwv»ť. Lausanne 1973. ö. 152. 81 \-ibnolxililil 61a«* .niltu hypotéz o fabulačnfch událostech. (Někteří teoretici a kritici se domnívají, Se narativní umělecká rmfíí;fiH.»rivypriívriii je především < linrnklcri/ová ilicrn íahulačnfc li informací, ke kterým má vyprávění přístup, Vyprávění je iasto schopné tím, Se nám pouze ukazuje, jak situaci chápe jedna ěi několik málo postavy zatajoval ostatní informace. Takový vzorec je například běžný v těch detektivních filmech, ve kterých -.<■ vyprávění koncentruje na to, co se vyšetřovatelé dozvídají, ale jakoby nevědělo nic / toho, co vědí zločinci, [nfonnovanost vyprávěni je dále charakterizována svou hioub/sou to znamená rozsahem, v jakém nám poskytuje prístup k duSevnfm stavom postav, Rozsah a hloubka vyprávění jsou nezávislé proměnné; film nám muže předkládal velké množství objektivních informací, aniž by nám řekl něco víc o reaki ích postav na události. 2j Vyprávění »■ mole být více ěi méně vědomo samo sebe v lom smyslu, že film uznává ve větií či menší míře, íe směřuje svou narativní informaci k ob.....snstvy. Přímé oslovení ze strany postavy, slovo „vy" nebo jiné podobné termíny v komentáři, ne-subjektivní nájezd mlhalující nějaký důležitý detail - těmito 8 podobnými prostředky může v vprav čni Prozrazovat určitý stupeň vědomí sebe samého. Naopak důkladná snaha vyjevit úplně každou informaci může prekry*! proces vyprávění. Pokud je každá exposice motivována urřitými |wstavami. které v dialogu poskytují informace dalším postavám, je méní pravděpodobné, že zaznamenáme vyprávění jako takové - vyprávění »i je měně vědomo sebe samého. Vj práv ční může konečné být více Či méně knmurukatiiní. Tato vlastnost se liší od jeho informovanosti, jelikož vyprávění môže demonstrovat, že disponuje jistými informacemi, ale Se je před námi skrývá. Pokud například očekáváme, že se dozvíme totožnost tajemné, maskované postavy, a scéna zatmí přesně ve chvíli, kdy si tato postava sundává masku, vyprávění nám demonstruje své odmítnutí sdělit nám informaci, kterou by nám mohlo potenciálně odhalil. Tento příklad naznačuje, íe čím více si je vyprávění vědomo sebe samého, tím spíše si vSimneme nedostatku informovanosti či komunikatívnosti. Jelikož všechna vyprávění musí zatajovat některé fabulaČnf informace )i kdyby jen to. CO Se bude dít dáli, biulc vypravení jakéhokoliv filmu pravděpodobně přinejmenším .1111-ně omezené buď ve své informovanosti, či komunikaiivnosti. Ale řasto si těchto omezení sotva všimneme, pokud vyprávění není opravdu limine rozpačité. U filmového vyprávění existuje samozřejmě mnoho možných kombinací. Například u Pravidel hry vidíme, íe dojem realismu, který film přináší, do značné míry závisí na vypni. Ční. které je 'načne informované S vysoce komunikativní, ale které nám zatajuje několik klíčových fabu-laěních informací - způsobem, který sotva zaznamenáme, protože vyprávění si není příliš vědomo sebe samého. V narativním filmu proces vyprávění bude pravděpodobně ovlivňovat velké množství motivací a funkcí jednotlivých prostředku. 351 Dsvid latAv*\\,NaTratíoninŮi*Fitíttmřiim. MuHunn 1985,». 57-61, .li *ri*bi TWp—.*: ^.wfcäBMH—« u«l)ř» \v pravení je dôležitou strukturou v mnoha filmech, ale každé vyprávění presentován.1 ve filmu je tvořeno užitím technik tohoto média. Při charakteristickém, opakovaném užívá- *■ m těchto technik můžeme hovořit o stylu filmu. Nechci se zdi- zabývat médiem, jelikož tub) mělo být záležitostí základní filmové učebnice. Mělo by stačil, kdw.rckmi. h- niám na mysli filmové techniky, které vytvářejí: I Prostor - reprezentaci trojrozměrného prostoru a prostoru mimo plátno. 1 I 1 - vzájemnou hni časů fabule a syžciu. .t Mntrakní hru mezi ne-nuraliviiinti prostorovými* ttmporálními a vizuálními aspekt) fi/mn - grafické, zvukové a rytmická kvality obrazové a zvukové »topy. Vlechny filmové techniky mají ve filmu svou motivaci a funkci a všechny mohou sloužit v vpravení nebo existoval vedle něj a vytvářet ne-narativní struktury, které jsou zajímavé iv o sobě. Na úrovni stylistických struktur jsou způsoby, kterými dílo uvádí do vztahu avé jednotliví prostředky, také arbitrárni a záleží na motivaci a funkci, která je kaSdému přisou-sena. Stylistické prostředky mohou byl podřízeny narativní linii skrze důkladnou kom-poziění motivaci. V lakovém případě bude ozvláštnení pravděpodobně probíhat lilavně v narativní rovině, (Takový přístup je charakteristický pro klasický fümj Technik) média však mohou být užily jako zdržovací materiál, který na Bebe částečně neho chvílemi poutá naši pozornost, a lak komplikuje naše vnímání vyprávění. V extrémním případě, muže styl prostřednictvím extenzivní umělecké motivace vytvořit úplnou percepční hru. která neustále odvádí naši pozornost od narativní linky, (»/.vlastnění je spíše účinkem díla než slnikturou. Pro analýzu špecifickí formy, kterou ozvláfitnění v každém díle má, užívá neoformalistický kritik koncept dominanty - hlavní formální princip, jehož užívá dílo éi skupina děl k organizaci prostředků do jednoho celku. Dominanta určuje, které prostředky a funkce vystoupí do popředí jako dôležité ozvláSlňuJící rysy a klen' budou méně důležité. Dominanta ovládá dílo. řídí a spojuje podřazěňěpnístředkydo nadřazených celku; prostřednici vím dominanty se k sobě vztahují stylistické, narativní a tématické m\ iny. , Nalézt dominantu je pro analytika dfiležilé. jelikož ona je hlavním indikátorem tubo. jaká specifická metoda je pro film nebo skupinu filmů vhodná. Dflo nám naznačuje. CO je jeho dominantem lak. že určité prostředky stan do popředí a jiným přikladli incn--1 váhu. Můžeme začít tím. že izolujeme ty prostředky, které se zdají být nejzajímavější a nejdůležitější; ve vysoce originálním díle budou asi velnu neobvykle a provokativní, zatímco v běžnějším filmu budou velmi lypické a rozpoznatelná. Seznam prostředků se nerovná dominante, ale jestliže dokážeme najít strukturu funkcí, klére jsou společné všem prostředkům, můžeme předpokládal, že tato struktura tvoří dominantu nein» se k ní lesně vztahuje. Nalezení dominanty je východiskem analv/.v. |...| Na /ávěr bych rádu zdůraznila, že jakýkoliv kritický příslím je pouze lak dobrý, jak dobou skutečné analýzy, kterých je -chopen. Dokud není aplikován na konkrétní film, jde o abstraktní systém. Každá analýza potvrzuje určilč aspekty tohoto přístupu a rozširuje éi doplňuje další. Přeložil Zdeněk Böhm '". 8