3.1.1 Dramma per musica
Tento ž{nr byl již mnohokr{t detailně pops{n, a to jak v encyklopedické,
tak i jiné odborné literatuře.1 Přesto se na tomto místě alespoň stručně
zmiňujeme o jeho z{kladních principech, neboť je pro pochopení tvorby
Františka Antonína Míči a jejího zařazení do kontextu evropského vývoje
důležitý.
Jedn{ se o formu tzv. opery seria, tedy v{žné opery, kter{ se vyvíjela
v It{lii od druhé poloviny 17. století. V první polovině 18. století byla podoba
italské v{žné opery výrazně ovlivněna především dvěma významnými tvůrci
libret, kteří shodou okolností oba našli uplatnění na císařském dvoře ve Vídni.
Ben{tský b{sník Apostolo Zeno (1668–1750) psal sv{ libreta v duchu
francouzské klasicistické tragédie, jak ji vytvořili Racine a Corneille. Omezil
vysoký počet vedlejších postav a vyloučil komické výstupy, které našly své
místo v samostatných intermezzech. Tak byla otevřena cesta k italské opeře,
nazývané v libretech jako dramma per musica (hudební drama). Apostola Zena
na vídeňském dvoře v r. 1730 vystřídal Pietro Metastasio, jehož libreta byla
mnohokr{t zhudebňov{na řadou skladatelů až do konce 18. století. Byl
bezesporu největší b{snickou osobností na poli operních textů a byl rovněž
hudebně nad{n.2 Opera seria čerpala n{měty zejména ze starověké historie. Děj
končil takřka vždy šťastně (tzv. lieto fine), posluchač měl být operou dojat a
povznesen. Johann Joachim Quantz uv{dí, že pro posouzení kvalit opery je
1 Např. Dubowy, Norbert - Strohm, Reinhard: Dramma per musica. In: MGG2, Kassel ad. 1995,
Sachteil, Bd. 2, Sl. 1452–1500; v nejnovější literatuře pak SCHMIDT-HENSEL, Roland Dieter:
‼La musica è del Signor Hasse detto il Sassone...※ Johann Adolf Hasses ›Opere serie‹ der Jahre 1730
bis 1745. Quellen, Fassungen, Aufführungen. Teil I: Darstellung. Göttingen 2009 s. 21-28.
2 O tom vypovíd{ mj. Metastasiova korespondence s řadou významných osobností té doby,
především pak s Johannem Adolfem Hassem. Více o tom např. MELLACE, Raffaelle: Johann
Adolf Hasse, Palermo 2004, a d{le TÝŽ: L'Autunno del Metastasio. Gli ultimi drammi per musica
di Johann Adolf Hasse, Firenze 2007.
třeba vědět, „*...+ zda byla většina posluchačů hudbou dojata a vtažena do citů
představovaných na scéně, takže nakonec opouštějí hlediště s touhou slyšet dílo
častěji.“3 Heinrich Koch pak ve svém lexikonu píše, že z{měrem operního stylu
je vyj{dření mor{lních pocitů.4
Opera se skl{dala ze tří, výjimečně pak z pěti aktů. Otevírala ji podle
běžného dobového standardu instrument{lní předehra označen{ jako sinfonia,
ouvertura, introduzione apod., kter{ bývala většinou třívět{. Akty se d{le dělily
na jednotlivé scény, jejichž počet se pohyboval přibližně mezi desíti až
patn{cti. Scény obsahovaly recitativy, {rie, popřípadě duety, ans{mbly a
sbory, jež byly přev{žně složeny ze sólistů. Balet většinou jednotlivé akty
zakončoval.
V recitativech secco byla za doprovodu continuových n{strojů
deklamov{na většina dramatického textu. Jsou ps{ny ve volných verších, a
tedy těsně spjaty s rétorikou a s přirozeným sp{dem lidské řeči. Na spr{vnou,
plynulou deklamaci v recitativech byl v dobových spisech kladen velký
důraz.5 Německý skladatel a teoretik Johann Friedrich Agricola upozorňuje na
to, že interpretace recitativu je neodlučitelně spjata s hereckou akcí, jejímž
z{kladem je vznešené napodobení přírody.6 Na dějově či emotivně vypjatých
3 QUANTZ, Johann Joachim: Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen, Berlin
1752, česky jako Pokus o n{vod jak hr{t na příčnou flétnu, Praha 1990, s. 207. D{le jen
QUANTZ 1752 (1990).
4 „Derjenige Styl endlich, welcher die Absicht hat, moralische Gefühle auszudrücken, die durch eine
dargestellte Handlung veranlaßt werden, wird dieTheaterschreibart genannt, die sich eigentlich, weil
das Drama nicht bloß für Kenner und Liebhaber der Musik insbesondere, sondern für ein größeres
und vermischtes Publikum bestimmt ist, mehr durch Einfachheit des Ausdruckes und durch weniger
Kunst von dem Kammerstyle unterscheiden sollte *...+.“KOCH 1802 (2001): Styl, sl. 1455.
5 O tom QUANTZ 1752 (1990), s. 207.
6 „Dieses, weil es mit der Action des Sängers unzertrennlich verbunden ist, nöthiget den Meister, den
Schüler in einer gewissen der Natur gemäßen Nachahmung zu unterrichten, welche nicht schön seyn
kann, wenn sie nicht mit der erhabenen Anständigkeit ausgeführet wird, mit welcher Fürsten, und
die mit Fürsten umzugehen wissen, reden.“AGRICOLA, Johann Friedrich: Anleitung zur
Singkunst. Berlin 1757. Reprint Kassel ad. 2002, s. 150. Tento spis je přepracovaným
místech mohl být komponov{n recitativ accompagnato s doprovodem
orchestru.
Árie byla nositelkou afektu a byl v ní reflektov{n nebo komentov{n
průběh děje. Většinou se zaměřovala na zobrazení citových stavů jednotlivých
postav v daném momentu. Afekt {rie byl často jednotný, ve středním dílu se
však mohl odlišovat. Árie měly mít rozmanitý charakter, přičemž nebylo
ž{doucí, aby bezprostředně po sobě n{sledovaly {rie se stejným afektem.
Ans{mblov{ čísla byla značně omezena, mnohdy se vyskytoval v celé opeře
pouze jeden duet, v němž zpravidla vystupovala hlavní dvojice postav. Sbor
většinou operu zakončoval.
Operní {rie 1. poloviny 18. století měla takřka výlučně formu da capo;
byla tedy ps{na v třídílné formě podle schématu A-B-A, přičemž třetí díl nebyl
vypisov{n. Agricola v souvislosti s touto formou uv{dí tento požadavek na
libretistu: „*...+ zručný a hudbě nakloněný b{sník nechť upraví {rie tak, aby - aniž by
byly na újmu smyslu a síle slov - mohly být zpív{ny ještě jednou od zač{tku.“7
Schéma {rie bylo většinou n{sledující (R=ritornel, Z= zpěvní č{st):
R1 - Z1 – R2 – Z2 – R3 (1, 1')‖Z3 – R4 – Z5 ‖
A B
Díl A obsahuje zpravidla úvodní instrument{lní ritornel, první zpěvní
č{st, kr{tký ritornel (mezihru), druhou zpěvní č{st a konečně z{věrečný
ritornel, který byl často totožný s ritornelem úvodním, případně mohl být
zkr{cen či naopak o několik taktů obohacen rozšířeným z{věrem. Ritornely
překladem spisu Opinioni de’ cantori antichi, e moderni o sieno osservazioni sopra il canto figurato,
který vydal v Bologni v r. 1723 slavný kastr{t Pier Francesco Tosi.
7 „[...] ein geschickter und der Musik geneignter Dichter die Arien so einrichte, daß sie, ohne dem
Sinne und der Kraft der Worte Eintrag zu thun, noch einmal von vorne gesungen werden können.“
Ibid., s. 172.
uprostřed prvního dílu {rií často tematicky navazují na vlastní motiv
úvodního ritornelu, v některých případech také na jeho sekvenční č{st, kter{
m{ funkci jakéhosi barokního „provedení“.
Úvodní ritornel uv{děl posluchače do afektu {rie; jeho délka se
postupně prodlužovala. Hojně se vyskytovala doslovn{ nebo těsn{ tematick{
souvislost mezi úvodním ritornelem a první zpěvní č{stí dílu A. Úvod sólové
č{sti se někdy dvakr{t opakoval, přičemž první zaznění fungovalo jako jakési
motto, jež mělo většinou vazbu na rétoriku. Tento dvojí n{stup sólisty je
nazýv{n deviza. Árie s devizou byly cca po r. 1720 na ústupu a vyskytovaly se
v minim{lní míře. Výjimečně se s devizou můžeme setkat v dílu B.
V {riích je díl B kratší než díl A a byl komponov{n přev{žně v paralelní
tónině, případně v tónině stejnojmenné nebo na dominantě. V této tónině často
setrv{v{, někdy ovšem též moduluje. Ritornel zpravidla býv{ v podobě
několikataktové mezihry umístěn uprostřed dílu B, někdy se nevyskytuje
vůbec.
Charakter {rie se kolem roku 1710 začal postupně měnit. Party sólistů
byly st{le virtuóznější a obsahovaly četné koloratury, komponované
především na klíčov{ slova, případně na poslední slovo verše. Důraz na
virtuózní techniku souvisel s oblibou pěveckých hvězd, především pak
kastr{tů, pro něž byla typick{ tzv. aria di bravura. Tvrzení, že se v těchto {riích
dramatický prvek zcela vytr{cel, působí dnes spíše jako klišé, neboť vztah
hudby a slova je i v těchto virtuózních {riích respektov{n a vyj{dřen
adekv{tními hudebními prostředky, především z oblasti hudební symboliky.
Přibližně od dvac{tých let 18. století spíše doch{zelo k pozvolné
změně celkového pojetí dramatického elementu v {riích, které souviselo jak
s proměnou vkusu publika, tak v neposlední řadě s provozovací praxí operní
hudby. Afekty se st{valy značně typizovanými; například {rie s afektem
vzteku byla často velmi hybn{, zkomponovan{ v mollové tónině, obsahovala
četné běhy, arpeggia, rozs{hlé koloratury ve vok{lním partu apod. Tuto
typizaci nach{zíme zejména v dílech skladatelů spjatých s Neapolí, jako byli
např. Leonardo Leo, Leonardo Vinci, Niccolò Porpora, Giovanni Battista
Pergolesi a Johann Adolf Hasse. Technicky velmi n{ročné {rie ovšem
komponoval i Antonio Vivaldi v Ben{tk{ch, Georg Friedrich Händel
v Londýně a jiní.
Úkolem orchestru bylo především podpořit sólový hlas, přičemž
důležit{ byla kompaktnost zvuku. Po r. 1700 velmi oblíbený koncertantní
princip, uplatňovaný zejména v {riích s oblig{tním sólovým n{strojem, ve
dvac{tých letech 18. století poněkud ustoupil do pozadí. Pokud se tyto {rie
vyskytovaly, byly většinou doprov{zeny pouze gener{lbasem. Svrchní
orchestr{lní hlasy již netvořily „konkurenci“ ke zpěvu, jak tomu bylo v
poslední třetině 17. století a č{stečně ještě v prvních letech století 18., ale
naopak podporovaly vl{dnoucí melodii zpěvního hlasu v paralelních
intervalech nebo v unisonu. Unisonový způsob n{strojového doprovodu se
nazýv{ colla parte. Viola byla velmi často vedena s basovými n{stroji, čímž
ještě více vynikla polarita svrchních hlasů a basu. Orchestr{lní sazba byla
čtyřhlas{ a mnohdy rovněž tříhlas{, přičemž z{klad orchestru tvořily smyčce.
Housle byly podle dobové praxe většinou zdvojeny hoboji. Jako continuové
n{stroje byly nejčastěji použity: cembalo, violoncello, kontrabas či violone (v
různých velikostech a laděních), fagot a theorba (či jiný loutnový n{stroj).
Ve dvac{tých letech 18. století byl st{le více kladen důraz na melodiku,
povětšinou členěnou periodicky, hojně používanými rytmickými útvary byly
trioly a synkopy, harmonie se zjednodušovala. Bas v souvislosti s mizejícím
kontrapunktem pozvolna opouštěl princip „kr{čivosti“ v protipohybu ke
svrchním hlasům a st{val se statičtějším, často pulsoval v osmin{ch či
šestn{ctin{ch.
Mezi jednotlivé akty v{žné opery byla vkl{d{na komick{ intermezza. Ta
se poprvé objevují po r. 1700 v Ben{tk{ch, hlavní doba jejich rozkvětu pak
nast{v{ po r. 1720 v Neapoli. Intermezza se skl{dala ze dvou či tří č{stí,
přičemž každ{ tato č{st byla označena jako samostatné intermezzo
(„intermezzo primo“, „intermezzo secondo“, event. „intermezzo terzo“), i když mezi
nimi existovala tematick{ jednota. Pokud se jednalo o třídílné intermezzo, byla
třetí č{st vložena většinou před z{věrečnou scénu posledního dějství drammatu
per musica. Důraz na hereckou akci spojoval intermezza s commedií dell’arte.
Vystupoval v nich většinou p{r složený z mužské a ženské postavy.
Intermezza měla často parodický charakter. Jejich humor byl mnohdy až
obhroublý, což souviselo s tím, že v nich byly často prezentov{ny h{dky.
Libreta byla většinou naps{na tak, aby skladatelé při zhudebňov{ní mohli
využít zvukomalby – obsahovala různé slovní hříčky, smích, pl{č, řinčení,
apod. Každ{ č{st intermezza se zpravidla skl{dala z jedné až dvou {rií da
capo, recitativů secco a z{věrečného duetu. Árie byly z hlediska sazby a
harmonie velmi jednoduché, homofonní, s periodicky strukturovanou
melodikou.
Velmi výstižně tuto formu popsal J. J. Quantz: „ Intermezzo (mezihra),
které je karikaturou nebo opakem v{žné vok{lní skladby, je skladatelem utvořeno spíše
z prostých a obyčejných než v{žných myšlenek a jeho smyslem není také nic jiného,
než satira a smích. M{-li dos{hnout svého určení, musí být doprov{zeno, zejména
v komických {riích, přítomnými n{stroji skrovně a zcela prostě a ne jako ve v{žné
opeře.“8
Snazší porozumění obsahu opery zprostředkov{vali publiku pěvci
pomocí gestiky, kter{ byla velmi propracovan{ a měla sv{ ust{len{ pravidla.9
Velký význam měla rovněž celkov{ koncepce jejich jevištního pohybu, v němž
byly uplatňov{ny určité typizované prvky (např. postavy přich{zely na jeviště
na z{kladě společenské hierarchie apod.).
3.1.2 Serenata
Vedle ž{nru dramma per musica byla oblíbenou hudební formou
v baroku díla povahy gratulační. Tyto holdovací vok{lně instrument{lní
skladby mají své kořeny nejpravděpodobněji v italských intermédiích 16.
století. Jejich provedení mohlo, ale také nemuselo být spjato se scénickým
provedením. Podstatným rysem těchto děl byl fakt, že měla výsostně
příležitostný charakter - byla souč{stí oslav poř{daných při příležitosti
různých významných ud{lostí (často např. jmenin, které v době baroka st{ly v
hierarchii oslav výše než narozeniny). Zazněla tedy většinou pr{vě jen v r{mci
konkrétní slavnosti a nebývala reprízov{na. Nesou nejrůznější označení, např.
musica di camera, trattenimento musicale, trattenimento per musica, servizio di
camera, festa musicale, festa di camera, festa teatrale, poemetto dramatico,
componimento per musica, applauso per musica, applauso poetico, epitalamio
musicale, dialogo da cantarsi apod. Jako zastřešující pojem pro tato díla je
v odborné literatuře použív{n termín serenata, jenž je k tomu vhodný také
proto, že se toto označení často vyskytovalo v dobových nehudebních
8 QUANTZ 1752 (1990), s. 178.
9 Jedním ze spisů zabývajících se touto problematikou je Dissertatio de actione scenica jesuity
Francisca Langa (München 1727). Jako Abhandlung über die Schauspielkunst vydal Alexander
Rudin, Bern 1975.
pramenech (periodika, korespondence, atd.). 10 V jaroměřickém kontextu se s
termínem „Serenada“ setk{v{me jak v relacích jaroměřických spr{vců hraběti,
tak i ve dvou partitur{ch Míčových děl - Der glorreiche Nahmen Adami a Operosa
terni colossi moles.
Provedení serenat se konalo nejčastěji v podvečer, před nebo častěji po
večeři, a to jak uvnitř budov (z{mecké s{ly, divadla), tak pod širým nebem –
v přírodních divadlech, na vodě, nebo na alegorických či triumf{lních vozech.
Serenaty se vyznačují tím, že dramatický moment typický pro operu je
výrazně potlačen. V recitativech doch{zí především k rozmluv{m postav o
oslavenci a způsobech, jakými mu budou holdovat. N{měty bývají pastor{lní,
mytologické nebo alegorické a vždy se nějakým způsobem dotýkají
oslavované osoby (ať už přímo či nepřímo) a někdy též dobové aktu{lní
situace.
V serenat{ch vystupovaly nejčastěji alegorické či personifikované
postavy ztv{rňující různé charakterové vlastnosti, ale i země, světadíly,
zemské živly, sedm planet (personifikovaných často antickými božstvy),
Plej{dy, devět múz s Apollónem, znamení zvěrokruhu, měsíce a dni roku,
hodiny dne, roční období, sedm svobodných umění atd. Zvl{ště siln{ je v
tomto ohledu symbolika čísla čtyři - živly, temperamenty, světadíly, světové
strany, apod.11 Přitom doch{zelo k různým propojov{ním těchto alegorií.12
Tyto postavy spadají do kategorie tzv. emblemat, kter{ vych{zejí ze zobrazení
nějakého jevu, vlastnosti apod. pomocí určitého znaku nebo symbolu.
V renesančním a zvl{ště pak barokním výtvarném umění i sochařství byla
10 TALBOT, Michael: Serenata. In: NG, vol. 23, Hong Kong 2001, s. 113 – 115.
11 GREGOR, Joseph: Kulturgeschichte der Oper. Ihre Verbindung mit dem Leben, den Werken, des
Geistes und der Politik. Wien 1944, s. 163.
12 Např. čtyři živly byly často spojov{ny se čtyřmi temperamenty, zvl{ště v oblasti
výtvarného umění. O tom např. HALL, James: Slovník n{mětů a symbolů ve výtvarném umění.
Praha 1991, s.104.
emblemata výrazně uplatňov{na. V r{mci vok{lně instrument{lních děl se pak
vyskytují nejen jako zpívající postavy, ale velmi často i v baletním ztv{rnění.
Libreta serenat tvořili zn{mí b{sníci, ale i příležitostní autoři, proto jejich
úroveň kolísala. Ostatně se zd{, že vytvořit holdovací dílo bez z{pletky a děje
typického pro dramma per musica nebylo zcela snadné, jak potvrzuje i s{m
Metastasio. V dopisu adresovaném slavnému kastr{tu Farinellimu do
Madridu 16. prosince 1752 zase píše: „Tyto drobné nicotnosti jsou obtížnější
než velké, pokud jde o n{paditost *...+.“13 Metastasio s{m složil čtyři serenaty
v době, než se začal intenzivně věnovat drammatu per musica - od r. 1720 do r.
1722 napsal holdovací texty, z nichž dva zhudebnil N. Porpora (Angelica e
Medoro a Gli orti esperdi) jednu D. Sarro (Endimione) a poslední z nich zcela
nezn{mý autor Gioseffo Comito (Galatea).14 Je rovněž mj. autorem textu
Vinciho serenaty La contesa de´ Numi z r. 1729, jejíž dochovan{ partitura sehr{la
značnou roli při identifikaci hudebnin ze sbírky hraběte Questenberga. Na
panovnickém dvoře ve Vídni ve svých serenat{ch Metastasio nejen plnil
funkci dvorního b{sníka, ale vyjadřoval vlastní představy o vl{dnutí, což
vyvrcholilo v posledním libretu vytvořeném pro císaře Karla VI. Il Natal di
Giove, jež obsahuje verše významné pro Metastasiovo ch{p{ní vztahů mezi
poddanými a vladařem.15
Dalším charakteristickým rysem serenat je fakt, že jejími autory bývají
většinou „dom{cí“ libretisté a skladatelé. U hraběte Questenberga hr{l
13 „Queste picciole fanfaluche sono più difficili per l' invenzione che non sono le grandi; e se ne volete
una pruova, osservate che fra le opere antiche se ne ritrova pure alcuna soffribile; ma fra tutte le
antichit| teatrali non v'è neppur una serenata, una festa, un oratorio che non sia insopportabile.“
METASTASIO, Pietro: Opere di Pietro Metastasio, sv. 14, BiblioBazaar, LLC, 2008, s. 291.
14 GIALDRONI, Teresa M.: Le serenate di Domenico Sarro: alcune precisazioni e integrazioni. In:
MACCAVINO 2007, s. 239.
15 Ibid., s. 240-242.
v tomto směru prim František Míča, serenaty pro něj ovšem psali též Ignazio
Conti a Domenico Sarro, jak jsme uvedli již v první kapitole.
Serenaty zkomponované v 1. polovině 18. století byly zpravidla
jednodílné, případně rozdělené na dvě č{sti (parte). Skl{d{ se z týchž forem
jako opera: sinfonie, recitativy, {rie, ans{mbly a sbory, které byly někdy
sestaveny z účinkujících sólistů. Z{věr tvořil často balet. Značně se různí
rozsah a obsazení těchto děl. Jediným cílem bylo vyzdvihnout přednosti a
ctnosti oslavované osoby.
V 1. polovině 18. století u císařského dvora ve Vídni převl{daly
především tři typy serenat. V prvním z nich, jenž byl popul{rní již od doby
císaře Leopolda I., není takřka ž{dný děj a mezi postavami nejsou ž{dné
výrazné vztahy. Již na poč{tku serenaty býv{ řečeno, komu bude vzd{n hold,
postavy pak spolu navz{jem pouze ve shodě vedou konverzaci. Tento model
serenat si oblíbil též hrabě Questenberg. V druhém typu spolu jednotlivé
postavy obrazně z{pasí, přou se, ale v z{věru se sjednotí, a konečně ve třetím
postavy postupně p{trají po objektu svého holdu.16
Hrabě Questenberg slavil narozeniny a jmeniny serenatami podle vzoru
panovnického dvora. Podívejme se proto nyní kr{tce, jak{ ve Vídni v tomto
ohledu panovala situace. Paleta zde uv{děných oslavných děl zahrnovala
pestrou šk{lu děl od velkých oper až po kr{tké, intimní serenaty s minim{lním
obsazením. K nejvýznamnějším oslav{m na dvoře císaře Karla VI. a jeho choti
Elisabethy Cristiny byly komponov{ny tzv. karolinské a augustinské opery.
Karolinsk{ opera byla provozov{na vždy 4. listopadu - v den sv{tku sv. Karla
Borromejského - na oslavu jmenin císaře Karla VI., zatímco augustinsk{ se
d{vala na počest narozenin císařovny vždy kolem 28. srpna, na nějž připad{
16 Ibid.
pam{tka sv. Augustina. Tato díla byla rozměrn{ a bohatě instrumentovan{. K
ostatním příležitostem, jakými byly např. narozeniny císaře, arcivévodkyň
nebo jmeniny císařovny, byly komponov{ny nejrůznější, většinou jednoaktové
serenaty. Měly komorní charakter a byly provozov{ny vždy před přísně
vybraným nevelkým množstvím publika. To vytv{řelo exkluzivní prostředí,
jež výjimečně umožňovalo i účinkov{ní členů císařské rodiny. Zejména
arcivévodkyně Marie Anna a Marie Terezie v dětském věku někdy
vystupovaly u příležitosti otcových narozenin, a to jako tanečnice i jako
zpěvačky. V Jaroměřicích pak do jisté míry fungoval model účinkujících dětí
přejatý z císařského dvora, jak se o tom ještě zmíníme. Jako autoři vídeňských
holdovacích děl se uplatnili především Antonio Caldara, Luca Antonio
Predieri, Johann Joseph Fux a Georg Reutter.
Místem četného uv{dění serenat byla rovněž mnoh{ italsk{ města, mj.
Neapol, kter{ spadala od r. 1707 pod vl{du panovnického rodu Habsburků,
jejž zde zastupoval místokr{l. Serenaty pro příslušníky tamní vysoké šlechty
komponovali zn{mí operní skladatelé - např. Alessandro Scarlatti, Domenico
Sarro, Leonardo Leo, Niccolò Porpora, Francesco Mancini či Georg Friederich
Händel.17 V Římě pak zaznamen{v{me mezi autory serenat mj. A. M.
Bononciniho, G. Bononciniho, A. Caldaru, F. Gaspariniho nebo N. Porporu.
Během desetiletí 1700 – 1710 byly serenaty v důsledku uzavření místních
divadel v Římě obzvl{šť frekventované; dočasně se zde staly jediným
standardně provozovaným světským hudebně-dramatickým ž{nrem.18
Slavnostní příležitostn{ díla byla provozov{na i jinde v It{lii a též na řadě
17 MAGAUDDA, Ausilia – COSTANTINI, Danilo: Serenate e componimenti celebrativi nel Regno
di Napoli (1677-1754). In: MACCAVINO 2007, s. 78.
18 TALBOT, Michael: ※Loving without Falling in Love‼: Pietro Paolo Bencini’s Serenata Li due
volubili. In: MACCAVINO 2007, s. 374.
dalších míst v Evropě, jako např. na panovnickém dvoře v portugalském
Lisabonu, na dvorech německých knížat či v mnoha pal{cích šlechticů
působících v diplomatických služb{ch.
Serenaty ovšem často komponovali i skladatelé příležitostní. Můžeme
k nim zařadit například Tommasa Astolfiho, jenž v r. 1708 vytvořil dílo pro
hraběte Questenberga, jak jsme podrobněji zmínili v první kapitole.
3.1.3 Sepolkro
Označení tohoto ž{nru - „sepolcro“ (v češtině „sepolkro“) - vzniklo
z italského výrazu pro slovo hrob nebo hrobku. Jedn{ se o druh oratoria
prov{děného v pašijovém týdnu, většinou při odpoledních nebo večerních
pobožnostech spjatých se Zeleným čtvrtkem a Velkým p{tkem. Místem
prov{dění těchto děl byl chr{m, v němž byl vytvořen pomocí jednoduchých
kulis stylizovaný Boží hrob. Textový podklad tvoří někter{ místa z pašijí,
n{mětem pak jsou většinou meditace nad Kristovým umučením a nad hříchy
lidstva. Jde vlastně o hudební zobrazení smutku, vedoucího však k naději,
kterou představuje Kristovo vzkříšení. Velmi často v něm vystupují alegorické
postavy společně s postavami biblickými.
Sepolkro bylo specifickým hudebním útvarem doby baroka,
neodmyslitelně spjatým s Vídní druhé poloviny 17. století. V této době bylo
většinou jednodílné a tedy poměrně kr{tké. Tvůrcem této formy na vídeňském
císařském dvoře byl v 2. polovině 17. století Antonio Draghi společně
s libretistou Nicolò Minatem. Sepolkra ovšem komponovali i další vídeňští
dvorští skladatelé, například Pietro Andrea Ziani, Giovanni Battista
Pederzuoli nebo Felice Sances; k autorům komponujícím tento ž{nr patří též
císař Leopold I., který napsal mnoho skladeb s duchovní tematikou. Po r. 1710
tradice jednodílného sepolkra ve Vídni postupně sl{bla a st{le více se
prosazoval modernější typ dvoudílného italského oratoria.
V zemích Koruny české se hojně vyskytovaly pašijové zpěvy ve formě
dialogů, a to jak v barokních kancion{lech, tak ve formě samostatných
skladeb.19 Oratoria pro postní dobu byla na Moravě hr{na zejména ve
dvac{tých a třic{tých letech 18. století. V Brně byla uv{děna především
z popudu kardin{la Schrattenbacha,20 o podílu hraběte Questenberga na
provozu sepolker u brněnských kapucínů i v dalších moravských chr{mech
jsme se již zmínili v první kapitole knihy. Tato problematika není dosud
komplexněji zpracov{na a bude nutno jí v budoucnu věnovat soustavnější
pozornost.
19 Z rajhradské hudební sbírky uložené v ODH MZM např. poch{zí Dialogus valedictiorus
inter Jesum et Mariam pro dva hlasy a instrument{lní doprovod.
20 SPÁČILOVÁ: Disertační pr{ce 2006.