Πανεπιστήμιο Brno Χειμερινό Εξάμηνο 2010 Ερμηνευτικό σεμινάριο: η γενιά του ’20 16– 03 – 2010 Εργογραφία: Η ενασχόληση του Καρυωτάκη με τη λογοτεχνία ξεκίνησε ερασιτεχνικά σε ηλικία 16 ετών, γύρω στο 1912, όταν άρχισε να δημοσιεύει τα πρώτα του ποιήματα σε λαϊκές εφημερίδες και περιοδικά (Παρνασσός, Ελλάς), ενώ παράλληλα σ’ όλη τη διάρκεια της ζωής του ασχολήθηκε με το σκίτσο. Συνέχισε να δημοσιεύει στίχους στα φοιτητικά του χρόνια και το 1916 πραγματοποίησε μια διάλεξη στην αίθουσα εμποροϋπαλλήλων για τον ποιητή Ζοζέ Μαρία ντε Ερεντιά. Στις αρχές του 1919 ξεκίνησε τη συνεργασία του με το περιοδικό Νουμάς και εξέδωσε την πρώτη του ποιητική συλλογή με τίτλο Ο πόνος του ανθρώπου και των πραγμάτων την οποία υποδέχτηκε η κριτική με αδιαφορία. Το ίδιο έτος εξέδωσε μαζί με τον φίλο του Άγη Λεβέντη (με τα ψευδώνυμα Μίμης Χλαπάτσας και Νίκος Τσαπατσούλιας, αντίστοιχα) το σατιρικό περιοδικό «Η Γάμπα», που παρά την επιτυχία του κυκλοφόρησε μόνο σε έξι τεύχη, καθώς η αστυνομία απαγόρευσε την έκδοση του. Συνεργάστηκε επίσης με τα περιοδικά Μούσα, Λόγος (Κων/πολης), Νέα Ζωή (Αλεξάνδρειας), Έσπερος (Σύρου), Νέα Τέχνη, Νέα Εστία, Εμείς (το 1924 δημοσίευσε εδώ το ποίημα Ένα σπιτάκι, αφιερωμένο στην Μ. Πολυδούρη). Το 1920 πήρε το Β΄ βραβείο στο Φιλαδέλφειο ποιητικό διαγωνισμό για την ανέκδοτη ποιητική συλλογή του Τραγούδια της πατρίδας, ποιήματα της οποίας θα περιληφθούν στα Νηπενθή. Το βραβείο παρέλαβε ο φίλος του Χαρίλαος Σακελλαριάδης, γιατί ο Καρυωτάκης τότε νοσηλευόταν στο 6^ο Στρατιωτικό Νοσοκομείο Αθηνών. Το 1921 κυκλοφορεί τη δεύτερη συλλογή του τα «Νηπενθή». Την εποχή αυτή συνδέεται στενά με την ποιήτρια Μαρία Πολυδούρη, συνάδελφο του στη Νομαρχία Αττικής. Έγραψε τη θεατρική επιθεώρηση Πελ - Μελ μαζί με το Σακελλαριάδη, και ένα χαμένο μονόπρακτο θεατρικό έργο με τίτλο Ο Άρρωστος. Η τελευταία ποιητική συλλογή του είναι η Ελεγεία και Σάτιρες (1927). Μετά την έκδοση της τρίτης και (όπως αποδείχτηκε) τελευταίας ποιητικής του συλλογής, ο Καρυωτάκης βρίσκεται μπροστά σ’ ένα όριο. Εκφραστικό, δημιουργικό, εσωτερικό. Μολονότι, όμως, σκέφτεται να στραφεί στο πεζό κατά τα πρότυπα των πεζών ποιημάτων του Baudelaire, αλλά και με αναφορές στον Poe και σε άλλους συγγραφείς, γράφει και τα παρακάτω τρία ποιήματα από τον Απρίλιο έως και τον Ιούνιο του 1928. 1. Αισιοδοξία: Γράφτηκε τον Απρίλιο-Μάιο του 1928. Δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά στη Νέα Εστία (6, 63, 01/08/ 1929) μετά το θάνατο του ποιητή. 2. Όταν κατέβουμε τη σκάλα…Γράφτηκε τον Απρίλιο-Μάιο του 1928. Δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Ξεκίνημα (07/07/ 1933) μετά το θάνατο του Καρυωτάκη. 3. Πρέβεζα : Γράφτηκε τον Ιούνιο του 1928. Δημοσιεύτηκε στη Νέα Εστία (8, 88, 15/08/ 1930). Με τον τίτλο Νεανικά ποιήματα ο Γ.Π. Σαββίδης δίνει, επίσης, στην επιμελημένη από τον ίδιο έκδοση των Απάντων του Καρυωτάκη (1972) και ορισμένα ποιήματα που δημοσίευσε ο ποιητής κατά την περίοδο 1919-1924, και τα οποία δεν συμπεριέλαβε στις ποιητικές του συλλογές. 1) Ξεπροβόδισμα: Δημοσιεύτηκε στον «Νουμά» (638), 29/06/ 1919. 2) Όταν ήρθες...: Δημοσιεύτηκε στον «Νουμά» (650), 21/09/ 1919. 3) Τα γράμματα σου: Δημοσιεύτηκε στον «Νουμά» (671), 15/02/1920. Είναι γραμμένο για την πρώτη αγαπημένη του ποιητή, την Αννα Σκορδύλη, μετά το γάμο της. 4)Τραγούδι: Δημοσιεύτηκε στον «Φάρο» της Αλεξάνδρειας (82), 29/07/ 1922. 5) Στον τεφρό πέρα ορίζοντα...: Δημοσιεύτηκε στον «Νουμά» (771), Φλεβάρης 1923. 6) Varium et Mutabile: Δημοσιεύτηκε στην «Πασχαλινή Ανθολογία», 1923 (επιμέλεια Α. Λεβέντη). Ο τίτλος του ποιήματος προέρχεται από τον παροιμιακό στίχο του Βιργιλίου (Αινειάδα, IV, 569): «... Varium et mutabile semper / femina» (μετάφραση: άστατο κι ευμετάβλητο [πλάσμα] είναι πάντα η γυναίκα). 7) Λυκαβηττός. 8) Φυγή: Δημοσιεύτηκε στη «Νέα Ζωή» Αλεξάνδρειας (324), 30/04/ 1923. 9) Προπομπή: Δημοσιεύτηκε στον «Έσπερο» Σύρου, 3/8/1923. 10) Κυριακή. Ο Καρυωτάκης έγραψε επίσης πεζογραφήματα, ασχολήθηκε με μεταφράσεις και το 1928 δημοσίευσε το άρθρο Ανάγκη Χρηστότητος: Το Δημοσιοϋπαλληλικόν Ζήτημα. Το έργο του δεν σταμάτησε ποτέ να επανεκδίδεται, μεταξύ των σημαντικότερων εκδόσεων είναι οι παρακάτω: Γύρω από τις πρώτες εκδόσεις Ι. Πρώτη ποιητική συλλογή: Ο πόνος του ανθρώπου και των πραγμάτων. Εκδόθηκε το Φεβρουάριο του 1919 με έξοδα του ίδιου του ποιητή. Τυπώθηκε σε 120 αντίτυπα, εκ των οποίων τα 20 σε χαρτί πολυτελείας. Στο εξώφυλλο και κάτω από τον τίτλο, επιγραφή του Καρυωτάκη: Τ' αστέρια τρεμουλιάζουνε καθώς το μάτι ανοιγοκλεί προτού δακρύσει... Η συλλογή υποδιαιρείται σε δύο μέρη: 1. Ο Πόνος του Ανθρώπου (6 ποιήματα) 2. Ο Πόνος των Πραμάτων (4 ποιήματα) ΙΙ. Δεύτερη ποιητική συλλογή: Νηπενθή. Εκδόθηκε το 1921, αλλά είναι άγνωστο πότε ακριβώς, από ποιο τυπογραφείο και σε πόσα αντίτυπα. Στον υπότιτλο γράφει: «Ποιήματα βραβευμένα στο Φιλαδέλφειο Διαγωνισμό». Ο Καρυωτάκης υπέβαλε τα ποιήματα της συλλογής αυτής στο Διαγωνισμό υπό τον τίτλο Τραγούδια της Πατρίδας, μάλλον γιατί σύμφωνα με την προκήρυξη του εν λόγω διαγωνισμού τα ποιήματα έπρεπε να έχουν πατριωτικό θέμα. Μοιράστηκε το ένα βραβείο [1.000 δρχ.] με τον Ν. Κυπαρίσση (για τη συλλογή του Ολυμπιακά). Το άλλο βραβείο έλαβε η συλλογή Ανοιχτό Παράθυρο του Σ. Δάφνη. Η λέξη νηπενθή είναι ομηρική («νηπενθές φάρμακον», Οδύσσεια, δ 221) και σημαίνει: αυτά που διώχνουν το πένθος. Ο Μπωντλαίρ με κείμενο του οποίου προλογίζει τη συλλογή του ο Καρυωτάκης χαρακτήρισε "pharmakon nepenthes" το όπιο. Η συλλογή υποδιαιρείται σε τέσσερα μέρη (μετά το «Σαν Πρόλογος»): 1. Πληγωμένοι Θεοί (7 ποιήματα) 2. Η Σκιά των Ωρών (18 ποιήματα) 3. Νοσταλγικά (12 ποιήματα) 4. Μεταφράσεις (6 ποιήματα) ΙΙΙ. Η τρίτη ποιητική συλλογή: Ελεγεία και Σάτιρες. Εκδόθηκε το 1927 από την «Εκδοτική Εταιρεία Αθήνα». Στην πρώτη έκδοση των Απάντων του Καρυωτάκη (1938, επιμ. Χ. Σακελλαριάδη), αναφέρονται χαρακτηριστικά τα εξής: «Την τρίτη συλλογή του έλεγε από το 1923 να την εκδώσει, χωρίς τίτλο, με μια νεκροκεφαλή στο ξώφυλλο και δυο κόκαλα «χιαστί» κάτω απ’ αυτή και με την ακόλουθη λεζάντα: «Με το Μηδέν και το Άπειρο να συμφιλιωθούμε». Ο Σαββίδης στην έκδοση των Απάντων της Νεφέλης σημειώνει: «Η δεκαπεντασύλλαβη λεζάντα, ενδέχεται να έλκει την λογοτεχνική της καταγωγή από τον Δ. Παππαρηγόπουλο: Ω έρως, τέκνον τ’ ουρανού και της μελαγχολίας, ω σφιγξ, προτείνουσα διπλούν γριφώδες προσωπείον το άπειρον και το μηδέν, το μνήμα και τον βίον... Τελικά, ο Καρυωτάκης διάλεξε μια επιγραφή από το De rerum natura (III, στ. 37-38) του Λουκρήτιου, η οποία, σε μετάφραση του Κ. Θεοτόκη, έχει ως εξής: ... και να γκρεμίσουν [οι στίχοι μου] αράθυμα του Αχέροντα τον τρόμο που θολώνει τέλεια του ανθρώπου τη ζωή... Η συλλογή υποδιαιρείται σε πέντε μέρη: 1. Πρώτη Σειρά [Ελεγεία] (21 ποιήματα) 2. Δεύτερη Σειρά [Ελεγεία] (13 ποιήματα) 3. Ηρωική Τριλογία (3 ποιήματα) 4. Σάτιρες (16 ποιήματα) 5. Μεταφράσεις (18 ποιήματα) Συγκεντρωτικές εκδόσεις Άπαντα έμμετρα και πεζά. Αθήνα1938. Άπαντα τα ευρισκόμενα , τόμ. Α΄, επιμ. Γ.Π. Σαβίδη. Αθήνα 1965. Άπαντα τα ευρισκόμενα , τόμ. Β΄, επιμ. Γ.Π. Σαββίδη. Αθήνα 1966. Ποιήματα και πεζά, επιμ. Γ. Σαββίδης, εκδ. Ερμής, Αθήνα 1972 Ποιητικές μεταφράσεις, Δίγλωσση εκδ. Γραφή Αθήνα 1980. Οι μεταφράσεις του Κ.Γ. Καρυωτάκη, εκδ. Το Ροδακιό, Αθήνα 1994. Β) Ερμηνευτικές προσεγγίσεις στο έργο του Κ. Καρυωτάκη 1. Η απαισιοδοξία και ο μηδενισμός στην ποίηση του Κ. Καρυωτάκη Η απαισιοδοξία και ο μηδενισμός αποτελούν δυο από τα πιο βασικά γνωρίσματα της ποίησης του Καρυωτάκη, αλληλένδετα και αδιάρρηκτα, στενά δεμένα με την ψυχοσύνθεση του. Πρόκειται για μιαν απαισιοδοξία κι έναν μηδενισμό που όσο πάνε παίρνουν και μεγαλύτερες διαστάσεις, για να τον οδηγήσουν τελικά στην απόλυτη άρνηση, στον σαρκασμό και στη σάτιρα. Έτσι, ξεκινώντας στις δυο πρώτες συλλογές του («Ο Πόνος του Ανθρώπου και των Πραγμάτων», (1919) «Νηπενθή», (1921)) από μια βαθιά μελαγχολική στάση απέναντι στη ζωή και δοκιμάζοντας μάταια κάθε τόσο να διαφύγει, οδηγείται βαθμιαία με τα Ελεγεία και Σάτιρες (1927) προς τη μοναδική για την περίπτωση του λύση. Πραγματικά, τόσο τα θέματα που τον απασχολούν στις δυο πρώτες συλλογές του όσο και τα ερωτήματα που θέτει, οι προβληματισμοί στους οποίους επιδίδεται με άλλα λόγια, δεν αφήνουν ακόμα να διαφανεί το απόλυτο αδιέξοδο στο οποίο θα καταλήξει στην τελευταία του συλλογή. Μια προσπάθεια να κατανοηθεί ο απόλυτος μηδενισμός του, που τον οδήγησε τελικά στην αυτοχειρία, θα μπορούσε να αφορά, ακριβώς, στην παρακολούθηση όλων αυτών των συναισθημάτων του ποιητή γύρω από μια σειρά υπαρξιακά ερωτήματα τα οποία καταγράφονται (περνούν) κατά τρόπο κλιμακωτό με αυξανόμενο διαρκώς το αρνητικό τους πρόσημο μέσα στα ποιήματα των δυο πρώτων συλλογών του, για να κορυφωθούν στην τρίτη και τελευταία του. Έτσι, ξεκινώντας από την πρώτη του κιόλας συλλογή μπορεί να παρατηρήσει κανείς σε επίπεδο προκαταρτικό, δηλωτικό των προθέσεων του ποιητή και της όλης στάσης του, εφόσον μείνει στους τίτλους της συλλογής, στους υπότιτλους της και στους τίτλους στην συνέχεια των ποιημάτων της, την ενασχόληση του με μια σειρά από ζητήματα τόσο σε σχέση με τον ίδιο όσο και τον άνθρωπο γενικότερα, που τον οδηγούν σε διαπιστώσεις και διατυπώσεις πεσιμιστικές στερούμενες αισιοδοξίας και σε κάθε περίπτωση μειωμένης διάθεσης, όσον αφορά την επίδειξη μιας ανατρεπτικής αντίστασης απέναντι στα πράγματα και στην ατέλεια του ανθρώπου. Ξεκινώντας από τον τίτλο της ίδιας της συλλογής Ο Πόνος του Ανθρώπου και των Πραγμάτων, βλέπουμε να θεωρείται απολύτως και ανεξαρτήτως σχολιασμού ως δεδομένος ο πόνος του ανθρώπου, κάτι που ενισχύεται ως αφετηρία γραφής για τον ποιητή από τους δυο υπότιτλους, που διακρίνουν σε δυο ομάδες τα ποιήματα της α) Ο Πόνος του Ανθρώπου (6 ποιήματα) και β) Ο Πόνος των Πραμάτων (4 ποιήματα). Ο πόνος επαναλαμβάνεται ως δεδομένο συναίσθημα της ψυχοσύνθεσης του ποιητή και εδώ, εν είδει πλαισίου εμπεριέχεται και αφορά τόσο στον κόσμο του ανθρώπου, υπαρκτό και συγκεκριμένο, όσο και σε αυτόν παράλληλα των άψυχων πραγμάτων. Δεν πρόκειται για θεώρηση του κόσμου επιλεκτική που θα μπορούσε να ίσχυε για ένα μέρος του αποκλείοντας το υπόλοιπο. Ο πόνος καλύπτει όλο το φάσμα του, πρόκειται για μια διαπίστωση που προδίδει τελικά στο πρόβλημα καθολικές διαστάσεις, καθώς αυτό διαπερνά τα πάντα. Συνεχίζοντας με τους τίτλους των ίδιων των ποιημάτων της συλλογής και μένοντας στην πρώτη εξάδα Θάνατοι, Gala, Χαμόγελο, Ζωές, Νοσταλγία, Η αγάπη, αυτό που θα μπορούσε καταρχήν να προξενήσει μεγάλη εντύπωση είναι ο τίτλος του πρώτου ποιήματος του Καρυωτάκη, θα ‘λεγε κανείς πως είναι τραγικά προφητικός, πέρα από αυτό όμως ο χορός (Gala) που ακολουθεί το χαμόγελο και οι ζωές παραπέμπουν σε στιγμές ευτυχίας, έστω και πρόσκαιρης, ενώ ο πληθυντικός ζωές έρχεται να αντισταθμίσει τον πληθυντικό θάνατοι. Η νοσταλγία και η αγάπη, εντωμεταξύ, είναι συναισθήματα δυνατά ακόμη και στην περίπτωση που αμφισβητούνται, ενώ αφορούν σε καταστάσεις που διαπερνούν τα στενά προσωπικά όρια, μια και έχουν να κάνουν με αναφορές εξωατομικές. Γενικά, απ’ ότι φαίνεται ο ποιητής σε αυτά τα πρώτα ποιήματα του, δεν είναι μόνος, κινείται σε χώρους, όπου η παρουσία των πολλών είναι υπαρκτή, δεν βλέπουμε τίτλους ακόμη που να παραπέμπουν με ένα άμεσο ή έμμεσο τρόπο σε συναισθήματα που να μην διαχέονται αλλά να χαρακτηρίζουν τον βαθύτερο και μόνον κόσμο του. Οι τίτλοι της επόμενης τετράδας των ποιημάτων Άνοιξη, Νύχτα, Μυγδαλιά, Θάλασσα, πιο πολύ παραπέμπουν σε θέματα νεορομαντικά και νεοσυμβολιστικά με προεξάρχουσα την παρουσία της φύσης σε συνδυασμό με ανάμεικτα συναισθήματα τα οποία θα μπορούσαν να ανακινήσουν. Η νύχτα πάντα ακολουθείται από τη μέρα, η μυγδαλιά από την άνοιξη και η θάλασσα είναι αναμφίβολα μια λύση διαφυγής. Το πρόσκαιρο, εδώ, μπορεί να προβάλλεται αλλά δεν αποκλείει το αντίθετο του, την αντικατάσταση του από το μόνιμο, μπορεί να μην αρκεί για τον ποιητή μας είναι, όμως, ικανό να αποτρέψει από κάποια δεδομένα αναντίρρητης φθοράς, έτσι, όπως αυτά εγγράφονται στον τρόπο με τον οποίο εκλαμβάνει και αποτιμά τον κόσμο. Η προτίμηση πάντως εδώ συμβολιστικά πρότυπα είναι ιδιαίτερα εμφανής. Σ’ αυτό το σημείο, πιο πολύ θα μπορούσαν να βοηθήσουν μέσα από μια προσέγγιση του προκαταρτικού σχεδίου και της συγκεκριμένης οπτικής γωνίας από την οποία θεωρεί το ποιητικό του αντικείμενο ο ποιητής, οι επιγραφές που ακολουθούν τους τίτλους των ποιημάτων του με στόχο πάντα την κατανόηση των συναισθημάτων του: Θάνατοι: Είναι άνθρωποι που την κακήν ώρα/ την έχουν μέσα τους. (αδυναμία αποφυγής του αναπόφευκτου) Gala: Θα γλεντήσω κι εγώ μια νύχτα (διάθεση φυγής αλλά και δυνατότητα) Χαμόγελο: Χωρίς να το μάθει ποτέ, εδάκρυσε,/ίσως γιατί έ π ρ ε π ε να δακρύσει, / ίσως γιατί οι συφορές έ ρ χ ο ν τ α ι. (αδυναμία αποφυγής του αναπόφευκτου) Ζωές: Κι έτσι πάνε και σβήνουνε όπως πάνε. (αίσθηση φθοράς και αδυναμία αποφυγής του αναπόφευκτου) Νοσταλγία: Μεσ’ από το βάθος των καλών καιρών/οι αγάπες μας πικρά μας χαιρετάνε. ( δυνατότητα ευτυχίας αλλά αδυναμία αποφυγής του αναπόφευκτου) Η αγάπη: Κι ήμουν στο σκοτάδι. Κι ήμουν το σκοτάδι./Και με είδε μια αχτίδα (δυνατότητα ευτυχίας, διαφυγής) Άνοιξη: Έτσι τους βλέπω εγώ τους κήπους. (ο ποιητής/υποκείμενο) Νύχτα: Είναι αξημέρωτη νύχτα η ζωή. (ο ποιητής/υποκείμενο) Μυγδαλιά: Κι ακόμα δεν μπόρεσα να καταλάβω/ πώς μπορεί να πεθάνει μια γυναίκα που αγαπιέται. (ο ποιητής/υποκείμενο) Θάλασσα :Όμως τα στήθια που τα ταράζει κάποιο/ θανάσιμο πάθος δεν θα γαληνέψουν (ο ποιητής/υποκείμενο) Εάν από τη μέχρι τώρα προσέγγιση του ποιητικού λόγου του Καρυωτάκη προκύπτει μια διάθεση πεσιμιστική, ροπής προς την βεβαιότητα μιας αναπότρεπτης φθοράς ως αντίπαλης κατάστασης σε μια μόνιμη ευτυχία, με τις επιγραφές που επιλέγει για τα ποιήματα του, φαίνεται πως ο ποιητής δεν προσπαθεί καθόλου να εξωραίσει τα πράγματα. Εδώ, εμφανίζεται πιο «ειλικρινής», ας μας επιτραπεί να πούμε, περισσότερο εξομολογητικός και σε κάθε περίπτωση πιο προσωπικός, έτσι ώστε αυτή η μέχρις ενός σημείου «σκλήρυνση» της στάσης του ακόμη και όταν δεν περνάει μέσα στα ποιήματα της πρώτης συλλογής του να είναι αναμενόμενο, πως στα ποιήματα που θα ακολουθήσουν θα τη δούμε πιο ξεκάθαρα. Μοναδική διέξοδος ίσως να υπάρχει, ακριβώς, στην ίδια τη διάθεση του να αντιμετωπίσει κατά πρόσωπο τα πράγματα (Άνοιξη, Νύχτα, Μυγδαλιά, Θάλασσα), κάτι τέτοιο αφήνει πάντα ένα περιθώριο ανασκευής των όποιων πεποιθήσεων και πιστεύω στον καθένα. Τα Νηπενθή είναι η δεύτερη συλλογή ποιημάτων, όπως προαναφέρθηκε του Καρυωτάκη, υποδιαιρείται σε τέσσερα μέρη μετά το «Σαν Πρόλογος»( πρόκειται για τη μετάφραση αντίστοιχου ποιήματος του Charles Baudelaire) : 1. Πληγωμένοι Θεοί (7 ποιήματα): Οι στίχοι μου, Γυρισμός, Ευγένεια, Δον Κιχώτες, Πολύμνια, Ποιητές, Μπαλάντα 2. Η Σκιά των Ωρών (18 ποιήματα): Δέντρο, Χαρά, Σε παλαιό συμφοιτητή, Στροφές, Το φεγγαράκι απόψε ... ,Γραφιάς ,Αθήνα , Πάρε τα δώρα, Πεθαίνοντας 3. Νοσταλγικά (12 ποιήματα): Μόνο, Δρόμος, Η ψυχή μου, Υπνος, Αφιέρωμα Τώρα που μήτε ... ,Εσπέρα , Μοναξιά , Κι αν έσβησε ... , Του αδερφού μου 4. Μεταφράσεις (6 ποιήματα): Τώρα Ανοιξιάτικο (Heinrich Heine), Η αγάπη του Βικέντιου (Frederoc Mistral), Στον Franciw Jammes (Charlew Guerin), Ένα ποιηματάκι (Marie von Ebner-Eschenbach), Ultima (Emile Despax) Επίλογος (Georges Rodenbach). Στα νηπενθή, αν προσεγγίσει κανείς τα εξωτερικά χαρακτηριστικά της συλλογής, κατά τον τρόπο που ακολουθήσαμε πιο πάνω, δεν οδηγείται σε τόσο εμφανή συμπεράσματα, όσον αφορά τα συναισθήματα του ποιητή, αν και δεν λείπουν και εδώ αντίστοιχες αναλογίες με αυτές που εντοπίσαμε στο Ο Πόνος του ανθρώπου και ο πόνος των πραγμάτων. Τα θέματα ειδικότερα στο δεύτερο και στο τρίτο μέρος της συλλογής κινούνται και πάλι στο πλαίσιο της θέασης του κόσμου από μια οπτική γωνία το ίδιο απαισιόδοξη και πεσιμιστική με ελάχιστες αναλαμπές συγκρατημένης αισιοδοξίας ή καλύτερα παθητικής στάσης, αποδοχής διαφορετικά του αναπόφευκτου. Τα ποιήματα που κάνουν, ωστόσο, τη διαφορά με την πρώτη συλλογή του ποιητή, γιατί πρωτοτοποθετούν στην όλη προβληματική που διαπνέει το έργο του μια σημαντική συνισταμένη, που θα τη δούμε να αποκτά τη σημασία κεντρικού άξονα προκειμένου για την κατανόηση του καρυωτακικού έργου, είναι αυτά του πρώτου μέρους. Πρόκειται για τη διάσταση της τέχνης, που θα αποτελέσει για τον ποιητή χώρο προβληματισμού, μια προσπάθεια σωτήριας φυγής από αναπάντητα ερωτήματα που θα διαμορφώσουν, τελικά, τη βιοθεωρία του και θα καθορίσουν τις αποφάσεις που θα πάρει για την ύπαρξη του ή όχι. Στο Οι στίχοι μου ο ποιητής σαν ανίδεος ρήγας που έχασε την αγάπη του λαού του τους στίχους του στο πλοίο της Λήθης για έναν άλλο κόσμο μακριά από τους θνητούς. Η ποίηση εδώ για τον Καρυωτάκη δεν είναι ικανή να γεφυρώσει την απόσταση του από τους άλλους, και αυτό είναι μια αίσθηση που διαρκώς θα μεγαλώνει προδίδοντας κατά τον ίδιο την ανεπάρκεια του αλλά και τις ίδιες τις περιορισμένες δυνατότητες της ποίησης. Ο ποιητής δεν μπορεί να ξεφύγει από την ατέλεια του εαυτού του σαν άσωτο παιδί στο Γυρισμό έρχεται και πάλι να την επιβεβαιώσει: να λυγιστώ …στο χώμα,… της Αττικής, που σας χρωστώ τα πάντα, το Τραγούδι! Και εδώ μπροστά στην ανάγκη του για έμπνευση αλλά και για το χρέος απέναντι στο ιδανικό της ποίησης, έτσι όπως αυτό εκπέμπεται από χώρους που κάποτε τη γέννησαν, περνάει στην επίκληση στο Ευγένεια της θείας άρπας: Κάνε τον πόνο σου άρπα./ Και γίνε σαν αηδόνι,/ και γίνε σα λουλούδι. Η ποίηση δεν θα είναι ένα εύκολο καταφύγιο για τον Καρυωτάκη, θα το δηλώσει και ο ίδιος, όταν πια θα περάσει στη σφαίρα της σάτιρας και του σαρκασμού, στοιχείο που το βλέπουμε, επίσης, να εμφανίζεται στους Δον Κιχώτες σε μια ήπια σχετικά μορφή, καθώς, ο ποιητής αρκείται στη διαπίστωση ενός αυτόπτη μάρτυρα μιας ανείπωτης υποκρισίας και ενός ανώφελου αγώνα. Το ηρωϊκό στοιχείο υπό αμφισβήτηση για πρώτη φορά. Κάποια μεσάνυχτα θα σε αγαπήσω Μούσα γράφει στην Πολύμνια, με ένα σπαρακτικό τόνο με μια απελπισία απρόσμενου βάθους που από δω και πέρα δεν θα πρέπει να μας εκπλήσσει. Το ψέμα, ο θάνατος η αρρώστια και ο υπαινικτικός τόνος του ποιητή για την ποίηση και τη σχέση του μ’ αυτή θα επιβεβαιώνουν πλέον αργά αλλά και σταθερά το ότι θέτει εαυτόν αμετάκλητα εκτός του κόσμου. Πίκρα για τους ποιητές και το έργο τους, η λύση ποίηση υπό αμφισβήτηση και στους Ποιητές. Αλλά στη Μπαλάντα στους άδοξους ποιητές των αιώνων θα μπορούσαμε να πούμε, πως έχουμε μια στροφή, μια κατανόηση για την τύχη των ποιητών μια προσπάθεια φυγής από το βάρος της αθανασίας μετά τυμπάνων και της αποδοχής της μικρής αλλά, γιατί όχι, σημαντικής διάστασης. Τα Νηπενθή, όπως έχουμε ήδη αναφέρει, είχαν μια διαφορετική αντιμετώπιση από την πρώτη συλλογή του Καρυωτάκη που σχεδόν πέρασε απαρατήρητη. Για την όλη εξέλιξη του έργου του δεν είναι μόνο σημαντική η μελέτη τους, κυρίως, για την κατανόηση τησ τρίτης του συλλογής, που σίγουρα αποτελεί την κορύφωση του, αλλά και, για το γεγονός, ότι μένοντας στις μεταφράσεις, όπως και στη γενικότερη ποιητική του τέχνη από δω και πέρα αντιλαμβανόμαστε πιο καθαρά από ποιους και σε ποιο βαθμό επηρεάζεται. Τα θέματα του, ο τρόπος που τα επεξεργάζεται και η αυξανόμενη παρουσία του εγώ του μέσα σε ένα ταραγμένο κόσμο όπως αυτός της δεκαετίας του ’20 φέρνουν στην ποίηση του καιρού του κάτι καινούργιο. Πανεπιστήμιο Brno Χειμερινό Εξάμηνο 2010 Ερμηνευτικό σεμινάριο: η γενιά του ’20 23– 03 – 2010 Καρυωτάκης: Ελεγεία και Σάτιρες Εισαγωγικά: ... και να γκρεμίσουν [οι στίχοι μου] αράθυμα του Αχέροντα τον τρόμο που θολώνει τέλεια του ανθρώπου τη ζωή... 1. Ελεγεία και Σάτιρες: οι τίτλοι των ποιημάτων της συλλογής (κατάλογος) Πρώτη σειρά (Ελεγεία: 21) : Υστεροφημία, Το τελευταίο ταξίδι, Όλα τα πράγματα…,Τι νέοι που φτάσαμεν εδώ, Επιστροφή, Φύγε, η καρδιά μου νοσταλγεί, Δέντρα, Χωρίς τίτλο, Αγάπες, Ένα ξερό δαφνόφυλλο, Κριτική, Παιδικό, Θέλω να φύγω πια…, Βράδυ. Δεύτερη σειρά (Ελεγεία: 13) : Ω Βενετία…., Ηλύσια, Σαν δέσμη από τριαντάφυλλα, Ωδή σε ένα παιδάκι, Ιστορία, Είμαστε κάτι…, Ποια θέληση θεού, Ανδρείκελα, Τι να σου πω φθινόπωρο…, Τάφοι, Επίκλησις, Όταν άνθη εδένατε…, Φθορά. Ηρωική τριλογία (3): Διάκος, Κανάρης, Byron. Σάτιρες ( 16): Στο άγαλμα της ελευθερίας, Εις Ανδρέαν Κάλβον, Αποστροφή, Όλοι μαζί…,Δημόσιοι υπάλληλοι, Ο Μιχαλιός, Υποθήκαι, Ωχρά σπειροχαίτη, Δελφική εορτή, Επρόδωσαν την αρετή…, Η πεδιάς και το νεκροταφείον, Μικρή ασυμφωνία εις Α μείζον, Σταδιοδρομία, Εμβατήριο πένθιμο και κατακόρυφο, Ιδανικοί Αυτόχειρες, Δικαίωσις. 2. Πρώτη σειρά (Ελεγεία: 21) : Υστεροφημία 3. Η βιοθεωρία του Καρυωτάκη 4. Πρώτη σειρά (Ελεγεία: 21) : Τι νέοι που φτάσαμεν εδώ…. 5. Η σύγκρουση με την κοινωνική πραγματικότητα 6. Δεύτερη σειρά (Ελεγεία: 13) :Ανδρείκελα ( η παρουσία του «παράλογου») 7. Κ Στεργιόπουλος-Σάτιρες 8. Σάτιρες ( 16): Αισιοδοξία 9. Σάτιρες ( 16): Εμβατήριο Πένθιμο και Κατακόρυφο 10. Επίλογος Πανεπιστήμιο Brno Χειμερινό Εξάμηνο 2010 Ερμηνευτικό σεμινάριο: η γενιά του ’20 23– 03 – 2010 Καρυωτάκης: Ελεγεία και Σάτιρες Εάν στις δυο πρώτες συλλογές του Καρυωτάκη ( Ο πόνος του ανθρώπου και των πραγμάτων- Νηπενθή) υπάρχει, ακόμα, πίστη στην ποίηση και γίνεται μια προσπάθεια να βρεθεί η λύτρωση μέσα από την τέχνη, στην τελευταία του συλλογή Ελεγεία και Σάτιρες, -στην οποία οφείλει, κυρίως, την επιβίωση του-, κι αυτή και κάθε άλλη πίστη έχει χαθεί, άξονας κεντρικός έχει γίνει, εδώ, ο θάνατος, που αποτελεί το κέντρο όλης της βιοθεωρίας του. Θα μπορούσαμε να πούμε, μάλιστα, πως ο τίτλος της τρίτης συλλογής του συνδυάζει, ακριβώς, την Ελεγεία και τη Σάτιρα στα ποιήματα που περιέχονται σ’ αυτήν. Με την Ελεγεία ο ποιητής προσπαθεί να εκφράσει το εσωτερικό του αδιέξοδο, την έλλειψη χαράς και ελπίδας στη ζωή του, ενώ με την σάτιρα προβάλλει έντονα τη διαμαρτυρία και την αγανάκτηση του για την υπάρχουσα κοινωνική πραγματικότητα καταλήγοντας στο σαρκασμό. Για το πιο θα είναι το περιεχόμενο της συλλογής του μας προειδοποιεί ο Καρυωτάκης καθώς προτάσσει τους στίχους -ως υπότιτλο του τίτλου της, του Λατίνου ποιητή Λουκρήτιου επίσης αυτόχειρα:... και να γκρεμίσουν [οι στίχοι μου] αράθυμα του Αχέροντα τον τρόμο που θολώνει τέλεια του ανθρώπου τη ζωή.... Εάν θα μπορούσε να εξαχθεί κάτι από αυτή την επιγραφή ως κυρίαρχη πρόθεση του για το ποιητικό υλικό, που θα ακολουθήσει, αυτό έχει να κάνει με το γεγονός, ότι παρουσιάζεται αποφασισμένος να αναμετρηθεί σαν συγκεκριμένη οντότητα, ψυχοσύνθεση, πιστεύω και αρχές με το τέλος. Το επιχειρεί εν γνώσει του, ο τρόμος του Αχέροντα δεν του είναι άγνωστος ούτε και το ότι μια τέτοια αντιπαράθεση ξεπερνάει τις δυνάμεις του. Αποδέχεται την πρόκληση, με μόνο όπλο τους στίχους του, τολμά να μετρήσει το ύψος του απέναντι του με μια τραγικότητα στο βάθος της οποίας βρίσκεται ο ίδιος ως απόλυτα βασανισμένη ύπαρξη. Δεν υπάρχει αμφιβολία, πως έχει συναίσθηση της ήττας του, διέξοδοι άλλωστε, όπως η ποίηση και οι μεγάλες ιδέες δε θα τον βοηθήσουν, τις ακυρώνει – από την προηγούμενη ακόμη συλλογή του, μέσα από μια προσπάθεια αξιολόγησης τους, με το να τις υποβιβάζει σε λεκτικά παιχνίδια χωρίς νόημα και σε ισχνές αντίστοιχα δυνατότητες ανατροπής των πραγμάτων χωρίς ουσία μπροστά στο αναπόφευκτο του θανάτου. Στην ποίηση του Καρυωτάκη αναγνωρίζεται μια αργή πορεία προς το θάνατο μέσα από μια σειρά προβληματισμών που στην τελευταία του συλλογή ανακεφαλαιώνουν τα όσα πίστευε μέχρι τότε συγκλίνοντας πλέον στον απόλυτο ενσυνείδητα μηδενισμό. Ο Κ. Παράσχος το είχε επισημάνει, και έβλεπε αυτή την κατάληξη πριν ακόμα ο ποιητής αυτοκτονήσει και πριν το επαναλάβουν όσοι άλλοι ασχολήθηκαν μαζί του: « Ο Καρυωτάκης δεν έχει καμία απολύτως πίστη, ούτε επίγεια ούτε μεταφυσική. Εξ ου και ο πλήρης, ο απελπισμένος νιχιλισμός του….Για τους απελπισμένους μια μόνον λύτρωση υπάρχει, μια μόνον κατάσταση ανεκτή: ο θάνατος…Είναι τόσο έμφυτο και βαθύ το τραγικό αυτό αίσθημα στον Καρυωτάκη, ώστε νομίζεις ότι η μόνη πραγματικότης γι’ αυτόν είναι η στιγμή του θανάτου, το μόνο γεγονός στο οποίον συνοψίζεται όλη η ζωή, ο θάνατος.» Μια περιδιάβαση στους τίτλους των ποιημάτων της τελευταίας συλλογής του δείχνει πως παρέμεινε εγκλωβισμένος στα ίδια ερωτήματα και σε παρόμοιου τύπου αντιπαραθέσεις με ζητήματα που τον απασχόλησαν από τα πρώτα κιόλας ποιήματα του, μόνο που αλλάζει πια ο τόνος και η ένταση με την οποία τοποθετείται απέναντι τους. Στο Ελεγεία και Σάτιρες δίνονται απαντήσεις, δεν μένουν περιθώρια για υπαναχωρήσεις και, όταν γίνεται αυτό, δεν κρατάει παρά μόνον στο βαθμό που επιβεβαιώνει, ακριβώς, απόψεις που θα κυριαρχήσουν στο τέλος, έτσι ώστε να προκύπτει μια βιοθεωρία ανθεκτική και απολύτως συγκεκριμένη ως μια πρόταση άρνησης της ζωής. Στις Σάτιρες μάλιστα προχωράει ένα βήμα πιο πέρα περνάει σε μια μορφή πολεμικής όσον αφορά την ισχύ αυτής του της βιοθεωρίας. Κατάλογος ποιημάτων( τίτλων) σε Ελεγεία και Σάτιρες: Πρώτη σειρά (Ελεγεία: 21) : Υστεροφημία, Το τελευταίο ταξίδι, Όλα τα πράγματα…,Τι νέοι που φτάσαμεν εδώ, Επιστροφή, Φύγε, η καρδιά μου νοσταλγεί, Δέντρα, Χωρίς τίτλο, Αγάπες, Ένα ξερό δαφνόφυλλο, Κριτική, Παιδικό, Θέλω να φύγω πια…, Βράδυ. Δεύτερη σειρά (Ελεγεία: 13) : Ω Βενετία…., Ηλύσια, Σαν δέσμη από τριαντάφυλλα, Ωδή σε ένα παιδάκι, Ιστορία, Είμαστε κάτι…, Ποια θέληση θεού, Ανδρείκελα, Τι να σου πω φθινόπωρο…, Τάφοι, Επίκλησις, Όταν άνθη εδένατε…, Φθορά. Ηρωική τριλογία (3): Διάκος, Κανάρης, Byron. Σάτιρες ( 16): Στο άγαλμα της ελευθερίας, Εις Ανδρέαν Κάλβον, Αποστροφή, Όλοι μαζί…,Δημόσιοι υπάλληλοι, Ο Μιχαλιός, Υποθήκαι, Ωχρά σπειροχαίτη, Δελφική εορτή, Επρόδωσαν την αρετή…, Η πεδιάς και το νεκροταφείον, Μικρή ασυμφωνία εις Α μείζον, Σταδιοδρομία, Εμβατήριο πένθιμο και κατακόρυφο, Ιδανικοί Αυτόχειρες, Δικαίωσις. Το ποίημα Υστεροφημία είναι το πρώτο της συλλογής Ελεγεία και Σάτιρες, ο θάνατος του ποιητή αλλά και όλων είναι εδώ , δεδομένος: Το θάνατό μας χρειάζεται η άμετρη γύρω φύση/ και τον ζητούν τα πορφυρά στόματα των ανθών. Το τέλος δεν αντιπροσωπεύει για τον Καρυωτάκη παρά μια αναγκαιότητα, ένα αδιαπραγμάτευτο γεγονός για τον άνθρωπο, αξεπέραστο, καθώς, η ασημαντότητα του αντιπαρατίθεται με την άμετρη γύρω φύση. Μια φύση όμορφη με χρώματα και φως, δοσμένη με νεοσυμβολιστικό τρόπο από μέρους του, όπου η απουσία του ασήμαντου ανθρώπου απ’ αυτή δεν φαίνεται να καταγράφεται. Θα έλεγε κανείς, πως το θέμα θάνατος και η απελπισία που θα μπορούσε να προκαλεί, έχει κλείσει στο σημείο αυτό για τον ποιητή, έτσι, όπως παρουσιάζεται συμβιβασμένος με το αναπόφευκτο. Μοιρολάτρης και πεσιμιστής αποδέχεται το τέλος του σαν αποτέλεσμα μιας αυτόνομης υπερανθρώπινης και αυταρχικής δύναμης, που σε καμιά περίπτωση δεν εξυπηρετεί τον ίδιο. Για την ώρα, λοιπόν, προσπερνά το γεγονός του, αυτό που τον απασχολεί πιο πολύ και είναι το υπό συζήτηση θέμα του, αφορά στο τι θα μείνει μετά απ’ αυτόν: Μόνο μπορεί να μείνουνε κατόπι μας οι στίχοι/ δέκα μονάχα στίχοι μας να μείνουνε, καθώς/ τα περιστέρια που σκορπούν οι ναυαγοί στην τύχη,/ κι όταν φέρουν το μήνυμα δεν είναι πια καιρός. Θα μείνει το έργο, μπορεί να μείνουν οι στίχοι, δεν είναι βέβαιο, μπορεί και να γίνει, δέκα μονάχα στίχοι μας, ελάχιστοι από αυτούς που γράφτηκαν, όσο για το μήνυμα που θα φέρνουν, αν καταφέρουν, να το φέρουν και όταν το φέρουν: δεν είναι πια καιρός. Ο θάνατος είναι αυτό που είναι, για το αν αξίζει, όμως, να ζει κανείς, είναι ένα ερώτημα που επικεντρώνεται στη ζωή και εδώ έρχεται να απαντήσει ο Καρυωτάκης με τους παραπάνω στίχους. Τα οφέλη είναι ελάχιστα και αβέβαια, όλη η ζωή και η δική του ως ποιητή δεν παρουσιάζεται παρά μόνον σαν μια προσφορά μηδαμινή, μια αμφίβολη, τυχαία και καταδικασμένη εκ των προτέρων προσπάθεια. Δεν είναι τόσο που υποτιμά τη ζωή, όσο το ότι δεν βρίσκει να έχει αυτή το νόημα που θα ήθελε. Αυτό που μπορεί ο ίδιος σαν ποιητής πάντα να κάνει, είναι να στείλει και να κληροδοτήσει κάποια μηνύματα, ο καιρός, όμως, είναι ενάντιος στις όποιες επιθυμίες και προθέσεις του, τον ξεπερνά. Ο καιρός, οι καταστάσεις, τα χρόνια, το περιβάλλον του Καρυωτάκη είναι βασικά στοιχεία, αφετηρίες για την κατανόηση του έργου του. Η κοινωνική διάσταση δεν λείπει στο έργο του, δεν θα μπορούσε εξάλλου να λείπει, καθώς ο ποιητής δεν μένει ανεπηρέαστος από την εποχή του και την κοινωνία μέσα στην οποία ζει. Μπορεί, λοιπόν, να ξεκινά από το ατομικό του πάθος και την προσωπική του τραγωδία, την συναισθηματική του κατάσταση, όμως, την οξύνουν μέρα με την ημέρα διάφοροι παράγοντες εσωτερικοί αλλά και εξωτερικοί. Ο Καρυωτάκης δεν έζησε στο περιθώριο της εποχής του, αντίθετα, όπως γνωρίζουμε, βίωσε όλη την τραγικότητα της και τα αδιέξοδα της μέσα στο χώρο της δουλειάς του και όχι μόνον. Μένοντας στην Υστεροφημία χωρίς αμφιβολία, έχουμε μια σύνοψη της βιοθεωρίας του για το θάνατο, αλλά και κάτι επιπλέον: το ότι στο ποίημα αυτό καθρεφτίζεται το γενικό βλέμμα του ποιητή προς τη ζωή από την οπτική γωνία, μάλιστα, του καιρού του. Ίσως, αυτό να μην φαίνεται τόσο καθαρά, εδώ, γιατί μέσα από την Υστεροφημία δεν μας δίνονται τουλάχιστον σε πρώτο πλάνο όλες εκείνες οι αρνητικές καταστάσεις που τον επηρέασαν όσο η δυνατότητα να αποκρυπτογραφήσουμε τους βασικούς λόγους που διαμόρφωσαν οριστικά τις αντιλήψεις του και τον έφεραν ως την ολοκληρωτική απογοήτευση Όλα είναι δεδομένα, όλα διευθετούνται ερήμην του ανθρώπου και η πιο ευγενής προσπάθεια του μένει χωρίς αντίκρυσμα, η μόνη αλήθεια ο θάνατος. Ο κατά τη θεωρία πεισιθάνατος και ερασιθάνατος Καρυωτάκης, εξακολουθεί πάρα ταύτα να βλέπει τη ζωή να διαβαίνει, πέρα στον ορίζοντα σειρήνα, όπως θα δούμε στο: Τι νέοι που φτάσαμεν εδώ…. Η ζωή είναι κάτι πολύτιμο και για αυτόν, της αναγνωρίζει την ακαταμάχητη έλξη και πολλά περισσότερα, το πρόβλημα είναι ότι αυτός αποκλείεται απ’ αυτήν, καθώς, διαχωρίζει τον ίδιο και μαζί ολόκληρη τη γενιά του απ’ όσους έχουν ή είχαν το προνόμιο να δοκιμάζουν τη γεύση της. Η απελπισία σε μια τέτοια προοπτική τον κυριεύει και για να μην τον παρασύρει ολότελα το ρεύμα, κάνει μια τελευταία προσπάθεια, να συγκρατηθεί: ανεβάζει την απελπισία στην περιωπή της βιοθεωρίας. Με έμβλημα του το θάνατο θέτει εαυτόν εκτός της ζωής, καθολικεύοντας την ατομική του περίπτωση, που γίνεται, εξαιτίας της ιστορικής στιγμής, αντιπροσωπευτική ολόκληρης της γενιάς του. Η βιοθεωρία του δεν εδράζεται, όπως θα μπορούσε να υποθέσει κανείς με μια πρώτη ματιά, σε μια ψυχοσύνθεση ασταθή, βγαίνει και μέσα από τα πράγματα. Το αίσθημα του αποκλεισμού από τη ζωή μετεξελίσσεται σε βεβαιότητα για αυτόν, καθώς προκύπτει ως συνέπεια αυταπόδεικτη αλλά και αναπόφευκτη μέσα από ότι το τον περικλείει και από ότι αποτελεί το περιβάλλον του, ένα περιβάλλον που διαψεύδει την όποια προσπάθεια του. Για αυτό και η αναζήτηση μέσα στην ποίηση του των καταστάσεων και όσων άλλων αφορμών διαμορφώνουν και οξύνουν την απελπισία του παρουσιάζει μεγάλο ενδιαφέρον όσο και η μελέτη των ιδεών του. Συμβαίνει πάντως κάτι το παράξενο, ενώ ο ίδιος βάζει στο κέντρο της βιοθεωρίας του το θάνατο, η σημασία κι η αξία της προσφοράς του οφείλεται αντίθετα στις καταστάσεις ζωής που αντανακλά κατά την πορεία του προς το μοιραίο τέρμα. Η εποχή του, λοιπόν, και η ζωή του, έτσι όπως επηρεάζεται και διαμορφώνεται απ’ αυτήν φέρνει στον Καρυωτάκη και τους σύγχρονους του νέους θάνατο καθημερινό θάνατο και χολή μόνο… στο Τι νέοι που φτάσαμεν εδώ…Ο ποιητής και οι σύγχρονοι του δώθε απ’ τ’ όνειρο και κείθε απ’ τη γη. Με τον τελευταίο φίλο να έχει απομακρυνθεί, μονάχος, με άρρωστο κορμί και με τη φωνή του να χάνεται αναρωτιέται ο Καρυωτάκης με τρόπο τραγικό … τι να ‘χουμε, τι να ‘χω,/που σβήνουμε όλοι, φεύγουμ’ έτσι νέοι, σχεδόν παιδιά. Βέβαια, δεν πρέπει να υποτιμάται, η απελπισία του που πηγάζει σίγουρα από την ίδια την ψυχοσύνθεση του και τον ψυχολογικό του διχασμό, κάτι που τον φέρνει σε αδιάκοπη εσωτερική σύγκρουση. Ο Καρυωτάκης είναι ένας αδιάλλακτος, με ρομαντική νοοτροπία και ανατροφή, που αγωνίζεται να σπάσει τους φραγμούς της καθημερινότητας για να τα καταφέρει αδέσμευτος να αποκτήσει την ελεύθερη κίνηση του. Αυτό δεν είναι εύκολο και δεν προσκρούει μόνο στην ψυχοσύνθεση του και στο ότι έχουμε να κάνουμε επιπλέον μια φύση ανικανοποίητη και διεκδικητική. Κατά τον Τ. Άγρα «τον κατατρώγει η απουσία των ωραίων πραγμάτων, η απουσία των σπανίων πραγμάτων, η απουσία των μεγάλων πραγμάτων η απουσία –έστω-των τραγικών. ..είναι ρομαντικός. Φαντάσθηκε την αλήθεια, την ομορφιά την καθαυτό πραγματικότητα έξω από τη ζωή. Αφηρημένην.» Δεν τη φαντάστηκε μόνο, επιμένει να την αναζητεί σαν ένας εραστής του απόλυτου. Όπως οι περισσότεροι σύγχρονοι του είναι και αυτός ένας κυνηγός των μεγάλων συγκινήσεων, αλλά συγκινήσεων πολύ εύθραυστων και φευγαλέων που απογοητεύουνε θανάσιμα με το ξέφτισμα τους, όταν η σύγκρουση με τα πράγματα γίνεται αναπόφευκτη. Για αυτό και η πραγματικότητα τον τιμωρεί χτυπώντας σκληρά την αδιαλλαξία του επιβάλλοντας τον κόσμο της και η διάψευση τον κάνει να βλέπει τα πάντα πιο ασήμαντα, τα οποία αρχίζουν να περνάνε και στην ποίηση του απογυμνωμένα από την αίγλη τους χωρίς καμιά ωραιοποίηση. Τα δυο ποιήματα, στα οποία αναφερθήκαμε, ανήκουν στον πρώτο κύκλο (πρώτη σειρά) ποιημάτων της Ελεγείας σε αντίθεση με το ποίημα ανδρείκελα , ένα από τα πιο ολοκληρωμένα και τα πιο ακραία σε απαισιοδοξία δείγματα της ποίησης του Καρυωτάκη. Η απογοήτευση γενικεύεται εδώ, γίνεται πεποίθηση ζωής, καθολική αντίληψη περί του κόσμου κι απλώνει τη σκιά της πάνω σε όλη την ανθρώπινη μοίρα. Ο ποιητής ακυρώνει την παρουσία του ανθρώπου επί της γης στους δυο πρώτους κιόλας στίχους του ποιήματος, Σα να μην ήρθαμε ποτέ σ’ αυτήν εδώ τη γη,/ σα να μένουμε ακόμη στην ανυπαρξία, διαγράφει την όποια προσπάθεια του, τα έργα του, τον πολιτισμό του τον ίδιο. Στο ποίημα η ύπαρξη του ανθρώπου επιβεβαιωμένη με μια ύπαρξη που έχει θέση μόνο στον κόσμο της φαντασίας και όχι της πραγματικότητας τελικά καταλήγει να γίνεται ανυπαρξία. Σ’ αυτόν τον αφηρημένο χώρο της κατασκευασμένης από τον ίδιο ανυπαρξίας ο Καρυωτάκης έχει φτάσει ζωντανός. Ο συναισθηματικός χρωματισμός των πραγμάτων, χωρίς εκείνος να το συνειδητοποιεί, γίνεται πάρα ταύτα υπαρξιακός, η άρνηση της πραγματικότητας εξάλλου δεν ακυρώνει την ύπαρξη της, δεν παύει αυτή να υπάρχει. Ασυναίσθητα προχωρεί μόνος του στα τυφλά ως την περιοχή του είναι και του μη είναι πριν η περιοχή αυτή γίνει κοινός τόπος για την υπαρξιακή σκέψη και τη μεταπολεμική ποίηση. Πρόκειται για ένα από τα σημαντικότερα στοιχεία της ποίησης του που τον φέρνει κοντύτερα στην εποχή μας και του επιτρέπει να κοιτάζει με ανανεωμένη όραση και με τρόπο διαφορετικό από άλλους σύγχρονους και παλαιότερους του. Γιατί μπορεί να μην έχει μεταφυσική πίστη, καθώς έχει χαθεί κάθε πίστη του έχει όμως δυνάμει πρόβλημα υπαρξιακό, με το να αντιπαραβάλλεται μαζί του. Ζητούμενο του είναι τα έσχατα όρια καθώς επιμένει να φτάσει στο βυθό της αβύσσου πηδώντας κατά κάποιο τρόπο στο σύγχρονο χώρο του παράλογου και του αντιλογικού, βασανιζόμενος και σκεπτόμενος. Η απορία του καθώς στηρίζεται στην ανάγκη του να ισορροπήσει εσωτερικά αποδεχόμενος την ύπαρξη του εκφράζεται με τραγικό τρόπο στο τελευταίο τετράστιχο του ποιήματος. Πέρασαν τόσα χρόνια, πέρασε ο καιρός./Ω! κι αν δεν ήταν η βαθιά λύπη στο σώμα,/ ω! κι αν δεν ήταν στην ψυχή ο πραγματικός/πόνος μας, για να λέει ότι υπάρχουμε ακόμα... Κατά τον Κ. Στεργιόπουλο έγκριτο σχολιαστή του Καρυωτάκη η τρίτη και τελευταία του ποιητική συλλογή του Ελεγεία και Σάτιρες (1927) αποτελεί την μετάβαση του ποιητή από τον ρομαντισμό στον ρεαλισμό, αναφέρει χαρακτηριστικά: «Δύο είναι τελικά οι όψεις του έργου του Καρυωτάκη, κι από την άποψη της ουσίας κι από την άποψη της μορφής: η ρομαντική κι η ρεαλιστική, οι ελεγείες και οι σάτιρες, η ροπή προς το αφηρημένο και η εισβολή του πραγματικού στον αφηρημένο κόσμο του. Ανάμεσα, ωστόσο, στις δυο τούτες όψεις στέκει η συναισθηματική του βάση, η βαθιά του αισθαντικότητα, μόνιμα ταραγμένη και διακυμαινόμενη. Αυτή γεφυρώνει την απόσταση από το ρομαντισμό του ως το ρεαλισμό του και δέχεται τον αντίχτυπο από τον αδιάκοπο ψυχολογικό του κλυδωνισμό και τις αντιφάσεις του. Η συναισθηματική βάση αντιπροσωπεύει ό,τι συμπαγέστερο και στερεότερο διαθέτει: το ίδιο το εγώ του και την προσωπική του στάση απέναντι στον κόσμο, και μέσα απ’ το συναισθηματικό υπόβαθρο βγαίνει και το ιδεολογικό του περιεχόμενο, η έκφραση δηλαδή της απελπισίας του, διαφοροποιημένη σε στάση ζωής.» Δίπλα στον ρομαντισμό λοιπόν του ποιητή έχουμε τον ρεαλισμό του, μια πλευρά του εγώ του που βγαίνει μέσα από την απελπισία ύστερα από την προσγείωση και το μάθημα της πραγματικότητας, για να τον οδηγήσει στις Σάτιρες. Γιατί οι Σάτιρες του δεν είναι στην ουσία τους κάτι εντελώς αντίθετο απ’ τα Ελεγεία. Κατά βάθος αποτελούν την άλλη όψη της απελπισίας του: την τελειωτική επιδείνωση της. Κι αν τα Ελεγεία προβάλλουν πιο πολύ τη ρομαντική οι Σάτιρες εκφράζουν τη ρεαλιστική πλευρά του, ενισχυμένη τώρα απ’ τη διαψευσμένη ρομαντική. Η καρυωτακική σάτιρα βγαίνει ολόκληρη από μια διάψευση. Δεν είναι απλή σάτιρα, είναι κλαυσίγελως και σαρκασμός. Η ίδια η δριμύτητα του σαρκασμού του μας δίνει το μέτρο της πληγωμένης ευαισθησίας του. Φτάνει να δούμε τι σάρκασε για να ξέρουμε τι αγάπησε, τι φαντάστηκε, με ποια ιδανικά ξεκίνησε και πόσο πληγώθηκε. Όλος αυτός ο καγχασμός και η σαρκαστική οξύτητα δεν προέρχεται, σε τελευταία ανάλυση παρά απ’ το ζωικό του ένστικτο, τη στραγγαλισμένη του λαχτάρα της ζωής, σε ένα κόσμο που δεν ήταν πλασμένος, αποδεκτός για αυτόν. Ένα από τα πλέον γνωστά ποιήματα του δεύτερου μέρους (Σάτιρες) της συλλογής «Ελεγεία και Σάτιρες», σαρκαστικό στη φύση του, είναι η «Αισιοδοξία». Εκφράζει εν μέρει την απαισιοδοξία και το δισταγμό του ποιητή για ένα νέο ατομικό και συλλογικό ξεκίνημα, προκαλώντας έτσι μιαν έντονη αντίθεση ανάμεσα στον τίτλο και το περιεχόμενο του. Το ποίημα έχει να κάνει κάθε άλλο παρά με την αισιοδοξία. Η θεματική του Καρυωτάκη έχει μετατοπιστεί εδώ, σε σχέση με τα «Ελεγεία». Ξεκινώντας από τις μηδενιστικές τάσεις της ανθρώπινης ματαιότητας, προϊόν δικής του επίγνωσης και βιωματικής εμπειρίας, ο ποιητής σαρκάζει τις καθιερωμένες αξίες μιας εποχής που έχει έντονα στιγματιστεί από τις επιπτώσεις της κατάρρευσης του μεγαλοϊδεατισμού. Ο ποιητής, από τις διώξεις που υπέστη εξαιτίας της συνδικαλιστικής του δράσης, έζησε σε. αρκετές πόλεις της ελληνικής επαρχίας κατά τον Μεσοπόλεμο και είχε την ευκαιρία να δει εκ του σύνεγγυς έναν υποκριτικό τρόπο ζωής σε όλο του το μεγαλείο. Αυτή η σάτιρα μιας υποκριτικής κοινωνίας κατακλυσμένης από κανόνες μιας «δήθεν» ορθής συμπεριφοράς, γίνεται πολύ έντεχνα από τον Καρυωτάκη. Στους στίχους του καυτηριάζει την τάση της κοινωνίας να κριτικάρει κάθε αντισυμβατική συμπεριφορά, ενώ του γίνεται, επίσης, αντιληπτό πως οι ασφυκτικοί ηθικοί κανόνες της κοινωνίας οδηγούν αναγκαστικά σε υποκριτικές συμπεριφορές. Στη συνέχεια η διακωμώδηση επικεντρώνεται στον καθωσπρεπισμό που διέπει ακόμη και τις ενδυματολογικές προτιμήσεις. Εν τέλει ο ποιητής καταλήγει στο σαρκασμό εκείνων που νομίζουν ότι, ως «νέοι Σταυpοφόροι», έχουν να επιτελέσουν κάποιο έργο σημαντικό. Σε αυτούς τους στίχους πιθανώς ο ποιητής αναφέρεται στους ποιητές, τους οποίους βλέπει αποκομμένους από τις κοινωνικές αλλαγές της εποχής του. Ειδικά αν λάβουμε υπό όψιν μας και τους στίχους της τελευταίας στροφής, το ποίημα γίνεται «ποίημα ποιητικής», καθώς περιγράφει την υποθετική δύναμη της ποίησης να ξεσηκώσει τους «πυρρούς δαίμονες» που κοχλάζουν στα έγκατα της ζωής για να διασκεδάσει τους ανθρώπους. Ωστόσο, είναι διάχυτη σε όλο το ποίημα η αίσθηση του ανικανοποίητου και της παρακμής μιας κοινωνίας που αναζητά να ανακαλύψει εκ νέου τον εαυτό της μετά τα αλλεπάλληλα χτυπήματα και το γκρέμισμα των ψευτοϊδανικών της. Η διαρκής αλληλοδιαδοχή των αντιθέσεων τοποθετεί το ποίημα στον κεντρικό πυρήνα της θεματικής του Καρυωτάκη, καθώς στους στίχους του είναι εμφανές το κυνήγι του ιδανικού και η αποτυχία, ο πόθος και η απάτη, η πλάνη και η απογοήτευση, η ζωή και ο θάνατος. Κοντά στην τελική απόφαση: Εμβατήριο Πένθιμο και Κατακόρυφο Στο ταβάνι βλέπω τους γύψους. Μαίανδροι στο χορό τους με τραβάνε. Η ευτυχία μου, σκέπτομαι, θα ‘ναι ζήτημα ύψους. Σύμβολα ζωής υπερτέρας, ρόδα αναλλοίωτα, μετουσιωμένα, λευκές άκανθες ολόγυρα σ’ ένα Αμάλθειο κέρας. (Ταπεινή τέχνη χωρίς ύφος, πόσο αργά δέχομαι το δίδαγμα σου!) Όνειρο ανάγλυφο, θα ‘ρθω κοντά σου κατακορύφως. Οι ορίζοντες θα μ’ έχουν πνίξει. Σ’ όλα τα κλίματα, σ’ όλα τα πλάτη, αγώνες για το ψωμί και το αλάτι, έρωτες, πλήξη. Α! πρέπει τώρα να φορέσω τ’ ωραίο εκείνο γύψινο στεφάνι. Έτσι, με πλαίσιο γύρω το ταβάνι, πολύ θ’ αρέσω. Ο Καρυωτάκης πηγαίνει εδώ και καιρό προς την απελπισία όλος μαζί. Σπρώχνοντας την στα έσχατα όρια, βρίσκει την ενότητα του στην άρνηση, αφού δεν μπόρεσε να τη βρει στην κατάφαση. Δημιουργώντας το χώρο της ανυπαρξίας του κατασκευάζει το χώρο της ενότητας του μπαίνει ολόκληρος μέσα σ’ αυτήν την κάνει πεποίθηση. Δεν έχει ψευδαισθήσεις, δεν καταδέχεται συμβιβασμούς. Γίνεται παρανάλωμα μιας απιστίας που ο ίδιος έβαλε στη θέση της πίστης και προχωρεί ολοένα προς την περιοχή απ’ όπου αρχίζει το ψύχος του μηδενός, ώσπου χάνει τον κόσμο από τα μάτια του κι απομένει μόνος. Στην αρχή, βέβαια, η δυστυχία του είναι η δυστυχία του ρομαντικώς ζην, ύστερα από ένα σημείο όμως η συναισθηματική του βάση διαφοροποιείται σε υπαρξιακή αίσθηση σε πόνο του υπάρχειν. Και, εδώ στα πλαίσια του υπάρχειν και μιας ανεπιθύμητης πραγματικότητας σε πλήρη εξέλιξη το αντιλογικό και το παράλογο να μάχεται το λογικό, μέχρι που το βλέπουμε να επικρατεί και να διατρέχει τα ποιήματα και ιδίως τα πεζά της τελευταίας περιόδου. Σε αρκετά από αυτά ενώ από τη μια η ποίηση του γίνεται λόγος με αποστροφές με κραυγές και πεισιθάνατη μεγαληγορία από την άλλη φτάνει στο σπάσιμο του λογικού συνειρμού προαναγγέλλοντας τη «νέα ποίηση». Πανεπιστήμιο Brno Χειμερινό Εξάμηνο 2010 Ερμηνευτικό σεμινάριο: η γενιά του ’20 30– 03 – 2010 Α. Καρυωτάκης και «Καρυωτακισμός 1. Ορισμός: Καρυωτακισμός 2. Όψεις της κριτικής Μ. Σαχτούρης «ο Καρυωτάκης» Νάσος Βαγενάς: «Ένας ορθοπολιτικός μύθος» Χ. Λιοντάκης: «Κάθαρσις» Β. Ο Καρυωτάκης και η αριστερά Γ. Να εντοπισθούν στο ποίημα Πρέβεζα τα χαρακτηριστικά της παραδοσιακής και της μοντέρνας ποιητικής έκφρασης. Πρέβεζα (το ποίημα) 1.Η ταυτότητα του ποιήματος: 2.Περιεχόμενο: 3. Χαρακτηριστικά της ποιητικής έκφρασης του Καρυωτάκη: Ε. Τα βασικότερα χαρακτηριστικά της μοντέρνας ποίησης: Βιβλιογραφία Χ. Ντουνιά: K. Γ. Καρυωτάκης, 2000 Ν. Βαγενάς : «Η Γενιά του ’30» εναντίον του Καρυωτάκη, εφημ. Το Βήμα (30/01/2005) Ν. Βαγενάς: Πολιτική και μη πολιτική ποίηση, εφημ. Το Βήμα (11/07/2004) Ν. Βαγενάς: Η παραμόρφωση του Καρυωτάκη, εφημ. Το Βήμα (16/05/2004) Πανεπιστήμιο Brno Χειμερινό Εξάμηνο 2010 Ερμηνευτικό σεμινάριο: η γενιά του ’20 30– 03 – 2010 Α. Καρυωτάκης και «Καρυωτακισμός 1. Ορισμός: Με τον όρο Καρυωτακισμός αναφερόμαστε στο κλίμα της ποίησης της γενιάς του ’20. Μετά το τέλος του ποιητή πολλοί μιμήθηκαν την ποιητική του στάση: τη μελαγχολία, το σκεπτικισμό, το υπαρξιακό αδιέξοδο, το αίσθημα του ανικανοποίητου και της παρακμής. Η επίδραση, ακριβώς, που άσκησε ο ποιητής στους συγχρόνους του και η τάση μίμησης του ονομάστηκαν καρυωτακισμός. Σχέσεις ποιοτικού χαρακτήρα και επιδράσεις από την ποίηση του Καρυωτάκη εντοπίζονται σε αρκετούς μεταγενέστερους του ποιητές: από τον Γ. Κοτζιούλα και τους υπερρεαλιστές ποιητές της γενιάς του 1930 , ως τον Σκαρίμπα , τους Κύπριους ποιητές της περιόδου 1930-1960 και τους ποιητές της γενιάς του 1970. 2. Όψεις της κριτικής Το διώνυμο (καρυωτακική) ποίηση και (εθελούσιος) θάνατος ήταν και εξακολουθεί να είναι η ρίζα του φαινόμενου που ως σήμερα το ονομάζουμε καρυωτακισμό, όχι πια, με τη σημασία του πρώτου, ιστορικά μαρτυρημένου «καρυωτακισμού», εκείνου της μιμητικής αντιγραφής της καρυωτακικής ποίησης που ξέσπασε ως βραχύβια μόδα τα χρόνια που ακολούθησαν (1928-1935) την περίφημη πράξη θανάτου. Με την έννοια, όμως, ότι ο ποιητής και άνθρωπος Καρυωτάκης, το ποιητικό πρόσωπο και το μυθοποιημένο προσωπείο, άρρηκτα συνδεδεμένα, παραμένουν παρόντα ή / και δρώντα στο προσκήνιο της φιλολογίας, της κριτικής και της ποίησης, εδώ και εβδομήντα χρόνια και ιδίως τις τρεις τελευταίες δεκαετίες. Μ. Σαχτούρης «ο Καρυωτάκης»: Κατά τον Μ. Σαχτούρη ο Καρυωτακισμός σήμερα (1988) δεν σημαίνει τίποτα. Και τότε γύρω στα 1930 όταν πρωτοδιατυπώθηκε δεν ήταν κατά τον ίδιο παρά μια άτυχη λέξη προερχόμενη από την παρεξήγηση ότι ο Καρυωτάκης ήταν τάχα μισάνθρωπος, πεισιθανάτιος κ.λ.π. Ο Καρυωτάκης δεν ήταν τίποτε από όλα αυτά. Ήταν απλώς επαναστατημένος ενάντια στην Ελλάδα του 1928 με τους λασπωμένους δρόμους το χειμώνα, τη σκόνη το καλοκαίρι, με το χαμηλό επίπεδο ζωής, τη δυστυχία των δημοσίων υπαλλήλων που τους έκανε οκνηρούς και αδιάφορους, ριζωμένους στις καρέκλες τους με τους ατέλειωτους καφέδες. Και ήταν ακόμα παρεξηγημένος από όλους τους συγχρόνους του. Ο Καρυωτάκης δεν ήταν minor ποιητής, ήταν μεγάλος ποιητής, όπως τον βλέπει τώρα η νέα γενιά κι, όπως άλλαξαν γνώμη περί το τέλος της ζωής τους και τον είδαν μεγάλο οι άλλοτε αρνητές του όπως ο Εμπειρίκος και ο Εγγονόπουλος. Ο πρώτος, μάλιστα, σε τελευταίο ποίημα του τον αποκαλεί, «μεγάλο»: «Είναι μεγάλος ποιητής ο Κώστας Καρυωτάκης». Όσο για το Σεφέρη, δύσκολα κρυβόταν η εκτίμηση του. Νάσος Βαγενάς: «Ένας ορθοπολιτικός μύθος» ( εφημ. Το Βήμα: 21/2/ 2010) Μια δυνατότητα κατανόησης του καρυωτακισμού από μέρους της λογοτεχνικής κυρίως κριτικής θα μπορούσε να αφορά στον τρόπο με τον οποίο αντιμετωπίστηκε το έργο του ποιητή από τον Ανδρέα Καραντώνη. Ο κορυφαίος αυτός λογοτεχνικός κριτικός βρίσκεται σήμερα υπό αμφισβήτηση κατά τον Ν. Βαγενά εξαιτίας μιας ορθοπολιτικής κριτικής η οποία προβάλλει δυο βασικές θέσεις προκειμένου να στηρίξει μια πολεμική εναντίον του. Η πρώτη έχει να κάνει με την υποτιθέμενη συντηρητικότητα της ποιητικής γενιάς του ‘30 την οποία δεν ανέδειξε ο Καραντώνης και η δεύτερη με μια πιο συγκεκριμένη κατηγορία αυτή τη φορά εναντίον της γενιάς του ‘30 την υποτιθέμενη αρνητική στάση της προς την ποίηση του Καρυωτάκη. Η εν λόγω ορθοπολιτική κριτική έχει ανακαλύψει έναν πολιτικό, αριστερής κατεύθυνσης στο πρόσωπο του Καρυωτάκη φτάνοντας στο σημείο να τον χαρακτηρίζει «κριτική συνείδηση της Αριστεράς». Θεωρώντας ο Βαγενάς ακριβώς αυτό το χαρακτηρισμό ως αποτέλεσμα ιδεολογικής παρανάγνωσης βαριάς μορφής, προχωράει πιο πέρα και μιλάει για ιδεολογική ευρύτερα παρανάγνωση των κειμένων της γενιάς του ‘30. Ένα από τα κύρια θύματα αυτής της κατάστασης είναι τα κείμενα του Καραντώνη για τον Καρυωτάκη, τα οποία οι εν λόγω κριτικοί τα διαβάζουν μέσα από την μεμονωμένη ανάγνωση του πασίγνωστου άρθρου του Καραντώνη «Η επίδραση του Καρυωτάκη στους νέους» (1935), με το οποίο επικρίνεται σφοδρά ο καρυωτακισμός, η δουλική και άστοχη μίμηση του Καρυωτάκη από πολλούς νέους ποιητές της εποχής. Με μια προσεκτικότερη ωστόσο ανάγνωση μπορεί κανείς να διακρίνει ότι ο στόχος αυτού του κειμένου δεν είναι η επίκριση της ίδιας της ποίησης του Καρυωτάκη άλλωστε ο Καραντώνης ήταν από τους πρώτους που αντιλήφθηκαν την αξία της ποίησης του Καρυωτάκη, την οποία δεν έπαψε να εγκωμιάζει επί τέσσερις δεκαετίες, ήδη από την εποχή που η ποίηση αυτή ήταν αντικείμενο αμφισβήτησης. Για τον Καραντώνη ο Καρυωτάκης για παράδειγμα είναι ένας σταθμός στη νεοελληνική ποίηση, ο τελευταίος, το 1930, σε «ένα μωσαϊκό από στιχουργικά πρότυπα: Ερωτόκριτος, Δημοτικό τραγούδι, Σολωμός, Παλαμάς, Σικελιανός, Καρυωτάκης», είναι επίσης ένας ποιητής που «η αισθητική του», μαζί με εκείνη «του Καβάφη και του Σεφέρη δημιουργεί μια στάθμη γούστου που πρέπει να είναι γνώμονας της κριτικής εκτίμησης των ποιητικών έργων» (1936) και τριάντα χρόνια αργότερα το 1969: «ο Καρυωτάκης κρατά μια θέση μοναδικότητας μέσα στην κατηγορία αυτών των συνταρακτικών τύπων που τους έχουν χαρακτηρίσει στη Γαλλία “καταραμένους ποιητές”». Ο Καραντώνης πράγματι χαρακτηρίζει τον Καρυωτάκη κορυφαίο ποιητή της γενιάς του ήδη από το 1930, σε μιαν εποχή που ο Άγρας δεν είναι βέβαιος γι’ αυτό και που πιστεύει ακόμη ότι «μεταξύ των ποιητών της γενιάς του ο Καρυωτάκης κατέλαβε μίαν των πρωτευουσών θέσεων» 1930). Και βέβαια είναι ο Καραντώνης αυτός που το 1935 θα δημοσιεύσει ολόκληρη στο περιοδικό που διευθύνει, στα Νέα Γράμματα, τη γραμμένη το 1933 μελέτη το Άγρα για τον Καρυωτάκη, στην οποία ο Άγρας αναγνωρίζει τελικά τα πρωτεία του Καρυωτάκη («μας εξεπέρασεν όλους»), συμφωνεί δηλαδή με την εκτίμηση του κατά έντεκα χρόνια νεότερου του Καραντώνη. Και ακόμη ο ίδιος θα γράψει: «Για το έργο του Καρυωτάκη δεν είπε ακόμη η κριτική την τελευταία της λέξη. Ο Καρυωτάκης υψώνεται, χωρίς αμφιβολία, πάνω απ’ όλους τους νέους μας ποιητές που φανήκανε τα τελευταία δεκαπέντε χρόνια, γιατί το έργο του στεριώνεται πρώτα απ’ όλα σε μια συνειδητή φιλοσοφική βάση και διαπνέεται από μιαν ειλικρίνεια και μια πίστη, γιατί στο έργο του ξεχωρίζεις μια ξεκάθαρη, λαγαρισμένη προσωπικότητα» (1930). Χ. Λιοντάκης: «Κάθαρσις» Εξήντα χρόνια από την αυτοκτονία του Κ.Γ. Καρυωτάκη, και μόλις που αρχίζουν να ξεθωριάζουν τα επίθετα που κάλυψαν το πρόσωπο και το έργο του ποιητή. Αν η πραγματικότητα τον ενοχλούσε τόσο πολύ όσο ζούσε, εύκολα μπορεί κανείς να φανταστεί πόσο θα τον ενοχλούσε η μεταθανάτια εκδοχή του βίου του ή μάλλον οι πολλές εκδοχές, που σχεδόν όλες παρουσιάζουν τον ίδιο ως σύμβολο «δυστυχίας» και την εποχή του κατεξοχήν παρακμιακή και αντιποιητική. Ιδιαίτερα με το κλίμα εκείνης της εποχής ασχολήθηκαν πολλοί μελετητές, ερευνώντας το ο καθένας από τη δική του σκοπιά, για να καταλήξουν σχεδόν όλοι στο συμπέρασμα ότι πρόκειται για αρρωστημένο, απαισιόδοξο και αντιποιητικό. Οι εξηγήσεις είναι ανάλογες με την οπτική και τη μέθοδο που χρησιμοποιεί ο καθένας τους. Τα συμπεράσματά τους, όμως, έχουν ένα κοινό λάθος: προσπαθούν να ερμηνεύσουν το ποιητικό κλίμα ερήμην της ποίησης. Ειδικότερα: α) δέχονται ότι υπάρχουν ποιητικές και αντιποιητικές εποχές β) δεν μας εξηγούν πώς ακριβώς γίνεται την ίδια εποχή στην Ελλάδα αλλά και στην αλλοδαπή να γράφονται ιδιαίτερα αισιόδοξα ποιήματα γ) δεν επικεντρώνουν την έρευνα τους στην κρίση της ποιητικής γραφής και στις προσπάθειες -επιτυχημένες ή μη - για την ανανέωση της αλλά στην κοινωνική κρίση και τους παραμέτρους της δ) δεν εξετάζουν το ενδεχόμενο να είναι ηθελημένο το «αρρωστημένο» ποιητικό κλίμα της εποχής. Το θέμα παραμένει ανοιχτό. Περιορίζομαι να παραθέσω ένα μικρό αλλά ιδιαίτερα χαρακτηριστικό ενός από τους κορυφαίους θεωρητικούς εκπροσώπους του Μεσοπολέμου, του Τέλλου Άγρα, που δημοσιεύθηκε το 1920 στο περιοδικό Μούσα: «Εμπουχτίσαμε πια από την ποίηση της υγείας. Θέλουμε να δοκιμάσει η αισθητική μας γεύση κάποια τροφή πιο ερεθιστική, πιο παράξενη, αλλά συγχρόνως πιο γνήσια, πιο αληθινή. Να ‘ρθεις σιμότερα προς τη ζωή, θα πει να ‘ρθεις σιμότερα προς την αρρώστια». Ωστόσο οι κάθε είδους προσεγγίσεις στο φαινόμενο Καρυωτάκη και την εποχή του (κοινωνιολογικές, ιστορικές, πολιτικοοικονομικές, ψυχαναλυτικές, στρουκτουραλιστικές) συνεχίζονται, διαιωνίζοντας την παρεξήγηση. Καιρός, λοιπόν, οι μελετητές, οι κριτικοί και οι αναγνώστες να στραφούν και ν’ ανακαλύψουν το σώμα της ποιητικής γραφής του Καρυωτάκη, και ν’ αφήσουν τον ποιητή ν’ αναρχείται από τις αισθήσεις του, ακολουθώντας την εσωτερική του φωνή. Β) Ο Καρυωτάκης και η αριστερά Με τον όρο πολιτική ποίηση κατά τον γνωστό κριτικό της λογοτεχνίας Ν. Βαγενά νοείται μια ποίηση πολιτική με την πραγματική σημασία του επιθέτου, όχι με εκείνη την ανοικονόμητη και νεφελώδη έννοια που θεωρεί κάθε ενέργεια του ανθρώπου ενέργεια πολιτική, και αυτό γιατί αν όλα είναι πολιτικά, τίποτε δεν είναι πολιτικό. Οι ποικίλες ανταποκρίσεις της Αριστεράς προς το έργο του Καρυωτάκη κατά τον ίδιο έχουν μακρά ιστορία, όπως μακρά είναι και η ιστορία της μελέτης της πολιτικής διάστασης αυτού του έργου, ιστορία που τις δύο τελευταίες δεκαετίες διαδραματίζεται στην περιοχή του μύθου. Ο πρώτος που διακρίνει πολιτική διάσταση σε στίχους του Καρυωτάκη είναι ο Τ. Άγρας το 1935 καθώς χαρακτηρίζει τέσσερα ποιήματα του πολιτικά τα: «Ο Μιχαλιός», «Εις Ανδρέαν Κάλβον», «Στο Αγαλμα της Ελευθερίας, που φωτίζει τον κόσμο» και «H πεδιάς και το νεκροταφείον» ως ποιήματα «πολιτικής σάτιρας». Ως τότε η Αριστερά, περιγράφει τον Καρυωτάκη ως ποιητή της αστικής παρακμής, μόνο το 1928 ο Α. Χουρμούζιος θα παρατηρήσει ότι στα τρία από αυτά τα ποιήματα: «Αποστροφή», «Δημόσιοι υπάλληλοι» και «Όλοι μαζί...», ο ποιητής «κοιτάζει τη ζωή με ανθρώπινο μάτι». Την ίδια θέση θα κρατήσει η Αριστερά ως το 1955-56, όταν στην Επιθεώρηση Τέχνης θα διεξαχθεί η συζήτηση για τα «φαινόμενα ακμής και παρακμής στη νεοελληνική ποίηση». Εκεί θα διατυπωθεί για πρώτη φορά από τον Μ. Λαμπρίδη ότι ο Καβάφης και ο Καρυωτάκης «εκφράζουν την παρακμή απέξω. Δεν ανήκουν ηθικά στην άρχουσα τάξη. Βρίσκονται αντιμέτωποί της». Πρόκειται για άποψη που θα αντικρούσουν οι Μ. Αυγέρης, M. M. Παπαϊωάννου και Τ. Βουρνάς, που επιμένουν ότι ο Καρυωτάκης δεν αρνείται την τάξη του αλλά την εκφράζει ή την κρίνει από μέσα. Ο Λαμπρίδης δεν συνδέει τον Καρυωτάκη με την Αριστερά, ωστόσο η θέση του, όπως όλα δείχνουν, γίνεται η γραμματολογική βάση πάνω στην οποία θα οικοδομηθεί σταδιακά η εικόνα ενός αριστερού Καρυωτάκη. Τη βάση αυτή θα ενισχύσει το 1964 ο Βουρνάς, που, παρότι εξακολουθεί να πιστεύει ότι ο Καρυωτάκης κάνει κριτική της τάξης του «μέσα από τα τείχη της», ανακαλύπτει ότι «από την ποίηση του βγαίνει ο ανθρωποκεντρικός - ουμανιστικός κλάδος της ποίησης μας, που προμηθεύεται το ποιητικό του υλικό από την πραγματικότητα του προοδευτικού μας κινήματος». Ξεκινώντας απ’ αυτήν την άποψη του Β. Λεοντάρης το1973 θα υποστηρίξει ότι ο Καρυωτάκης είναι «κοινωνικός ποιητής και συγχρόνως ποιητής της εσωτερικής περιπέτειας», ενθαρρύνοντας την ιδέα ενός πολιτικού ποιητή Καρυωτάκη. Η ιδέα θα βρει ανταπόκριση από τον Τ. Πατρίκιο το1979, ο οποίος δηλώνει ότι με τη σάτιρα του ο Καρυωτάκης γίνεται «ο πρώτος ποιητής που εισάγει άμεσα την πολιτική, ακόμη και τη διεθνή, στη νεότερη ποίηση». Πρόκειται για μια άποψη που επαναλαμβάνεται έκτοτε, η οποία θα πρέπει να ιδωθεί, σε σχέση με όλες εκείνες τις αιτίες που επέτρεψαν την υιοθέτηση της και που είναι άμεσα συνδεδεμένες με την πραγματικότητα που ισχύει αυτό το διάστημα στο χώρο της κριτικής της λογοτεχνίας. Την εποχή αυτή με την πορεία της αριστεροποίησης του Καρυωτάκη διασταυρώνεται ο Σεφέρης και η προσπάθεια όλων εκείνων που προσπαθούν να ελευθερωθούν από τη «βαριά σκιά» του, προτρέποντας στην ανεύρεση εθνοκεντρισμού στο έργο του και επαναφέροντας την παλαιότερη ιδέα των αριστερών ενός συντηρητικού Σεφέρη. H αναζήτηση ενός αντίπαλου δέους προς τον Σεφέρη θα οδηγήσει στον Καρυωτάκη, η εικόνα του οποίου θα αποκαθαρθεί από κάθε μη προοδευτικό στοιχείο και θα αποκτήσει τα χαρακτηριστικά ενός αριστερού ποιητή, τον οποίο «είχε θάψει» η γενιά του ‘30. Με απόψεις ακριβώς όπως «η γενιά του ‘30 φρόντισε για την εκτόπιση του Καρυωτάκη» (1999) ή «η γενιά των Σεφέρη - Θεοτοκά στάθηκε ο νεκροθάφτης του Καρυωτάκη» (2001) επιβιώνει και γίνεται αποδεκτός ο μύθος του αριστερού Καρυωτάκη. Τις περισσότερες φορές οι διαπιστώσεις αυτές διατυπώνονται ως αυταπόδεικτες. Αλλά, και όταν συνοδεύονται από αποδεικτικά στοιχεία, ο υποψιασμένος αναγνώστης αντιλαμβάνεται ότι δεν είναι επαρκή, όπως στην περίπτωση των δυο κριτικών του 1938 από τους K. Θ. Δημαρά και Γ. Θεοτοκά και του άρθρου του A. Καραντώνη «H επίδραση του Καρυωτάκη στους νέους» (1935). Σ’ αυτό το τελευταίο ειδικά δεν επικρίνεται ο Καρυωτάκης αλλά ο άγονος καρυωτακισμός των μιμητών του, ίσα-ίσα που Καραντώνης εκθειάζει εδώ τον ποιητή ως «γνήσιο και ουσιαστικό». Από τους άλλους δύο επικριτές του Καρυωτάκη ο Δημαράς ανήκει μόνο βιολογικά στη γενιά του ’30, ως προς τις αισθητικές κατευθύνσεις του περισσότερο τοποθετείται στην προηγούμενη γενιά και, αποτελεί γι’ αυτό πραγματικό λάθος η συναρίθμηση του στη γενιά του ‘30. Ακόμη και σε αυτήν την περίπτωση, όμως, θα πρέπει να υπολογισθεί η θετική τοποθέτηση του στην Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας (1949), όπου ο Καρυωτάκης χαρακτηρίζεται «κορυφαίος ποιητής» της γενιάς του, «μέσα στους στίχους του οποίου μιλούν οι καιροί του». Μένει μόνο η αρνητική κριτική του Θεοτοκά η οποία δεν αρκεί για να μπορεί να πει κανείς ότι η γενιά του ‘30 υπήρξε εχθρική προς τον Καρυωτάκη. Για να στοιχειοθετηθεί μια κατηγορία, όπως η παραπάνω θα πρέπει όχι μόνο ο σημαντικότερος κριτικός της γενιάς, ο Καραντώνης, αλλά και οι κορυφαίοι ποιητές της να έχουν δείξει αντικαρυωτακικά αισθήματα κάτι που βέβαια δεν συμβαίνει. Στον Σεφέρη υπάρχουν έξι αναφορές για τη σημασία του έργου του Καρυωτάκη, που όλες εκφράζουν το θαυμασμό του και αιτιολογούν τον χαρακτηρισμό που του αποδίδει ως «ποιητή με εξαιρετική ευαισθησία» και με «έργο που λογαριάζει ωσάν σταθμός στη λογοτεχνία μας» (1941). Ο Ελύτης, παρότι αισθάνεται τον κόσμο του Καρυωτάκη διαφορετικό από τον δικό του, αναγνωρίζει ότι ο Καρυωτάκης «ήταν, χωρίς αμφιβολία, μια καινούργια γλώσσα» (1974) . Ο Ρίτσος θεωρεί τον Καρυωτάκη σπουδαίο ποιητή, που «θα ζει για πάντα» (1938). Ο Εγγονόπουλος τον συγκαταλέγει στους δασκάλους του (1976) και ο Εμπειρίκος τον δοξολογεί χαρακτηρίζοντας τον «μεγάλο ποιητή» (1964). Το πλήθος των στοιχείων που έχει απωθήσει η κριτική στην επιθυμία της να οικοδομήσει την αντικαρυωτατική εικόνα της γενιάς του ‘30 και η ανάγνωση της επίκρισης του καρυωτακισμού ως επίκρισης κατά του Καρυωτάκη αξίζουν μεγαλύτερης σίγουρα προσοχής. Πέρα από τις όποιες σκοπιμότητες τις παρανοήσεις και τις παραλήψεις που μπορεί να εντοπίσει κανείς στην επιχειρηματολογία που διατυπώθηκε προκειμένου να παρουσιασθεί ο Καρυωτάκης ως πολιτικός ποιητής και μάλιστα αριστερός υπάρχει το ίδιο του το έργο που μπορεί να μας πληροφορήσει σχετικά. Ο Καρυωτάκης δεν είναι πολιτικός ποιητής, όπως τον χαρακτηρίζει η κυρίαρχη κριτική αντίληψη σήμερα, για τον λόγο ότι τα ποιήματα του που θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν πολιτικά είναι σε σύγκριση με τα μη πολιτικά ποιήματα του τόσο λίγα, ώστε να μην μπορούν να αιτιολογήσουν αυτόν τον χαρακτηρισμό. Αλλά και ποιοτικά δεν είναι ανώτερα, ώστε να μπορούν να υπερκεράσουν την αίσθηση που μας δίνουν τα μη πολιτικά ποιήματα του, τα οποία βρίσκονται στους αντίποδες της πολιτικής ποίησης. Από τα 122 λογοτεχνικά κείμενα (113 ποιήματα και 9 πεζογραφήματα) που έγραψε ο Καρυωτάκης χωρίς τις μεταφράσεις μόνο 5 θα μπορούσαν να θεωρηθούν πολιτικά πάνω στα οποία και στηρίζει η κριτική τον χαρακτηρισμό του ως πολιτικού ποιητή: τα τέσσερα ποιήματα που είχε προσδιορίσει το 1935 ο Τ. Άγρας («Ο Μιχαλιός», «Εις Ανδρέαν Κάλβον», «Στο Αγαλμα της Ελευθερίας που φωτίζει τον κόσμο», «H πεδιάς και το νεκροταφείον») και το πεζογράφημα «Κάθαρσις», που δημοσιεύτηκε το 1938. Τα δύο από αυτά, τα «Ο Μιχαλιός» (1919) και «Κάθαρσις» (1928), θα μπορούσαν και να μη διαβαστούν ως τέτοια, ενώ το «Στο Άγαλμα της Ελευθερίας που φωτίζει τον κόσμο» είναι λιγότερο πολιτικό απ’ ό,τι πιστεύεται. Το πρώτο, αν το διαβάσουμε παράλληλα με τα γραμμένα την ίδια εποχή (1920) σονέτα της «Ηρωικής τριλογίας» και με το «Όταν άνθη εδένατε...», δύσκολα θα μπορούσαμε να το χαρακτηρίσουμε ποίημα αντιπολεμικό, ενώ το «Κάθαρσις» οι φαύλοι, τους οποίους ο αγανακτισμένος αφηγητής οραματίζεται, σε μια στιγμή έκρηξης, ότι θα σαρώσουν οι βασανισμένοι χωρικοί, είναι πρωτίστως οι καταπιεστές του ίδιου, το ποίημα δηλαδή είναι πολύ προσωπικό για να είναι αρκούντως πολιτικό. Δίπλα σε αυτά τα 3 ή 4 ή 5 πολιτικά λογοτεχνήματα του Καρυωτάκη υπάρχουν τα 119 ή 118 ή 117 μη πολιτικά, ανάμεσα στα οποία και τα ποιήματα εκείνα που ορίζουν την ποιητική φυσιογνωμία του: τα ποιήματα που θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν οντολογικά. Το ποιητικό επίτευγμα του Καρυωτάκη είναι ότι με τα ποιήματα αυτά, που είναι τα καλύτερα του, κατόρθωσε να μεταπλάσει την προσωπική του περίπτωση σε εναργή μεταφορά της ανθρώπινης μοίρας, πράγμα που δεν το κατόρθωσε με τα πολιτικά του ποιήματα, τα οποία φέρουν πάνω τους τα ίχνη της επικαιρότητας που υπήρξε η γενετική τους αιτία. Ιδιαίτερα στο «Στο Άγαλμα της Ελευθερίας...» συνδέει το αίτημα της κοινωνικής ελευθερίας με την επιθυμία του επιστροφής σε έναν χαμένο παράδεισο, καθώς ανάγει το προσωπικό του βίωμα του σε ένα υπαρξιακό επίπεδο. Πάντως το να υποβαθμίζεις στο σημείο αυτό και να διαγράφεις ως πρόχειρο και προσωρινό και παρωχημένο το 96% της λογοτεχνίας του Καρυωτάκη, στο οποίο περιέχονται μερικά από τα καλύτερα ποιήματα του ελληνικού 20ού αιώνα, για να μπορέσεις να ανακαλύψεις στο υπόλοιπο 4% την «ελλείπουσα κριτική συνείδηση της Αριστεράς», προϋποθέτει κριτική αμβλυωπία μεγαλύτερη από τη συνήθη, όμως το πλέον ενδιαφέρον στην εν λόγω περίπτωση δεν είναι ότι υποστηρίζονται αυτά, είναι ότι έχουν γίνει αποδεκτά και ότι επαναλαμβάνονται ως κυρίαρχος κριτικός λόγος. Στα τέσσερα ή πέντε ποιήματα του «πολιτικού κύκλου» του Καρυωτάκη μπορούμε βέβαια να βρούμε πολιτικές ιδέες. Για να μην ανακαλύψουμε όμως σε αυτές πράγματα που δεν υπάρχουν, θα πρέπει να τα διαβάσουμε χωρίς να χειραγωγούμαστε από τις πολιτικές επιθυμίες μας. Τελικά ο σταδιακός μεταχαρακτηρισμός της καρυωτακικής ποίησης από ποίηση της ατομικής και οντολογικής αγωνίας και της αστικής παρακμής σε ποίηση πολιτική «που πλησίασε πολλές φορές τους στόχους της Αριστεράς», θα ολοκληρωθεί όπως προαναφέρθηκε όταν η πορεία αυτής της πρόσληψης διασταυρωθεί με την εμφάνιση, τη δεκαετία του 1980, της αμφισβήτησης του έργου του Σεφέρη. H κριτική τύχη του Καρυωτάκη θα λάβει τότε μια νέα τροπή, μεταμοντέρνοι και μεταμοντερνίζοντες νεόφυτοι της πολιτικής ορθότητας, αλλά και νεοτερικοί, αριστεροί και μη, θα συνασπιστούν στην αποκάλυψη ενός ελληνοκεντρικού, δηλαδή συντηρητικού, Σεφέρη, προς τον οποίο θα αντιτάξουν ως αντίπαλο ποιητικό δέος τον «προοδευτικό» Καρυωτάκη. Επειδή όμως η πολιτική προοδευτικότητα δεν είναι αρκετή για να καταστήσει ένα αντίπαλο ποιητικό δέος επαρκώς ισχυρό, έπρεπε αυτό να εμπλουτιστεί και με την κατάλληλη για τη συγκεκριμένη περίσταση καλλιτεχνική προοδευτικότητα. Έτσι ανακαλύφθηκε και η ποιητική πρωτοποριακότητα του Καρυωτάκη. Τη μορφή ενός προοδευτικού-πρωτοποριακού Καρυωτάκη εικονογράφησε πρώτος ο Δ. Τζιόβας (1986). Σύμφωνα με την εικονογράφηση αυτή ο Καρυωτάκης ανήκει στην κατηγορία των ποιητών της avant-garde («Rimbaud, Apollinaire, φουτουριστές, ντανταϊστές, Brecht και μεταμοντερνιστές»), οι οποίοι, αντίθετα από τους «συντηρητικούς μοντερνιστές» του τύπου του Σεφέρη, «αρνούνται την εξουσία κάθε αισθητικής σύμβασης, [...] που μπορεί να περιορίσει τη δημιουργική τους ελευθερία» και χαρακτηρίζονται από «κριτική στάση απέναντι στις κοινωνικές και αισθητικές αξίες». «Ο Καρυωτάκης», καταλήγει ο Τζιόβας, «είναι ένας από τους πιο πολιτικούς ποιητές μας, αν όχι ο πιο πολιτικός». Με τον τρόπο αυτό, εκτός από την πλήρη προοδευτικοποίηση του ο Καρυωτάκης θα προαχθεί και σε ποιητή τεχνοτροπικά καινοτόμο, και μάλιστα ριζοσπαστικότερο από τον Σεφέρη και τον Ελύτη. Οι απόψεις του Τζιόβα θα επαναλαμβάνονται έκτοτε άκριτα με παρόμοια ή παρεμφερή διατύπωση και θα γίνουν η κυρίαρχη ως τις μέρες μας κριτική βεβαιότητα για τον Καρυωτάκη και τον Σεφέρη. -Οι μόνοι αμφισβητούντες αυτή τη βεβαιότητα είναι η Τ. Λεντάρη (1997), ο Κ. Κουτσουρέλης (2002) και η Α. Σαμουήλ (2003)- Το αποκορύφωμα αυτής της διπλής παρανάγνωσης (τεχνοτροπικής και θεματικής) του Καρυωτάκη, της συναρτώμενης πλέον με την αντίστοιχη διπλή παρανάγνωση του Σεφέρη, θα εμφανιστεί, με τον Κ. Βούλγαρη (1996), για τον οποίο όχι μόνο «η ποίηση του Καρυωτάκη είναι η ελλείπουσα κριτική συνείδηση της Αριστεράς», αλλά και ο Καρυωτάκης είναι και όχι η γενιά του ‘30 - «αυτός που πραγματώνει την περιλάλητη «στροφή» της ποίησης μας». Θα αποτελούσε υποτίμηση της νοημοσύνης να προσπαθούσε να εξηγήσει κανείς γιατί ο Καρυωτάκης δεν είναι ποιητής πρωτοποριακός ή μοντερνιστής. Πιο ενδιαφέρον θα ήταν διερωτηθεί γιατί η ιδέα ενός αριστερού ποιητή Καρυωτάκη έχει, γενικότερα, μεγάλη απήχηση στις μέρες μας, αλλά και γιατί η κίνηση προς μια πολιτική ποίηση που βλέπουμε να οργανώνεται σήμερα φαίνεται να έχει ως σηματοδότη της τον Καρυωτάκη. Γ. Να εντοπισθούν στο ποίημα Πρέβεζα τα χαρακτηριστικά της παραδοσιακής και της μοντέρνας ποιητικής έκφρασης. Πρέβεζα Θάνατος είναι οι κάργες πού χτυπιούνται στους μαύρους τοίχους και στα κεραμίδια, θάνατος οι γυναίκες πού αγαπιούνται καθώς να καθαρίζουνε κρεμμύδια. Θάνατος οι λεροί, ασήμαντοι δρόμοι με τα λαμπρά, μεγάλα ονόματά τους, ο ελαιώνας, γύρω η θάλασσα, κι ακόμη ο ήλιος, θάνατος μέσα στους θανάτους. Θάνατος ο αστυνόμος πού διπλώνει, για να ζυγίσει, μια «ελλιπή» μερίδα, θάνατος τα ζουμπούλια στο μπαλκόνι κι ο δάσκαλος με την εφημερίδα. Bάσις, Φρουρά, Eξηκονταρχία Πρεβέζης. Tην Κυριακή θ’ ακούσουμε τη μπάντα. Eπήρα ένα βιβλιάριο Tραπέζης, πρώτη κατάθεσις δραχμαί τριάντα. Περπατώντας αργά στην προκυμαία, υπάρχω; «λες, κι ύστερα: δεν υπάρχεις!» Φτάνει το πλοίο. Yψωμένη σημαία. Ίσως έρχεται ο κύριος Νομάρχης Αν τουλάχιστον, μέσα στους ανθρώπους αυτούς, ένας επέθαινε από αηδία... Σιωπηλοί, θλιμμένοι, με σεμνούς τρόπους, θα διασκεδάζαμε όλοι στην κηδεία. 1.Η ταυτότητα του ποιήματος: Το ποίημα Πρέβεζα (ή αλλιώς Επαρχία) είναι το τελευταίο και ένα απ’ τα πιο γνωστά ποιήματα του Κ. Καρυωτάκη. Το ποίημα γράφτηκε στη χρονική περίοδο από τις 25 Iουνίου ως την 1^η Iουλίου 1928. Ο Καρυωτάκης έφτασε στην Πρέβεζα στις 3 το απόγευμα της 18^ης Ιουνίου 1928. Την επόμενη ημέρα ανέλαβε υπηρεσία στη Νομαρχία Πρεβέζης. Την Παρασκευή 22 Ιουνίου έγραψε στις 7 περίπου το απόγευμα την πρώτη από τις δύο επιστολές προς τον ξάδελφο του Θεόδωρο Δ. Καρυωτάκη: «Απόψε το βαπόρι ήρθε σημαιοστολισμένο. Μέγας θόρυβος μέσα στη Νομαρχία, όταν το είδαμε. O κ. A' Γραμματεύς επήγαινε δώθε κείθε ανήσυχος.. Ποιος είναι μέσα; O Νομάρχης; O Γεν. Διοικητής ή καμιά άλλη προσωπικότης; Επιτέλους τώρα εξηκριβώθη ότι του πλοίου επέβαινε ο Σεβασμιώτατος Ιωαννίνων (την ευχήν του να’ χεις). Και τότε επέσαμε πάλι στη νάρκη μας». […] «Αυτά είναι τα νεώτερα της Πρεβέζης. Άλλη είδησις, η οποία ελπίζω να σ’ ενδιαφέρει εξ ίσου, είναι ότι προχθές [=20 Ιουνίου] ο κ. Ειρηνοδίκης απήγαγε την μερίδα που τον έφεραν στο ξενοδοχείο, επειδή την ήβρε, ελλιπή, αφού την ετύλιξε πρώτα σ’ ένα καθαρό χαρτί. Την εζύγισε στην Αστυνομία, την έφερε πάλι, την εξεδίπλωσε, την έβαλε στο πιάτο του και την έφαγε». Την 1^η Ιουλίου έγραψε στον ξάδελφό του Κωνσταντίνο Δ. Καρυωτάκη: «Δωμάτιο ήβρα σ’ ένα ερειπωμένο σχεδόν σπίτι. Ελπίζω να μην πέσει πάρα πολύ σύντομα, ή, αν πέσει, να μην είμαι μέσα, ή, αν είμαι, να μην πάθω τίποτε, δεδομένου μάλιστα ότι θα προφτάσω να πηδήσω στο απέναντι σπίτι, αφού ο δρόμος, ένας από τους κεντρικότερους, το επιτρέπει. Είναι γωνία, στην αγορά.» […] «Όσοι [υπάλληλοι] σέβονται τον εαυτό τους, φροντίζουν και φεύγουν εγκαίρως». […] «Σου εσωκλείω ένα ποίημά μου για να γελάσεις και να πληροφορηθείς καλύτερα» (πρόκειται για την Πρέβεζα, με τίτλο Eπαρχία). 2.Περιεχόμενο: Μέσα στο ποίημα αυτό ο ποιητής περιγράφει τη ασφυκτική ζωή (για τη δική του τουλάχιστον ιδιοσυγκρασία) στην ακριτική πόλη της Πρέβεζας στα τέλη της δεκαετίας του 30 και μας περιγράφει κάποια μικρά χαρακτηριστικά γεγονότα, για τα οποία ήδη έχει ενημερώσει τα μέλη της οικογένειάς του με συνεχείς επιστολές από τις 22 Ιουνίου μέχρι την 1^η Ιουλίου. 3. Χαρακτηριστικά της ποιητικής έκφρασης του Καρυωτάκη: α) Στα χαρακτηριστικά που φέρνουν το ποίημα κοντά στην παραδοσιακή τεχνοτροπία είναι καταρχήν το ότι αποτελείται από έξι τετράστιχες στροφές υπακούοντας από εξωτερική άποψη σε ένα αυστηρό στροφικό σύστημα. Το ίδιο θα μπορούσε να παρατηρήσει κανείς εάν λάβει υπόψη του το ομοιοκατάληκτο των στίχων. Η ομοιοκαταληξία είναι πλεκτή σε όλη την έκταση του ποιήματος. Παρέκκλιση ωστόσο από παραδοσιακά πρότυπα παρατηρούμε σε σχέση με το στίχο όσον αφορά την ισοσυλλαβία του, πρόκειται για ένα στοιχείο που μεταφέρεται από τη σχολή του συμβολισμού – ελευθερωμένος στίχος- στον Καρυωτάκη του οποίου η ποίηση γενικότερα χαρακτηρίζεται όπως έχουμε υπόψη μας ως νεορομαντική αλλά και νεοσυμβολιστική.Ο ελευθερωμένος στίχος αποτελεί μεταβατικό στάδιο προς τον ελεύθερο στίχο τον κυρίαρχο στίχο των μοντερνιστών. β) Η γλώσσα του ποιήματος δεν απέχει από την καθομιλουμένη αν και πρόκειται για μια γλώσσα που δεν θα μπορούσε να χαρακτηρισθεί ως τελείως ανεπιτήδευτη δημοτική βρίσκεται ωστόσο μακριά από την παραδοσιακή δημοτική όπως την εννοούσαν οι συμβολιστές. Πιο κοντά στη γλώσσα των μοντερνιστών έρχεται η γλώσα του ποιήματος μέσα από την συγκινησιακή λειτουργία που μεταφέρει καθώς η χρήση των σημείων στίξης και οι εικόνες του ποιήματος εντείνουν στο έπακρο την ανάπτυξη της δραματικότητας. γ) Ο Καρυωτάκης χρησιμοποιεί την ένταση των εικόνων για να προκαλέσει σοκ στην κυριολεξία, έτσι, στοχεύοντας στην μέγιστη δραματικότητα καταφεύγει σε τολμηρές μεταφορές. Πιο συγκεκριμένα προκειμένου να αποδώσει τη σύγχρονη του πραγματικότητα και να φτάσει ως το σαρκασμό πιο άμεσα εικονοποιεί τις καταστάσεις που τον περιβάλλουν στη μικρή πνιγηρή Πρέβεζα. Δημιουργεί ηχητικές εικόνες που αποδίδουν χωρίς να προσθέτουν σκοτεινότητα στα λεγόμενα του το γενικότερο κλίμα και την ατμόσφαιρα της εποχής του. Στο σημείο αυτό απομακρύνεται μέσω της δραματικότητας που επιδιώκει και καταφέρνει να αποκτήσει από την παράδοση δεν υιοθετεί όμως μια σκοτεινότητα στο στίχο του σε τέτοιο βαθμό που να τον φέρνει συνολικά στον μοντερνισμό. ηχητικές εικόνες Θάνατος είναι κάργιες που χτυπιούνται… Θάνατος οι γυναίκες που αγαπιούνται καθώς να καθαρίζουνε κρεμμύδια… Θάνατος ο αστυνόμος που τυλίγει…. Βάση…την Κυριακή θα ακούσουμε τη μπάντα…. δ)Ένα άλλο στοιχείο που δείχνει την απομάκρυνση επίσης του Καρυωτάκη από παραδοσιακούς εκφραστικούς τρόπους και που διευκρινίζει κατά κάποιο τρόπο το βαθμό σκοτεινότητας του ποιήματος είναι ότι αυτό στο μεγαλύτερο μέρος του εντοπίζεται λογική αλληλουχία παρά τις υπάρχουσες μεταφορές και τα σύμβολα που υπάρχουν. Η αμφισημία όπου υπάρχει κυρίως μέσα από τη χρήση της μεταφοράς και η νοηματική συμπύκνωση που προκύπτει σε αυτή την περίπτωση μας οδηγεί σε συνδηλώσεις που αναγνώσκονται σχετικά εύκολα. Στο σημείο αυτό ουσιαστικό ρόλο παίζει το ότι δεν παρατηρείται στο ποίημα κάποια απροσδόκητη διατάραξη του συντακτικού ρυθμού, κάτι τέτοιο σίγουρα θα πρόσθετε άλογο στοιχείο σ’αυτό δεν το έχουμε όμως. Αυτό που έχουμε είναι ορισμένα χαρακτηριστικά που το φέρνουν κοντά στη μοντέρνα ποίηση χωρίς να είναι κάτι τέτοιο. Το άλλογο στοιχείο στην Πρέβεζα δεν είναι σε καμιά περίπτωση ανάλογο του έλλογου, το οποίο επικρατεί κατά κράτος αυτού. παραδείγματα Θάνατος=κάργιες ….(έλλογο στοιχείο) Θάνατος=γυναίκες…..(έλλογο στοιχείο) Θάνατος=ήλιος… (άλογο στοιχείο) Θάνατος=αστυνόμος …..(έλλογο στοιχείο) ε) Η μοντέρνα ποίηση συνδυάζει το έλλογο (λογικό) στοιχείο και το ά-λογο προκειμένου να προβάλλει το συναίσθημα σύν τη σκέψη του ποιητή. Παρότι στο ποίημα μας το άλογο στοιχείο είναι εξαιρετικά περιορισμένο μέσω της δραματικότητας που επιτυγχάνεται στο ποίημα και του σαρκασμού προκύπτει τόσο η συναισθηματική κατάσταση του ποιητή όσο και η σκέψη του στο ακέραιο. Μια συνολική εξάλλου εξέταση του συνόλου του ποιητικού έργου του Καρυωτάκη σε συνδυασμό με τις ιδέες του όπως τις περιγράψαμε στα προηγούμενα κεφάλαια θα μας βοηθούσε σ’ αυτό το σημείο. Ε. Τα βασικότερα χαρακτηριστικά της μοντέρνας ποίησης: ο ελεύθερος στίχος, η μεγάλη ανάπτυξη της δραματικότητας, το καθημερινό λεξιλόγιο, η σκοτεινότητα. Θεωρεί επίσης ότι «η μοντέρνα ποίηση καθορίζεται από έναν ελάχιστο [αλλά επαρκή] βαθμό άλογου στοιχείου, που είναι σε θέση να χρωματίσει ολόκληρο το ποίημα και ο οποίος δεν είναι αναγκαστικά μεγαλύτερος από το βαθμό του έλλογου στοιχείου που περιέχει […]». Ακόμη, χαρακτηριστικά όπως η αμφισημία, η αυτοσκόπευση, η νοηματική συμπύκνωση, η υποβολή, το παράλογο, η συνδήλωση, η συγκινησιακή λειτουργία της γλώσσας, η χρήση της μεταφοράς και του συμβόλου, η απροσδόκητη διατάραξη του συντακτικού ρυθμού, σηματοδοτούν οπωσδήποτε τη μοντέρνα ποίηση και συντείνουν στη σκοτεινότητα, την οποία επισημαίνει η συντριπτική πλειονότητα των μελετητών της. Από την άλλη πλευρά, η αψιμμυθίωτη γλώσσα που πλησιάζει στην καθημερινή προφορική ομιλία, η πεζολογία, η ανάπτυξη της δραματικότητας, η χρήση της παρομοίωσης, ακόμα και ο ελεύθερος στίχος, υποβοηθούν σε κάποιο βαθμό στην οικείωση με το ποίημα δημιουργώντας μικρές ρωγμές που φωτίζουν τις σκοτεινές περιοχές του, δεν εγγυώνται όμως τη βεβαιότητα μιας αντικειμενικής ερμηνείας. Σε κάθε περίπτωση, δεν είναι καθόλου αυτονόητη η διάκριση μεταξύ των μεν και των δε ως μοντέρνων ή παραδοσιακών, άλογων ή έλλογων χαρακτηριστικών. 1. Λογοτεχνικό σεμινάριο: η γενιά του ’20 Brno 13- 04- 2010 2. Σεμινάριο Βισοτσίνα 16-04-10 Ποιητικός και αφηγηματικός λόγος του Ρ. Φιλύρα Α. Εισαγωγικά: Ρώμος Φιλύρας 1. Βιογραφικά 2. Το έργο του Ρ. Φιλύρα α) Εκδοτικά (Μαλακάσης, Χουρμούζιος, Κόρφης) β) Οι απόψεις των συγχρόνων του Φιλύρα για το έργο του (προβάδισμα του φαντασιακού έναντι του ρεαλιστικού - υποστασιοποίηση του άυλου στοιχείου- ουτοπικός έρωτας -> εξιδανικευμένη χιμαιρική αντίληψη της γυναίκας ) γ) Οι απόψεις του Κ. Στεργιόπουλου για το έργο του Φιλύρα (ποίηση υμνητική, ερωτική, φυσιολατρική, αστική του κλειστού χώρου, μετεωριζόμενη, με ταυτόχρονες τάσεις προς τον ρεαλισμό και τη σάτιρα – η σάτιρα του Καρυωτάκη και του Φιλύρα) δ) Χαρακτηριστικά της ποίησης του Φιλύρα (εκφραστική ελευθερία - το συναίσθημα του ανέκκλητου της μοίρας και το συναίσθημα της ακράτητης προσδοκίας (Α. Χουρμούζιος) - πηγαίος λυρισμός- υπέρβαση του πραγματικού- αίσθηση φυγής, κλαυσίγελου- γυναικολατρεία – Φιλύρας και σουρεαλιστική γραφή) ε) Τα αρνητικά της ποίησης του Φιλύρα (ποιητικός αυτοσχεδιασμός –χειρισμός έμπνευσης) 3. Εργογραφία: α) Ποιητικές συλλογές:«Ρόδα στον αφρό» (1911), «Γυρισμοί (1919), «Πιερότος» (1922), «Θυσία» (1923), «Άπαντα» (1939) β) Πεζογράφημα: «Ο Θεατρίνος της ζωής» (1919), «Η παράδοξη αυτοβιογραφία του ποιητή Ρώμου Φιλύρα» (1927), «Η ζωή μου εις το Δρομοκαΐτειον» (1929) Βιβλιογραφία Β. Κείμενα: 1. Ο Θεατρίνος της Ζωής ( 1916) 2. Πιερρότος ( από: Τ. Κόρφη: Ρώμος Φιλύρας, Αθήνα 1992, σελ.54-55) 3. Η γέννηση του Γιάννη Οικονομόπουλου (Φιλύρα)- Οι πρόγονοι- Τα πρώτα χρόνια – Ποιοι ήταν οι γονείς του –Ένα μοιραίο επεισόδιο (από: Τ. Κόρφη: Ρώμος Φιλύρας, Αθήνα 1992, σελ. 77-79) Γ. Ερμηνευτική προσέγγιση: « Ο θεατρίνος της ζωής» (Βισοτσίνα) 1. Εισαγωγικά 2. «Ο θεατρίνος της ζωής» α) Το περιεχόμενο β)Δομή γ)Αισθητική ανάλυση Λογοτεχνικό σεμινάριο: η γενιά του ’20 Brno 13- 04- 2010 Ρ. Φιλύρας 1. Βιογραφικά Ο Ρώμος Φιλύρας, φιλολογικό ψευδώνυμο του Ιωάννη Β. Οικονομόπουλου γεννήθηκε το 1888 στο Δερβένι της Κορινθίας. Την μόρφωση του την πήρε κατ’ οίκον από τον ίδιο τον πατέρα του, που ήταν εκπαιδευτικός. Το ποιητικό ταλέντο του Φιλύρα εκδηλώθηκε πολύ πρώιμα. Ο ίδιος σε στιγμές διανοητικής διαύγειας μας πληροφορεί, ότι το πρώτο του ποίημα το έγραψε σε ηλικία οκτώ χρονώ. Σε ηλικία 14 χρόνων η οικογένεια του εγκαθίσταται στην Αθήνα. Στην πρωτεύουσα ο ποιητής άρχισε να εργάζεται σε αθηναϊκές εφημερίδες ως δημοσιογράφος. Παράλληλα άρχισε να γράφει ποιήματα αλλά και μερικά πεζογραφήματα. Την πρώτη του εμφάνιση στη λογοτεχνία την έκανε από το «Νουμά» , ενώ φοιτούσε ακόμη στο Γυμνάσιο το 1903. Από πολύ νωρίς άρχισε επίσης να εκφράζει πολλές ψυχικές διακυμάνσεις, που συχνά χαρακτήριζαν άμεσα την ίδια την συμπεριφορά του. Αυτές οι ψυχικές του διαταραχές επηρέασαν τα γραφόμενα του και τον οδήγησαν, όταν ήταν στο στρατό σε μια απόπειρα αυτοκτονίας. Στις 15 Απριλίου του 1940, η εφημερίδα «Καθημερινή», έγραφε: «Προχθές την πρωίαν ο στρατιώτης του 5^ου λόχου του 7^ου Συντάγματος Ιωάννης Οικονομόπουλος, ο γνωστός ποιητής υπό το φιλολογικόν ψεύδωνυμον Ρώμος Φιλύρας, απεπειράθη να αυτοκτονήση διά του όπλου του, βληθείς κάτωθεν της σιαγόνος. Ο αυτόχειρ στρατιώτης μετεφέρθη εις το Β΄ Στρατιωτικόν νοσοκομείον, η δε κατάστασις του είναι αρκετά σοβαρά». Ήδη από το 1920 άρχισε να παρουσιάζει συμπτώματα τρέλας, προερχόμενη από σεξουαλικό νόσημα. Με τον καιρό η κατάσταση του επιδεινώθηκε. Χαρακτηριστικό είναι το γεγονός, ότι μια μέρα εμφανίστηκε στην οδό Σταδίου ως βασιλιάς Ρωμανός Β΄. Ωστόσο, στην περίοδο της ασθένειας του, είχε πολύ ήρεμες εκδηλώσεις. Το 1927 μπήκε στο «Δρομοκαϊτειο». Εκεί συνέχισε να γράφει ποιήματα, σε χαρτί του ψυχιατρείου και να τα χαρίζει αφειδώς στους επισκέπτες. Πολλά απ’ αυτά χαρακτηρίζονται άρτια, σε άλλα, όμως, εύκολα διαφαίνεται, ότι αποτελούν αποκυήματα της σκοτισμένης φαντασίας του. Σαν δημοσιογράφος ασχολήθηκε με τη θεατρική κριτική, ενώ έγραψε και αρκετά χρονογραφήματα σε διάφορες εφημερίδες και περιοδικά πέρα από τα ποιήματα που δημοσίευε κατά καιρούς. Πέθανε το 1942, στις 9 Σεπτεμβρίου, στο «Δρομοκαϊτειο» Θεραπευτήριο. 2. Εργογραφία: 1. Ποιητικές συλλογές: «Ρόδα στον αφρό» (1911), «Γυρισμοί» (1919), «Οι ερχόμενες», Αθήνα 1920. «Κλεψύδρα». Ελληνογαλλικό τυπογραφείο, Αθήνα 1921. «Πιερότος» (1922), «Θυσία» (1923), «Άπαντα» (1939) 2. Πεζογράφημα: «Ο Θεατρίνος της ζωής» (1919), «Η παράδοξη αυτοβιογραφία του ποιητή Ρώμου Φιλύρα» (1927), «Η ζωή μου εις το Δρομοκαΐτειον» (1929) 3. Μεταφράσεις: Brada: Και το κύμα γύρισε πίσω, Μετάφρασις Απόλλωνος Φιλύρα, Κύπρος, εκδ. Αθήνα, 1918. 3. Γύρω από το έργο του Ρ. Φιλύρα Ο Ρ. Φιλύρας είναι ένας ακόμη συγγραφέας που το τελευταίο διάστημα της ζωής του το πέρασε νοσηλευόμενος στο Δρομοκαΐτειο Θεραπευτήριο, έχοντας κι εκείνος την τύχη του Γ. Βιζυηνού και του Μ. Μητσάκη. Συνεργάστηκε στα περιοδικά «Ακρίτας», «Ηγησώ», «Οικογένεια», «Μπουκέτο», «Νουμάς», «Νέα Εστία», «Παναθήναια» και άλλα. Εξέδωσε έξι συνολικά ποιητικές συλλογές: «Ρόδα στον αφρό» (1911), «Γυρισμοί» (1919), «Οι ερχόμενες» (1920), «Κλεψύδρα» (1921), «Πιερότος» (1922), «Θυσία» (1923). Αν και για το ποιητικό έργο του Ρ. Φιλύρα γράφτηκαν πολύ κολακευτικά λόγια από τους σύγχρονους του συγγραφείς, μερικοί από τους οποίους τον είχαν γνωρίσει και προσωπικά, - δεν επρόκειτο σε καμία περίπτωση για κάποιον άγνωστο-, η συγκέντρωση και η έκδοση του δεν ήταν εύκολη υπόθεση, αφότου μπήκε κυρίως στο Δρομοκαΐτειο όπου, όπως γνωρίζουμε, συνέχισε να γράφει επί χρόνια αδιάκοπτα ποίηση. Ανάμεσα σε αυτούς που τον συναναστράφηκαν ήταν και Μαλακάσης, με τον οποίο μάλιστα ο Φιλύρας είχε ιδιαίτερα φιλική σχέση, αντάλλαξαν και ποιητικές φιλοφρονήσεις, ενώ ο ποιητής, έχοντας εμπιστοσύνη στο κριτήριο του, του είχε ζητήσει να φροντίσει αυτός τη συγκεντρωτική έκδοση του ποιητικού του έργου. Κάτι τέτοιο δεν έγινε, παρότι στο αρχείο του Μαλακάση βρέθηκε ένας μεγάλος αριθμός ανέκδοτων ποιημάτων του Φιλύρα. Έτσι, το έργο του Φιλύρα πρωτοκυκλοφόρησε το 1939 από τις εκδόσεις Γκοβόστη με επιμέλεια του Α. Χουρμούζιου και την πρόταξη του γνωστού ποιήματος του Μαλακάση για τον ποιητή. Την οριστική, ωστόσο, συγκέντρωση των ποιημάτων και των πεζών κειμένων του ποιητή και την τακτοποίηση συνολικά του συγγραφικού έργου του επιμελήθηκε ο ποιητής Τάσος Κόρφης με τη μελέτη του «Ρώμος Φιλύρας» που εξέδωσε το 1974. Για ένα μεγάλο χρονικό διάστημα, όπως αντιλαμβανόμαστε, το έργο του Φιλύρα έμεινε στην αφάνεια. Ένας από τους γνωστούς ποιητές, συνοδοιπόρους του Φιλύρα που ασχολήθηκε με το έργο του, ήταν ο Βάρναλης, ο οποίος επέμεινε στο λυρικό στοιχείο του, προχωρώντας και σε πιο εξειδικευμένες αναφορές, χαρακτηρίζοντας τον, ενόσω ζούσε ακόμη, ως τον Ρεμπώ της Ελλάδος. Την ποίηση του την συσχετίζει, επίσης, με αυτήν της γενιάς των «καταραμένων» ποιητών της Γαλλίας και ο Μαλακάσης, ο οποίος εκτιμά πως υπάρχουν κοινά σημεία με τα Άσματα του Μαλντορόρ του Λωτρεαμόν και το «Μεθυσμένο καράβι» του Ρεμπώ. Στο αφιερωματικό ποίημα του για τον Φιλύρα βλέπουμε να διαγράφονται αδρομερώς του στοιχεία της ποίησης του, όπως το προβάδισμα του φαντασιακού έναντι του ρεαλιστικού, η συνύπαρξη της πραγματικότητας με το όνειρο, του ορατού με το αόρατο. Ένα άλλο στοιχείο που εντοπίζουν από αυτή την πρώιμη εποχή οι κριτικοί και σχολιαστές – κυρίως ο Τ. Άγρας- του έργου του Φιλύρα σχετικό και πάλι με την πρόσληψη της πραγματικότητας από μέρους του είναι ότι στην οραματική διάθεση του απαντούν μια σειρά από εξωκοσμικές παρουσίες. Το μυθολογικό και παραμυθιακό στοιχείο του νεραϊδόκοσμου είναι πανταχού παρόν και εκδηλώνεται μέσα από ομοιογενείς όρους («Αμαδρυάδες», «Λάμιες», «Νεράιδες» κλπ.), έτσι συντελείται η υποστασιοποίηση του άυλου στοιχείου, μια και όλες αυτές οι παρουσίες είναι «πλάσματα υπαρκτά». Μια άλλη καθ’ όλα διακριτή στάση του Φιλύρα απέναντι στην πραγματικότητα με την οποία της προσδίδει μιαν ιδιαίτερη διάσταση επιβεβαιώνοντας τη διάθεση του για αποστασιοποίηση από τον ρεαλισμό απορρέει από τον τρόπο με τον οποίο αντιλαμβάνεται τον έρωτα.. Πρόκειται για έναν ουτοπικό έρωτα, ο οποίος εκφράζεται μέσα από αναφορές σε εκλεκτά και αιθέρια πλάσματα, έχουμε, έτσι, την εξιδανικευμένη και για αυτό το λόγο τη χιμαιρική αντίληψη της γυναίκας: Βασιλοπούλες, γαλαζοαίματες, ωραίες, αβρές. Και ενώ αυτές είναι οι απόψεις των συγχρόνων του, για τον Κ Στεργιόπουλο έναν κριτικό της λογοτεχνίας από τους νεότερους μας που έχουν ασχοληθεί με το έργο τον Φιλύρα η ποίηση του είναι υμνητική ερωτική φυσιολατρική και παράλληλα αστική του κλειστού χώρου πάντοτε μετεωριζόμενη, με ταυτόχρονες τάσεις προς τον ρεαλισμό και τη σάτιρα. Αφού παρόμοια με τον ήρωα του στο πεζό «Ο Θεατρίνος της ζωής μου» ο ποιητής κυνηγάει το σύννεφο έχει και κείνος μέσα του τον Φασουλή και το Μώμο. Η σάτιρα του, ωστόσο, δεν διατηρεί πυκνό και αυτοδύναμο το τραγικό στοιχείο, όπως η σάτιρα του Καρυωτάκη. Μαζί με τις υλικές αντιστάσεις έχει αποβάλει και την οξύτητα και απομένει κάτι ανάμεσα στη φάρσα τη μιμική του κλόουν και την αυτογελοιοποίηση και από κει παίρνει έμμεσα και αντανακλαστικά και το δραματικό της χαρακτήρα. Είναι γεγονός πως σήμερα η ποίηση του Φιλύρα έχει ερευνηθεί σε μεγάλο βαθμό, υπάρχει, άλλωστε, κάτι που τη φέρνει πολύ κοντά στην σύγχρονη ποιητική τέχνη και αυτό είναι καταρχήν η εκφραστική ελευθερία που τη διακρίνει. Ο ποιητής σπάζοντας τα δεσμά του καθιερωμένου άνοιξε καινούργιους δρόμους, πλουτίζοντας τα εκφραστικά του μέσα. Η ποιητική γλώσσα αναπτύχθηκε αναμφισβήτητα από την εποχή του μέχρι σήμερα σε καινούργια αλφαβητάρια προχωρώντας ακόμη και σε ξένα εδάφη όπως πίστευαν κάποτε, πλαταίνοντας όλο και πιο πολύ. Αλλά και εδώ η παρουσία του Φιλύρα υπήρξε πολύτιμη και διακριτή. Γιατί είναι αυτός που από τη φύση του ενισχυμένη κι από την αρρώστια μπόρεσε να φθάσει σε εκφραστικές ελευθερίες προδρομικές για την νεοελληνική ποίηση. Δεν προσκωλήθηκε στους Μεταπαλαμικούς που κυριαρχούσαν στην εποχή του, αλλά προσπάθησε μέσα από το διαβάσματα του και στη βάση της ιδιαίτερης ευαισθησίας που τον χαρακτήριζε να βρει τη δική του αλήθεια και πρωτοτυπία. Στην πρώτη του συλλογή «Ρόδα στον αφρό» ξεκινάει με ένα άπλωμα στο φυσικό και τον έξω χώρο, συνεχίζοντας την παράδοση του μεταπαλαμικού λυρισμού, για να κλειστεί στη συνέχεια με τους «Γυρισμούς» και τις επόμενες συλλογές ως τη «Θυσία» στο σαλόνι και στην πόλη, σταθεροποιώντας την ποιητική του γλώσσα. Υμνεί σχεδόν αποκλειστικά και να εξιδανικεύσει τη γυναίκα και αργότερα όταν είχαν επιδεινωθεί πια τα συμπτώματα της βλάβης του λογικού του κατορθώνει να φτάσει σε ύψος και σε πλάτος με απροσδόκητες κορυφώσεις και δραματικές πτώσεις. Στα ποιήματα ακριβώς της αρρώστιας κατά τον Α. Χουρμούζιο δυο κυρίως συναισθήματα συγκρούονται μέσα στο ταραγμένο του μυαλό: το συναίσθημα του ανέκκλητου της μοίρας ( ο ποιητής έχει την απαραίτητη διαύγεια, ώστε να βλέπει καθαρά την κατάσταση του) και το συναίσθημα της ακράτητης προσδοκίας. Ο Φιλύρας πιστεύει στην ανάρρωση και στην ανθοφορία του πνεύματος και του σώματος. Ανάλογα με τη συναισθηματική του λοιπόν κατάσταση είτε έχουμε ποιήματα τον οποίων ο τόνος είναι θλιβερός είτε ποιήματα, όπου η χαρά του ποιητή για τη λύτρωση είναι εμφανής. Πάντως, ελάχιστα είναι τα ποιήματα που θα μπορούσαν να θεωρηθούν αξιόλογα όσο διαρκεί η αρρώστια του ποιητή. Ο Φιλύρας είναι, έτσι κι αλλιώς, ένας ποιητής με σπάνια έξαρση και πηγαίο λυρισμό δεν έχει επηρεαστεί από κανέναν άλλο ομότεχνο του κατά τον Κ. Στεργιόπουλο, αντιφατικός συχνά, η διάθεση του να πετάξει είναι μεγαλύτερη από το βάρος που μπορεί να σηκώσει. Βρίσκεται διαρκώς σε έναν μετεωρισμό ανάμεσα στην πραγματικότητα και την εξιδανίκευση της με μια τάση εξαιτίας και της αρρώστιας του αυξανόμενης απόκλισης προς την υπέρβαση του πραγματικού. Έτσι μεταφέρει στον αναγνώστη κάτι από την εφήμερη αίσθηση της φυγής αφήνοντας του μια αίσθηση κλαυσίγελου, σα να παίζει μεταξύ σοβαρού και αστείου. Και η γυναικολατρεία του περνάει και εκείνη από παρόμοιες διακυμάνσεις. Πρόκειται για ένα είδος αδιάκοπου ερωτικού οργασμού που έχασε το δρόμο του και έμεινε στην κατάσταση της εφηβείας. Αλλά ο Φιλύρας πέρα από την ίδια την ποιότητα του λυρισμού του παρουσιάζει ενδιαφέρον και από άποψη γραμματολογική. Μέσα στο έργο του καθώς και στο έργο δυο τριών άλλων σύγχρονων του σημειώνεται μια στροφή ιδιαίτερα σημαντική για την ποίηση. Από την παλιότερη ποιητική νοοτροπία περνάμε στη νεότερη. Πριν και μαζί με τον Καρυωτάκη γίνεται ένας από τους πρώτους που ανοίγουν ρήγμα στην παράδοση. Ήδη η κυριαρχική επικράτηση του ήχου και η διασάλευση της νοηματικής συνοχής απ’ τη δεύτερη κιόλας συλλογή του τον οδηγούν έξω από τη λογοκρατία. Αργότερα με το αποδεσμευμένο υποσυνείδητο του και τους χαλαρωμένους λογικούς συνειρμούς, εφάρμοσε ανεπίγνωστα τη θεωρία του υπερρεαλισμού, κατά τρόπο αυθεντικότερο από τους ίδιους τους υπερρεαλιστές. Μπόρεσε να εκφράσει όσα δεν θα τολμούσε, αν η λογική του ελέγχονταν και δεν επηρεάζονταν από την αρρώστια. Έτσι έγραψε ποιήματα απελευθερωμένα σε τέτοιο βαθμό από τις συμβάσεις της παραδοσιακής ποίησης ώστε η σύγχρονη ποίηση με δυσκολία δεν θα τα αναγνώριζε σαν δικά της. Η ποίηση του Ρ. Φιλύρα, πέρα από τα όποια θετικά και νεωτερικά της στοιχεία έχει πάντα κατά τον Κ. Στεργιόπουλο και αρνητικά στοιχεία, άμεσα μάλιστα συνδεδεμένα με τον τρόπο που γράφει. Έτσι, οι αδυναμίες του ποιητικού αυτοσχεδιασμού στη μορφή και τη δομή των ποιημάτων του στον οποίο επιδίδεται συχνά είναι εμφανείς. Μοιάζει περισσότερο νεορρομαντικός παρά νεοσυμβολιστής όπως οι περισσότεροι ποιητές της γενιάς του νεορρομαντικοί και νεοσυμβολιστές. Είναι αντιεργαστηριακός άφηνε ελεύθερη την έμπνευση του να τον κυβερνήσει σπάζοντας από τις πρώτες κιόλας συλλογές του την ως τότε λογοκρατική αντίληψη για την ποίηση και φροντίζοντας να βολεύει εκ των ενόντων, κατά τον Κ. Στεργιόπουλο, τα κενά που δημιουργούσε στον στίχο, στη γλώσσα και στην εννοιολογική συνοχή του ποιήματος, συνηθίζει να εγκαταλείπεται στη διάθεση της στιγμής. Αν σε όλη αυτή του τη συμπεριφορά συνυπολογισθεί και η περιπέτεια του σαλεμένου του λογικού είναι κατανοητή η ακαταστασία και ο κατακερματισμός που εντοπίζουμε στο έργο του. Σπάνιες ωστόσο αρετές έχουν τα ποιήματα εκείνα που ακριβώς από την αρχή μέχρι το τέλος διακρίνονται μια γνήσια λυρική πνοή. Συνήθως όσο διαρκεί η έμπνευση του και, αυτό σίγουρα υπάρχει στους πρώτους στίχους πολλών ποιημάτων του, η αίσθηση του δημιουργού είναι παρούσα, στην συνέχεια όταν αυτή χάνεται, μάταια κάποιες φορές ο ποιητής προσπαθεί να βρει το ύφος του, χωρίς να αποκλείεται, βέβαια, ότι μπορεί η έμπνευση του να επανέλθει. Βιβλιογραφία: Α. Πλάνη: «Δύο ώρες με τον άρρωστο ποιητή Ρ. Φιλύρα», περ. «Ηλειακά Χρονικά» τευχ. 6, Δεκέμβριος 1936 Κ. Βάρναλη: «Ρώμος Φιλύρας», εφ. «Πρωία», 12 Σεπτεμβρίου 1942 Ανθολογία ΠΕΡΑΝΘΗ: «Ρώμος Φιλύρας», τομ. 3, εκδ. «Ελληνικά Γράμματα» Α. Κοβαντζή: «Αναμνήσεις από τον Φιλύρα», Αθήνα 1946 Γ. Φτέρη: «Ρ. Φιλύρας», εφ. «ΤΟ ΒΗΜΑ», 11 Νοεμβρίου 1962 Τ. Κόρφη: «Ρώμος Φιλύρας», Αθήνα 1974. Τ. Κόρφη: «Ρώμος Φιλύρας. Συμβολή στη μελέτη της ζωής και του έργου του», Αθήνα 1992 Μ Μαλακάση: «Πεζά», τομ. Α΄ , Αθήνα 2006 Ρώμος Φιλύρας: «Άπαντα. Έμμετρα και Πεζά», Αθήνα 1939 Δ. Καψάλη: Τα μέτρα και τα σταθμά. Δοκίμια για τη λυρική ποίηση, Αθήνα 1998 Κ. Βάρναλη: «Αισθητικά-Κριτικά» Β΄, Αθήνα 1958 Κ. Παράσχου: «Δέκα Eλληνες λυρικοί», Αθήνα 1962 Κ. Στεργιόπουλου: Η Ελληνική Ποίηση. Η ανανεωμένη παράδοση, Αθήνα 1980 Γ. Δάλλα: «Δύο αλληλοσυμπληρωματικοί αντίποδες του κοινού συμπτώματος μιας εποχής», στον τόμο: Καρυωτάκης και Καρυωτακισμός. Πρακτικά επιστημονικού συμποσίου. Εταιρεία Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας. Σχολή Μωραΐτη 1998 Σήφη Γ. Κόλλια: Ρώμος Φιλύρας. Η ζωή και το έργο του, Αθήνα 1972 Β. Κείμενα Σεμινάριο Βισοτσίνα 1. Ρ. Φιλύρας (1989-1942), Ο Θεατρίνος της Ζωής Ο ποιητής Ρ. Φιλύρας είναι ο κατ’ εξοχήν εισηγητής του μοντερνισμού στην Ελλάδα. Το πεζογράφημα, αυτοβιογραφικού χαρακτήρα, «Ο θεατρίνος της ζωής» εκδόθηκε το 1916. (Για το παρών χρησιμοποιήθηκε η έκδοση του 2001 των εκδόσεων Παπαϊωάννου.) Ο ΘΕΑΤΡΙΝΟΣ ΤΗΣ ΖΩΗΣ Ο ήρωάς μας στη σιλουέττα του: ντυμένος όπως όλοι οι νέοι του συρμού, εφορούσε το καλοκαίρι, όταν εζούσε στην πόλη του αττικού φωτός, κοινή φορεσιά και ψαθάκι της ώρας. Το χειμώνα τoν ετύλιγε κουστούμι μαύρο και μακριά μπέρτα. Όσοι τον θυμούνται, άλλοτε κοσμικό και άλλοτε απόκοσμο, πότε μελαγχολικό και πότε εύθυμο, άλλοτε αισιόδοξο και άλλοτε απαισιόδοξο, τώρα χαρούμενο και έπειτα θλιμμένο, σήμερα μαραζωμένο και αύριο ανθηρό, ωραίο,, αλλά και άσχημο, ας τον αναπολήσουν και ας τον αναλύσουν και διαλύσουν μαζί μου εις τα «εξ ων συνετέθη» και ας εξηγήσουν την αλλοκοτοσύνη του που ήταν η πολυχρωμία των αισθητικοτήτων του. Την ανάλυσή του ως ιδιοσυγκρασία, ως σύνολο ιδιοτήτων και συμπτωμάτων, θα την επιχειρήσω με τις ίδιες τις πράξεις του, που τις γνωρίζω ως «φίλος του εκ περιεργείας» και με τις σκέψεις που τις παρακολουθούσα. Βάζω λοιπόν στη σειρά τις πράξεις του και συλλογισμούς του και σκέψεις του, που τις παίρνω στην τύχη και τις απανθίζω από τη ζωή του ήρωά μου, που τον επωνόμαζαν Γαλαζή. Ανφάν Γκατέ Ο ρόλος, που ενσαρκώθη ο Γαλαζής, μόλις επέρασε τα βρεφικά του χρόνια, ήταν ο ρόλος του Ανφάν Γκατέ. Η ιδιοσυγκρασία του η θερμή και ανήσυχη, που εύκολα μπορούσε να δεχθεί κάθε επίδραση, υπερβολική και επιβολή, εκαλλιεργήθη αμέσως απ’ την αρχή με την απάλυνση, με την ανατροφή του χαδιού, με το ψυχοπαθιασμένο φιλί της Μαμάς, μια μελαγχολικής , υποχονδριακής Μαμάς, που αγαπούσε φλογερότατα, το γιό της, αν και είχε μισήσει τη γέννησή του ως γεγονός και είχε νιώσει θανάσιμη θλίψη διότι εδημιούργησε! Κάθε του κίνημα ήταν θετικό και αρνητικό μαζί, στερεό και σαλεμένο, σοβαροφανές, αλλά και ειρωνικό. Όταν έλεγε «ναι» ίσως ήθελε να πει «όχι» , και μέσα στο «όχι» του ήταν το «ναι» . εγελούσε και ενόμιζε κανείς πως έκλαιγε, έκλαιγε και όμως ποιος θα ήταν βέβαιος πως το κλάψιμό του δεν ήταν γέλιο; Ποιον ειρωνεύετο αυτό το παιδί; Εκείνους που το έφεραν στο φως; Αλλ’ αυτοί τον ελάτρευαν και επίστευαν κάθε κουβέντα του και κάθε κίνημά του ως γνήσιο. Τον ένιωθαν σύμφωνα προς την αληθοφάνεια των επιθυμιών του, των θλίψεών του, των πεισμάτων του. Τα μάτια των απλών ανθρώπων βλέπουν τα πράγματα από την πλαστική τους όψη και είναι φυγαλέα γι’ αυτά η κίνηση, και η απόχρωση τους ξεφεύγει. Κάθου γύρευε την διαφάνεια και το υπονοούμενο, τον υπαινιγμό και το κρυμμένο κίνητρο… «μη με μαλώνεις, Μαμά» εφώναξε μια μέρα ο Γαλαζής, «μη με μαλώνεις σου λέω!…» «Αλλά , τι πρέπει να κάνω, γκρινιάρη;» εβρυχήθη η Μαμά. «Μη με σκοτίζεις, σου λέω! Δεν αναγνωρίζω μαμά και μπαμπά, κανέναν!’ «Τι λες στρίγκλη; Τι λες μωρέ;» «Αυτό που σου λέω! Δε μ’ αφήνεις να κάνω ό, τι θέλω; Δε μ’ αφήνεις; Τώρα θα σου δείξω εγώ!» και μ’ ένα πήδημα άρπαξε ένα μαχαίρι από το στρωμένο τραπέζι και το εστήριξε στο στήθος του. «Τι κάνεις, χρυσό μου;» εμαλάκωσε, τρομαγμένη η Μαμά. «Θα σκοτωθώ!…» «Μη, μη! … Γιατί;» εφώναξε η Μαμά και έπεσε λιπόθυμη. Ο Μπαμπάς που εβολτάριζε στην είσοδό, ροκανίζοντας μια φέτα ψωμιού, που επήρε από το τραπέζι – έτσι για ορεκτικό ! – έτρεξε με την μπουκιά στο στόμα. Η αδελφή του επρόβαλε και, μόλις είδε το Γαλαζή σε στάση αυτοκτονούντος , άρχισε να κλαίει! Η δούλα που ετοιμαζόταν να σερβίρει, να την κι αυτή! Το ταμπλό είχε συμπληρωθεί! «τι κάνεις; Τι πήγες να κάνεις;» - ο Μπαμπάς. Η αδερφή, χάλια στο Γαλαζή. Η μαμά , κόκαλο! Η δούλα, έκπληχτη σαν έμψυχο ερωτηματικό. «Έχε χάρη» , είπε ο Γαλαζής στη Μαμά, πετώντας κάτω το μαχαίρι, «έχε χάρη που είναι μπροστά ο Μπαμπάς. Άλλη φορά μη με μαλώσεις, για θα κόψω το λαιμό μου, Δύο και δύο κάνουν τέσσερα!» Μαθητής Γιατί του είχε κολλήσει η ιδέα πως από τα σχολικά δεν ήσαν τα Μαθηματικά μάθημα, που μπορούσε να του οξύνει την αίσθηση και την κρίση; Γιατί είχε την αρχή, όσο ήταν συνδεμένος με τα θρανία, να μην έχει καμιά σχέση με τη θετικότητα και τον απτό πραγματισμό. Ήθελε να μιλεί με το Σύννεφο, να βρίσκεται κάτω απ’ τη σκιά του, να χαίρεται σ’ ό, τι είναι απόμακρο και ονειρεμένο, να βρίσκει θέλγητρο στις περιπλοκίες και στα κουβαριάσματα των σχετικοτήτων. Επάνω στον Πίνακα ο Κόσμος συλλαμβάνεται στη γραμμή του, το Σύμπαν καθορίζεται με τα σημεία και αριθμούς, ο άνθρωπος αντικρίζει την πρακτικότητα περικλεισμένη στο τελάρο της, τα κεντίδια των λεπτομερειών της κλίνονται σε σύνολο και το αχαλίνωτο πειθαρχείται, Κοκκίδα προς κοκκίδα βεβαιώνεται απάνω στον Πίνακα ή Αρμονία και αναμέλπεται με τους αριθμούς το αλάλητο τραγούδι της Παγιότητος… Σα σε σειρήνες έκλεινε τα’ αφτιά του ο Γαλαζής ακούοντας την κατάστρωσή των εξισώσεων και τη ρεαλιστική παράταξη των λογαρίθμων. Τα κλάσματα μόνο και οι δεκαδικοί τον ενδιέφεραν. Γιατί αυτά είναι οι λεπτομεριασμοί της αριθμητικής και αντιπροσωπεύουν το φραγκμέντο. Ακριβώς : το κομμάτιασμα του Ολάκερου, η κατάτμηση του Όλου τον κατακτούσε! Αλλά φαίνεται πως τον εμαγνήτιζε και η Αναβολή. Γιατί η Αναβολή θέλγει σαν Απιθανότης! «Γαλαζή» ερχόταν, τέλος, ή ημέρα να φωνάξει ο καθηγητής διαβάζοντας τον κατάλογο «έλα να μας πεις το μάθημα…» Ο Γαλαζής εσηκωνόταν στην θέση του και απόμενε όρθιος σ’ αυτή, Η στάση του αυτή εξέφραζε την εύγλωττη άρνηση ό,τι, ποτέ στα Μαθηματικά δεν είχε βγει από το θρανίο. Οι μαθηταί τότε έσκαζαν στα γέλια. Ο καθηγητής εξαγριωνόταν. «Πάλι τα ίδια;! Αφιλότιμε! Αμελέστατε!» εβρυχόταν ο καθηγητής. «Τι είν’ αυτά;! Θα σε διώξω απ’ το σχολείο! Βλάκα!» Ο Γαλάζης άρθρωνε τότε μερικές λέξεις. «Δεν το ηννόησα, κύριε καθηγητά!|» «Από το βιβλίο; Καλά , αλλά δεν επρόσεχες όταν το παρέδωσα;» «Και βέβαια επρόσεχα…» «Λοιπόν; Εμελέτησες τα προηγούμενα;» «Σχεδόν!» «Τι είπες» «Σχεδόν» «Αυτός είναι τρελός!» αναφωνούσε τότε ο καθηγητής, «Αφήστε τον! Δεν ντρέπεσαι τουλάχιστον τους συμμαθητάς σου;» ο Γαλαζής έστρεφε τότε το κεφάλι προς τους συμμαθητάς του και τους εκοίταζε με βλέμμα περίλυπο. Σα να τους έλεγε: «σας ντρέπομαι , αλλ’ ουκ ήν άλλως γενέσθαι…» «Κάτσε κάτωω! Κάτσε κάτω! Εφώναζε τέλος ο καθηγητής . Ο Γαλαζής εκαθόταν και ο καθηγητής ερωτούσε τους μαθητάς: «Δεν μου λέτε , παιδιά – είναι καλός στα άλλα μαθήματα;» «Παίρνει άριστα σε όλα!» απαντούσαν όλοι με μια φωνή, και ο καθηγητής επιεικής ο καημένος, εσυγχωρούσε το Γαλαζή. Ίσως δεν έχει φυσική κλίση στα Μαθηματικά. Και εκαλούσε άλλο μαθητή για εξέταση. Ο Γαλαζής εντρυφούσε στην παράδοση των άλλων μαθημάτων και είχε τη μαγική ικανότητα να κυνηγά το Σύννεφο μέσα στην Αρχαία Τραγωδία, του Φθόγγους της Γαλλικής Γλώσσας, τον Ωκεανό της Ιστορίας και την Καταχνιά των Θρησκευτικών… Νέος Το αίμα του έσφυζε και εσφύριζε στις φλέβες του σαν ηφαίστειο. Ποιος δεν αισθάνθη το σφύριγμα του αίματος, το σαν φιδιού σφύριγμα της κυκλοφορίας του, το αίμα που ανεβαίνει στο κεφάλι και χτυπά στο μελίγκι και βράζει; Το σφύριγμα του αίματος, που μιλεί στα μάτια και λαλεί στα χείλη και πορφυρώνει τα μάγουλα, το θείο αίμα της Νιότης, που διαλαλεί τη Ζωή και τη Φωτιά και κυμβαλίζει τη Χαρά και ανακρούεται με τα κύτταρα, όργανα μύρια της συμφωνίας του; Το αίμα που σπιθίζει απ’ το μεθύσι, που χαρίζει ο πόθος και η εκπλήρωσή του. Η φλόγα του χορτασμού! Το σφρίγος, το σφρίγος, το σφρίγος το ικανοποιημένο και όμως μεθυσμένο, και χορτασμένο και όμως αχόρταστο! Είδε ο Γαλαζής άξαφνα τον εαυτό του να μιλεί με το αίμα! Και εθυμήθη το Φασουλή! Εθυμήθη το σφύριγμα, το συρόμενο σφύριγμα, το σφριγηλό σφύριγμα, το συριστικό γληγορολάλημα του Φασουλή! Πως έμοιαζε η σφυριγματική κουβέντα του φασουλή, η γλήγορη φλυαρία του, η πουρπουλιαστή και φωσφοριστή επανάληψη του ίδιου μοτίβου, με την φωνή του αίματός του! Η κουβέντα του Φασουλή ήταν ο καθαυτό κραυγαστικός απόλογος του αίματός του! Ω! αν μπορούσε να φωνάξει το αίμα του, θα εσφύριζε σαν Φασουλής! Φασουλής, λοιπόν, επήρε τους δρόμους και εκινούσε το κεφάλι σαν Φασουλής, και εκινείτο και περιστρέφονταν η φούντα του φεσιού του! Α! τους αθλίους! Γιατί να τους δίνω σημασία; Καλύτερα να παίζω τον Φασουλή! Καλύτερα να στριφογυρίζει η φούντα μου σαν αστεία φοβερά, που δεν την πιστεύουν, καλύτερα να γελώ και να γελιέμαι, να γλεντώ και να γλεντούν μαζί μου! Η Ζωή ένα αδιάκοπο γλέντι, και ενώ βραχνιάζουν οι σύντροφοί μου απ’ το τραγούδι και σπάζουν τα ποτήρια και τα κάνουν θάλασσα, εγώ ν’ ανεβαίνω απάνω στο τραπέζι και να κινώ τη φούντα μου! Μεθύσι! Να ξεχωρίζω τρελός; Όχι! Νέος! Και όσοι γέροι μας κάνουν παρέα, ας μας αδειάσουν την γωνιά! Είμαστε νέοι! Και σας χαρίζουμε τη σοβαρότητα! Χαλάλι σας! Το αίμα μας σφύζει και μιλεί σαν το Φασουλή! Φύγετε! Αφήστε μας το δρόμο ανοιχτό! Κρίσεις δεν θέλουμε! Θέλουμε μόνο να ζούμε!… Κοσμικός Εκείνον το χειμώνα είχε γίνει νέος του σαλονιού! Το μαύρο κοστούμι του, το κακοραμμένο, άτσαλο, και τσαλακωμένο, που εκρέμονταν πολλές φορές τα κουμπιά του από μια κλωστή, μετέωρα και κυματιστά ή, όταν ανασύροντο, εράβονταν εδώθε ή εκείθε από την κανονική του σειρά, αντικατεστάθη άξαφνα με κομψότατη φορεσιά., είχε αποκτήσει το πρώτο κοσμικό προσόν! Είχε ρίξει την πρώτη βολή στο στόχο της κοσμιότητος, αλλά και της κοσμικότητος μαζί! Τι του έλειπε ακόμα; Γνωριμίες είχε πολλές, σ’ εφημερίδα εργαζόταν, παντού θα ήταν καλοπρόσδεχτος. Ο κόσμος διψά ρεκλάμα και η κοσμική στήλη της εφημερίδας του, του παρείχε ελεύθερη είσοδο στα σαλόνια. Ήταν μάλιστα καλός και ευγενής νέος, άνθρωπος που αγαπούσε τους ομοίους του με την καρδιά του και που δεν διατηρούσε ακριβώς τις σχέσεις του γι’ αυτόν το λόγο! Γιατί η Ζωή θέλει πολιτική και ο Γαλαζής δεν ήταν πολιτειολόγος! Ήταν αισθηματικός και ευκολοσυγκίνητος, ειλικρινής και απλός ακόμα, ευαίσθητος πάρα πολύ και έδινε την αγάπη του στους ανθρώπους, αντί να την κρύβει και να τους δείχνει περιφρόνηση, αν όχι αδιαφορία! Πως θα ήταν δυνατόν ν’ αποκτήσει εκείνο που κυβερνά τους ανθρώπους; Με κάθε τρόπο! Ένας απ’ αυτούς θα ήταν και η ζωή του σαλονιού που διδάσκει τελείως αυτό το μάθημα. Για ποιο σκοπό όμως; Το γιατί δεν το έθετε ποτέ εμπρός του, στη Ζωή. Αλλά το γιατί αυτό στα μάτια του πλήθους δεν έχει χαρακτήρα οικονομικό; Αυτό αρκούσε. Εκληρωνόταν για να γράφει και να παρακολουθεί τον κόσμο στις διασκεδάσεις του. Γιατί, όταν ξυπνά μέσα μας ο αιώνιος Μώμος, οι άνθρωποι πληγώνονται και μας βάζουν στην θέση μας. Πρέπει πάντοτε να μας βάζουν στην θέση μας, για να μένουν ευχαριστημένοι! Γέλα παλιάτσο, γιατί ο κόσμος πληρώνει! Αυτό είναι η μεγαλύτερη φιλοσοφία! Τον κάλεσαν, λοιπόν, στην αρχή στο σαλόνι ενός νεοπανδρεμένου φίλου του. Επήγε και δεν άργησε να μπει και σ’ άλλα, γιατί, εκτός του ότι υποχρέωνε τους καλούς ανθρώπους, που είχαν την ευχαρίστηση να βλέπουν το όνομά τους τυπωμένο, ήταν και αυτός ο ίδιος ευάρεστος – και στην εμφάνισή του και στα λόγια του! Κατακτούσε αδιάκοπα! Σήμερα κατακτούσε τη δεσποινίδα Σγαρλή, και αύριο τη συναντούσε στο δρόμο και δεν την χαιρετούσε! Τόσον ήθελε να προκαλεί την έκπληξη και να εξασκεί επιβολή στις γυναίκες! Και είχε και αποτυχίες. Τι είδους αποτυχίες; Να! Έκανε σήμερα εξομολόγηση σε μια δεσποινίδα. Την άλλη μέρα τη συναντούσε σε άλλο σαλόνι. Της επαναλάμβανε την εξομολόγηση. Ένα πείραγμά του, που της έκανε άλλη μέρα, αποκάλυπτε στη δεσποινίδα πως ότι η έπαυσε σε δύο μέρες να την αγαπά ή έλεγε ψέματα! Το δίλημμα, έτσι, την απομάκρυνε, λίγο – λίγο απ’ αυτόν και έμενε μόνος! Φίλος πάντοτε καλός όλων, αλλά λίγο περίεργος! «Τι καλός!» έλεγαν ιδίως οι πιο ηλικιωμένες κυρίες και οι ευγενείς κύριοι. «Τι υποχρεωτικός! Τα χείλη του στάζουν μέλι!» Και έσταζαν! Δεν ήτο υπερβολή. «Μα δεν ξεύρετε πόσο σας εκτιμώ, κυρία μου! Είσθε τόσον καλή, τόσον φιλάνθρωπος!» «Η καλοσύνη σας, κύριε Γαλαζή» …………………………………………………………………………………………………………… Του άρεσε πολύ ο χορός. Εχόρευαν στα περισσότερα σαλόνια. Όταν ξυπνούσε μέσα του ο μάγκας, εδικαιολογείτο απέναντι του εαυτού του ότι το μεθύσι του χορού ήταν η μόνη έλξη μέσα στο σαλόνι! Και εριχνόταν ακάθεκτος στο χορό! Όταν όμως δεν εχόρευαν, η ανησυχία του ήτο μεγάλη. Εμιλούσε πολύ, εχειρονομούσε, έπινε αδιάκοπα τσάι. Αλλά, πολλές φορές, το σαλόνι, όπου βρισκόταν, δεν είχε καθιερώσει το χορό. Τότε ανελάμβανε ν’ απαγγείλει, η πρότασή του εγινόταν ευχαρίστως δεκτή. Σ’ όλους αρέσει η απαγγελία. Αλλά έθετε όρους: «θα απαγγείλει πρώτα η δις Σγαρλή και έπειτα εγώ!» «Ευχαρίστως!» Δυστυχώς η δις Σγαρλή είχε δεχθεί και ο Γαλαζής βρισκόταν στην δυσάρεστη θέση ν’ απαγγείλει, και απήγγελλε. Απήγγελλε ένα μόνο ποίημά του. Το μεγαλύτερο του και το σκανδαλωδέστερο! Είχε τίτλο «ο Δον Ζουάν» και συγκινούσε τις γυναίκες, γιατί φυσικά, η επιδίωξη κατακτήσεων τας εκολάκευε πολύ! Δάκρυα ανεβλύζαν στα μάτια τους! Ποιος είναι αυτός ο τύπος, αυτός ο καλός τύπος; Που να είναι!… Ανέπλατταν με τη φαντασία τους πολλούς νέους, αλλά σε κανένα δεν εσταματούσαν. Μήπως δεν υπάρχει στην Αθήνα τέτοιος νέος; Ίσως! Τότε , από πού τον ενεπνεύσθη ο ποιητής; Μήπως;… ωραίοι στίχοι, αλλά μήπως ο κύριος αυτός έχει για υπόδειγμα τον εαυτό του; Έχει… γούστο! Ας τον πειράξουμε λίγο… και έκαναν απόπειρα να τον πειράζουν: «Ποιον ελάβατε ως υπόδειγμα Δον Ζουάν κύριε Γαλαζή;» «Κανένα» «Όχι δα! Υπάρχουν τόσοι Δον Ζουάν στην κοινωνία μας!» «Λέτε;» «Τουλάχιστον νομίζουν πως είναι…» «Μα μπορούν να νομίζουν, αλλά δεν είναι!» «Τότε… παρντόν…. Άλλα μήπως το ποίημά σας αντιπροσωπεύει τίποτε από τον εαυτό σας;» «Βεβαίως! Εμένα τον ίδιο…» Αυτοκτόνος Εκείνη τη χρονιά υπηρετούσε τη στρατιωτική θητεία του ο Γαλαζής. Μια μέρα όμως αρρώστησε από κρυολόγημα και εμπήκε στο νοσοκομείο. Οι ημέρες του στο κρεβάτι επερνούσαν ήρεμες και απαλές σαν τις αχτίνες του ήλιου, που έμπαιναν από το ανατολικό παράθυρο του θαλάμου και εσπούσαν επάνω στο πόμολο του κρεβατιού. Βρισκόταν τώρα στο στάδιο της αναρρώσεως, κι εβολτάριζε κάποιο πρωί στο κήπο του νοσοκομείου., όταν από την αυλόπορτα εφάνηκε να μπαίνει το Αμάξι των Αρρώστων, που επάνω σ’ αυτό εκείτετο ετοιμοθάνατος ένας στρατιώτης. Ένας νοσοκόμος εφάνηκε πρόθυμος να πληροφορήσει το Γαλαζή για τον ετοιμοθάνατο: είχε κάνει απόπειρα ν’ αυτοκτονήσει και , τι σύμπτωση!, ο αυτοκτόνος είχε το ίδιο όνομα με το Γαλαζή! Τότε ο ήρωάς μας έκαμε το σταυρό του για να δείξει, βέβαια την απαιτούμενη ευλάβεια προς τον ετοιμοθάνατο που περνούσαν. Αλλά δεν θεοφάνερη και η έκπληξη, που είχε σηκώσει το χέρι του σε κίνημα απορίας; Το βέβαιον είναι ότι ο Γαλαζής είχε μυριστεί «λαυράκι» ενώ συγχρόνως δάκρυα θερμά, τα δάκρυα του ευκολοσυγκίνητου χριστιανού, ανεβλύζαν στα μάτια του και σαν να παραρεδίδετο σε ό, τι του επέβαλε κίνητρο του εσωτερικό , ακολούθησε το αμάξι που στάθηκε μπροστά στο θάλαμο των βαριά αρρώστων. Δύο νοσοκόμοι εσήκωσαν το πληγωμένο και το εξάπλωσαν επάνω σε φορείο. Τα μάτια του, μισάνοιχτα και απλανή, εκοίταζαν το κενό και ενόμιζε κανείς πως η ευστροφία των βολβών τους είχε ακινητήσει! Το χρώμα του προσώπου του, μελαψό , είχε πάρει χαλκωματένιαν απόχρωση. Και το στήθος του υψώνετο σε αναβρασμό αγωνίας. Ο αυτοκτόνος έμοιαζε στα χαρακτηριστικά και το χρώμα του προσώπου με το Γαλαζή! Παλμός εδόνησε το στήθος του Γαλαζή. Πολύ γρήγορα όμως επνίγη ο άξαφνος παλμός τους από την επιδίωξη του ρόλου του, Εθυμήθη ο άθλιος τις εφημερίδες, αν και ήτον όμως ακόμη ανόρεχτος για δράση και οι παντόφλες του νοσοκομείου του εβράδαιναν το βάδισμα, έτρεξε προς την κάμαρα, που ήταν τοποθετημένο το τηλέφωνο, και εδήλωσε στον επί της υπηρεσίας στρατιώτην την ιδιότητά του. Ο στρατιώτης εννόησε τι ζητεί ο άρρωστος, και , αν και, του είπε «οι άρρωστοι δεν βγαίνουν από τους θαλάμους των, τηλεφώνησε όπου θέλεις, αφού είσαι και εφημεριδογράφος». Γριν! Γριν! «Κέντρον;» «Μάλιστα» «Δώστε μου εφημερίδα Γαλιάντρα» «Γαλιάντρα είπατε;» «Μάλιστα.» «Λάβετε» «Γαλιάντρα» «Μάλιστα» «Ποιος εκεί» «Συντάκτης» «Α! καλά! Ακούστε!» «Ακούμε κύριε…» «Από το Β στρατιωτικό νοσοκομείο» «Τι συμβαίνει;…» «Αυτοκτονία» «Τι λέτε; Σας ευχαριστώ. Είμαι κατά σύμπτωση, ο αρμόδιος αστυνομικός συντάκτης» «Λαμπρά!» Του ιστόρησε τότε το γεγονός, τα αίτια που έσπρωξαν το νέο στο απονενοημένο διάβημα, και τα τοιαύτα. Ο ρεπόρτερ στο τέλος, επειδή το επάγγελμα του αυτοκτόνο δεν του ετηλεφωνείτο και επειδή αυτό εγνώριζε πως ο πρώην συνάδελφός του ήρωάς μας υπηρετούσε και αυτός στο στρατό, διετύπωσε ερώτηση που ακριβώς περίμενε κι ο Γαλαζής. «Μήπως είναι ο Γαλαζής;» «Ακριβώς!» Απάντησε όλο χαρά ο Γαλάζής. «Ευχαριστώ» έπροσθεσε ο ρεπόρτερ «παρακαλώ ! ετελίωσε ευχαριστημένος ο Γαλαζής ο σκοπός του είχε πετύχει. Ο ρεπόρτερ θα το έλεγε στους συναδέλφους του, αυτοί στους αρχισυντάκτες τους και πάει λέοντας. Αύριο οι εφημερίδες θα είχαν τη νεκρολογία του. Και ω του θαύματος! Την άλλη μέρα οι εφημερίδες αφιέρωναν στήλες ολόκληρες στην τραγικήν αυτοκτονίαν. Οι συγγενείς και οι φίλοι του Γαλαζή πλημμύριζαν το σπίτι του σε ομάδες. Πάει ο Γαλαζής! Δάκρυα, λυγμοί, λιποθυμίες εμπροστά στη θύρα. Επάνω στο πάτωμα του αντρέ ο αθεόφοβος Γαλαζής είχε χαράξει από καιρό την Πεντάλφα της Αρλούμπας, που τώρα τη διασκέλιζαν χωρίς υποψία τόσοι άνθρωποι, τη στιγμή που αυτός στο νοσοκομείο γελούσε – στο χάδι των αγαθών γονιών, το πλατύ γέλιο του Χαχαμίου. Το Κόρο Το Γαλαζή, που επνίγετο από το περιβάλλον και που εθλίβετο, γιατί βρισκόταν στην ανάγκη ν’ αμύνεται, που η ζωή τον απόδιωχνε και όμως αυτός επέμενε στο σκοπό του, ευρέθηκαν μερικοί άνθρωποι να τον καταλάβουν. Η έλξη, που εξασκούσε στους ανθρώπους, διεκλαδώνετο σε τόσα νήματα, όσο και οι γνώριμοί του. Το νήματα όμως αυτά η ευμετάβλητη διάθεση, που έδειχνε προς αυτούς τα έκοβεν ένα – ένα. Ο Γαλαζής ήταν χθες ενθουσιασμένος με μια γυναίκα, σήμερα όμως του εφαίνοταν τιποτένια. Και το νήμα εκόβετο. Και όμως το «βάθος» του ήταν ευκολοξεδιάλυτο για όλους, η ίδια γυναίκα, ύστερα από λίγες μέρες, από λίγους μήνες, από λίγα χρόνια, τον ενοσταλγούσε πάλι και του ξαναρχόταν σαν για πρώτη φορά να τον απαντήσει στη ζωή της. Και τον αγαπούσε πάλι για να τον ξεχάσει σε λίγο. Ω! αυτός ο περίεργος άνθρωπος! Ήταν αχόρταγος, εξητούσε πάντοτε το Νέο, το Άγνωστο – και όταν αυτό του εγίνετο γνωστό, το παραιτούσε. Και όμως ένας «πυρήνας» ανθρώπων που τα προσχήματα γι’ αυτούς δεν είναι το βάθος, που τα εξωτερικά γνωρίσματα δεν αποτελούν τον άνθρωπο, που η χειρονομία για αυτούς είναι ο αέρας, που τα καμώματα είναι αχνός και η περιπέτεια ζωή, που βλέπουν με πίστη μες στην υπόσταση του ανθρώπου και ξεχωρίζουν το αγνό κίνητρο μέσα στην πλαστογραφημένη εκδήλωση… ένας εκλεκτός «πυρήνας» υπήρχε πάντοτε ως ρεζέρβα των σχέσεών του. Οι άνθρωποι αυτοί είχαν βγει από όλες τις κοινωνικές τάξεις και όμως τον εννοούσαν όλοι το ίδιο. Υπήρχε μεταξύ αυτών ο ζωγράφος και ο σαβαντζής, η γυναίκα του σαλονιού και η αλλοτινή δούλα, ο δικηγόρος και ο μαθητής , το εργατικό και ο διπλωμάτης. Ε! λοιπόν είχε φτιάσει το θίασό του ο Γαλαζής. Ημπορούσε να τον μεταχειρισθεί, όπως ήθελε. Αλλ’ αυτός δεν ήθελε να εκμεταλλευθεί τον εαυτό του, και θα εξεμεταλλεύετο τους άλλους: και όμως η Ζωή το απαιτούσε. Να ριχθεί μέσα σ’ αυτή και να κάμει την καριέρα του. Αλλ’ η καριέρα του «υφισταμένου» ήταν ταπεινή γι’ αυτόν! Και έγινε Θεατρώνης! Θεατρώνης Οπερέτας! Εμαζεψε μια μέρα τους «ανθρώπους» του, τους θαυμαστάς του, τους φίλους του και τους ανεκοίνωσε το σχέδιό του. Αυτοί το επεδοκίμασαν και εδέχθηκαν να γίνουν οι ιδρυταί του θεάτρου, να καταβάλουν τα έξοδα και να χτισθεί το θέατρο. Πράγμα που κι έγινε. Σε λίγον καιρό το κτίριο ετοιμάσθηκε. Έλειπαν μόνο τα πρόσωπα. Ευρέθησαν γλήγορα και αυτά μεταξύ των φίλων του και των φίλων αυτών. Ευρέθησαν και οι τενόροι και οι μπάσοι και οι κοντράλτες και οι κομπάρσοι! ………………… ……………………………………….……………………………………………………………………………………………………………. Α! και το Κόρο! Έδινε ιδιαίτερη σημασία στο Κόρο ο Γαλαζής. Το Κόρο είναι ο Λαός που στηρίζει την Κοινωνία επομένως και ένα Έργο και μάλιστα μια Οπερέτα! Το Κόρο το εθεωρούσε ως βάση του έργου του. Και κατόρθωσε να καταρτίσει ένα ευπρόσωπο Κόρο. Στις πρόβες, επρόσεχε περισσότερο τους κορίστες, τον ενδιέφεραν πάρα πολύ! Γιατί οι τενόροι είναι μορφωμένοι, έχουν σπουδάσει φωνητική μουσική είναι και πού υπερήφανοι δεν ήθελε να τους κάνει παρατηρήσεις, γιατί μπορεί και να του έφευγαν. Ας έκαναν ότι ήθελαν… ήσαν νοικοκύρηδες. Ενώ οι αυτοδίδακτοι καλλιτέχνες, τα μαζώματα, οι αποτυχημένοι, οι αλήτες αυτοί ήταν ταπεινοί, σεμνοί δειλοί, αυτοί είναι «φως του κόσμου». Οι κομπάρσοι είναι η βάση του θεάτρου. Δεν έχουν εγωισμό, η φωνή τους δεν ξεψωρίζει και δεν είναι δυνατόν να παραβληθεί με τις φωνές των πρωταγωνιστών και μένουν εις την αφάνεια! το Κόρο είναι το Ωμέγα της Δημιουργίας, η απόφανση του φτωχού λαού. Η φωνή τους δεν ακούεται χωριστή και φεύγουν αύριο, χάνονται πεθαίνουν και κάνεις δεν βρίσκεται να τους αναφέρει, να βεβαιώσει ότι άκουσε τη φωνή τους, ότι κάτι έκαμαν, κάτι προσέφεραν σ’ αυτόν τον κόσμο, κάτι αφήσαν πίσω του, κάτι εψιθύρισαν φεύγοντας. Δεν υψώνουν τη φωνή τους. Φοβάται να την υψώσει καθένας χωριστά, μήπως ξεχωρίσει η νότα της και ανταγωνισθεί τη φωνή του τενόρου και θυμώσει αυτός και αγριέψει και ζητήσει το διώξιμό τους από το θίασο. Γιατί «αυτός έφα». Αυτόν γνωρίζει ο κόσμος. Αυτός έχει επιβληθεί. Θα τον σκεπάσει αυτόν ο αλήτης , αυτόν το ετικετταρισμένον, που του κάνουν όλες τις τιμές, αυτόν το ανεγνωρισμένον;! Ποιος είναι αυτός από που επρόλαβε, τι δίπλωμα έχει, ποια είναι τα προσόντα του; Αυτός καταξοδεύτηκε για ν’ «ανέβει», αυτός εκολάκευσε ανθρώπους και υποχρέωσε αστούς, αυτός δίνει τζάμπα εισιτήρια σε τόσους ανθρώπους, που έρχονται και τον χειροκροτούν σε κάθε άρια και ζητούν επίμονα να την επαναλάβει. Αυτός είχε το κοινό του τους φίλους του, είναι αναδειγμένος, του βγάζουν το καπέλο στο δρόμο, και η πρωταγωνίστρια τον έχει ερωτευθεί και πρόκειται να στεφανωθούν… ποιος από το Κόρο θα ετολμούσε να φθάσει τη φωνή του, αφού αυτός φωνή δεν έχει, αφού είναι άγνωστος και παίρνει ένα δίφραγκο την βραδιά; …………………………………… ………………………………………………………………………………………………………………………………… Το Κόρο λοιπόν το αγαπούσε πολύ. Σ’ αυτό εστήριζε την επιτυχία του. Αυτό το εννοούσε και το εσέβετο… Στις πρόβες της πρώτης οπερέτας, που θα παριστάνετο και που είχε τον τίτλο Η έξοδος, παρακολούθησε με εξαιρετικό ενδιαφέρον το φινάλε που ψάλλει το κόρο. Τους εδίδαξε, τους υπέδειξε πολλές ελλείψεις και τους επεριποιήθη πολύ τους καλούς κορίστες, αυτοί τον άκουγαν με αγάπη αλλά και έκπληξη, και εχαίρονταν, γιατί ένας θεατρώνης καταδεχόταν να τους προσέχει, πολλοί απ’ αυτούς, είν’ αλήθεια, αν και τον αγαπούσαν, ένιωθαν μέσα τους τον πειρασμό του γέλιου! Αλλ’ ο πειρασμός δεν είχε ακόμα δυναμώσει. Οι πρόβες επροχωρούσαν, ο Γαλαζής ως το τέλος, δεν έκανε καμιά παρατήρηση στους πρωταγωνιστάς, όλο το ενδιαφέρον του εστρέφετο προς το Κόρο. Ο λιμπρετίστας και ο μουσικός ήσαν αρκετοί, για να κάνουν τις παραστάσεις τους και να διορθώσουν τα λάθη. Στην γενική πρόβα ο Γαλαζής έδωκε οδηγίες στους κορίστες για τελευταία φορά. Τα πρόσωπά τους όμως εξέφραζαν εκείνο το βράδυ περηφάνια. Μπα ! έτσι μου φαίνεται… είπε μέσα του ο Γαλαζής. Και γλήγορα απομάκρυνε αυτή τη σκέψη από το νου του. Και όμως κάτι μαγειρευόταν… τα φόντα της παλιάς οπερέτας είχαν υψωθεί τις τελευταίες ημέρες, το κόρο της είχε διωχθεί και οι ιδρυταί της είχαν σκεφθεί να ρίξουν τα δίχτυά τους στο κόρο της νέας οπερέτας. Αυτό το ήξεραν καλά οι κοριστές του Γαλαζή. Μόνο αυτός δεν το ήξευρε, και του εζήτησαν ν’ αυξηθεί ο μισθός τους. Ο Γαλαζής δεν το εδέχθη, είχε αυτή τη σκληρότητα… αυτοί όμως γι’ απάντηση τον καθησύχασαν σαν να του έλεγαν: δεν πειράζει… αν είναι δυνατό! Η παράσταση ήταν πανηγυρική, πλήθος κόσμου εγέμισε το θέατρο και οι ηθοποιοί έπαιξαν πού καλά στην πρώτη πράξη… Εκόντευε το τέλος της δεύτερης. Έμπαινε το Κόρο η πράξις επαιζόταν σ’ ένα δάσος. Το Κόρο αναπαρίστανε Σάτυρους και Νύμφες που κατέβαιναν απ’ το βουνό. Σιγά- σιγά κατέβηκαν όλοι και αρχίσαν να ψάλλουν. Άξαφνα, στο μέρος που εσατιρίζετο η ορμητικότης ενός θρασύδειλου τύπου και το άκακο πείραγμα του λιμπρετίστα ξεσπούσε στην φράση «ήρωα δειλέ!» ακούεται μια παραφωνία. Ένας κορίστας είχε βγάλει οξύτατη κραυγή και ορύετο σαν οξυβόας. Οι άλλοι κορίστες δεν εσταματήσαν, οι πρωταγωνισταί, ανύποπτοι, εγύρισαν εξαγριωμένοι ενάντια στον κορίστσα. Το κοινό, που απόμεινε στην αρχή κατάπληχτο, είχε αρχίσει να κάνει θόρυβο. Μόνο οι άλλοι κορίστες δεν είχαν παραξενευθεί. Άξαφνα νέα κραυγή ακούεται, στριγκή αυτή, σαν γερακιού. Και τρίτη ύστερα και τετάρτη. Οι πρωταγωνισταί επιάσθησαν στα χέρια με τους κορίστες, οι θεαταί εποδοκροτούσαν τώρα πια δαιμονιωδώς. Η αυλαία τέλος πάντων, έπεσε και οι θεαταί εξαγριωμένοι άρχισαν να φεύγουν. Η σκηνή είχε μεταβληθεί σε παρασκήνιο, και σε καβγά τρικούβερτο είχαν μπλεχθεί τα πρόσωπα του θιάσου. Ακούγονταν μπάτσοι, γροθιές, σπασίματα καρεκλών. Έπεφτε ξύλο γενναίο! Οι χωροφύλακες το εμυρίστηκαν και είχαν τρέξει στη σκηνή, για να χωρίσουν τους αρτίστες. Η επέμβαση των χωροφυλάκων επρόλαβε δυστυχήματα. Τους πρωταίτιους τους πήγαιναν στην αστυνομία. Ο Γαλαζής μόνο δεν είχε λάβει μέρος στον καβγά. Λιπόθυμος είχε πέσει σ’ έναν καναπέ και έκλαιγε την μοίρα του. Οι πρωταγωνισταί προσπαθούσαν να τον παρηγορήσουν. «Τους έδωσες πολλή σημασία…» του έλεγαν. Να το αποτέλεσμα… Όταν συνήλθε από τη λιποθυμία του ο Γαλαζής, αφήνοντας πίσω του ερείπια και συντρίμματα, ετράβηξε ίσα προς το σπίτι του. Περίλυπος και συντριμμένος εσωριάσθη στο κρεβάτι του. «πάνε κι αυτοί! Μ’ εγκατέλειψαν!…» εψιθύριζε σαν μεθυσμένος. Οι άνθρωποι που τον εκατάλαβαν, τον εγκατέλειψαν κι αυτοί… Δεν του απόμενε πια καμιά ελπίδα, δεν τον ακολούθησε κανείς ως το τέλος. Και τον επήρε ο Ύπνος, σαν να τον έπαιρνε ο Θάνατος… (Επιλογή και επιμέλεια Νίκος Λέκκας) 2. Πιερρότος Δεν είχα στη ζωή μου άλλο πορταίτο θείο που λίκνιζε η λατίνα φυλή σ’ έναν ειρμό θυμόσοφο, ανοικτίρμον’, αιματηρό και λείο από του πιερρότου το μάγο τον καγχασμό. Λευκός σαν ό,τι μένει από το φίδι, ράσο, πουκάμισο, ιερότης του βρυκολάκου, αδρή, η ατέρμων ματαιότης, το φάντασμα, να πλάσω μιαν ανθρωπίνη εικόνα σαν τάχα πονηρή. Μια μολιέρεια φάτσα, ένα προφίλ μοιραίο, τριτέταρο ένα σχήμα, μια κάτοψη φτενή, ονειρεμένο μέθι, χαζό και τεταρταίο μια της Σατύρας φάση, σαν όγδοοι ουρανοί. Κάτι που λέει για τάχα ανώδυνη ειμαρμένη, γκλιν-γκλιν τα κουδουνάκια παρτέντζες που μηνούν μια νίκη δονκιχώτεια, την τέφρα που απομένει ενώ τυφλά τα πλήθη για κάπου ξεκινούν. Γ. Ερμηνευτική προσέγγιση « Ο θεατρίνος της ζωής» (Βισοτσίνα) 1. Εισαγωγικά: Από το λογοτεχνικό έργο του Φιλύρα ξεχωρίζουν δύο κυρίως κείμενα, το ένα είναι ποιητικό, ο πολύ γνωστός «Πιερότος», και το άλλο, ελάχιστα γνωστό, το πεζό «Ο θεατρίνος της ζωής». Τα κείμενα αυτά αν και διαφορετικής γραφής έχει διαπιστωθεί από πολύ νωρίς ότι συνδέονται ευθέως μεταξύ τους. Μια προσεκτική ανάγνωση τους οδηγεί στο συμπέρασμα ότι παρουσιάζουν αρκετές ομοιότητες. Η σύγκριση αυτή δικαιολογείται καθώς και τα δύο κείμενα είναι συναφή καταρχήν ως προς τη θεματολογία τους, μια και δίνουν υπόσταση σ’ έναν ιδιόμορφο ανθρώπινο τύπο, τον κωμικό και ταυτόχρονα τραγικό τύπο του μίμου, πιερότου ή θεατρίνου. Και στις δυο επίσης περιπτώσεις αναπαράγεται μια κοινή αίσθηση και αντίληψη των πραγμάτων, εκείνη της χιουμοριστικής ανατροπής. Πρόκειται για μια διαπίστωση που πολύ νωρίς και εύστοχα αναπαριστάνει ποιητικά ο Μαλακάσης στο αφιερωματικό του ποίημα για τον Ρώμο Φιλύρα: Ο θεατρίνος της ζωής σου κι ο πιερότος σου Τι σαρκασμός, μα και τι σάτιρα φαρμακερή! Κι αν με μικρό ένα χάχανο πληγώνει ο πρώτος σου, ο δεύτερός σου πιο κατάκαρδα βαρεί. Πιο συγκεκριμένα έχουμε να κάνουμε με δύο αντιφατικές υπάρξεις αυτές του πιερότου και ο θεατρίνου, καθώς συνδυάζουν ειρωνεία και θλίψη μαζί, -δεν είναι καθόλου ουδέτερες ούτε και ανώδυνες για τη συνείδηση του αναγνώστη, κάτι που συγκεκριμενοποιεί την αίσθηση της ταραχής, που αποκομίζει κανείς, ερχόμενος σ’ επαφή με την ποίηση του Φιλύρα. Το γεγονός της επιλογής τους εξάλλου από μέρους του ποιητή δείχνει ότι αυτός κινείται στο πλαίσιο των «φανταιζίστ» συγγραφέων, με στόχο μεταξύ άλλων την αντισυμβατικότητα, την ιδιαιτερότητα και σε κάθε περίπτωση τη διαφορετικότητα. 2. «Ο θεατρίνος της ζωής» α) Το περιεχόμενο Το κείμενο «Ο θεατρίνος της ζωής» κυκλοφόρησε το 1916. Μέσω αυτού εισάγεται ένας άγνωστος στο χώρο του ελληνικού αφηγηματικού λόγου, ανθρώπινος τύπος, τον οποίο ο Φιλύρας παρακολουθεί στα διαφορετικά στάδια της ζωής του, τα οποία αντιστοιχούν σε ανάλογες αφηγηματικές ενότητες του κειμένου. Ο ήρωας αυτός βρίσκει την κοινωνία συμβατική και προσπαθεί να αντιδράσει υιοθετώντας μια προκλητική συμπεριφορά, καταφεύγει ακόμη και στο μαύρο χιούμορ, βρίσκοντας έτσι διέξοδο στη θυμηδία που προκαλούν οι φάρσες του. Η πρώτη κιόλας φάρσα του ήρωα του έργου Γαλαζή γίνεται σε πρώιμη παιδική ηλικία, όταν μπροστά στην οικογένεια του και την υπηρέτρια τους θα προσποιηθεί ότι είναι έτοιμος να σκοτωθεί με ένα μαχαίρι τρομοκρατώντας τους πάντες. Ως μαθητής θα οδηγήσει στα όρια της απελπισίας τον δάσκαλο των μαθηματικών του, καθώς αριστούχος στα υπόλοιπα μαθήματα, αρνείται να αφομοιώσει το οτιδήποτε έχει σχέση με αριθμούς, διασκεδάζοντας όλη την τάξη με την ασχετοσύνη του. Νέος, ακούει το αίμα του να βράζει, να θέλει να σφυρίξει σαν το Φασουλή, οπότε και δεν έχει κανένα πρόβλημα να ταυτιστεί με τον ήρωα Φασουλή του κουκλοθέατρου και να αρχίσει να παίζει θέατρο υπό το κράτος μιας αχαλίνωτης νιότης, μακριά από οποιαδήποτε έννοια της σοβαρότητας. Το επόμενο στάδιο στην εξέλιξη της συμπεριφοράς του Γαλαζή και στην ταυτόχρονη ανάδειξη του χαρακτήρα του από μέρους του συγγραφέα, είναι η φάση της εισόδου του στα κοσμικά σαλόνια, όπου παίζει ασύστολα με το θαυμασμό των νεαρών δεσποινίδων που τον κυκλώνουν ως εκκολαπτόμενο ποιητή. Στην ενότητα με τίτλο Αυτοκτόνος στήνει ένα μακάβριο αστείο παίρνοντας τη θέση ενός στρατιώτη που αποπειράθηκε να αυτοκτονήσει και που τελικά πέθανε -με το οποίο έχει συνωνυμία. Νεκρός, αλλά ζωντανός συνεχίζει τη φάρσα του συγγράφοντας ο ίδιος τη νεκρολογία του. Στην τελευταία ενότητα, Το κόρο αναλαμβάνει ως υπεύθυνος την προετοιμασία μιας ορχήστρας οπερέτας. Αυτή του η θεατρική πρωτοβουλία στέφεται με παταγώδη αποτυχία, έτσι, ο ήρωας αναδιπλώνεται στον εαυτό του, σε μια χαρακτηριστική μοναξιά, που δεν έπαυε να τον συνοδεύει ως σταθερό συναίσθημα -αποτέλεσμα της αποστασιοποίησης του από τους κοινωνικούς ρυθμούς. β)Δομή: Το διήγημα -όσον αφορά το είδος του κειμένου- κατά τον Γ. Παπακώστα του Ρ. Φιλύρα «Ο θεατρίνος της ζωής» αναπτύσσεται σε έξι ενότητες οι οποίες ακολουθούν τη γραμμική διάταξη μιας αυτοβιογραφίας. Όλες τιτλοφορούνται, ο δε τίτλος τους έχει άμεση σχέση με το περιεχόμενο τους, το οποίο ανταποκρίνεται στις διάφορες φάσεις της ζωής του πρωταγωνιστή-ήρωα και στις δραστηριότητες, φάρσες που από ένα σημείο και μετά επιδίδεται. Προηγείται εντωμεταξύ των ενοτήτων ένα προλογικό σημείωμα, όπου εξαγγέλλεται η πρόθεση του ποιητή, να συγγράψει βιογραφία. Η δομή του κειμένου, απ’ ότι φαίνεται και κυρίως τα βασικά της τμήματα, δίνονται κατά τρόπο άμεσο, οριοθετούνται από τον ίδιο το Φιλύρα με την τιτλοποίηση των ενοτήτων που προτείνει. Έτσι έχουμε: Προλογικό σημείωμα : Ο…..Γαλαζή 1^η ενότητα: Ανφαν Γκατέ (τίτλος) 2^η ενότητα: Μαθητής (τίτλος) 3^η ενότητα: Νέος (τίτλος) 4^η ενότητα: Κοσμικός (τίτλος) 5^η ενότητα: Αυτοκτόνος (τίτλος) 6^η ενότητα: Το κόρο(τίτλος) γ) Αισθητική ανάλυση: Στο «Ο θεατρίνος της ζωής», όπως προαναφέρθηκε, του Ρ. Φιλύρα, η αφήγηση καλύπτει διαδοχικά επεισόδια της ζωής του κεντρικού ήρωα, τα οποία αναπτύσσονται ακολουθώντας τη γραμμική διάταξη μιας αυτοβιογραφίας, μάλιστα η βιογραφική πρόθεση του ποιητή εξαγγέλλεται εξαρχής. Στο προλογικό του σημείωμα ο Φιλύρας γράφει σχετικά με τον βασικό ήρωα του, τον Γαλαζή: «Την ανάλυση το, θα την επιχειρήσω με τις ίδιες τις πράξεις του, που τις γνωρίζω ως «φίλος του εκ περιεργείας» και τις σκέψεις, που τις παρακολουθούσαν. Βάζω λοιπόν στη σειρά πράξεις του και συλλογισμούς, κινήματα του και σκέψεις του, που τις παίρνω στην τύχη και τις απανθίζω από τη ζωή του ήρωα μου, που τον επωνόμαζαν Γαλαζή». Στο συγκεκριμένο κομμάτι χρησιμοποιείται ένα ρεαλιστικό τέχνασμα, που συνδέεται με την αξιοπιστία του αφηγητή και τη δημιουργία κλίματος αληθοφάνειας. Πρόκειται για στοιχεία, που αποτελούν βασικές προϋποθέσεις του είδους της βιογραφίας. Ο συγγραφέας, δηλαδή, αυτοπαρουσιάζεται ως «φίλος» του ήρωα, άρα μάρτυρας του ζωής του, κάτι που ανήκει στο ευρύ φάσμα των συγγραφικών επινοημάτων, τα οποία ενισχύουν τη ρεαλιστική επιδίωξη της αφήγησης, τεκμηριώνοντας έτσι τη σχέση μεταξύ του αφηγητή και της ιστορίας. Με το να δηλώνει, επίσης, ο ποιητής ότι θα ρίξει το βάρος του σε «συλλογισμούς» και «σκέψεις» του Γαλαζή, καθιστά σαφές ότι σκοπός του είναι η παρουσίαση όχι μόνο της δράσης, αλλά και της ιδιοσυγκρασίας και της εσωτερικής του ζωής. Στο επίκεντρο, λοιπόν, της αφήγησης δε βρίσκεται η εξιστόρηση των γεγονότων, αλλά εκείνων των στοιχείων, που σχετίζονται με τη ζωή του ήρωα. Ειδικότερα, όσων υποβοηθούν σε μια αναλυτική ψυχογράφηση του, καθώς πρωταρχικός στόχος του Φιλύρα είναι η ανάδειξη του «χαρακτήρα» και των ιδιοτήτων, που τον συνθέτουν, κι όπως αυτές διαγράφονται από τα μαθητικά χρόνια ως την κατάταξη του στο στρατό, την ενηλικίωση του και τη μετέπειτα ασχολία του με το επάγγελμα του θιασάρχη. Πάντως, παρά το γεγονός ότι ο αφηγητής εμφανίζεται ως φίλος του ήρωα, δηλαδή ως αφηγητής-μάρτυρας, που συμμετέχει στα διαδραματιζόμενα, στη συνέχεια, απουσιάζει εντελώς από τη δράση, και η εκφορά από πρωτοπρόσωπη γίνεται τριτοπρόσωπη. [ Την ανάλυση του ως ιδιοσυγκρασία… θα την επιχειρήσω, ….γνωρίζω… (πρωτοπρόσωπη εκφορά –προλογικό σημείωμα) / Ο ρόλος που ενσαρκώθη…- (τριτοπρόσωπη εκφορά -Ανφαν Γκατέ)]. Με τον τρόπο αυτό υιοθετεί την οπτική του παντογνώστη αφηγητή, ο οποίος είναι σε θέση να γνωρίζει τόσο τη δράση του ήρωα όσο και την ενδόμυχη ψυχολογία του. Η φιλική ιδιότητα του προς τον Γαλαζή δεν μνημονεύεται ούτε στο επίπεδο του αφηγηματικού σχολίου ούτε στο επίπεδο της ιστορίας. Πρόκειται επομένως για ένα προσωπείο, που αξιολογείται μόνο σ’ ένα εισαγωγικό πλαίσιο, ως πειστήριο ρεαλισμού, ενώ παράλληλα υποβοηθά την ανακοίνωση των προθέσεων και των στόχων του συγγραφέα σε σχέση με το αντικείμενο αναφοράς του. Στην ανάδειξη της ψυχογραφικής διάστασης, σημαντικό ρόλο παίζει και η συχνή χρήση του πλάγιου λόγου όπως και η χρήση του εσωτερικού μονολόγου, στοιχεία που αναπαριστούν τον κόσμο των σκέψεων του ήρωα και αναδεικνύουν την εκάστοτε αντίληψη του για τα πράγματα για παράδειγμα: «Α! τους αθλίους! Γιατί να τους δίνω σημασία; Καλλίτερα να παίζω τον Φασουλή! Καλλίτερα να γελώ και να γελιέμαι, να γλεντώ και να γλεντούν μαζί μου! Είμαστε Νέοι». Στο θεατρίνο δεν υπάρχει αμφιβολία πως έχουμε να κάνουμε με την εισαγωγή ενός νέου ανθρωπολογικού τύπου, όπως προαναφέρθυκε, με αντιφατική φύση και συμπεριφορά, αν και δεν πολιτογραφήθηκε στην ελληνική λογοτεχνία, λόγω της καινοφάνειας και της αληθοφάνειας του, θα μπορούσε να μετατραπεί, ακόμη, και σε σύμβολο. Κάτι τέτοιο, απ’ όσο γνωρίζουμε, δεν έγινε. Πρόκειται για έναν ήρωα που αρνητισμός του απέναντι στις συμβατικότητες της κοινωνίας και ο ανορθολογισμός του γενικότερα αποτελούν όψεις μιας κοινωνικής αμφισβήτησης. Ο Γαλαζής είτε διαμαρτύρεται ως παιδί απέναντι στον κομφορμισμό της μητέρας του, είτε επιμένει ως μαθητής να εκφράζει τη αντιπάθεια του στα μαθηματικά, είτε τέλος ως νεαρός υιοθετεί το ρόλο του Φασουλή γελοιοποιώντας τις νεαρές των σαλονιών αυτογελοιοποιούμενος και ο ίδιος, δεν παύει να είναι ένα ελεύθερο πνεύμα. Η αντιφατική συμπεριφορά του μπορεί να συγκεκριμενοποιηθεί στη ρήξη μεταξύ προσώπου και κοινωνικού ρόλου κι αυτό φαίνεται ιδιαίτερα στην ενότητα με τον τίτλο «Κοσμικός», η οποία αναφέρεται στην κοινωνική ζωή. Το πρότυπο του χαρακτήρα, που ενσαρκώνει είναι αυτό ενός θεατρίνου της καθημερινότητας, ενός επαναστατημένου αντικομφορμιστή. Βέβαια, δεν θριαμβεύει στο τέλος. Στην ενότητα, Το Κόρο, πιο συγκεκριμένα, βλέπουμε την πανωλεθρία του αλλά και μια τραγικότητα να κυριαρχεί, καθώς ο ήρωας την μοναδική φορά σε όλη την πορεία του έργου που επιχειρεί να καταπιαστεί με μια πραγματική δραστηριότητα αυτή του θιασάρχη, γνωρίζει την αποτυχία, την προδοσία και την απογοήτευση. Η κοινωνική του ευαισθησία εκδηλώνεται, εδώ, χωρίς αμφιβολία, όταν γίνεται λόγος ιδιαίτερα για τα μέλη, τα οποία αποτελούν το κατώτερο ιεραρχικά μέρος του θιάσου. Αντιμετωπίζει έτσι το θίασο ως μια κοινωνική αλληγορία. Το «Κόρο» είναι ο λαός που στηρίζει την κοινωνία», γράφει πάντως ο Φιλύρας. Έτσι ο μικρόκοσμος του θεάτρου συνεκδοχικά μπορεί να παραπέμψει στον μικρόκοσμο της ευρύτερης κοινωνικής πραγματικότητας. Στο έργο κυριαρχεί αναμφισβήτητα το ιλαροτραγικό στοιχείο, παρά την ανατροπή των πραγμάτων που παρακολουθούμε στην τελευταία του ενότητα: η σοκαρισμένη μητέρα, ο πατέρας και η υπηρέτρια, στην πρώτη ενότητα, ο έξαλλος καθηγητής και ο απερίγραπτος μαθητής, όπως και οι αντιδράσεις των συμμαθητών στη δεύτερη ενότητα, ο αφηνιασμένος νέος και οι μισο-ανόητες δεσποινίδες των σαλονιών στην τρίτη και στην τέταρτη ενότητα, η αδιανόητη συμπεριφορά του ήρωα στα όρια του παραλόγου στην πέμπτη ενότητα και τέλος, η τραγικότητα της απελπισίας του, που αγγίζει τα όρια του πραγματικού στο Κόρο. Ο Γαλαζής θεωρεί χωρίς αμφιβολία την κοινωνία συμβατική, προσπαθεί να αντιδράσει, για αυτό και η υιοθέτηση της προκλητικής συμπεριφοράς από μέρους του, ακόμη και, του μαύρου χιούμορ, μόνο έτσι βρίσκει διέξοδο στο γέλιο που προκαλούν οι φάρσες του ή εν πάσει περιπτώσει μόνο έτσι δικαιολογείται η συμπεριφορά του. Κινούμενος στα όρια του λογικού και του παράλογου, του φανταστικού με την έννοια του ασύλληπτου και του πραγματικού παίζει ουσιαστικά, κινείται σε ένα σαθρό υπόβαθρο, μένει επικίνδυνα μετέωρος, ενώ έχει υπονομεύσει την επικοινωνία του με τους άλλους. Ο ήρωας δεν συναντά σε όλη την πορεία του έργου, ωστόσο, παρά χίμαιρες, η ποιητική θλίψη και η επιθυμία απόδρασης, -μια σταθερά άλλωστε και στο έργο του Φιλύρα και από τα βασικότερα στοιχεία της προσωπικότητας του, παραπέμπει εδώ σε ανάλογα έργα της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας, και ιδιαίτερα στον Δον Κιχώτη. Το κυνήγι του ιδεατού, ιδιαίτερα, όπως αυτό αποτυπώνεται στην έκτη ενότητα, καθώς τα δεδομένα του πραγματικού φαίνονται περιοριστικά και ανεπαρκή, προκειμένου να κορεσθεί η ανάγκη του απόλυτου, που διακατέχει τον ήρωα αλλά και τον ποιητή κατ’ επέκταση, έχει βάλλει σε ενέργεια στις προηγούμενες ήδη ενότητες μια πλήρως ελευθερωμένη και χειραφετημένη από κάθε περιορισμό φαντασία. Η αφήγηση, εδώ, έχει προχωρήσει αποτελεσματικά με τη βοήθεια μιας τολμηρής εικονοποιίας ικανής να αποδώσει με επιτυχία τις ερωτικές φαντασιώσεις αλλά και τη μεγαλομανία που διακρίνει τον ήρωα- ποιητή. Μια προσεκτικότερη ανάγνωση του ανοιχτού τέλους του διηγήματος θα μπορούσε να διευκολύνει την αποδοχή από μέρους μας, όπως γίνεται σαφές, της ταύτισης του ήρωα Γαλαζή με τον ποιητή Ρ. Φιλύρα. Ο Γαλαζής, λοιπόν, παρότι τον έχουν εγκαταλείψει όλοι και έχει μείνει απόλυτα μόνος, δεν χάνεται ούτε πεθαίνει, απλά τον παίρνει ο ύπνος, ένα διάλειμμα ίσως από τις ενασχολήσεις του, σε καμιά περίπτωση, όμως, το τέλος. Μεταφορικά στο σημείο αυτό υπαινίσσεται ο Φιλύρας τη συνέχιση της ύπαρξης του συγκεκριμένου χαρακτήρα, δηλαδή τη βιωσιμότητα του και στον εξωκειμενικό κόσμο. Ο Γαλαζής υπάρχει, θα μπορούσε κάλλιστα να υπάρχει για τον Φιλύρα. Είναι γνωστή και από το ποιητικό έργο του Φιλύρα η τάση του να υποστασιοποιεί όλο εκείνο το νεραϊδόκοσμο που παρελαύνει στα ποιήματα του, η πρόσληψη της πραγματικότητας από μέρους του τείνει συχνά να υλοποιεί το άυλο. Την αλληγορική σύνδεση του ουτοπικού ήρωα με το πρόσωπο και τη μοίρα του ίδιου συγγραφέα του, δηλαδή την αυτοβιογραφική του υπόσταση την υπαινίχθηκε πρώτος ο Α. Χουρμούζιος. Ο Φιλύρας δημοσίευσε δυο αυτοβιογραφικά κείμενα [«Η παράδοξη αυτοβιογραφία του ποιητή Ρώμου Φιλύρα» και «Η ζωή μου εις το Δρομοκαΐτειον»] με παράδοξο περιεχόμενο λίγο πριν και κατά τη διάρκεια του εγκλεισμού του στο Δρομοκαΐτειο, τα οποία ξεφεύγουν από τα ρεαλιστικά όρια μιας κλασικής αυτοβιογράφησης. Στα κείμενα αυτά κυριαρχεί η απόλυτη μετάθεση και μυθοποίηση του πραγματικού με άξονα μια υπερτροφική και ναρκισσευόμενη καλλιέργεια του εγώ, σε σημείο που να συγχέονται τα όρια μεταξύ φαντασίας και πραγματικότητας. Ο ιστός της αφήγησης διαπλέκεται γύρω από μια πρόσμιξη αληθών αυτοβιογραφικών δεδομένων και στοιχείων της ελληνικής και της δυτικής ιστορίας. Έχουμε εδώ ονόματα διάσημων ιστορικών προσωπικοτήτων, τα οποία συμπλέκονται αυθαίρετα με την προσωπική και γενεαλογική ιστορία του αφηγητή, με τρόπο που προκαλεί έκπληξη. Οι αναφορές αυτές συνοδεύονται από μια εμμονή σε τίτλους ευγενείας και αξιώματα που πλαισιώνουν το πορτρέτο του «αυτοβιογραφούμενου» και το μυθοποιούν σε τέτοιο βαθμό, ώστε τα ρεαλιστικά κίνητρα της αυτοβιογράφησης συστηματικά να υπονομεύονται την ίδια τη στιγμή που τίθενται. Αν συγκρίνει κανείς το «Ο θεατρίνο της ζωής», με αυτά τα κείμενα, θα εντοπίσει κοινά μοτίβα, όπως την αυταρέσκεια και τον χιμαιρικό ερωτισμό, τα οποία φανερώνουν υπόγειους συνδέσμους, που θα πρέπει ν’ αποδοθούν, μάλλον, σε κοινούς ψυχολογικούς μηχανισμούς. Θα μπορούσε μάλιστα να υποστηριχθεί ότι αυτού του είδους οι μηχανισμοί, τα συμπτώματα των οποίων παρουσιάζονται στην αυτοβιογραφική γραφή του ποιητή, μας προϊδεάζουν για τη μετέπειτα ψυχοπαθολογία του. Τα πεζά τελικά κείμενα του Φιλύρα λόγω των τολμηρών υπερβολών και των αντιθέσεων που ενσωματώνουν, παρουσιάζουν έκδηλα σημάδια νεωτερικότητας, όπως και τα ποιήματα του. Μιας νεωτερικότητας που δεν αφορά, όπως είδαμε, μόνο στο γεγονός της απομάκρυνσης από την αληθοφάνεια και της διάψευσης των προσδοκιών του αναγνώστη για μια ρεαλιστική αυτοβιογραφική αφήγηση αλλά και σε στοιχεία της γλώσσας και της τεχνικής της γραφής του. ΣΕΜΙΝΑΡΙΟ – Η γενιά του ’20 BRNO 20-04-10 Ν. Λαπαθιώτης (1888-1944) 1. Βιγραφικά 2. Εργογραφία: Ι.Ποίηση Τα πρώτα ποιήματα: Επιλογή. Αθήνα, Πυρσός, 1939. Τα ποιήματα : Εισαγωγή, σχόλια, παρουσίαση Άρη Δικταίου. Αθήνα, Φέξης, 1964. ΙΙ.Μεταφράσεις H.G. Wells, Η μηχανή που τρέχει μες στο χρόνο. Αθήνα, Βασιλείου, 1921. Gide Andre, Όσκαρ Ουάιλντ. Αθήνα, Φλόγα, 1944. ΙΙΙ.Θέατρο Νέρων ο τύραννος: Δράμα εις δύο πράξεις. Αθήνα, 1901. ΙV. Αυτοβιογραφικά κείμενα Η ζωή μου: Απόπειρα συνοπτικής αυτοβιογραφίας, Φιλολογική επιμέλεια Γιάννης Παπακώστας. Αθήνα, Στιγμή, 1986. V. Συγκεντρωτικές εκδόσεις Τα Ποιήματα: Εισαγωγή, σχόλια, παρουσίαση Άρης Δικταίος. Αθήνα, Φέξης, 1964. 3. Ενδεικτική Βιβλιογραφία: 4. Αφιερώματα περιοδικών 5. Το έργο του Ν. Λαπαθιώτη ΣΕΜΙΝΑΡΙΟ – Η γενιά του ’20 BRNO 20-04-10 Ν. Λαπαθιώτης (1888-1944) 1. Βιογραφικά Ο Ν. Λαπαθιώτης γεννήθηκε στις 31 Οκτωβρίου 1888 στην Αθήνα. Ήταν το μοναχοπαίδι πλούσιας και αριστοκρατικής οικογένειας. Η μητέρα του ήταν ανηψιά του Χαρίλαου Τρικούπη, στο σπίτι του οποίου ανατράφηκε. Οι προγονοί της συμμετείχαν στην έξοδο του Μεσολογγίου κατά τη διάρκεια της ελληνικής επανάστασης. Ο πατέρας του Κυπριακής καταγωγής ήταν στρατιωτικός και συγχρόνως μαθηματικός. Μάλιστα, ως οπαδός του Βενιζέλου, είχε γίνει και υπουργός σε δύσκολες και ταραγμένες πολιτικά εποχές. Τα πρώτα του μαθήματα τα διδάσκεται κατ’ οίκον. Σε ηλικία δέκα ετών μετακόμισε με την οικογένεια του στο Ναύπλιο, όπου τέλειωσε το σχολείο, εκτός από τα ελληνικά, έμαθε γαλλικά και αγγλικά. Αν και ποτέ δεν πήρε μαθήματα ιταλικών, τα μιλούσε αρκετά καλά. Ο Τ. Άγρας αναφέρει ότι ο Λαπαθιώτης γνώριζε και τα Αρβανίτικα, για τα οποία σχεδίαζε κι ένα λεξικό. Επίσης, πήρε μαθήματα μουσικής με δασκάλα του στο πιάνο την Αθηνά Σερεμέτη. Τέλος, όπως ομολογεί ο ίδιος ο ποιητής, αν και δεν παρακολούθησε μαθήματα ζωγραφικής, είχε «μια φυσική κλίση στο σκιτσάρισμα». Το 1899 γράφεται στο Εθνικό Λύκειο και το 1905 εισάγεται στη Νομική Σχολή, από την οποία αποφοίτησε το 1909, χωρίς όμως στη συνέχεια ν’ ασκήσει κάποιο επάγγελμα σχετικό με τις σπουδές του, γιατί μόλις πληροφορήθηκε ότι έπρεπε να κάνει την πρακτική άσκηση του σε κάποιο δικηγορικό γραφείο κι έπειτα να δώσει νέες εξετάσεις, «τότε», όπως είπε, « παραιτήθηκα ολότελα, και διαβολόστειλα και τα νομικά και το καλό τους». Το 1914 υπηρετεί την στρατιωτική του θητεία. «Τον Ναπολέοντα τον βαφτίσαμε Κομήτη του Χάλεϋ, που τόσο μας είχε ανησυχήσει το 1911. Τόσο σπάνια τον βλέπαμε», παρατηρεί ο Τάσος Ι. Μουμτζής, ο οποίος ήταν ο προπαιδευτής του. Πάντως υπηρέτησε ως έφεδρος ανθυπολοχαγός κατά τη διάρκεια των Βαλκανικών πολέμων, όπου και πολέμησε. Η οικογένεια του μετακόμιζε συχνά από σπίτι σε σπίτι. Τουλάχιστον δέκα μετακομίσεις μέχρι το 1902 στο κέντρο της Αθήνας και κυρίως γύρω από την πλατεία της Ομόνοιας. Η τελική εγκατάσταση «απ’ τα κεντρικά μας σπίτια» όπως γράφει στην αυτοβιογραφία του ο ποιητής είχε σαν αποτέλεσμα «να βρεθούμε σε μια ερημιά γιατί το μέρος ήταν ερημιά, για τη μικρή πρωτεύουσα της εποχής εκείνης». Παρά το γεγονός αυτό ήταν πιστός και θερμός εραστής της Αθήνας. Η αγάπη του για την πρωτεύουσα αποδεικνύεται και από τις νυχτερινές περιπλανήσεις του «στις μικροσυνοικίες στο Μεταξουργείο, το Θησείο, τη Δεξαμενή και το Παγκράτι» ή ακόμα και έξω από τα όρια της Αθήνας, όπως στον Πειραιά ή το Μενίδι. Ταξίδεψε ελάχιστα, όλα τα ταξίδια του εκτός από ένα γίνονται μέσα στην επικράτεια. Επειδή ο πατέρας του προσχώρησε στο κίνημα του Βενιζέλου, ταξίδεψε μαζί του το 1916 στη Θεσσαλονίκη. «Πολλοί παλαιοί μου φίλοι, όταν εγύρισα, έπαψαν να με χαιρετούν... τ’ ότι προσχώρησα στο κίνημα κείνο ήτανε γι’ αυτούς ατιμία, που δε μπορούσε με κανένα τρόπο να μου συγχωρεθεί». Πράγματι συμμετείχε το 1917 στο κίνημα της Εθνικής Άμυνας, τις τελευταίες μάλιστα μέρες του ίδιου έτους ακολούθησε τον πατέρα του ως ιδιαίτερος γραμματέας στην Αίγυπτο, εδώ, στην Αλεξάνδρεια γνωρίζεται με τον Καβάφη. Από τότε αρχίζει η φιλία των δύο ποιητών, οι οποίοι και αλληλογραφούσαν αραιά μεταξύ τους, μέχρι το θάνατο του τελευταίου το 1933. Στα γράμματα και στις τέχνες εμφανίζεται για πρώτη φορά με δημοσιεύσεις του στο περιοδικό «Διάπλαση των παίδων» το 1897 σε ηλικία μόλις εννέα ετών με το ψευδώνυμο «Αιθήρ». Αργότερα, επανεμφανίστηκε στο ίδιο περιοδικό με το ψευδώνυμο «Όψιμος Κρίνος». Επίσημα εμφανίζεται το 1901, όταν ο πατέρας του τυπώνει το έμμετρο θεατρικό έργο του, «Νέρων ο Τύραννος». Φαίνεται ότι, εκτός από το τύπωμα, ο πατέρας του Λαπαθιώτη ανέλαβε και τις διορθώσεις του κειμένου του νεαρότατου και επίδοξου συγγραφέα. Ο ίδιος ο ποιητής αργότερα στην αυτοβιογραφία του αναφέρει: «Στον Νέρωνα τον Τύραννο υπήρχε κι ένας αναχρονισμός, ένας πρώτου μεγέθους μαργαρίτης! Σε κάποιο μέρος η Οκταβία έλεγε στον Οκτάβιο, τη στιγμή που αυτός λιποψυχούσε, απ’ το φλογερό τον έρωτά του: «Αλλά, Οκτάβιε, λοιπόν, τι έχεις; Έχεις ρίγη; / Το πρόσωπο σου χλώμιασε! Θέλεις σαμπάνια λίγη;» Πριν, όμως, τυπωθεί, ο πατέρας μου επενέβη και μου τον διόρθωσε: «Το πρόσωπο σου χλώμιασε! Τί αφορμή σε θίγει;» Κι, έτσι, το έργο είδε άμεμπτο το φως, σ’ άψογους κι ομαλότατους δεκαπεντασύλλαβους». Τέλος, σε ηλικία μόλις δεκαεφτά χρόνων το 1905, εμφανίζεται με δύο ποιήματα του, τα: «Έκσταση» και «Το παράπονο του τραγουδιστή», στις σελίδες του λογοτεχνικού περιοδικού «Νουμάς». Από τότε αρχίζει να δημοσιεύει συνεχώς το έργο του σε διάφορα περιοδικά της Αθήνας, της Κύπρου και της Αιγύπτου. Ήταν ένας από τους δέκα ιδρυτές και συντάκτες του λογοτεχνικού περιοδικού «Ηγησώ» (1907), στην αυτοβιογραφία του μάλιστα μας δίνει αρκετές πληροφορίες για τη διαδικασία έκδοσης του περιοδικού και τους συνεργάτες του, παρατηρώντας: «Τώρα που συλλογίζομαι το μηχανισμό εκείνης της εκδόσεως, βλέπω πως το σύστημα της ήταν τέλειο». Στα δέκα συνολικά τεύχη του περιοδικού δημοσίευσε δεκαέξι ποιήματα ως το 1908, οπότε αυτό έκλεισε και ο Λαπαθιώτης άρχισε τη λογοτεχνική και δημοσιογραφική συνεργασία του με την εφημερίδα Εσπερινή και το περιοδικό Ελλάς του Σ. Ποταμιάνου. Τον ίδιο χρόνο γνωρίστηκε με το Χρηστομάνο και το Σικελιανό. Ακολούθησαν συνεργασίες του με τα περιοδικά, Δάφνη και Ανεμώνη (1909-1910). Το 1914 δημοσιεύεται στο περιοδικό «Νουμάς» το περίφημο «Μανιφέστο» του. Το κείμενο αυτό ξεσήκωσε φιλολογικές θύελλες και τάραξε τα λιμνάζοντα νερά στο χώρο της καλλιτεχνικής δημιουργίας, αφ’ ενός μεν διότι επιτίθεται στους παλιότερους καλλιτέχνες και συγγραφείς, αφ’ ετέρου δε επειδή προσκαλεί τους νεότερους να συνεργαστούν μαζί του για «το γκρέμνισμα των Ψεύτικων Ειδώλων που κυριαρχούν». Ο Λαπαθιώτης, όμως, όχι μόνο δεν αποσκοπούσε σε αυτή την επίθεση, αλλά ούτε μπορούσε να προβλέψει τις συνέπειες και τις αντιδράσεις που προκάλεσε η δημοσίευση αυτού του κειμένου. Επιφυλλίδες και άρθρα των παλιότερων συγγραφέων που τον κατακεραυνώνουν, συναντήσεις των νεότερων, οι οποίοι είχαν ενθουσιαστεί και στις οποίες δεν πήγε ποτέ ο ίδιος, αν και τον περίμεναν. Στο τέλος ο ποιητής, προκειμένου να εκτονωθεί η κρίση που είχε ξεσπάσει, ομολόγησε ότι αυτό το κείμενο το έγραψε σε μια στιγμή ανίας, επειδή δεν είχε ποιητική έμπνευση. Στη συνέχεια θα συνεργασθεί με την εφημερίδα, Ελεύθερο Βήμα (από το 1924) με το περιοδικό, Η Διάπλασις των παίδων (1925), με το περιοδικό, Μπουκέττο (1931), με τη Νέα Εστία (1933), την Πνευματική Ζωή (1938) και τα Νεοελληνικά γράμματα (1940). Το 1937 πέθανε η μητέρα του και τρία χρόνια αργότερα ο πατέρας του, ο θάνατος του οποίου είχε καταλυτική επίδραση στη ζωή του ποιητή. Ο ποιητής μόλις το 1939, μετά από μια τριανταπεντάχρονη συνεχή παρουσία του στα νεοελληνικά γράμματα κυκλοφορεί σε βιβλίο μια πρώτη επιλογή ποιημάτων του - Τα πρώτα ποιήματα (1939), η οποία περιέχει πενήντα μονάχα τίτλους και όπως παρατηρεί ο Δημήτρης Δασκαλόπουλος «αντιπροσωπεύουν λιγότερο από το ένα τέταρτο της συνολικής παραγωγής του». Ως προς τις πολιτικές του πεποιθήσεις, ήταν κι αυτός υποστηρικτής του Βενιζέλου, με τον οποίον είχε γνωριστεί στη Θεσσαλονίκη το 1916. Αργότερα, κατά τη διάρκεια της γερμανικής κατοχής, βοήθησε κι έκρυψε στο σπίτι του «παράνομους» και «κυνηγημένους». Πρώτος ο ιστορικός Τ. Βουρνάς μας κάνει λόγο γι’ αυτό το γεγονός: «Ο Λαπαθιώτης, πριν αυτοκτονήσει, φρόντισε ν’ αποκτήσει σύνδεσμο με τον εφεδρικό ΕΛΑΣ της περιοχής Εξαρχείων, όπου κατοικούσε, και μια μέρα έμπασε, μυστικά στο σπίτι του, μια ομάδα ανταρτών και τους πρόσφερε για τον αγώνα, τα όπλα του πατέρα του». Ο κριτικός της λογοτεχνίας, ο Β. Βαρίκας, μας πληροφορεί, επίσης, για το ίδιο θέμα: «Σημειώνω ενδεικτικά τη συμπάθεια, που από τα πρώτα ακόμη χρόνια του Μεσοπολέμου, σύμφωνα με αδιαμφισβήτητες πληροφορίες, έδειχνε ο Λαπαθιώτης προς το σοσιαλιστικό κίνημα, φτάνοντας ως το σημείο να παρακολουθεί ακόμη και δημόσιες συγκεντρώσεις, και που συνεχίστηκε ως το τέλος της ζωής του, αφού και στην πλήρη κατάρρευση του, κατά την κατοχή, δεν αρνιόταν να φιλοξενήσει στο σπίτι του παράνομους». Στο σημείο αυτό ίσως θα πρέπει να αναφερθεί και η επιστολή του Λαπαθιώτη με ημερομηνία 1-5-1927- προς τον Αρχιεπίσκοπο Αθηνών Χρυσόστομο, με την οποία ζήτησε τη διαγραφή του από τις δέλτους της χριστιανικής εκκλησίας. Η ενέργεια του αυτή δεν είναι αποτέλεσμα, ωστόσο, της συμπάθειας του προς τον κομμουνισμό, αλλά μάλλον μια υπαγόρευση των γενικότερων αισθητικών πεποιθήσεων του ποιητή. Όσο ζούσε ο Λαπαθιώτης, αλλά πολύ περισσότερο μετά τον θάνατο του, γράφτηκαν πολλά και διάφορα για τον τρόπο ζωής του . Μιας ζωής που σαφώς κινιόταν έξω από τα κοινά αποδεκτά πλαίσια της εποχής του, γεμάτης ακραίες εμπειρίες, που αναμφίβολα τον έφεραν αρκετά κοντά με το κοινωνικό γίγνεσθαι και τις ποικίλες ζυμώσεις κι εξελίξεις της εποχής του. Αν ο ποιητής ζούσε σήμερα, οι επιλογές του δεν θα προκαλούσαν ιδιαίτερες αντιδράσεις, ίσως και να φαίνονταν «φυσιολογικές», σύμφωνες, σχεδόν με τους σύγχρονους ρυθμούς. Μέσα στα πλαίσια, όμως, της εποχής που έζησε στη μικρή Αθήνα των πρώτων δεκαετιών του 20^ου αιώνα ο τρόπος ζωής του ποιητή αποτελούσε μια διαρκή πρόκληση στα μάτια των ανθρώπων. Είναι γεγονός, πως η ομοφυλοφιλία του και η χρήση ναρκωτικών ουσιών είχε σαν αποτέλεσμα να γνωρίζουμε σήμερα περισσότερα για τη ζωή παρά για το έργο του. Το βάρος έπεσε στην ιδιότητα του ως «παραστρατημένου» ανθρώπου, αντί σ’ εκείνη του δημιουργού. Οι συγκεκριμένες αποκλίσεις και ιδιαιτερότητες του Λαπαθιώτη, αποτελούν έναν ολόκληρο τρόπο ζωής και σκέψης, τον οποίο ένας άλλος άνθρωπος περισσότερο μπορεί να βιώσει παρά να γράψει υποθετικά γι’ αυτόν. Ιδιαίτερη ήταν η αγάπη που έτρεφε για την μητέρα του, για την οποία έγραψε μερικά από τα καλύτερα ποιήματα του. Υπερβολική ήταν και η αγάπη του για τα ζώα και ιδιαίτερα τις γάτες. Δεν εργάστηκε ποτέ, αλλά ζούσε από τα αποθέματα της οικογενειακής περιουσίας. Όταν άρχισαν να σώνονται κι αυτά, «άρχισε να πουλά τα πρώτα, πιο περιττά πράγματα. Συνέχισε με τα αντικείμενα που δεν επρόκειτο να χρησιμοποιήσει ποτέ, όλα αυτά για ένα κομμάτι ψωμί. Το κτήμα στην Πάτρα επίσης. Για να καταλήξει στα βιβλία». Οι οικονομικές δυσχέρειες που αντιμετώπιζε κατά τη διάρκεια της γερμανικής κατοχής, οι σωματικές και ψυχικές ταλαιπωρίες που είχε υποστεί, επεξέτειναν την αυξανόμενη με το πέρασμα του χρόνου μοναξιά και μελαγχολία του, με αποτέλεσμα να οδηγηθεί με μαθηματική σχεδόν ακρίβεια στην αυτοχειρία. Αυτοπυροβολήθηκε το 1944 στο σπίτι του στα Εξάρχεια θέτοντας τέλος στη ζωή του. Κηδεύτηκε με έρανο έπειτα από τέσσερις ημέρες, κατά την επιθυμία του, φοβούμενος το φαινόμενο της νεκροφάνειας. Βιβλιογραφία: Α.Β. Στρατή : «Πενήντα συν κάτι: Περί έρωτος», περ. Οδός Πανός (αφιέρωμα στον Λαπαθιώτη), Αθήνα Ε.ΚΕ.ΒΙ: Βιογραφίες συγγραφέων 2. Εργογραφία: Ι.Ποίηση Τα πρώτα ποιήματα: Επιλογή. Αθήνα, Πυρσός, 1939. Τα ποιήματα : Εισαγωγή, σχόλια, παρουσίαση Άρη Δικταίου. Αθήνα, Φέξης, 1964. ΙΙ.Μεταφράσεις H.G. Wells, Η μηχανή που τρέχει μες στο χρόνο. Αθήνα, Βασιλείου, 1921. Gide Andre, Όσκαρ Ουάιλντ. Αθήνα, Φλόγα, 1944. ΙΙΙ.Θέατρο Νέρων ο τύραννος: Δράμα εις δύο πράξεις. Αθήνα, 1901. ΙV. Αυτοβιογραφικά κείμενα Η ζωή μου: Απόπειρα συνοπτικής αυτοβιογραφίας, Φιλολογική επιμέλεια Γιάννης Παπακώστας. Αθήνα, Στιγμή, 1986. V. Συγκεντρωτικές εκδόσεις Τα Ποιήματα: Εισαγωγή, σχόλια, παρουσίαση Άρης Δικταίος. Αθήνα, Φέξης, 1964. 3. Ενδεικτική Βιβλιογραφία: Άγρας Τ.: «Λαπαθιώτης Ναπολέων», στη Μεγάλη Ελληνική Εγκυκλοπαίδεια 15, Αθήνα 1931. Άγρας Τ.: «Έργον τέχνης», περ. Νέα Εστία 35, ετ. ΙΗ΄, 1/1/1944, αρ.398, σ.96-99. Βαρίκας Β.: «Ένας νεορομαντικός. Ναπολέων Λαπαθιώτης: Ποιήματα», στο Συγγραφείς και κείμενα Α΄ (1961-1965), Αθήνα 1975, σ.284-288 Βαϊανός M.: «Ένας θάνατος, μια πικρή και θλιβερή ιστορία», περ. «Νέα Εστία» αρ.881 (15.3.1964) Βάρναλης Κ.: «Αισθητικά – Κριτικά» Β΄, Αθήνα 1958, σ.271 Δικταίος Α.: «Τα ευρισκόμενα», περ. Νέα Εστία ΟΕ΄, 15/3/1964, σ.382-389. Δικταίος Α.: «Ναπολέων Λαπαθιώτης- Τα ποιήματα», Αθήνα 1964. Δικταίος Α.: «Ναπολέων Λαπαθιώτης», Αθήνα 1984. Ζήρας A. : «Ο Λαπαθιώτης αισθητικός και αισθησιακός», περ. «Διαβάζω» αρ.95, (30.5.84) Κόρφης Τ.: «Ναπολέων Λαπαθιώτης: Συμβολή στη μελέτη της ζωής και του έργου του», Αθήνα 1985. Τάσος Κόρφης T.: «Η αισθητική του Λαπαθιώτη μέσα από το ημερολόγιο του», περ. «Διαβάζω» αρ.95 (30.5.84) Κωστίου Κ.: «Λαπαθιώτης Ναπολέων», στο Παγκόσμιο Βιογραφικό Λεξικό 5, Αθήνα 1986. Μαλάνος Τ.: «Αναμνήσεις ενός Αλεξανδρινού» , Αθήνα 1971, σ.233 Μπαστιάς Κ.: «Συνέντευξη με τον Λαπαθιώτη», περ. Εβδομάς Δ΄, 4/4/1931, σ.906. Ξενόπουλος Γ.: «Το μανιφέστον» , περ. Ελλάς (22.5.1914) Παναγιώτου Γ. – Τ. Κόρφης – Ν. Χριστιανόπουλος: «Βιβλιογραφικά στο Λαπαθιώτη», περ. Διαγώνιος Ε΄ αρ.18, Θεσαλονίκη (4-6/1969), σ.72-81 Παλοδήμου Α.: «Οι απόψεις του Λαπαθιώτη για τον υπερρεαλισμό», περ. «Διαβάζω» αρ.95 (30.5.84) Παπανικολάου Μ.: «Ναπολέοντος Λαπαθιώτη: Ποιήματα», περ. Νέα Εστία 28, ετ. ΙΔ΄, 1/8/1940, αρ.327, σ.968-970. Παπατσώνης Τ.Κ.: «Ο Λαπαθιώτης μετέωρο και σκιά», περ. Νέα Εστία 35, ετ.ΙΗ΄, 1η/1/1944, αρ.398, σ.86-95. Παράσχος Κ.: «Ναπολέων Λαπαθιώτης», περ. Νέα Εστία 35, ετ.ΙΗ΄, 1/1/1944, αρ.398, σ.80-85. Πιερίδης Γ.:«Ναπολέων Λαπαθιώτης: Τα τελευταία του χρόνια», περ. Φιλολογική Πρωτοχρονιά 1947, σ.93. Στεργιόπουλος Κ.:«Ένας αθηναίος Ντόριαν Γκρέυ: Ο Ν. Λαπαθιώτης και η ποίηση του», περ. Νέα Εστία ΟΕ΄, 15/3/1964, αρ.881 Στεργιόπουλος Κ.:«Ένας Αθηναίος Ντόριαν Γκρέυ: Ο Ν. Λαπαθιώτης και η ποίηση του», στο Περιδιαβάζοντας Α΄. Από τον Κάλβο στον Παπατσώνη, Αθήνα 1982, σ.126-139. Τριβιζάς Σ.: «Δέκα και ένα άγνωστα στιχουργικά γυμνάσματα του Λαπαθιώτη», περ. Πόρφυρας 69, 4-6/1994, σ.149-157. Χάρης Π.: «Κριτική για τα Ποιήματα» , εφ. Πρωία, 17/5/1940. Χάρης Π.: «Ένα χρέος», περ. Νέα Εστία 35, ετ.ΙΗ΄, 1/1/1944, αρ.398, σ.100-101. Χατζίνης Γ.: «Το δράμα του Ν.Λαπαθιώτη», εφ. Η Καθημερινή, 1/12/1954. Χουρμούζιος Α.: «Κριτική για τα Ποιήματα», εφ. Η Καθημερινή, 15/1/1940. Χριστιανόπουλος Ν.: «Δοκίμια, σειρά πρώτη», Θεσσαλονίκη 1965, σ.24. 4. Αφιερώματα περιοδικών Η Λέξη33, 3-4/1984. Νέα Εστία35, 1η/1/1944, αρ.398. Διαγώνιος1, ετ.2, 1/1959. Νέα Εστία75, 15/3/1964, αρ.881. Νέα Σύνορα6, 3-6/1970. Νέα Σύνορα7, 7-9/1970. Διαβάζω95, 30/5/1984 5. Το έργο του Ν. Λαπαθιώτη Ο Ν. Λαπαθιώτης ξεκίνησε την ενασχόληση του με την ποίηση με σαφείς επιρροές από το ρεύμα του αισθητισμού. Νεανικά του πρότυπα στάθηκαν: οι Walter Pater και Oscar Wilde. Ο ποιητής ανήκει στην αθηναϊκή νεορομαντική και νεοσυμβολιστική σχολή, αποτελεί δε μαζί με τον Φιλύρα, τον Ουράνη, τον Καρυωτάκη, τον Άγρα και τον Παπανικολάου έναν από τους κυριότερους εκπροσώπους της. Ολόκληρη η εν λόγω σχολή χαρακτηρίζεται κατά τον Κ. Στεργιόπουλο από μια γενική κόπωση και απαισιοδοξία, συνδυασμένη με την αίσθηση του ανικανοποίητου και του αδιέξοδου. Κλείνεται στο απομονωμένο άτομο, βρίσκει τόνους για να υμνήσει τη φθορά ή καταφεύγει στη μνήμη και στην ομορφιά ανακατεύοντας τα μέτρα και τους ρυθμούς της παράδοσης, σπάζοντας τη λογοκρατική αντίληψη που επικρατούσε ως εκείνη τη στιγμή και προετοιμάζοντας κατ’ αυτόν τον τρόπο το έδαφος για τις νέες τάσεις. Πρόκειται για περίεργη διασταύρωση της καβαφικής πολιτείας με τη ρομαντική Αθήνα που πέτυχε χάριν του γαλλικού συμβολισμού και των Ευρωπαίων esthetes του 19^ου αιώνα. Ο ρομαντισμός, και η επιστροφή στο παρελθόν, ο εκλεκτισμός και η λεπταισθησία, ο συμβολισμός κι ο αισθητισμός, ο κοσμοπολιτισμός, η τάση της φυγής και η στροφή προς τα πράγματα και τα αισθητά αποτελούν τα κύρια γνωρίσματα της. Ο Λαπαθιώτης είναι ο κατ’ εξοχήν νεορομαντικός της σχολής, αυτός που συνεχίζει τη ρομαντική παράδοση ύστερα από τον Πολέμη και τον Μαλακάση με τα παραμύθια και τα βασιλόπουλα, τα φεγγάρια, τα λάιτ-μοτιβ και τις ρομαντικές κορόνες. Η διάθεση προς την απελπισμένη αναπόληση, ο αποκλειστικά συγκινημένος τόνος αποτελούν γνωρίσματα της τέχνης του. Επηρεασμένος, ωστόσο, από τον αισθητισμό καθάρισε τον έως τότε ρομαντικό λόγο των Αθηναίων ρομαντικών από το στόμφο και τη μεγαληγορία, από την πατριδολατρεία και τον ψευδοαττικισμό και ανανέωσε το ρομαντισμό κρατώντας τη διάθεση του ρομαντικού και μπολιάζοντας τα βασιλόπουλα του Πολέμη και το τραγούδι του Μαλακάση με στοιχεία εκλεκτισμού και λεπταισθησίας. Μαζί με τον νεορομαντισμό ο Λαπαθιώτης έφερνε και τους πρώτους ευπαθείς τόνους, ότι ονομάστηκε τότε νέα ευαισθησία. Όλο αυτό το τραγούδι τονισμένο πάνω στο δεκαεξασύλλαβο του Μαλακάση και φιλτραρισμένο με το φίλτρο του συμβολισμού και του αισθητισμού, την καλοδουλεμένη λέξη. Περισσότερο από καθαρά ρομαντικός ο Λαπαθιώτης ήταν ναρκισσευόμενος και ωραιοπαθής. Ο αισθητισμός έχει κατά βάθος πολλή άρνηση και απιστία Ο esthete τα βρίσκει όλα ανούσια στη φυσική τους κατάσταση, όταν δεν περιβάλλονται από την αίγλη της ομορφιάς. Δεν βλέπει κανένα άλλο νόημα, κανένα σκοπό σ’ όλο αυτό που λέγεται ζωή. Η έννοια της ζωής ήταν κάποτε μέσα του ταυτόσημη με την έννοια του θαύματος, αλλά η σύγκριση με την πραγματικότητα εκμηδένισε το θαύμα. Έτσι, έφτιαξε ένα υποκατάστατο του: την αισθητική συγκίνηση, για να εξακολουθεί να ζει με το να είναι αισθητικά συγκινημένος. Έγινε, δηλαδή, μια εκτροπή από πολύ νωρίς που διακυμαίνεται από την απλή απόκλιση ως τις ακρότατες συνέπειες, την ανεδαφικότητα. Από την άποψη αυτή ο Λαπαθιώτης υπήρξε ένας γνήσιος esthete, η ποίηση του είναι η βιωμένη έκφραση ενός ανθρώπου που έκανε πρώτα τη ζωή του τέχνη. Μια τέχνη κάπως μετέωρη, απαλλαγμένη από κάθε στοιχείο ικανό να ταράξει την ενότητα του κόσμου του, ποίηση του ονείρου πιο πολύ παρά της πραγματικότητας προορισμένη να αντλεί το φως της όχι από την ακτινοβολία του ήλιου αλλά από τη φευγαλέα λάμψη του φεγγαριού. Αυτό που, ωστόσο, κατά τον Κ. Στεργιόπουλο λείπει από την ποίηση του και την αφήνει μετέωρη, χωρίς να μπορεί να πιάσει ρίζες και να δεθεί με την ουσία και το βάρος της ζωής, είναι το ένστικτο και η ζωική ορμή, ότι δηλαδή εντείνει τις αντιθέσεις και προκαλεί συγκρούσεις. Στην ποίηση του απουσιάζουν οι υλικές αντιστάσεις και κυριαρχούν τα αφηρημένα: τα συναισθήματα, οι διαθέσεις, οι καταστάσεις και οι φευγαλέες εντυπώσεις, ενώ τα συγκεκριμένα εξατμίζονται και συμβολοποιούνται. Ο Λαπαθιώτης έχει μουσική αντίληψη του κόσμου, σπάνια βρίσκουμε ποιήματα του που να δίνουν μια ενιαία εικόνα, μια παράσταση ζωγραφική σε συγκεκριμένο χώρο. Οι ποιητικές του εικόνες εμφανίζονται συνήθως σκόρπιες χωρίς συνοχή μεταξύ τους. Η συνοχή του ποιήματος και η βαθύτερη σύσταση του λόγου του βγαίνουν από τη μουσική του διάθεση θαρρείς κι οι εικόνες του υπάρχουν, για να επιτείνουν όχι τις οπτικές αλλά τις ακουστικές εντυπώσεις. Συνήθως το μουσικό στοιχείο συμβαδίζει με τα αφηρημένα και το ζωγραφικό με τα συγκεκριμένα. Στο Λαπαθιώτη τα πράγματα ελάχιστα κάνουν την εμφάνιση τους. Ενώ οι περισσότεροι της σχολής του λίγο ως πολύ εισάγουν στην ποίηση τους και πεζολογικά στοιχεία στρέφοντας την προς τα συγκεκριμένα και τα αισθητά, από την ποίηση τη δική του τέτοια στοιχεία λείπουν και όπου υπάρχουν, υπάρχουν μόνο ως αποτυχημένη ποίηση. Γιατί με όλη την καλλιτεχνική φροντίδα που τον χαρακτηρίζει, με όλη την επίμονη επεξεργασία σπρωγμένη ως την εκζήτηση, δεν καταφέρνει να αποφύγει και μια τάση, που κάποτε τον οδηγεί προς την πεζολογία. Αρκετά, βέβαια, από τα καλά ποιήματα του, με το να τα δουλεύει και να τα ξαναδουλεύει κάθε τόσο και μάλιστα σε απομακρυσμένα από το πρώτο γράψιμο χρονικά διαστήματα προσπαθώντας να τα κάνει τελειότερα ή και να τα προσαρμόσει στη νέα του ψυχολογική κατάσταση, τα χάλασε στο τέλος. Όπως παρατήρησε ο Παπατσώνης στη μελέτη του, Ο Λαπαθιώτης μετέωρο και σκιά, όλα τα ποιήματα του από τα χρόνια της αίγλης ιδωμένα σήμερα φαίνονται της ίδιας διάθεσης. Η αισθητική διαφορά που παρουσιάζουν είναι διαφορά ποιότητας και ειλικρίνειας. Ρομαντικότερος στην αρχή όσο ήταν μετέωρο τραγούδησε την έκσταση. Ύστερα, όταν έγινε σκιά τραγούδησε την πτώση, τη διάψευση και το βαθύ καημό του που δε διαρκεί το θαύμα. Μα και στη μια και στην άλλη περίπτωση υπάρχει στο βάθος το ίδιο πεισιθανάτο σπέρμα και η ίδια ονειρική διάθεση να αποδράσει. Η διαφορά πρέπει να παραδεχθεί κανείς ανάμεσα στο Λαπαθιώτη μετέωρο και στο Λαπαθιώτη σκιά είναι αρκετή, έτσι, ώστε η δεύτερη φάση του να βαραίνει σημαντικά σε σύγκριση με την πρώτη. Γιατί, αν στην αρχή η ποίηση του ήταν για αυτόν μια καλλιτεχνική πόζα, όταν ήρθε ο πραγματικός απαυδησμός και ο θρήνος για τη χαμένη ζωή, τότε ο θάνατος έγινε αληθινά λυτρωτικό όνειρο, μοναδική διέξοδος ζωής και τέχνης. Όπως όλοι οι ερασιθάνατοι πιστεύει στη λυτρωτική δύναμη του θανάτου. Η λύτρωση αυτή δεν είναι απαλλαγμένη από κάποια ελπίδα, όσο κι αν η στάση του σε ορισμένα σημεία εμφανίζεται σταθερά αρνητική και χωρίς την πίστη που έχουν οι άλλοι. Από τους υπόλοιπους της σχολής του αφήνει πολύ μεγαλύτερα περιθώρια για κάποια συνέχεια. Οπωσδήποτε πίσω από την ποίηση του δεν κρύβεται το απόλυτο μηδέν του Καρυωτάκη. Ο Καρυωτάκης, όταν έφτασε στο απροχώρητο, οπλίστηκε με σαρκασμό κι η τέχνη του έγινε πιο σκληρή και πιο διανοητική. Ενώ ο Λαπαθιώτης απόμεινε μέχρι το τέλος σε μια συναισθηματική θεώρηση του κόσμου και μάλιστα, όσο πιο πολύ δοκιμαζόταν τόσο γινόταν πιο τρυφερός. Εκεί που ο Άγρας είναι αρνητικός και ο Καρυωτάκης αρνητής αυτός είναι μόνο συντετριμμένος. Και μέσα στην συντριβή του το πνεύμα του έχει ώρες-ώρες κάποιες εξάρσεις που αγγίζουν την αποδοχή της ανθρώπινης μοίρας με έναν τρόπο σχεδόν ιδεαλιστικό. Ο Λαπαθιώτης είναι πιο ανθρώπινος από τους άλλους. Το λύγισμα του δεν κρύβει βλαστήμια ή σαρκασμό. Και το πόσο ανθρώπινος είναι κανείς το βλέπουμε στις ακραίες στιγμές του, στον πόνο του και στη χαρά του στο ξέσπασμα του. Ο Λαπαθιώτης τραγούδησε τις ακραίες αυτές στιγμές, τη μέθη και τον πόνο. Η αλαζονεία του, όσο έζησε σαν μετέωρο, ήταν κάτι πολύ ρηχό, δεν είχε γνωστικό χαρακτήρα. Και αν κάπου στρέφεται προς το θεό, δοκιμάζει να του πει, πως θα φύγει πικραμένος, γιατί δεν φάνηκε καλός αρκετά, δεν τον ακούμε, όμως, να το λέει. Ο Λαπαθιώτης ξέρει να κλαίει ανθρώπινα, ξεκίνησε σα μετέωρο και κατέληξε σκιά, ζήτησε από τη ζωή τη μέθη και τη διέγερση, όταν ήρθε, όμως, ο πόνος τον δέχτηκε με την ίδια συνέπεια. ΣΕΜΙΝΑΡΙΟ – Η γενιά του ’20 BRNO 27-04-10 Ν. Λαπαθιώτης (1888-1944) Α. Κείμενα: 1. Εκ βαθέων 2. Νυχτερινό Β. Ερμηνευτική προσέγγιση: 1. Εκ βαθέων α) εισαγωγικά β) περιεχόμενο γ) δομή δ) αισθητική ανάλυση ΣΕΜΙΝΑΡΙΟ – Η γενιά του ’20 BRNO 27-04-10 Ν. Λαπαθιώτης (1888-1944) 1^ο κείμενο: Εκ βαθέων Λυπήσου με, Θέ μου, στὸ δρόμο ποὺ πῆρα, χωρίς, ὡς τὸ τέλος, νὰ ξέρω τὸ πῶς, - χωρὶς νά ῾χω μάθει, μὲ μιὰ τέτοια μοῖρα, ποιὸ κρῖμα μὲ δέρνει, καὶ ποιὸς ὁ σκοπός! Λυπήσου τὰ χρόνια ποὺ πᾶνε χαμένα, προτοῦ ἡ νύχτα πάλι βαριὰ ν᾿ ἁπλωθεῖ, ζητώντας τοὺς ἄλλους, ζητώντας καὶ μένα, ζητώντας ἐκεῖνο ποὺ δὲ θὰ βρεθεῖ! Λυπήσου ὅλα κεῖνα ποὺ πᾶνε τοῦ κάκου, γιατὶ ἔτσι τοὺς εἶπαν πὼς εἶναι γραφτό, καὶ γίνουνται χῶμα, στὰ βάθη ἑνὸς λάκκου, χωρὶς νὰ γυρέψουν τὸ λόγο γι᾿ αὐτό! Λυπήσου κι ἐκεῖνα, λυπήσου κι ἐμένα, - καὶ μένα, ποὺ πάω μὲ καρδιὰ στοργική, ζητώντας μία λύση σὲ πράματα ξένα, ποὺ δὲν ἔχουν, Θέ μου, καμιὰ λογική... Λιγάκι νὰ κάνω πὼς κάτι μὲ σέρνει, λιγάκι νὰ φέξει, μὲς στὰ σκοτεινά, κι ἀμέσως ἡ μοῖρα μου τὸ ξαναπαίρνει, κι ἀμέσως ἡ νύχτα γυρίζει ξανά... Λυπήσου με, Θέ μου, στὴν ἀπόγνωσή μου, λυπήσου τὴ φλόγα ποὺ μάταια σκορπῶ, - λυπήσου με μὲς στὴν ἀγανάκτησή μου, νὰ ζῶ δίχως λόγο, καὶ δίχως σκοπό... Β. Ερμηνευτική προσέγγιση: 1. Εισαγωγικά: Το ποίημα ανήκει στη μοναδική συλλογή που εξέδωσε, ενόσω ζούσε ο ποιητής, «Τα πρώτα ποιήματα: Επιλογή», εκδ. Πυρσός, Αθήνα 1939. Δεν γνωρίζουμε, αν πρόκειται για την τελική μορφή κάποιου ποιήματος, που ο ποιητής πρότεινε για την εν λόγω συλλογή, αφού κατά τη συνήθεια του διόρθωνε και ξαναδιόρθωνε πολλές φορές τα αρχικά του κείμενα. Ο τίτλος του ποιήματος: Ο τίτλος του ποιήματος, «Εκ βαθέων» παραπέμπει, χωρίς αμφιβολία, στο πεζό κείμενο του Oscar Wilde, “De profundis”(1897). Πρόκειται για το πασίγνωστο κείμενο του Wilde που γράφτηκε στη διάρκεια της παραμονής του στη φυλακή, όπου διαμαρτύρεται μεταξύ των άλλων -εκθέτοντας παράλληλα και αρκετές από τις ιδέες του- για τις συνθήκες διαβίωσης των φυλακισμένων και για το άδικο του εγκλεισμού του. Η επιλογή του τίτλου του συγκεκριμένου έργου ως τίτλου του ποιήματος μας δεν είναι τυχαία από μέρους του Ν. Λαπαθιώτη, καθώς γνωρίζουμε, πως ο Άγγλος λογοτέχνης και ο εισηγητής του αισθητισμού υπήρξε το αδιαμφισβήτητο πρότυπο του. Ο Λαπαθιώτης δεν επηρεάστηκε μόνο στην τέχνη του από το μεγάλο αισθητικό, προσπάθησε να τον μιμηθεί το ίδιο και στη ζωή του, την οποία ανήγαγε σε τέχνη με τις γνωστές αντιδράσεις, όσον αφορά τη συμπεριφορά του, από τους συγχρόνους του και τις αρνητικές από ένα σημείο και μετά συνέπειες για τη ζωή του. Στο ποίημα, αυτό που κυριαρχεί ως συναίσθημα και που φαίνεται να μας οδηγεί στο“De profundis” του Wilde είναι η αίσθηση ενός Λαπαθιώτη, επίσης, έγκλειστου, με διάθεση έντονα εξομολογητική. β) Περιεχόμενο: Ο τόνος του ποιήματος είναι βαθύτατα εξομολογητικός. Ο ποιητής απευθύνεται στη θεότητα ζητώντας κατανόηση και συμπαράσταση, καθώς παραπαίει, έχοντας πάρει ένα δρόμο -όπως τον αντιλαμβάνεται-, όχι τον καλύτερο, ερήμην του πάντως, χωρίς να τον έχει επιλέξει ουσιαστικά ο ίδιος. Και τώρα, βαδίζει δίχως σκοπό. Τη λύπηση του υπέρτατου όντος, που επικαλείται, θα μπορούσε να την προκαλέσει, όπως βλέπουμε στη συνέχεια, με την αναφορά του στα χαμένα χρόνια της αναζήτησης για κάτι διαφορετικό που δεν οδηγεί, ωστόσο, πουθενά αλλού παρά στο θάνατο. Πιο προσωπικός στις τελευταίες στροφές δηλώνει, πως είναι μια στοργική καρδιά, χαμένη στη νύχτα σε τέτοιο βαθμό που μέσα στην απόγνωση της έχει καταλήξει να απορρίψει το νόημα του να ζει κανείς και, αυτό σίγουρα είναι η σημαντικότερη αιτία για λύπηση του ίδιου από μέρους του θεού. γ) δομή Η δομή που προτείνεται από μέρους μας δεν αποτελεί σε καμία περίπτωση δέσμευση απέναντι σε κάποια άλλη πρόταση, εφόσον αυτή ανταποκρίνεται σε μια προβληματική, που θα μπορούσε να βοηθήσει στην αποτελεσματικότερη και γονιμότερη ερμηνευτική προσέγγιση του ποιητικού μας αντικειμένου. Ενότητα 1^η : στιχ. 1-4 (Λυπήσου….ο σκοπός!) Ενότητα 2^η : στιχ. 5-12 (Λυπήσου …… γι’ αυτό!) Ενότητα 3^η : στιχ. 13-20 (Λυπήσου….. ξανά!) Ενότητα 4^η : στιχ. 21-24 (Λυπήσου…..σκοπό….) δ) αισθητική ανάλυση Το ποίημα, όσον αφορά τα εξωτερικά του χαρακτηριστικά, βρίσκεται κοντά σε παραδοσιακές τεχνικές. Καταρχήν, χαρακτηρίζεται από στροφικό σύστημα, αποτελείται συγκεκριμένα από έξι τετράστιχες, ομοιοκατάληκτες στροφές. Η ομοιοκαταληξία είναι πλεχτή σε όλους τους στίχους, οι οποίοι δεν είναι, όμως, ισοσύλλαβοι. Η ισοσυλλαβία των στίχων έχει ανατραπεί γεγονός που, όπως μπορεί να παρατηρήσει κανείς, αντανακλά και στην ισομετρία των στίχων. Πρόκειται για σημαντική από άποψη τεχνικής παραχώρηση του ποιητή προς τις νεωτεριστικές τάσεις γραφής της εποχής του. Η πρώτη στροφή και πρώτη ταυτόχρονα ενότητα του ποιήματος θα μπορούσε να χαρακτηρισθεί ως προλογική-εισαγωγική σε σχέση με τις υπόλοιπες, εάν σταθούμε στο νόημα της. Ο προσωπικός, εξομολογητικός χαρακτήρας του ποιητή και των όσων γράφει είναι εμφανής. Απευθύνεται στο θεό και ζητά ο ίδιος το έλεος του σε πρώτο πρόσωπο για το δρόμο που πήρε. Ο δρόμος δεν είναι τίποτα άλλο εντωμεταξύ από ένα συμβατικό σύμβολο που αντιπροσωπεύει την πορεία της ζωής του και τις επιλογές που έχει πάρει, αντίθετες, προφανώς, από τις επιταγές της θεότητας. Πρόκειται για έναν διάλογο στον οποίο προσφεύγει ο ποιητής έχοντας στη φαρέτρα του κάποια επιχειρήματα αναφορικά με τις συγκεκριμένες επιλογές στις οποίες κατέληξε. Δεν έχουμε, όμως, μπροστά μας, όπως θα δούμε, μια επικοινωνία στη διάρκεια της οποίας θα χαρακτήριζε κανείς το ρόλο του ως παθητικού συνομιλητή. Για τα όσα έχει κάνει στη ζωή του ο ποιητής έχει κάποια ελαφρυντικά, φταίει πρωτίστως η άγνοια του και κυρίως η αδυναμία του καθώς η μοίρα του ερήμην του -ή πέρα από την προσωπική του επιθυμία, συσκοτίζει ακόμη περισσότερο αυτό για το οποίο ως δημιούργημα του θεού ετάχθη. Η παραδοχή της ατέλειας του ξεπερνάει τον εξομολογητικό χαρακτήρα των όσων λέει, όσο για την επίκληση του στο βάθος κρύβει και μια νότα διαμαρτυρίας, έστω, παράπονου απέναντι σ’ αυτόν που δημιούργησε τα πάντα. Εάν δεχθούμε την άποψη του Κ. Στεργιόπουλου, η οποία εδράζεται στη μελέτη του Παπατσώνη: Ο Λαπαθιώτης μετέωρο και σκιά, ο Λαπαθιώτης στην αρχή όσο ήταν μετέωρο τραγούδησε την έκσταση, ύστερα, όμως, όταν έγινε σκιά τραγούδησε την πτώση, τη διάψευση και το βαθύ καημό του που δε διαρκεί το θαύμα. Με μια πρώτη, λοιπόν, ανάγνωση από την πρώτη κιόλας στροφή του ποιήματος διαπιστώνουμε πως το συγκεκριμένο κείμενο κατά πάσα πιθανότητα ανήκει σε εκείνα που γράφτηκαν από τον ποιητή, ενόσω αυτός είχε περάσει πια από το ρόλο/αίσθηση μετέωρο στο ρόλο/αίσθηση σκιά. Η επίκληση Λυπήσου με Θέ μου, εναρκτήρια πρόταση της πρώτης στροφής του ποιήματος, αλλά και όλων όσων θα επακολουθήσουν με μόνη εξαίρεση την πέμπτη στροφή του, γνωστοποιεί από την αρχή κιόλας το ποια είναι η εσωτερική κατάσταση του ποιητή. Η επιμονή σ’ αυτήν μέσα από την πενταπλή επανάληψη της μας δηλώνει την ένταση των συναισθημάτων του, όπως και την ύπαρξη ενός αδιεξόδου που θα απαιτούσε από την πλευρά του μια πιο συγκεκριμένη στάση, προκειμένου να ξεπερασθεί. Ακόμη, η επανάληψη χωρίς ως το τέλος / χωρίς να ‘χω μάθει (2^ος και 3^ος στίχος) και της αντωνυμίας ποιος στον ίδιο στίχο (4^ος ) λειτουργεί αθροιστικά σε σχέση με τα όσα αισθάνεται, είναι δηλωτική της εσωτερικής του αγωνίας την οποία επιτείνει το θαυμαστικό στο τέλος της πρότασης. Έχουμε έναν αισθητικό στην παρούσα περίπτωση, που δεν έχει βρει το θαύμα ή καλλίτερα έχει διαψευσθεί για αυτόν το θαύμα, έτσι, η όποια διάθεση του να ωραιοποιήσει την κατάσταση δεν είναι αρκετή, μια κατασκευασμένη αισθητική συγκίνηση στο σημείο αυτό, κατά την προσφιλή συνήθεια των αισθητικών, είναι απλά συγκίνηση με αρνητικό πρόσημο. Ο Λαπαθιώτης, πράγματι, έχει ξεφύγει στο ποίημα μας από τη θέση του μετέωρου και έχει περάσει στη θέση της σκιάς, μόνο που συνεχίζει, αν και έχει διαψευσθεί, όσον αφορά το αισθητικό ιδεώδες του, να μην πατά στην απτή πραγματικότητα. Κατά τον Κ. Στεργιόπουλο στην ποίηση του Λαπαθιώτη απουσιάζουν οι υλικές αντιστάσεις και κυριαρχούν τα αφηρημένα είτε αυτά είναι τα συναισθήματα, οι διαθέσεις, οι καταστάσεις και οι φευγαλέες εντυπώσεις, ενώ τα συγκεκριμένα εξατμίζονται και συμβολοποιούνται. Έτσι, ένας δρόμος είναι η ζωή γενικά, ενώ τα: μια τέτοια μοίρα, ποιο κρίμα και ποιος ο σκοπός δεν είναι παρά ονοματικά σύνολα μέσα στο ποίημα που παραπέμπουν σε χαρακτηριστικά αρκούντως αφηρημένα, ο ποιητής δεν είναι ξεκάθαρος, η διαμαρτυρία του και η βαθειά του αγωνία δεν βρίσκει τον καταλληλότερο αποδέκτη στο πρόσωπο του αναγνώστη. Όσο για τις εικόνες, που περνάει, δεν θα μπορούσαν να είναι παρά ηχητικές και όχι οπτικές, καθώς αυτά που μιλούν είναι μόνο τα συναισθήματα, χωρίς κάποια συγκεκριμένη αναφορά στον υλικό κόσμο. Στη δεύτερη ενότητα θα περίμενε κανείς να γίνει πιο συγκεκριμένος ο Λαπαθιώτης, ιδιαίτερα όταν ως αιτία της λύπησης, που προσδοκά από μέρους του θεού, θα προβληθούν κατά το κείμενο τα χρόνια που φεύγουν (5^ος στίχος). Το ότι η ζωή φεύγει και χάνεται πάρα πολύ γρήγορα είναι κοινός τόπος για όλους, τι μετράει όμως για τον ποιητή περισσότερο ως απώλεια και πάλι δεν γίνεται σαφές. Η νύχτα εδώ συμβατικό σύμβολο του θανάτου (6^ος στίχος) ζητά να τους καταπιεί όλους ακόμη και τον ίδιο, όπως διευκρινίζει – είναι εξοικειωμένος με την ιδέα του θανάτου ο ποιητής. Όμως, και σ’ αυτό το σημείο η προτεινόμενη εικόνα δεν διαθέτει αδρά χαρακτηριστικά, η ολοκλήρωση της επιχειρείται με την αναγωγή σε έναν υπαρκτό φόβο κοινό για όλους τους ανθρώπους, στον οποίο παραμένουμε χάριν αυτού του καθολικού συναισθήματος και όχι μιας συγκριμένης αναφοράς του ποιητή σε αυτό που θα αποκαλούσαμε βίωμα. Εάν υπάρχει μια αμυδρή σχέση με ότι αποκαλούμε ζωή ή και πραγματικότητα είναι ακριβώς η συμμετοχή σε αυτή την κατάσταση όλων και όχι μόνο του ίδιου (7^ος στίχος: ζητώντας τοὺς ἄλλους, ζητώντας καὶ μένα ) , ο θάνατος πράγματι μας χαρακτηρίζει όλους. Και όμως ο τέταρτος στίχος της δεύτερης στροφής (ζητώντας ἐκεῖνο ποὺ δὲ θὰ βρεθεῖ!) προσθέτει μια νότα και πάλι ασάφειας κάτι άπιαστου και αδιευκρίνιστου, που δε θα βρεθεί. Τι θα μπορούσε να είναι αυτό; Προφανώς, κάτι που θα αναπτέρωνε το ηθικό του ποιητή. Η τριπλή επανάληψη του ζητώντας με το θαυμαστικό στο τέλος του όγδοου στίχου (βρεθεί!), πάντως δεν ξεκαθαρίζει τα πράγματα ιδιαίτερα μετά τη βεβαιότητα, ότι το όποιο εν τέλει ζητούμενο δεν θα βρεθεί. Συσκότιση, ασάφεια ή καλύτερα επιλογή από μέρους του ποιητή ενός λόγου με όχι έκδηλη ακρίβεια, ένα χαρακτηριστικό σε κάθε περίπτωση που θα μπορούσε να παραπέμπει σε νεωτεριστικές τάσεις. Ένας αισθητικός είναι σίγουρα μακριά από τον κόσμο των πραγμάτων, αυτόν τον έχει αρνηθεί, καθώς αναζητεί, όπως προαναφέραμε, το θαύμα, την απόλυτη αισθητική συγκίνηση, έτσι ο διαψευσμένος εδώ Λαπαθιώτης παραμένει πρωτίστως στην κοινοποίηση των συναισθημάτων του, αδιαφορώντας για την όποια απτή αντανάκλαση τους σε έναν κόσμο που τον απογοήτευσε. Στην επόμενη στροφή συνεχίζει ο ποιητής να αναφέρεται στους άλλους, όπως και στην προηγούμενη, χωρίς την παραμικρή νύξη στο πρόσωπο του. Επανέρχεται αόριστα στα έργα τους, πιθανότατα στις προσπάθειες τους που πάνε χαμένες ερήμην τους. Παρουσιάζονται στον ίδιο βαθμό, ίσως και περισσότερο, εξαπατημένοι από τον ίδιο για το αποτέλεσμα, μια και κάποιοι τους έπεισαν για το αναπόφευκτο της μοίρας τους. Ποιοι είναι αυτοί που τους έπεισαν, μπορούμε μόνο να υποθέσουμε. Είναι η εκκλησία; Δεν αποκλείεται, αν, μάλιστα, λάβουμε υπόψη μας τις θρησκευτικές απόψεις του Λαπαθιώτη. Υπάρχει, όμως, μια διαφορά που τους χωρίζει από τον ίδιο κι αυτή είναι το ότι αυτός συναισθάνεται τις απώλειες και διερωτάται για αυτές, τουλάχιστον προβληματίζεται σε αντίθεση με τους άλλους που παθητικοί (12^ος στίχος) περιμένουν όλοι τους το θάνατο, ως πρόβατα επί σφαγής. Το χώμα και ο λάκκος δυο συμβατικά σύμβολα αποδίδουν παγερά το αναπόφευκτο μιας κατάστασης. Ούτε και σ’ αυτή τη στροφή προσπαθεί ο Λαπαθιώτης να ορίσει την πραγματικότητα με ακρίβεια, μέσα από διαπιστώσεις που να ανταποκρίνονται στον υλικό κόσμο για το δεδομένο τέλος των πολλών, τους οποίους θεωρεί αξιολύπητους. Πάρα ταύτα ο ίδιος τολμά να σκεφτεί και να εκφράσει ως ήπια διαμαρτυρία την απορία του. Υπάρχει μια κλιμάκωση μέχρι στιγμής στα συναισθήματα που αφήνει να διαφανούν ο ποιητής, και ένα εσωτερικό κενό αυξανόμενο καθώς ο ναρκισσισμός του υποχωρεί σε μια μάλλον κοινή με τους άλλους μοίρα. Στην τρίτη ενότητα αλλά και στην τέταρτη βλέπουμε μια επιστροφή στο πρώτο πρόσωπο, ο ποιητής μονοπωλεί το διάλογο του με το θείο αφήνοντας κατά μέρος τους άλλους στους οποίους δεν θα ξανααναφερθεί. Έχουμε να κάνουμε σίγουρα στο σημείο αυτό με έναν ναρκισσευόμενο Λαπαθιώτη που μπαίνει στο κέντρο του κόσμου και διαλογίζεται σε μια σφαίρα πέρα και πάνω από τις συνήθεις ανησυχίες και τα προβλήματα των πολλών ανθρώπων. Η εξομολόγηση του θα μπορούσε να χαρακτηρισθεί ως εκ βαθέων ομολογία καθώς συνειδητοποιεί πλήρως -και ταυτόχρονα αποδέχεται, την περατότητα του. Ένα γεγονός, που φωτίζεται καταρχήν από μια δόση αυτογνωσίας με την δήλωση του ότι έχει μια στοργική καρδιά (14^ος στίχος), δεν είναι κακός, δεν είναι αυστηρός και επιπλέον είναι έτοιμος να συνδιαλεχθεί όσον αφορά το εσωτερικό του δράμα, τις απορίες του και τις διαπιστώσεις του. Έχει προηγηθεί εντωμεταξύ μια διπλή επίκληση στον δέκατο τρίτο στίχο ( Λυπήσου…λυπήσου..). Ο ποιητής εκλιπαρεί τη θεότητα για έλεος προβάλλοντας την αδυναμία του σχετικά με την κατανόηση κάποιων ξένων πραγμάτων χωρίς καμιά λογική. Γυρεύει κάποιες απαντήσεις και είναι απόλυτα μόνος. Ποια είναι όμως και πάλι αυτά τα πράγματα, δεν το λέει, αν και στο στίχο δεκατρία κάνει λόγο για εκείνα που όπως υπαινίχθηκε πιο πάνω (9^ος στίχος) είναι όλα όσα πάνε του κάκου. Πρόκειται για τον διαψευσμένο άνθρωπο, ο οποίος μέσα στην ατέλεια του ακυρώνει τα έργα του και τις όποιες προσπάθειες του, είναι καταδικασμένος από τον ίδιο τον πλάστη του να μένει πίσω στο σκοτάδι. Είναι πολύ δύσκολο να διακρίνει κανείς εδώ μια συγκεκριμένη πρόταση προς τη θεότητα, αυτό που διασαφηνίζεται είναι το συναίσθημα της απόγνωσης με βεβαιότητα αλλά και της πικρίας του Λαπαθιώτη, τα αίτια του, ωστόσο, παραμένουν ασαφή. Στην εκ βαθέων εξομολόγηση του στην πέμπτη στροφή, αν και προσπαθεί ο ποιητής να γίνει πιο συγκεκριμένος, δεν το κατορθώνει ή κάτι τέτοιο δεν είναι στις επιδιώξεις του. Κεντράροντας πάλι στον εαυτό του και μόνον, περιγράφει τις δικές του αόριστα –κάτι με σέρνει- προσπάθειες άτολμες χωρίς αμφιβολία – όπως φαίνεται μέσα από την επανάληψη λιγάκι (17^ος και 18^ος στίχος) -προσμένοντας λίγο φως μέσα στη σκοτεινιά. Η μοίρα του αμέσως – και πάλι επανάληψη 19^ος και 20^ος στίχος- τον ακινητοποιεί. Και ξανά η νύχτα. Ο αισθητισμός του Λαπαθιώτη είναι γεγονός, πως έχει τραυματισθεί ανεπανόρθωτα τουλάχιστον σε ότι αφορά το παρόν του, όπως και αν θεωρείται αυτό από την πλευρά του. Η ζωή του απέχει πολύ από την τελειότητα, η αισθητική συγκίνηση είναι αδύνατο να αναχθεί στην πραγματικότητα του, το τέλειο μένει κάτι άπιαστο θεωρούμενο από μακριά, απλησίαστο από τον ποιητή και από τον οποιοδήποτε. Όσο για το ξανά … δείχνει το μάταιο ενός αγώνα μια σισύφεια κατάσταση. Πάρα ταύτα το λύγισμα του Λαπαθιώτη δεν κρύβει βλαστήμια ή σαρκασμό κατά τον Στεργιόπουλο και το πόσο ανθρώπινος είναι το βλέπουμε στις ακραίες στιγμές του, στον πόνο του και στη χαρά του, στο ξέσπασμα του. Στο ποίημα μας τον πόνο όσο και το ξέσπασμα του τα έχουμε στην τελευταία επιλογική στροφή να αγγίζουν το υψηλότερο σημείο της έντασης τους ως συναισθήματα. Η αλαζονεία του, που προς στιγμή αφήνεται να διαφανεί μέσα από τον παρόντα αναμφίβολα εγωκεντρισμό του στερείται βάθους. Η τριπλή επίκληση λυπήσου με εδώ (21^ος,22^ος 23^ος στίχος) δείχνει πως δεν έχει πρόβλημα να αποκαλυφθεί, να εκτεθεί και αν κάπου πάντα κατά τον Στεργιόπουλο -όπως ακριβώς στο ποίημα μας- στρέφεται προς το θεό, δοκιμάζει να του πει, πως θα φύγει πικραμένος, γιατί δεν φάνηκε αρκετά καλός μαζί του. Στην περίπτωση αυτή δεν τον ακούμε, να το λέει ή αν το λέει ο τόνος του κάθε άλλο παρά υβριστικός είναι. Ο Λαπαθιώτης πράγματι ξέρει να κλαίει ανθρώπινα