SUMMARY
Clank}'
PHIL(M)OSOPHICAL MEDITATION ABOUT TIME DIZZINESS
Hitchcock's Vertigo Vlastimil Zuska
REALISMUS  VE FILMU: ZLODĚJI KOL
Kristin Thompsonová
In the article Hitchcock's Vertigo serves as a field not only for another interpretation of that enigmatic opus, but also and especially for a consideration about the role of time in that film and in the whole of Hitchcock's work. The author considers background and motifs of Hitchcock's work and tries to demonstrate what Hitchcock really and successfully wanted to create: a meditation about human life in time. Tensions between empathy and distancing (abstraction), between image and thought, illusion and reality, between present and anticipation, are analyzed, as well as a role of suspension from the temporal point of view. The suspension as a kind of extended shock, the using the spectator as a the third, integrating constituent and thereby also spectator's bifurcation" into a double experiencing (as empathized characters and as an onlooker of his own empathizing) one are found to be the crucial means of Hitchcock's film composition. The author, also on the basis of biographies, comes to a conclusion that Hitchcock suffers from a metaphysical vertigo - time dizziness and that vertigo is the genuine theme of Vertigo.
I
Realismus jako historický fenomén
Zbavme se hned na začátku dvou běžných domněnek o realismu: že realismus závisí na přirozeném vztahu uměni ke světu; a za druhé, že realismus je neměnným, stálým souborem rysů, který sdílejí všechna díla považovaná za realistická.
Prvního předpokladu se v současné době drží jen málo filmových analytiků. Všeobecně se uznává, že realismus je účinkem, který vytváří umělecké dílo užitím konvenčních prostředků. Jak tvrdil Sklovskij, zobrazující umělecká díla užívají principy svých médií k tomu, aby vytvořila formu ze surového materiálu, který poskytuje příroda; nechtějí vytvářet jen prostý duplikát přírody: „Snažit se imitoval přírodu v zobrazujícím umění by znamenalo chtít dosáhnout neadekvátního cíle neadekvátními prostředky." Uvádí příklad z Helmholtze o tom, že skutečný rozdíl mezi světlem otevřené oblohy a přítmím pralesa je asi 20 000 : 1, zatímco na malbě stromů proti obloze je kontrast kolem 16 : 1. Sklovskij uzavírá: „Malha je něco zkonstruovaného podle jí příslušných zákonů, a ne nějaká imitace." 1
Absenci přirozeného vztahu mezi umeleckým dílem a světem můžeme vidět v tom, kolik různých stylů už bylo publiku předkládáno jako „realismus". A skutečně, na základě těch či oněch kritérií může být jakékoliv umělecké dílo označeno za realistické. Surrealisté prezentovali své vysoce stylizované výtvory jako díla sledující logiku snů; pop art ^eo^ pozvedl světské předměty do postavení muzejních kusů; abstraktní umění můžeme po- J ^ važovat za zmocňování se duševní reality; těm uejgrotesknějším politickým karikaturám se dostává skutečného společenského významu. V tomto velmi širokém pojetí je veškeré umění spojeno s realitou, jelikož nikdo nemůže vytvořit percepční objekt zcela mimo nějaký aspekt své zkušenosti světa. (Dokonce i abstraktní umění Čerpá ze známých barev, tvarů a dalších smyslových vlastností reality.) Ale takové široké pojetí termínu „realismus" není užitečné. Budeme proto asi v pokušení pokusil se definovat soubor rysů konstituující určitější realistický styl.
Thompson, Kristin: BREAKING THE GLASS ARMOR.
Copyright © 1988 by Príneeton University Press.
Translated and printed by permission of Princeton University Press.
1)   Viktor Šklov si i j, La MarcheduchevaL Paris 1973, s. 87-88.
68
69
Ale tento druhý předpoklad, jak jsem naznačila na začátku je také nepřijatelný. Žádný soubor rysů nemůže realismus definovat navždy, (To neznamená, že filmy spadající do jednotlivých, oasově ohraničených realistických hnulf nemohou být definovány prostředí! i ulvím společných rysů.) Pokud je realismus skutečně formálním účinkem díla, potom to, co vnímáme jako realistické, by se mělo postupem času měnit, jelikož se mění normy a divácké schopnosti. Koncept různých typů motivace je pro neoformalisty hlavním nástrojem pro rozlišování realismu - realistická motivace je jedním ze člyř typů (dalšími typy jsou motivace kompoziční, umělecká a transtexťuální). Motivace jsou souborem vodítek uvnitř díla, která nám umožňují chápat oprávněnost určitého prostředku. Pokud po nás tato vodítka vyžadují, abychom se obrátili kc své znalosti skutečného světa (jakkoliv může být tato znalost zprostředkovaná kulturním učením), můžeme říci, že dílo užívá realistické motivace. A pokud se realistická motivace stane jedním z hlavních způsobů ospravedlnění hlavních struktur díla, potom dílo jako celek zobecňujeme a vnímáme jako realistické.
Ale realistická motivace nemůže nikdy být přirozeným, neměnným rysem děl. Dílo vždy vnímáme na pozadí měnících se norem. Realismus, jako soubor formálních vodítek, se během času mění, stejně jako kterýkoliv styl. Může být radikální a ozvláštňujíeí, pokud jsou hlavní umělecké styly daného období vysoce abstraktní a již se začínají automatizovat. Neobyčejně detailní, texlurované obrazy Jana van Eycka, užívající nově vyvinutou techniku olejové malby, jsou realistickým uměním vlastně podle jakéhokoliv kritéria; presto jejich ozvláštňujíeí kvality musely být pro publikum zvyklé na konvenčnější fresky, mozaiky a smaltové techniky onoho období značné. Podobně první programní symfonie, jako Beethovenova Šestá (Pastorální) a Berliozova Fantastická symfonie, které užívají líčení jakoby narativních scén jako formu realistické motivace, se překvapivým způsobeni vzdalují od důvěrně známe symfonie v H aydn/Mozartov č sonátové formě (ačkoliv tendence skladatelů či posluchačů dávat popisné tituly takovým symfoniím -např. Slepice, Hodiny - svědčí o existujícím puzení směrem k realistické motivaci v hudbě. V našem vlastním století poskytují Duchampovy nalezené předměty a surrealistické umělecké hnutí příklady realismu jako základny pro avantgardní inovace. (Sochy Duane Hansena vytvořené z odlitků živých lidí a užívající skutečné oděvy a předměty nejsou jistě o nic méně znepokojující než extremní stylizace dc Kooningovýeli divokých abstraktně-expresionistických obrazů žen.) Realismus tedy prochází stejnými druhy cyklů, jaké charakterizují historii jiných stylů. Po období ozvláštnení se rysy původně vnímané jako realistické opakováním automatizují a na jejich místo nastupují rysy jiné, méně realistické. Nakonec jsou přijaty další prostředky vztahující se k realitě úplně jiným způsobem, a objevuje se nový druh realismu se svými vlastními schopnostmi ozvláštnení.
Vzhledem ke své schopnosti ozvláštnení není realismus neoformalismu cizí - i když mnozí o „formalismu" a „realismu" asi přemýšlejí jako o protichůdných věcech. Ale realismus je formálním rysem, který přisuzujeme uměleckým dílům, a realismus byl ve skutečnosti důležitý pro ruské formalistické teoretiky nejméně ze tří důvodů. Za prvé, každodenní realita je součástí toho, co umění ozvláštňuje (spolu s dalšími aspekty života, jakými jsou teoretizovaní a jiná umělecká díla). Sklovskij vlastně řekl, že samotný koncept ozvláštnení pochází z jeho práce na Tolstého realistických dílech. Cituje pasáž
70
i
I
re*?
oívfci
z Tolstého deníku o tom, jak si spisovatel nebyl schopen vzpomenout, jestli už v pokoji utřel prach; obvyklý úkon se tak zautomatizoval, že proběhl nepozorovaně: „Tolstoj obnovil vnímání všední reality tím, že ji popisoval nově nalezenými slovy, jako kdyby ničil navyklou logiku asociací, které přestal věřit." Sklovskij pokračuje: „Tak může být ,excentrické' umění uměním realistickým.""1
Druhým důvodem, proč se neoformalismus zajímá o realismus, je to, že realita tvoří součást materiálu, z něhož je každé dílo vystavěno - ačkoliv je samozřejmě pretransformovaná povahou média do něčeho úplně jiného, než Čím hyla původně. To se děje docela zřetelně v případě uváděném Sklovskim: romanopisec Rozanov (literární pseudonym, Nikolaj Ogňov) vytvořil nový žánr líru, že do svých knih vkládal celé články literárních polemik, fotografie atd.
Zákony, které vedou k tomu, že jsou tvořeny nové formy a které nutně vyžadují obrat k novým materiálůmtzanechávají, při úmrtí forem, prázdnotu. Duse spisovatele hledá nove subjekty.
Rozanov subjekt našel. Celou kategorii subjektů, subjekty všedního života a rodinu. Sklovskij vyhlašuje, že když je normou vznešený jazyk, stává se užití obecného jazyka revoltou." Tak může volba námětu ze skutečnosti, v závislosti na dobových normách, vytvořit ozvláštnení.
A konečně za třetí může realismus jako styl být ozvláštňujíeí zcela nezávisle na svém r, obsahu. Ejehenbaum zjistil, že je tomu tak u Lermontova. Po Marlinském, Veltmanovi, Odojcvském a Gogolovi, kde bylo vše ještě tak strojené, tak , heterogenní, tak nemotivované a tudíž tak „nepřirozené", vypadá Hrdina naší doby jako ': první „lehká" kniha; kniha, ve které jsou formální problémy schovány pod pečlivou motivací a která byla tudíž schopná vytvořit iluzi „přirozenosti" a vzbudit zájem o ěÍsté-VMy, člení. Pozornost vůči motivaci se stává základním formálním heslem ruské literatury od Čtyřicátých do šedesátých let („realismus").+1
Pro neoformalismus není realismus ani přirozeným, ani nevyhnutelně konzervativním rysem uměleckých děl. Je to styl, který je třeba studovat v jeho historickém kontextu jako kterýkoliv jiný styl.
Nechci se zde rozsáhle zabývat historií filmového realismu. Ale krátká zmínka o důležitých momentech, kdy realismus vystoupil do popředí, může naznačit, jak jeho ozvlášt-ňující síla postupem času narůstala a vyprchávala. Přímo po vynalezení filmu stačila ' k ohromení diváků jeho schopnost reprodukovat pohybující se fotografické obrazy reálného světa (nikoliv proto, že tito diváci byli naivní, ale protože nová umělecká forma vystupovala tak výrazně na jakémkoliv pozadí). Je skutečně obtížné si čistěji představit bazinovský realismus, než jakým byl realismus Lumiěrovýeh filmů. Primitivní kinematografie rychle přijala konvence narativního zobrazování z existujících umění a rovněž vyvinula konvence vlastní. Dalším obdobím, kdy se realismus stal hlavní otázkou, bylo první dvacetiletí tobolo století, kdy byl zaveden naturalismus jak do vyprávění (napr. Feuilladeova melodramata z období 1911 - 1914), tak i do herectví (např, Griffithova
2) Viktor š k 1 o v s k i j, Mayakovsky and His Cirdc. New York 1972, s. 114, 118.
3) Viktor Sklovskij, Sur la théorie de la prase. Lausanne 1973, s. 279.
4) Boris M. Ejehenbaum, Lermontov. Arm Artioi 1981, s. 170.
71
práce se sestrami Cishovými, Blanche Sweetovou a dalšími). Po etablování se klasické studiové kinematografie v prvním dvacetiletí, připadaly mnohým švédské a franci couzské poválečné filmy točené v reálu jako radikální zlom, stejné jako tomu bylo ve Spojených státech s dlouhomelrážními dokumentárními filmy (např. Nanuk, člověk primitivní, Chang) a se sovětskou školou střihu. Od té doby jsme již měli poetický realismus ve Francii třicátých let (který tak byl ale vnímán až zpětně), italský neorealismus (pochopený okamžitě jako radikální odklon od minulých tradic) a mnoho variant na ' f moderní umelecký film, který se Často odvolává k realismu {zvláště psychologickou hloubkou).
Jak tento nárys naznačuje, byl realismus často vnímán jako odklon od populárního, kía-,: sického, důvěrně známého filmu. Navzdory současným tendencím, kdy filmové stu-i die tvrdí, že kinematografie hollywoodského stylu vytváří klasické realistické filmy,51 je Hollywood obvykle ztotožňován s fantazií a únikem před realitou. Tvrzení, že ten či onen film je realistický, ho často staví do protikladu ke klasickému filmu. Například: „Válečné filmy, které uvidíte na palubě Intrepidu nebyly natočeny v Hollywoodu" (reklama muzea Intrepid v newyorské podzemní dráze, červen 1985), nebo „Nebudete litoval času, když budete sledovat loto vyprávění, protože to, co uslyšíte, není ani pohádkou, ani extravagantní fantazií, ale pravdivým příběhem ve vší svojí čistotě" (anglický komentář před zaČálkem Návratu Mariina Gucrra). Odklon od populárního „zábavného" filmu může jíl mnoha směry, kleré by všechny mohly být realisticky motivovány. Reklama mu" zea Intrepid odkazuje spise k událostem skutečným nežli hraným před kamerou, zatímco Návrat Martina Gucrra, historický kus, zdůrazňuje svoji vlastní autentičnost v detailnosti historické rekonstrukce.^Opak bohaté detailnosti může být také vnímán jako realistický; Carl Dreyer odstranil většinu náležitostí skutečného statku ve filmu Slovo, přesto výsledná prostota skutečně funguje pro navození pocitu spartánské existence dánské sedlácké rodiny; filmy Roberta Bressona dosahují intenzivní koncentrace na texturu soustředěním se na velmi málo objektů. Psychologická hloubka vykreslení postav může být jedním znakem realismu, jako je tornu ve filmech lugmara Bergmana a MÍ-chelangela Antonioniho. Na druhé straně odmítání odhalovat vnitřní stavy (jako v posledních Bressonnvých filmech) se může jevit jako objektivita na straně vyprávění. Nejednoznačné či nešťastné konce se obecně považují za realističtější než obvyklé happy endy filmů hollywoodského stylu. Ale to je pouhá konvence, protože v normálním životě musíme předpokládat, že se události mohou vyvíjet pro zainteresované strany buď dobře, nebo špatně. Jvlnohé rysy, které se během filmové historie staly běžnými reprezentanty realismu, tak fungují především proto, že jsou odklonem od převládajících klasických norem.
5) Toto tvrzení je úzce spjato s teoretickými pracemi v časopise Screen, a zvláště s texty Colina MaoCabea. Viz jeho články Kealísm and the Cinema: Notes on Some Brechtian Theses. „Screen" 15, 1974. <\ 2 (léto), s. 7-27; Theoryand Film; Principles ofRealism and Plcanure. „Screen" 17,1976, č. 3 (podzim), s. 7 - 27. Pojem klasického realistického filmu vystupuje do popředí v druhém článku, zvláště na stranách 8 a 17-21. MacCabe přejímá strategii ahistorického definování realismu, jako kdyby ve všech érách a na všech místech obsahoval homogenitu diskursů. které staví diváka do fixní, nekonfliktní pozice ve vztahu k zobrazované „pravdě" (navzdory tvrzení na straně 25, že MacCabe dává přednost „analýze filmu v rámci určitého sociálního momentu").
72
Takové odklony se často jeví jako nejradikálnějšf na.počátku nějakého nového trendu, ale realistický účinek se s dalším extrémním užíváním toho samého přístupu v dalších filmech snižuje. Když se například v roce 1948 poprvé objevili Zloději kot Vit.loria De Siky, uvítal je André Bažin jako ten nejlepší příklad italského neorealistického trendu a zdůrazňoval prvky náhody ve filmovém vyprávění. Když se o čtyři roky později objevil Umberto D, Bažin neztratil nic ze svého obdivu k předchozímu filmu, ale prohlásil: „Bylo třeba IJmbcrta D, abychom pochopili, co bylo v realismu Zoděju kol stále ještě ústupkem klasické dramaturgii."61 jozajlí se během oněch čtyř let posunulo a fiaziu zaznamenal změny ve svém pojetí hnutí italského realismu. Navíc pakování stejných realistických rysů postupně jasně odkryje jejich konvenční povahu, a dřívější filmy, které se zdály být překvapivě realistické, se po opětném zhlédnutí jeví jako manýristické (jako například film V přístavu). V jiných, ale asi mnohem vzácnějších případech, může plynutí času vést k tomu, že obecenstvo vnímá film jako realističtější. Tak lomu bylo s Pravidly hry. Zloději hol i Pravidla hry jsou obecně uznávány za příklad realismu ve filmu. První z nich byl publikem okamžitě vnímán jako realistický a mel v mnoha zemích ohromný úspěch právě díky románové kvalitě svého realismu. Naproti tomu Pravidla hry se po svém prvním uvedení setkala se značným nepochopením. Muselo uplynout několik let a takové filmy jako Zloději kol musely naučit publikum novým diváckým dovednostem, aby si Pravidla hry také získala všeobecného uznání jako realistický film. Kontrast v přijetí těchto filutu by nás měl důrazně upozornit na historickou povahu vnímání realismu.
Kritické uznání, kterého se těmto a dalším realistickým filmům dnes doslává, je z velké míry zásluha Bazinova, jenž byl předním proponentem realismu ve filmu. V současné době je Bažin poněkud z módy, jelikož ve světle všeobecného uznávání konvenční povahy zobrazování se jeho víra v ontologické spojení mezi filmovým obrazem a realitou jeví jako naivní. Ale Bazmuv názor na realismus vyrůstal z obratných formálních analýz a jeho koncentrace na mnohočetné funkce pohybu kamery, hloubky prostoru před kamerou, hraní a scény vyústila do několika propracovaných esejů, zvláště o jednotlivých italských nenrcalislickýeh filmech. Podle mého názoru jeho hlavní chybou bylo jeho pojetí celé historie filmu jako teleologické cesty k totálnímu filmu — to znamená k totální reprodukci fenomenálního světa. Ale když eliminujeme tento prvek a budeme s filmovým realismem zacházet jako s ne-leleologickým historickým jevem, potom nám může být Bažin skutečně velmi užitečný.
■Päť':
Proč Zloděje kol vnímáme jako realistický film?
Jednou z nej nápadnějších věcí na Zlodějích kol pro nás dnes je, že ačkoliv je tento film v mnoha směrech realističtější ve svém účinku než filmy hollywoodského stylu, užívá obratné techniky kontinuálního střihu. Záběry typu rtájezd/odjezd, kleré vidíme v úvodní scéně mezi Riccim a šéfem zprostředkovatelské agentury (obr. 1, 2), se objevují v celém filmu; konfrontaci; očí, úhly pohledu (Ricei sledující majitele zástavárny, který leze
6)   André Bažin, Umbe.no D: A Gre.a( Work, In: Týž. Whut. f s Citieina. Vol. 2. lícrkeley 1971, s. 80.
73
na ohromný regál), honičky (úprk zloděje s kolem), montáže (Rieci a Bruno jedoucí brzo ráno na kole do práce) — to vše je užito ve smyslu klasický konvence „korektně", jen s několika málo odchylkami. Bazinův esej o tomto filmu připouští, že jeho střih ho nijak neodlišuje od jakéhokoliv běžného filmu. Ale dodává, že záběry byly vybrány tak, aby ^.udržovaly nadřazenost událostí nad stylem, který se projevuje co možná nejméně. Přirozenost vzniká z „neustále přítomného, ale neviditelného systému estetiky". 1 Tvrdí tedy Bažin, že systém klasické kontinuity je nějak přirozenější, transparentnější než systémy jiné, a ludíž je pro realismus vhodnější? Jak tohle uvedeme do souladu s jinými výroky o velké hloubce ostrosti a dlouhém záběru (z niehž ani jedno Zloději kol nijak nevyužívají) jako vynálezech Hollywoodu směřujících od střihu k zachycení reálného prostoru a času? V díle Estetika skutečnosti: Neorealismus Bažin ukazuje, že Orson Weltes „vrátil kinematografické iluzi fundamentální vlastnost skutečnosti — její konli-nuítu." (Zde Bažin hovoří o temporální kontinuitě jako takové, nikoliv o termínu „kontinuita" ve vztahu ke střihu.) „Klasický střih naopak lomí prostor logickou sekvencí nebo
subjektivitou." Takový střih charakterizuje jako konvencializovaný: „Montáž lak zavádí
c i ■' u ----'—■ ■ ■ —■—-——- '
do skutečnosti zjevně abstraktní prvek. Protože na takové abstrakce už iftjsme zvyklíj_už
^je nevnímáme."81 Řečeno neoformalisticky, Bažin zde mluví o automatizaci klasického
K ---—---■—■---- ... . .
střihu. Kontinuální střih v Zlodějích kol uniká pozorností, protože jeho základní techniky jsou nám tak dobře známé. Ale Bažin také tvrdí, že tento automatizovaný soubor technik plní v italských neorealistických filmech nové funkce, a tudíž tento slyl není jedno-
-''Z'1. duše identický se stylem hollywoodských filmů.
jinde Bažin rozlišuje mezi klasickým střihem, který užívá logiku narativní akce, aby zavedl do záběrů pořádek, a neorealismem, ve kterém tento pořádek zavádí temporální
ííMiírldontinuum (odtud ona úcta k náhodným událostem a „mrtvým" intervalům, byť i v průběhu koherentního syžetu). To, co Bažin tvrdí, pro naše účely implikuje, že Zloději kol potlačují originalitu střihu, aby posílili ozvláštňující schopnosti jiných aspektů filmu. Jak uvidíme, struktura tohoto filmu závisí do značné míry na zdůraznění temporální-ho plynutí. Na jedné straně náhoda a okrajové události zabírají disproporční čásl lihnu.
*} r, Na druhé straně zde velký význam mají i určené termíny a setkání, které jsou pro klasické vyprávění ústřední — ale nyní hrají důležitou vedlejší funkci při usměrňování našeho porozumění ústředním liniím syžetu přes četné drobné odbočky. ^ Měla bych poznamenat, že Bažin nechápe temporální základ neorealistického střihu jako přímé uchopení reality; scény jsou pro něj strukturované, „aby dodaly sledu událostí zdání náhodné a jakoby anekdotické chronologie".' Jinde hovoří o složitém plánování užitém v Zlodějích kol pro dodání ..iluze náhody".101 Neměli bychom tedy, navzdory Bazinovu mystickému tónu v jistých pasážích, například tam, kde mluví o De Sikově lásce ke svým postavám nebo o zájmu neorealismu o imanenci111, zavrhovat zbytek jeho analýz jako naivní.
7) André Bažin, Bicycle Thief. In: Týž, What is Cinema. Vol. 2. Berkeley 1971, s. 45 - 58.
8) André B a z i n, Art Aeslhelic u f Reality: Neareatism. In: Týž, What is Cinema. Vol. 2. Berkeley 1971, s.28.
')) A. B a z i n, Bicycle Thief, s. 52.
10) André B a z i n, De Sica: Metteur en Scerw,. In: T ý ž, Wkat i.s Cinema. Vol. 2. Berkeley 1971. s. 68.
11) Tamtéž, s. 69-73.
Ačkoliv o tom Bažin nehovoří, podobně málo přispívá k realistickému dojmu ve Zlodějích kol zvuk, V konfrontaci filmů Farrebique a Občan Kane Bažin zdůraznil, že zisk ve smyslu realismu v jedné technické oblasti jakoby znamenal odpovídající obětování realismu v oblasti jiné. Hloubka ostrosti a dlouhé záhěry v Kaneovi závisely na stylizované studiové scéně, zatímco technická nedbalost filmu Farrebique vycházela z rozhodnutí točil výhradně v reálu. Režiséři neorealismu nebyli schopni nahrávat zvuk přímo, ***** a museli se spoléhal na post synchrony; ale němé snímání umožňovalo velkou pohybli- ■ vost kamei^Tcterou Bažin oceňoval. „Ve snaze dosáhnout reality musí být vždy nčkte- " ré její rozměry obětovány."1"1 Zvuk ve Zlodějích kol je vlastně docelaJconvenční, kdy nediegetická hudba podtrhuje dramatické momenty (jako když Ricci poprvé spatří zloděje na bleším trhu přerušeném deštěm) a_okolní hluky dávají místu pocit rušnosti, 1 Zvuk a střih jsou oblasti, které Zloději kol tlumí, aby zdůraznili svůj formální odklon od " jiných konvencí. ^ÍSftí Realismus Zlodějů kol spočívá v těch oblastech, kde se více odchyluje od klasického užití. Jejich námět čerpá z historicky se opakující představy, že soustředění se na pracující a rolnickou třídu přispívá k realističtějšímu ději. Vyprávění založené na tomto námětu potom přichází se značným množstvím okrajových událostí a náhod; musí také - ráA, 1 předložit pečlivá temporální vodítka, aby sjednotilo tyto nahodilé události do pevného
sledu v krátkém časovém rozmezí. Užití neherců a točení v reálg činí styl mizanscény,^1^
jfkinemalograíie zjevně realistickým. Výsledné zdání objektivity v zobrazení různých ]'
>. ... ...i. :„./ :_|._  ° t"
11
t Ir, .»,■.(.. .
t , ŕ .. -
o.
problémů, které vystupují před Riccim, laké působí na ideologii, která se tak jeví jako^' vyrovnaná a soucitně humanistická. Zloději kol konečně s^tematicky připomínají normy zábavného filmu, od klerého se odklánějí. Dominanta naznačená tímto výčtem j může být formulována jako sestávající z realisticky motivovaných selektivních odklonŮT od konvencí klasického hollywoodského filmy. Jiné jeho konvence, které Zloději kol ífrj, zachovávají, jsou deformovány tím, že jim jsou přisouzeny nové, vysoce motivačnímu funkce, jelikož musí pomáhat ospravedlňoval, ukazovat a uchovávat původní, realis-^ * tické aspekty lihnu. Celkově lato dominanta vytváří film, který se liší od klasického
hollywoodského lihnu, ale zároveň nás i vede k uvědomení si tohoto rozdílu. Motiv ^-.^ r^-odjcazu k hollywoodským filmům je zde zvláště důležitý, jelikož obnažuje prostředek
této dominanty. ^>^t ■_ Pojďme zkoumal postupně každou z oblastí realistické motivace. Specifická povaha dominanty tohoto filmu by se potom měla lépe ozřejmit.
Námět
Umělecké dílo, které se zabývá dělnickými neho rolnickými postavami není samozřejmě automaticky realistické. V Shakespearových hrách byly takové postavy často omezeny na komické vedlejší zápletky a barokní éra oplývala poesií a oratorii s pitoreskními, fantastickými vizemi venkova plného víl a pastýřů (např. Handelovo Acis a Galatea). Ale po intervalu několika minulých sloletí se objevil názor, že žiyotjost_ay_nižší třídy,
12) A. B a z i n, An Ae.atheíic of Reality: Neorealism, s. 29 - 30.
74
75
^FoX* í^í^1 luunul rauiHjnim™ ncauLamga ve iimiU — £.JUUC|3 itH
4 zobrazený_se zdáním objektivity, je realističtější než život středních Či vyšších tříd. Za určitých historických okolností vystoupí zavedení takového nového námětu na převládajícím pozadí do popředí. Například po dlouhé tradici v evropském malířství, podle které byly rolníci traktováni jako komické či alegorické postavy (např. Brueghel), vydaly se žánrové malby Malhieua, Louise a Antoine Le Naina ve třicátých letech 17. století jiným směrem, když zobrazovaly příbuzné umělců z venkova a jejich známé v klidných, důstojných pózách (např. Louisova Sedláčka rodina z roku 1640 v Louvrů). Jejich dílo bylo rychle zapomenuto a zastíněno dominantním klasicismem malířů, jako byl Nicolas Pous-sin; jeho okázalé mytické a biblické náměty, jako Unos Sabinek {Metropolitan Museum of Art) byly mnohem módnější. (Do dnešní doby se vkus pravděpodobně změnil do té míry, že se přitažlivost Poussina a bratrů Le Nainovýoh asi obrátila.) Gustave Courbet oživil tento přístup v 19. století (v kontrastu k sentimentalizaci rolnictva svým současníkem Milletem). Naturalistická škola v Ijtejatjjře také pojednávala nižší třídy se snahou o vědeckou objektivitu, jako tomu bylo v dílech Ceorge Moorea (Esther Waters) a Emila Zoly (Rougon-Macquartovét.
Účinky této druhc tradice se prolnuly do našeho století a jak se domnívám, formovaly to, ^ co považujeme ve filmu za realistický námět. Hollywood se úplně vyhnul naturalistické ^ látce, jelikož ji považoval pro masové publikum za příliš mrzkou a depresivní. Na těch několik hollywoodských filmů, klece se pokusily zabývat se životem obyčejných lidí. se hledělo jako na odvážné, relativně nekomerční projekty: například Chamtivost Ericha von Stroheima, Lovci spásy Josefa von Slernberga, Ecce Homol a Chléb náš vezdejší Kinga Vidora. 1 v těchto filmech se vyprávění zabývá vysoce dramatickými událostmi. Romantický trojúhelník v Chamtivosti kombinovaný s chorobnou Trininou posedlostí majetkem kulminuje dvěma vraždami a MeTeagueovou beznadějnou situací na konci, kdy je ztracen v Údolí smrti. Ve 11 i tnu hmci spásy - obvykle popisovaném jako film, který neobsahuje žádnou akci - se hrdina a hrdinka zapletou s drobnými kriminálníky a s prostitucí; Ecce Horno! obsahuje hrdinovy námluvy, smrt jeho dítěte, blízkost sebevraždy a usmířeni' se svou ženou. Chléb nás vezdejší ukazuje snahu skupiny nezaměstnaných lidí vybudovat si družstevní farmu a to proti vůli jiných lidi. Ale zatímco námět l„r těchto filmů zůstává v rámci hollywoodských norem, jdou Zloději kol dál. Bažin zdůrazňuje: „Prostě tu není ani dost materiálu na novinový článek:^ljrpříběfi\by_si nezasiou-Jfi Žil ani dvě řádky ve sloupci zatoulaných psů. [,..] Dostává význam pouze vzhledem k so--:í~ dální (a nikoliv psychologické či estetické) pozicí oběti."1" Pudu tvrdit, a Bažin to také JJ,amznává, že £S2choJk^ic^ a synem nakonec zastiňuje problém ztrace-
ného kola. Ale použití ukradeného kola jakozá kladny pro hledání, které urychluje rodinné drama je jisté ne-hollywoodskél1), a sociální otázky zůstávají pro celkový účinek '^filmu důležité.
'i,
13) A. R a z i n, Bieyde Thief, s. 50.
14) Fee-Wec's Big Adventure (1986) jakoby usvědčovalo toto tvrzeni' ze lži, ale já myslím, že ho ve skutečnosti podporuje. Generická motivace tradičné umožňuje, aby se fraška koncentrovala kolem triviálního či zvláštního tématu; hollywoodské drama nebo „vysoká" komedie nebudou pravděpodobně spočívat na takové události. Všimněte si také, že Pee-Wee Herman je reprezentován jako jakási bizarní dětská postava a je subjektem kultovního zájmu namířeného proti establishnientu.
Kristin Thnmjwnnovií; Realismu* te filmu -Zludeji kal
Narativní struktura
„Iluze náhody", na kterou Bažin poukazoval(je zřejmě tím nejbezprostředněji zjevným '-^ aspektem narativní struktury Zlodějů kol. Náhoda se zde týká dvou druhů vztahu mezi ; událostmi: rne/i vloženými událostmi, které děj provázejí a mezi náhodámi_, klére dej po- r . sjutvají. ojj^ Vložené nahodilé události pomáhají Zlodějům kol získat bohatou3_detjilní.U2xturu. Místo kondenzovaného, dramatického času klasického vyprávění, ve kterém všechny momenty^?*] musí obsahovat signifikantní děj (nebo hudební čísla čí komické odlehčení, nebo nějakýSlC4$ jiný genericky motivovaný materiál). Zlodeji kol jako by znovu vytvářeli rytmus skutečných udál oslí střídáním triviálního a významného dění. Tylo události mohou sloužit roz- . manilým funkcím - mohou tvořit de^iljývůli pj-av^ěpodobncisti, uvozoval zdánlivě triviální materiál, který bude později vtažen do ústředního děje. nebo mohou naznačovat -, i;j symbolické či sociální významy. Krátce potom, co Kíecí pomáhá své ženě nést vodu a ho- ti C, voří s ní o tom, jak vyplatit zastavené kolo, přechází v pozadí skupina dětí (obr, 3). Tato r3*^ skupina se zdá být pouze součástí autentického pozadí, ale děti si hrají na ženicha a na v nevěstu a svatební pár má závoj a klobouk. Jelikož se Maria chystá dát do zástavy svou . svatební' výbavu, aby dostala zpátky kolo, nabízí tento moment trochu symbolicko ironie, ale takové, která není nijak zdůrazňována. Podobně se zdá, že chlapci, kteří si hrají na ulici před domem věštkyně, mají pouze posloužit pravděpodobnosti, dokud se neobjeví Rieci a nepožádá jednoho z nich, aby mu pohlídal kolo, zatímco jde hledat Marii (obr. 4); tento okamžik nám předkládá možnost krádeže kola. (Samotný Utul,_zdárdijvě_taJ^n^utrální a objektivní, nás nejen pobízí k očekávání krádeží, ale ironicky je spolu konfrontuje, aby zdůraznil Riceiho beznaděj na konci — poctivý muž dohnán ke krádeži). Nápadnější odklon od ústředního děje nastává, když se Picci učí lepil filmové plakáty. V úvodním dlouhém záběru ho vidíme se svým nadřízeným a vidíme též chlapce hrajícího na akordeon a jeho žebravého kumpána (obr. 5). Když projde bohatě vyhlížející muž a chlapci ho neúspěšně žádají o peníze, kamera sleduje tento děj, i když se RiccI se svým školitelem dostávají nakonec mimo záběr (obr. 6). Naši koncentraci na ně obnovuje až střih na dal- ^éí"
•5V
ší dlouhý záběr. Funkcí tohoto pohybu kamery je zobecnění kontrastu mezi bohatými
a chudými na celou společnost, ale žebrající chlapci nehrají v narativním ději žádnou roli. ...ív„ý Další scény jsou podobně tangenciální a většinou naplňují obecně skličující zobrazení ! italské společnosti, které film podává: homosexuál, který se približuje k Pni noví nu trhu *V s koly, skupina klevetících německých seminaristu, kteří se ukrývají před deštěm nedaleko Riceiho a Bruna, Brunův přerušený pokus vymočit se během honičky, facka od kněze, když Bruno náhodou vstoupí do zpovědnice, náklaďák s fotbalovými fanoušky, který míjí unavenou dvojici, detaily jídla bohaté rodiny v restauraci a další takové momenty. Náhoda hraje v propojení hlavních části syžetu velkou roli. Moment, kdy Ricoi poprvé zahlédne zloděje na bleším trhu není příliš nepravděpodobný, jelikož člověk zajímající ticí^, se o kradená kola by na takové místo Šel. Ale druhé setkání před domem věštkyně je cis- \>m<^ tá náhoda. Shodou okolností je i to, že se jiný chlapec topí, právě když Picci nechal Bruna u mostu, nebo že když Ricci krade kolo, vyběhne jeho majitel ze dveří hned vteřinu či dvě poté. (Jelikož má na hlavě klobouk, musíme usoudit, že byl prostě na cestě ven.) Hollywoodský film by se pokoušel tylo události nějak kompozičně motivoval tím, že by
7fi
,   r někam umístil předcházející náznaky, které by snížili jejích překvap i vost. Klasické <ut \Ji.hollywoodské filmy se mnohem více spoléhají na motivaci kompoziční nežli na motivaci •f o*1 „'realistickou, a tudíž vytvářejí pocit kauzální jednoty. Neorealistieké filmy jako Zloději kol, pokud nemohou dodat jinou motivaci pro náhodné či koincidující události, odvolávají se na nahodilost reality. •   - Ale navzdory těmto systematickým nahodilostem je celkové vyprávění Zloděja kol docela pečlivě vybudováno. Ab) byla vykompenzována jistá rozvolněnosl kauzálních spojení, byly posíleny jiné sjednocující faktory. Film obsahuje především velmi jasnou sérii ter-J \j
inínů, schůzek a dialogických navození, které udržují naši neustálou orientaci, bez oble- 0
gfcfcg-■--- —1--
i)
u na to, jak daleko děj odbíhá, nebo jak náhle se posouvá. Takové orientační prostřed-' £ ; ky nám umožňují anticipovat, že v určitém pozdějším okamžiku dojde k určitému ději; 4^ tudíž, když k němu opravdu dojde, tak ho poznáváme a naše chápání probíhajících událostí se posiluje. Termíny, schůzky a dialogická navození jsou v klasických filmech velnu běžné, ale zde je zavedení náhody přinutilo vykonával funkce o trochu jiné než obvykle. ,, ' M í s t o nad b y teč n é j ed noty, e h a ra k le ri s t i e ké pro h ol ly wood ský so é n ář, j s o u n a hodi lé ud á-losti kontrolovány orientačními prostředky.
Děj filmu se odehrává v relativně krátkém časovém rozmezí od pálku, kdy Kieci dnslá-^^vá práci a vyplácí své kolo, do nedělního odpoledne, kdy jeho hledání neúspěšně kone ' a on je chycen při pokusu ukrást jiné kolo. Celý děj se dělí do dvou hlavních ěáslí, které Ť Jsou charakterizovány odlišnými narativními strategiemi Až do místa, kde Kieei a líni-—'-i iio^vy[cfuízejíxÍQ^db^Jivědomují si, že ztratili stopu zlodějova starého komplice, jsme 1    neustále ponoukáni k anticipaci budoucích událostí. Expozice neodhalila téměř nic
vyčítá, že zpackal situaci v kostele, a Rieei mu dává facku. To naopak vede k dlouhé_ j ^ i odbočce věnující se jejich hádce, scéně, ve které se málem utopí jiný chlapec a k jejich ^ b i návštěvě restaurace. Během těchto scén jsou jedinou nití, která řídí dej, jejich měnící se nálady: v pálrání samotném nedochází k žádnému pokroku. (A během scény v restauraci Vi^ř,, vede Kieci ho vyprávění o lom, jakou našel dobrou práci, klômu, že se hledání kola jeví jako téměř beznadějné.)
|, Tylo scény dosahují Baz i nova ideálu střihu budovaného kolem temporálního kontinua~ H místo kolem logiky sevřeného vyprávění. Hádka na silnici a Ricciho následná domněnka, že se Bruno topí, zabírají jeden nepřerušovaný časový úsek; potom, co vysvětlení f zabere krátkou chvíli, než přejdou most, proběhne scéna smíření a návštěvy restaurace také bez jakékoliv elipsy. Zloději kol tak v několika scénách opouštějí abstraktní kon-slrukci času tvořenou verbálními náznaky a prezentuj í i 11 izi rytmu událostí pi^híhajících J T
ve skutečném čase
z minulosti poslav - jen to, že Ricci byl bez práce dva roky a že dal své kolo do zasta-várny. Od samého počátku se prostřednictvím celé série termínů soustřeďujeme na to, jestli Ricci ve svých různých cílech uspěje.
1. V úvodní scéně, v pátek, říká šél zprostředkovatelské agentury Riccimu, že jestli chce práci, musí mít do druhého dne kolo (termín).
2. Později téhož dne, Ricci, nyní se svým kolem, navštěvuje plakátovací kancelára je mu n;čeno, aby se hlásil druhého dne ráno v 6.45 (schůzka).
3. V sobotu časně ráno veze Bruna do jeho zaměstnání a říká, že se vrátí v sedm hodin večer (schůzka).
4. Po krádeži kola říká Ricci svému příteli Biaoccoví, že musí kolo míl zpálky do pondělí (termín). Domlouvají se, že v neděli po něm budou pátrat (schůzka). To funguje jako dialogické navození příští scény.
w ^ NeděJjLtpátrárií zabírá zbytek děje, kdy po celou dobu nad Riooim visí poslední pondělní termín. Během prvních dvou třetin filmu tyto lerrníny a schůzky dodávají pocit neustálého vývoje a jednoty.
Potom, po hádce se starým komplicem v kostele, se prostředky vývoje od scény ke scéně značně mění a tato změna má tu funkci, že přesouvá naše hlavní soustředění od pátrání ke a ztahu mezi otcem a synem. Kdyby film pokračoval ve svém původním přístupu, sloužilo by jméno ulice, které dal Riccimu starý muž, jako dialogické navození scény, kdy dvojice hledá v této ulici. Ale Ricci tuto stopa nesleduje. (To je nápadné, protože muž mu sice nemohl říci přesné číslo, ale člověk by předpokládal, že tam Ricci stejně půjde. Ale stařec '      se stává irelevantním, protože Ricci spatří zloděje náhodou.) Místo toho Bruno Riccimu
. ' R icoilio rozhodnutí na konci scény v restauraci, že navštíví věštkyni, vrací vyprávění zpět k dějové linii pátrání, ale jen díky nejnápadnějsí náhodě filmu, kdy spatří zloděje na ulici. Dramatický děj se vyvíjí kontinuálně až do chvíle, kdy se majitel kola, které ukradl k- Ricci, rozhodne, že ho neudá. V tomto okamžiku divák ještě jednou přepíná od zájmu o to, ji-co se bude dít dál k zaujetí momentálními proměnami emocí postav; relativně zdlouhavá —-série záběrů dvojice, která kráčí ruku v ruce a se slzami v očích, stojí ruimo zápletku pátrání stojně jako část děje, která se věnuje hádce a scéně v restauraci. Tak ačkoliv pečlivý scénář Zlodějů kol povrchné připomíná scénář nějakého klasického^ 1 filmu, jeho náhlé změny v taktice pomáhají nabourávat konvenční hermeneutickou linii. V první čásli lihnu až do konce scény v kostele je hlavní otázkou to, jestli Kieci najde kolo včas, aby si udržel práci. Ale v dlouhé části filmu, která následuje od tohoto okamžiku, jsme vedeni k lomu, abychom tuto Otázku potlačili a místo toho se zajímali o to, jaké následky bude mít ztráta kola na rodinu. I když se závěrem dozvídáme odpověď na původní otázku, jeví se konec jako otevřený a nejednoznačný, jelikož krádež kola se jasně stává Z sekundární záležitostí a nás hlavně zajímá, jaký dopad měly události onoho dne na vztah otce a syna. Na jedné straně, když Bruno bere Ricciho za ruku, tak se zdá, že to naznačil- ~* je určitý druh odpuŠlěníči přijetí ze strany chlapce. Ale podle mého názoru jsme stále ponecháni napochybách, jestli se ti dva chytají za ruku proto, že jsou houževnatí a dokáží se povznést nad své těžkosti, nebo protože jsou prostě spojeni ve své rezignované deziluzi. Samozřejmě se nebojíme, že Bruno svého otce zavrhne, ale je tu určitý náznak toho, že idylický optimismus rodiny, který jsme viděli na začátku filmu, je možná navždy ztracen. Dnes se otevřený a špatný konec stal jakýmsi klišé moderního uměleckého filmu, ale opět bychom měli míl na paměti, že Zloději kol byli jedním z prvních filmů se širokým publikem, který ho použil, a tehdy se zcela nepochybně jevil jako originální. Jeho následné užívání zdůraznilo konvenční povahu prostředku, klerý musel poválečnému publiku poskytovat silný pocit realismu.
Mizanseéna a kamera
Snad nejzřejmější náznaky realistické motivace vstupují do mizanscény filmu s jeho užíváním neherců a točením v reálu. Bažin tvrdil, že De Sikův styl je těžké analyzovat,
78
79
vr hlrnu - /i...v   k .1
protože je tak čistě realistický; jeho styl „má jako svůj paradoxní záměr nikoliv vytvořit podívanou, která se jeví jako reálná, ale místo toho jarpměnit realitiijy^odiVanpu".15' To znamená, že De Sica filmuje skutečné ulice a domy poválečného Kíma lak, aby je "učinil zajímavými jejich vlastním způsobem — aby je ozvlášlnil prostřednictvím úplné "'-novosti realismu tváří v tvář dominujícímu studiovému systému. (Vrchol studiového fil-^t%u v hlavních západních průmyslových zemích, jakými byly Francie, Itálie, Německo a Spojené státy byl ve dvacátých, třicátých a raných čtyřicátých letech. V roce 1948 bylo rozsáhlejší filmování V reálu stále ještě relativně novinkou, ačkoliv se brzy mělo stát běžnějším.)
15) A. Bažin, De Sica: Melleur en Scene, s. 67.
Navzdory Bazinovu tvrzení, že každý záběr v '/Aodějírh kol byl natočen v reálu, zřetelně tomu lak není. Celá scéna jízdy s metařem byla natočena se zadní projekcí. V-kh-ré interiéry - různé byly a pravděpodobně nevěstinec - byly točeny ve studiu a jsou doeela dovedně nasvíceny standardním hollywoodským tříbodovým systémem (obr. 7). De Sica opravdu příležitostně užívá umělého světla, stejně jako reflektorů při scénách \ reálu a přenáší tříbodové nasv íceuí na ulici (obr. 8). Stejně lak jsou technicky působivé extenzivní pohyby kamery. Úvodní scéna obsahuje záběr z jeřábu, který se pohybuje od celkového pohledu na zástup u zprostředkovatelské kanceláře směrem dolů, aby objevil Ricciho sedícího v popředí. Záběry Ricciho a Marie přes holé kopce poblíž jejich bytu, záběry Bruna a Ricciho během jejich hádky nebo záběry Ricciho, jak jde po svahu u řeky jsou hladké, bez třesu, typického pro mnohé dřívější záběry z reálu. Zloději h>l měli také jeden z nejvyšších rozpočtů ze všech neorealistických filmů a jejich velmi pečlivé plánování a provedení se projevují v brilantnosti stylu hotového filmu.
Samozřejmě by se dalo namítnout, že brilantnosl stylu působí spíše proti realismu, než že skýtá čistotu a neviditelnost, po které volal Bažin. Konce konců sluneční světlo na ulici nesvítí ze třech směrů a jeřábový pohyb kamery není zrovna technikou, která by existenci kamery zrovna příliš zastírala. Některým kritikům se technická syrovost spojuje s realismem, jelikož vyjadřuje pocit absence filmařovy kontroly nad filmovacími podmínkami \ dokumcularistickém smyslu. A Bazinovo uznání filmům Farrebique a Kon-Tiki je založeno právě na tom. Ale realismus je natolik aibitrárním konceptem
-Ttxoí "Jí*
-e<i
80
81
a my se můžeme pro motivaci uměleckých prostředků odvolávat k tolika různým aspektům reality, že neexistuje důvod, proč by technická syrovost měla být jedinou možností realismu. Zdá se, že si Zloději to/_v y půjčují z klasického studiového filmovaní techniky lak důvěrně známé, až jsou pro většinu diváků neviditelné: tříbodové osvětlení, kamerové jízdy po kolejích kvůli hladšímu exteriérovému pohybu a lak dále. Divák je pak veden k soustředění se na zřejmou autenticitu, kterou sugerují všední Iváře a ohlečení postav, průhledy na domy a ulice atd. To samé platí pro ten fakt, že Ricciho hlas daboval profesionální herec, čímž se eliminovaly problémy, které mohly s neškoleným hlasem Lamberta Maggioraniho vzniknout.
Ideologie
Bažin považuje Zloděje kol za komunisticky film, a jako takový ho oceňuje. „Jeho sociální poselství není odtržené, zůstává imanentné v událostech, ale je tak jasné, že ho nikdo nemůže přehlédnout. Ale ani proti němu nemůže něco namítat, protože nikdy není vyjádřeno explicitně. To, co říká, je úžasně a nesmírně prosté: ve světě, kde tento dělník žije, musí chudí krást jeden od druhého, aby přežili.""'1 Ale není jasné, jestli toto pojetí přispívá prokornunislickč pozici. Vzhledem k objektivnímu přístupu filmu a nejednoznačnému závěru je totiž těžké tvrdit, že film obhajuje nějakou konkrétní eestu k řešení. Zdá se, že pro Ricciho jsou všechny směry stejně uzavřeny. Poté, eo rnu policie sdělila, že mu může pomoci pouze tehdy, když kolo sám najde, jde hledat svého přítele Biaocca. Nejprve přerušuje schůzi komunistické buňky (povaha této skupiny není v anglických titulcích objasněna) a ptá se na Biaocca, ale je řečníkem umlčen. Biaocco a jeho kolega metař pomáhají při pátrání na trhu, ale bez výsledku. Nakonec vidíme blahosklonnost a povrchnost dobročinnosti bohatých dobrovolníků v kostelní scéně; ani oni nemají chuť pomoci s konkrétním problémem. Tato dobročinnost je druhou hlavní alternativou, kterou film staví do kontrastu s komunistickou stranou, a ani jedna z nich není zobrazena zvláště přitažlivě. De Sica vede paralelu mezi těmito dvěma institucemi v osobě bohatého advokáta, který vede modlitby a znechuceně se rozhlíží, když Riccí mluví příliš nahlas - což připomíná komunistického řečníka, který Bicciho umlčel v předchozí scéně. Historik Ken Friedman riká, že toto skeptické zobrazenístra-ny pramenilo ze změn v soudobé italské společnosti.
„Po válce vytvořily skupiny (různé levicové organizace) koalici, jíž dominovali komunisté, a ta spíše než o revoluci usilovala o zvolení do politických úřadů. V době natáčení Zlodějů kal se hospodářský stav Itálie blížil stavu krize... V roce 1947 tedy díky rozpadu koalice, v níž měli převahu komunisté, došlo k politickému přechodu od antifašistické sjednocené fronty k politicko-sociálním programům. Zloději kol pak završili obrat filmového zájmu od líčení boje a sjednocování poválečné Itálie k sociální kritice."171
16) A. B a z i n, Bicycle Thief, s. 67.
17) Ken Fri ed m u n, A History of Italian Cinema: 1945 -in Italian Cinema. Los Angeles 1973, s. 115.
1951. In: Literary- and Socw-Economic Trends
I no
De Sica se rozhodl zaměřit se na příhodu vztahující se..k nezaměstnanosti, jednomu z nejdůležitějších problémů poválečné Itálie. Odmítaje byrokracii, komunistickou stra-nu_a dobročinnost vyšší třídy jako možná řešení, De Sica zobrazuje individuální lidský čin, který snad ve smyslu naděje nabízí o troehu víc. Právě proto, že náhoda a koincidence jsou v narativním kauzálním řetězci tak důležité, zdá se, že sjtjiac_e_pQ&yiv_^v^ to v této společnosti, 2dá se, vět-
šinou chybí. Spíše než o komunisti c kouorientaci filmu jde spíše o liberální, humanistický pohled, který se zdržuje svalování viny kterýmkoliv směrem, ale kterýlaké shledává všechna potenciální řešení jako stejně problematická. Tento vyvážený, racionální, humanistický názor konečně také přispívá k realistickému dojmu z tohoto filmu. Nejde o pouhé únikové dílko, které ignoruje realitu světa vyhýbáním se vážným politickým otázkám; De Sica se konec konců obrací k neradostným stránkám života. Ale není to ani propaganda podporující jeden názor a tudíž postrádající objektivitu. Nejednoznačný zá- " věr filmu odráží jeho „vybalancovanou" ideologii.
Zloději kol mohou skončit, aniž by zaujaii určité ideologické stanovisko částečně proto, že politické implikace příběhu jsou ke konci překryty dramatem mezi otcem a synem. Brunova přítomnost ve vyprávění tak slouží, kromě mnoha jiných funkcí, k vytvoření soucitného tónu, klerý vyvažuje objektivní politický námět. Tento soucit a citový vztah mezi Biccim a Brunem je pravděpodobně hlavním důvodem, proč jsou Zloději lad až do dnešního dne jedním z nejpopulárnejších neoreabstických filmů.
Odkazy na klasický film
De Sica a scenárista Césare Zavattini vědomo vytvářeli real istickou alternativu ke klasickému zábavnému filmu. Filmoví tvůrci, aby zdůraznili a osvětlili povahu svého odklonu od normy, vložili do Zlodějů kol motiv ironických odkazů na klasický film,, zvláště na filmy hollywoodské. Nejzřejmějšími z nich jsou první dva: když Ricci vstupuje do plakátovací kanceláře, aby dostal instrukce, prochází kolem zdi pokryté plakáty takových filmů (obr. 9); jeho prvním úkolem je příští den vylepit plakáty Rity Hayworthové zobrazené v konvenční líbivé póze. Kontrast mezi typem postav představovaných v takových filmech a postavami v Zlodějích fa)/ je dostatečně jasný. (Kicciho naprostá lhostejnost k obsahu plakátu také naznačuje, jak cizí je zobrazovaná atraktivnost jeho každodennímu životu.) Později se v pozadí scén objevují další, subtilnější filmové odkazy; mezí stánky, které Ricci a metař míjejí na trhu, je stánek pokrytý populárními (drnovými časopisy. (Na obálce časopisu úplně uprostřed můžeme rozpoznat Annu Magnaniovou, kletá byla tehdy slavnou hvězdou, částečně díky své roli ve filmu Rím, otevřené město. /obr. 10/) V nevestinci můžeme za zlodějem na zdi zahlédnout fotografii Clarka Cablea.
Implikace těchto odkazů se stává zcela zřejmou během jízdy v metařové voze, který veze Ricciho a Bruna na druhý bleší trh. Během řeči o tom, jak mu déšť zkazil nedělní odpoledne, metař poznamenává, že nechodí do kina, protože mu filmy připadají nudné. Z toho musíme usuzovat, že má na mysli běžné populární filmy, a že sc mu nelíbí, protože vzhledem k jeho životu jsou opravdu irelevantní. Taková poznámka reflektuje pohled
82
83
De Siky a Zavaltiniho, kteří chtěli točit realistické filmy, o kterých doufá li, že budou zajímat pracující lidi. Je jistou ironií, že nakonec skončili jako filmaři točící filmy ceněné publikem elitních uměleckých kin cizích zemí.
Závěry: popularita Zlodějů kol ve Spojených státech
Stejně jako tomu bylo s dalšími (ilim tieorealistického hnutí, byli Zlodeji kol populárnější v zahraničí než v Itálii. Konzervativní benátský filmový festival je ignoroval a udělil cenu za rok 1948 Olivierovu Hamleta) i. iZádný neorealislický film benátské ocenění nikdj nedoslal a italské f i I r r < > ho u"tbec doslav jen zřídka; bělu-m cl \ ŕii\ílý e 11 a padesátých let figurovaly na předních místech především britské, francouzské a americké filmy konvenční kvality.) Ale Zloději kol získali ocenění v jiných evropských zemích a v roce 1949, kdy byli konečně uvedeni ve Spojených státech, měli již vysokou reputaci. Kritici je chválili; film si vedl dobře v klubových kinech a získal cenu newyorských filmových kritiků i cenu Academy of Motion Picture Arls and Sciences. l'o úspěchu filmů Rím, otevřené město a dalších američtí kritici již dobře věděli o realistickém hnulí v poválečné Itálii. De Sica byl srovnáván s Kossellinini a v těchto diskusích občas padl termín „neorealismus".
Zloději kol byli dokonale vypočítáni pro rychle rostoucí trh uměleckého filmu ve Spojených státech, nebo jak to napsal časopis Variety: „Z komerčního hlediska tenhle film V klubových kinech tutově zabere. Měl by najíl určitý prostor i ve standardních kinech."1"1 Film přinesl obratné smísení klasické techniky a realismu. Pro americké pub! ikum, kterého se problémy poválečné Itálie osobné netýkaly, byl film zábavou v novém a ozvláštňují-eím převleku. Z našeho současného pohledu se film může jevil poněkud uhlazený a spíše konvenční než realistický, ale měli bychom míl na mysli, že v roce VW) stál v čele lehce avantgardního trendu, který jej vydělil z běžné komerční kinematografie. Dnešní recenze většinou naznačují, žc různé aspekty iluze realismu, které zde analyzuji, byly v té době vnímány jako skutečně realistické. Například ohledně konstrukce zápletky časopis Variety zjistil, žc „film, na to, že je zahraniční, postupuje, kromě jednoho pomalejšího místa uprostřed, neobvykle svižným tempem",1'1 Recenzent bohužel nespecifikoval, kterou sirénu mel na mysli, ale mám podezření, že mínil scénu v restauraci, jejíž část jsem popisovala jako moment, kdy film dočasně opouští sevřeně konstruované pátrání, aby se zaměřil na vztah otce a syna.
Recenzenti jistě film považovali za realistický. Časopis Variety napsal, že De Sica je mezi těmi, „kteří našli v poválečné Itálii surovinu pro nový druh naturalistického dramatu"; Bosley Crowther napsal, že „film tím, že je převážně točen na skutečných místech a obsazen neproíesionálními herci, zdůrazňuje to přirozené a skutečné". Variety dokonce shledal kameru jako realistickou: „Fotografie je veskrze na prvním místě v drsném stylu amerických produktů dokumentárního typu." Kritici si rovněž všimli neúplného závěru. Crowther řekl, že „to končí zalmívačkou tak neprůkaziiou. jakn kývnutí kolemjdoucího",
18) The Bicycle Thief. In: \«r:-r. Film Renews. Vol. 8. New York 198.5
19) Tamtéž.
84
12. 1949).
a recenzent v Newsweeku viděl závěr jako „druh potlačeného, dramaticky bezvýchodného klimaxu, který je spíše běžný v dobře napsané povídce než ve filmu"/1" Recenzenti dobře věděli, že herci byli neprofesionálové, a oceňovali jejich výkony, zvláště pak výkon Enzo Sluiolajako Bruna.
Nejdůležitější snad ale bylo to, že američtí kritici byli schopni vnímat vyprávění, navzdory jeho základu v tehdejší italské společnosti, jako tematicky univerzální. Časopis Variety psal, že Zloději kol měli „za základ pro devadesátiminutový film neuvěřitelně prostý příběh"; ale „přestože se příběh jeví jako tak stručný, těžko by mohl být širší. \ jeho vyprávění je celý kosmický koncept dobra a zla a lidské zoufalé potřeby bezpečí." Crowther podobně shledal, že film má „skutečně velké — fundamentální a univerzální - dramatické tčma. Je to izolace a osamělost malého člověka v tomto složitém sociálním světě, kteiý je ironicky obdařen institucemi, které mají lidstvo oblažovat a chránil. |... | De Sica se zde zabývá něčím, co se neomezuje pouze na Rím, ani nepochází pouze z poválečného nepořádku a bídy," Newsweek také zjistil, že „film obsahuje vřelý, lidský význam, který se vyhýbá omletým otázkám třídního boje a zkaženosti zrozené z chaosu."
Takové poznámky jsou pro Zloděje kol do značné míry relevantní, neboťjse filmu po-daíilo spojil obojí: kritizovat soudobou italskou společnost, ale také vytvořit psycho-
logické-
drama, klcrč se nakonec stává ústředním a vede k tomu, že sc film jeví jako
„univerzální" způsobem, jakým by to otázka italské nezaměstnanosti nikdy nedokázala. Avšak američtí recenzenti jistě Zloděje kol zobecňovali více, než si film zasloužil. Jeho realismus snad byl malou změnou od filmové normy své doby, ale změnou jistě byl. Zloději hú následně spadají do rozvíjejícího se pojetí realismu, které se přinejmenším ve Spojených státech a Británií začalo stávat novou normou — realismu spočívajícího v urči t čin psychologickém dramatu, špatném konci a nejednoznačne kauzalitě, které-eharakterizovaly Zloděje kol; realismu, který je ústředním .rysem instituce uměleckého filmu.
Přeložil Zdeněk Böhl
iL
tí
i
|ti*4
Přeloženo z anglického originálu: Kristin Thompson, RealUm in the Cinčma: Ricycle Thieves. In: Krislin T ho m |> s d n, Breakiilfl tliľ (ilii.ss irmiif. Xcoliirmtilist Film \lmlysis. Princeloii University Press, Prinoeton 1988, s. 197 - 217.
20) Tarnte/; Bos ley  Growth er, The Bicycle Thief. In: The New York Times Film Reviews. Vol. 4. New York 1970, s. 2380; „Newsweek" 26. 12. 1949, s. 56,
85
Zlodeji kol (Ladri di biciclette) Produzioiú De Sica, 1948
Režie: Vit.ono De S.a. Vén,*: Luigi Babini. Scénář: Oreste Bianco.i Suso Cecchi V££
De Sica, Adolío Franc,, Gherado Gherardi a Cesare Zavat.im. Kamera: Carl«, Mon.uor . Stnh. fcraldo
da Rom.. Hudba: Alesandro Cicognini. Výprava: Antoni™, Tráven. Produkce: Ihn ^,b; Hrají: Umberto Maggioraiii (Antonio Ricci), Enzo S.aiola (Bruno Rkci). Eianella Carellova (Mana R.cci), Elena Altieriová, Gino Sallameredna, Viltorio Antoiiucc. ad.
Články
Roman Jakobson a film o mizejícím světě folkloru
Další citované filmy:
Ecce Homo! (The Crowd; King Vidor, 1927 - 1928), Farrehique (George, Rouquier. 1947) "<£*Q~~ ce Olivier, 1947). Chamtivost (Greed; Erich von Stroheim, 1923), Chang (Ernest B. SchoeoWk, 12,), Chléb náš vezdejší^ Daily Bread; KingVidor, L934),W«*r ^ S^vaU^Hun^ ^ berg, 1924). ZuJc, *»*pruniu.nl (Na»x,k oťthe Nard,; Robert Flaherty, 1922). fraurat Man^ ^m. (l/ketou de Martin Guerre; Daniel Vigne, 1982), OUan Kane (Citizen Kane; Orson We les 1 HI). Pee-WeeS Big Adventure (Tin, Burton, 1985), Pravidla hry ,U Regie du jeu; jean Renoir 19.»» «W otevřené nZ (Roma citta aperta; Roberto Rossellini, 194S), Sto» (Ordet; WW, Dreyer, 1955), Umberto D. (Viltorio De Sica, 1952), V přístavu (On the Waterfront; Elia Kazan, 19»4).
V dějinách myšlení o ľilnui vystupuje světoznámý jazykovědec Ruman Jakobson (1896- 1982) především jako autor (česky psaného) článku Úpadek lihnu? /. roku 1933;" tento text, obhajující zvukový liliu a prohlašující metaforu a inclonyinii za „dva základní druhy filmové stavby", byl opakované komentovali/' překládán do různých jazyků (angličtiny, francouzštiny, němčiny, italštiny, portugalštiny, polštiny, maďarštiny) a publikovali v časopisech a rozličných výborech a antologiích. Nebyl to ovšem jediný příspěvek, v němž se lingvista Jakobson zaměřil na filmovou problematiku. Nedlouho předtím (v září 1932) uveřejnil v pražském německém listě Prager Presse (s núnž spolupracoval od roku l<)2.~i a intenzivněji }>;ik od počátku třicátých let) článek inspirovaný natáčením folkloristického lihnu Vladimíra Ulehly Mizející svit. Zatímco aforistícké výklady v zamyšlení nad údajným Úpadkem filmu získaly značnou proslulost, tento článek, řadicí se k dobově vázané publicistice, zoslal sílanou pozornosti. Sám Jakobson jej zcela pominul ve svých retrospektiv nich v vstoupeních, nezmiňuje se o něm ani ve známém rozhovoru o filmu z roku 1967," ani v onom jediném odstavci, který věnoval filmu ve vzpomínkové knize Dialogy.'1 Článek rovněž nebyl zahrnut do jeho monumentálních „vybraných spisů'" (Selected Writings). Na existenci daného textu upozornil až přetisk v nedávno vydaném obsáhlém německém výboru Jakob-sonových sémiolicky orientovaných prací;" v návaznosti na to zařadila pak nová německá faktografická a bibliografická příručka do přehledu teorie filmu ve východní a střední Evropě odkaz na „jeden z řidčeji citovaných'" příspěvků Romana Jakobsona", který „pojednává o vztazích mezi etnológií a filmem".7'
Uveřejnění překladu tohoto minimálně známého článku vycházejícího z minimálně známého českého filmu se stává dalším, byť jen dílčím, krokem v našem seznamování s prací velkého badatele, který význačnou část svého života spojil s českou kulturou a který z ní byl po několik desetiletí svévolně vylučován.
1) „T.istv |>ro umění a kritiku" 1, 1933, s. 45 — 49. Nejnověji přclišlěno in Roman J a k o b s o n. Poetická funkce. Jinočany 1995, s. 148-153.
2) Srov. např. Zbigniew C /. e c z o l-G a w r a k, Zarys iLiejiíu teorii filmu pierwszego piecdziesieciolecUi 1895 - 1945. Wroclaw eic. 1977. s. 271 - 273.
3) Rozhovor je nyní dostupný V českem překladu a s komentářem Jana   Svobody, in ..Iluminace" 6, 1994, č. 1, s. 97-108.
4) Roman Jakobi o n. Dialogy. Praha 1993, s. 95 - 96.
5) Roman Jakobson, Semiotik. Ausgewählte Texte 1919   1982. (Ed. Elmar I liilriistein. I Frankfurt a, M, 1988, s. 251 - 255.
6) Tvrzení o menší cilovanosli můžeme zřejmě považoval za eufemislické - spíš by bylo na místě hovořil o práci (takřka - ?) necitované.
7) Hans-Michael B o c k - Wolfgang J a c o h s e n I Ed.), Recherche: Film. Quellen umí Methoden der Filmforschung. München 1997, s. 105.
86
87