Jaroslav Kolár
v
Česká Hra veselé Magdalény a středověké divadlo
Úvodem přetiskuji pro lepší možnost orientace v následujícím výkladu text Hry veselé Magdalény. Volím k tomu (xanskribované znení, zveřejněné ve Výboru z české literatury od počátků po dobu Husovu (1957), protože pro moderního Čtenáře odstraňuje nesnáze spojené se starým způsobem psaní a přitom zachovává po významové i zvukové stránce přesně osobitost jazyka památky. Text přejímaný z Výboru byl nově srovnán se snímky drkolenských zlomků, které Česká paleobohemistika získala v posledních měsících dík laskavosti správy klášterní knihovny v Drkolné (Schlägl); kolace potvrdila perfektnost Paterová dávného čtení drkolenských zlomků, na němž jsou založena všechna další vydání Hry veselé Magdalény (ale i tzv. drkolenského Mastičkáře). V novém studijním přetisku jsem pouze restituoval latinské pokyny k provozování, které v rukopise zápis české hry provázejí, protože je pokládám za důležitý poukaz k vzdelaneckému podílu na památce. Pokud jde o původní (velmi nedokonalou) podobu Českého zápisu, odkazuji zájemce na diplomatické vydám' Adolfa Patery v Časopise Českého muzea 1889, s. 127-130, nebo na vydání Jana Máchala v knize Staročeské skladby dramatické původu liturgického, Praha 1908, s. 82-86.
Lucifer dicat:
Poniž sem tak velmi krásný,
mezi jinými anjely vzácný,
chcižť sě vrovnati najvyššiemu,
postavím svů stolici proti králi nebeskému. Sanctus Mycha(el): 5       Zlý, nevěrný závistníče,
ne anjele, ale boží protivnice,
že sě chceš najvyššiemu vrovnati?
Že sě nechceš k tomu přiznali,
že od Boha Čest i krásu máš! 10       A to pro svú pýchu dnes vzdáš;
beřiž sě, ďáble, do věčné žalosti,
viec neuzříš nebeské radosti! Tunc trudant démonem infra et incipia(n)t: Te Deum laudamus.
Secundus angelus dicat:
Chvála tobě, tvorce žádný, že v tvém království pyšný žádný 15       čiesti žádné nemóŽ mieti, než pokorným ráČÍŠ přieti.
Te etemum patrem.
Lucifer:
Ach, běda mně, nebožátku, vyhnán sem z nebeského sňatku, pro mé zlosti i chytrosti 20       neopatřím viec nebeské světlosti.
Tibi omneš angelu
Lucifer:
Poďte sěmo, moje sluhy,
nezbudete se mnu pekelné muky;
poběhněte sěm, milé kuše,
a neste sěm hřiešné duše! Primus démon dicat: 25       Mistře, mněť dějí Belzebub.
Kteréž já dosahu v jiej zub,
tať nebude jiesti hub. Secundus démon:
Mistře, mněť Satan dějí.
Toť dobře pověděti směji, 30       žeť nenie kupce lepšieho
ani čižebníka chytrejšieho!
Známť sem v Čechách i po Vlašiech,
v Rusech, v Flandřiech i po Sásiech,
všeckyť lidi dobře znaji, 35       jednoho dne všě ztěkaji. Tertius démon:
Mistře, mněť dějí Beřit,
což uhoním, to vše vženu v rit;
leč buď baba, leč buď kmet,
musí jeho bytí se mnú vet. Lucifer dicat: 40       BěžteŽ po světu, milé panoše,
a neste sěm hřiešné duše,
takměř Ševce i panoše, sedláky,
39
takměř krajčí, krčmáře i žáky,
kohož popadnete v kerém hřiešě, 45       přineste mi jej sěm, což móžte, najspieše. Démon:
Pověz, duše, svá diela,
kterýs obchod na onom světě jměla,
ať ti umímy podlé rodu čiti,
budeš-li dobrý, dámyť rivolu piti. Secundus de(mon): 50       Teď sem, mistře, nalezl popa,
an pie med v pivnici s jednu z Škopa,
a tak ji mfle objímáše,
a cos u nie v ňadřiech hládáše;
le ona jemu nechtě dáti, 55       le on ji podtepem vzvráti. Magdalena procedat:
Kudy sem já chodila,
tudy tráva zelená;
svój šlojieř napravila,
hledajíc, baťka hledala. Rikmum dicat: 60       Kde sú kněží i žáci?
Kde sú frejieři i dvořáci?
Poďte sčm, ať s vámi svú chvíli kraci! Item demones dicant:
Teď máš, paní Mandaleno, tři jinochy
jako najkrašie tři dochy. 65       Skoč a rač zpievati
a my budem ozpievati. Item cantat Madalena:
Byla ti sem v sádku,
v zeleném hájku,
trhala sem květy 70       svému brachku;
toť vše čini brachku na milost. Martha dicat Reuertere:
Ostaň toho, sestro moje,
já tě volám, sestra tvoje.
Viz, že po tobě ďábli chodie 75       a tě s dobré cesty svodie. Magdalena dicat:
Sestro Marta,
hrajž tam s žáky hazarta,
a nechať já veselé plodím;
i' 1
í
já tobě i jinému nic neškodím. Tun c cantet: 80       Chciť veselá býti vesda Í nynie, hedvábnú vílu víti svému milému.
Toť vše činím brachku na milost, 85       aby byl mój milý host. Martha dicat:
Sestro Mandaleno,
ovšem nemúdrá Ženo,
ostanúci bluda svého,
následujž krále nebeského. Magdalena: 90       Sestro Marta milá,
tys mi vždy na dobré radila.
Jáť sem žena zablúdila.
Kak by to mohlo býti,
by mi Bóh chtěl hriechy odpustiti? Martha:
95       Aby to, sestro Mandaleno, zacělo věděla, a mně na tom dobře věřila, nenieť tak hřiesný ijeden, kterýž by sě obrátil den, hned jemu Buoh hřiechy odpustí
100      a všecky jemu viny spustí. Magdalena dando alapam sibi:
Od dnešníeho dne až do skončení náhle ode mne, zlé stvorenie! Et cantent ambo Dimissa sunt ei etc.
Hra veselé Magdalény, Český dramatický text o 102 ver^ ších ze 14. století, zůstává pro literární a divadelní historii nezaslouženě stranou zájmu, jakoby ve stínu proslulého MasaČkáře. Je to však památka s vlastní specifickou problematikou a staví před odborné bádání řadu otázek dosud v literatuře sotva dotčených.
S památkou seznámil odbornou veřejnost A. Patera vydáním svého nálezu zlomků rukopisu z šedesátých až osmdesátých let 14. století, obsahujícího české dramatické, texty, v hornorakouském premonstrátském klášteře v Dr-kolné (Schlägl).1 Vedle hry o Marii Magdaléně obsahují zlomky ještě jeden ze dvou známých textů českého MastiČ-káře (196 v.) a dva menší zlomky, z nichž jeden poukazuje-
40
obsahově k tématu Kristova sestoupení do pekel (34 v.) a druhý (64 v.) je nadepsán Item sequitur ludus de ascensio-ne Domini. Vztah tří prvních částí evidentně zlomkovitého nálezu k biblickým dějům, jak je zpracovávaly od 14. století v evropských literaturách národními jazyky obvykle obsáhlé pašijové hry, vedl vydavatele k názoru, že se tu dochovaly zlomky z různých míst takové souvislé české hry, nevyloučil však ani možnost, že jde o zbytky tří stručných samostatných her. Do souvislosti České předhusitské dramatiky začlenil nález J. Máchal po důležité průpravné studii2 ve své základní komentované edici Staročeské skladby dramatické původu liturgického (1908)3, kde jej vzhledem k literárně-historické nevyjasněnosti památky vydal pod neutrálním souhrnným titulem Zlomek drkolenský. Pro magdalenskou scénu vytvořil Máchal v úvodním komentáři název Hra veselé Magdalény (který je překladem titulu podobné německé hry Ludus Mariae Magdalenae in gaudió) a konstituoval tak konvenční literárněhistorický název, pod nímž je památka od té doby známa. Machalův komentář vytvořil standardní literárněhistorický obraz památky a celá další literatura tento obraz vlastně přejímala, variovala a doplňovala v nepodstatných jednotlivostech.4 Jediný bod, v němž ve zmíněné literatuře není jednota, představuje otázka, je-li Hra veselé Magdalény (dále zkracuji HVM) dochována celá, nebo jde-li o zlomek. Sám Máchal zůstával v té věci na pochybách: neoznačil v edici HVM jako jedinou část drkolen-ského fragmentu za zlomek, na druhé straně však také neformuloval výslovně její celistvost. Podobnou nejistotu vyjádřil už dříve ve zmíněné studii, kde poukazuje sice na ukončenost HVM, ale zároveň ji tu označuje za zlomek. Ve stopách jeho opatrnosti se další autoři buď k otázce nevyslovili vůbec, nebo vztahovali fragmentárnost drkolensjiého nálezu i na HVM; teprve František Svejkovský výslovně označil HVM za skladbu dochovanou v úplnosti;5 kontext syntetického výkladu o českém středověkém divadle mu vsak neumožnil tento názor argumentačně zdůvodnit.
Vážnou překážkou pro zevrubnější průzkum dané otázky byla až do poslední doby okolnost, že zlomky byly pokládány za nezvěstné a pracovalo se jen s popisem a vydáním A. Patery (ani Máchal nepracoval při přípravě své edice s originálem). Teprve v minulých měsících se knihovníku drkolenského kláštera ThDr. Isfriedu Pichlerovi podařilo na naši prosbu dopátrat se postrádaných zlomků; v xe-rokopiích nám je dr. Pichler laskavě poskytl ke studiu a za-
vázal nás tím k upřímné vděčnosti. Máme tedy vzácnou možnost jednak revidovat Páterovo vydání, z něhož vycházely všechny dosavadní edice památky, jednak nahradit dosavadní popis památky studiem de visu, které na svém místě umožní uplatnit některé dosuď neuvedené skutečnosti. Revize edice z r. 1889 vede k závěru, že A. Patera přečetl zlomky dokonale a na jeho paleografické interpretaci památky není co měnit; naše edice, předeslaná tomuto článku, je tedy de facto jen revizí transkripce, která byla na základě transliterovaného vydaní Paterová pořízena pro Výbor z české literatury od počátků po dobu Husovu (1957); ani zde nebylo na místě cokoli měnit.
Ani zpřístupnění zlomků rukopisu se záznamem památky nic nemění na tom, že je třeba vycházet y úvahách o památce na jedné straně ze širších souvislostí magdalen-ského tématu ve středověké kultuře, na druhé straně z analýzy textu samého,
I
O tom, jak široce a rozmanitě je magdalénské téma zastoupeno v repertoáru jazykově české literatury, poučuje a přesvědčuje studie Antonína Skarky Z problematiky Českého gotického básnictví.6 Škarkův materiál prokazuje, jak bohatě se postava Marie Magdalény objevuje v nejroz-manitějších projevech, v modlitbách, planktechj legendách, kázáních, v duchovních písních, dramatech aj. Česká literatura se v tom směru neliší od jiných národních literatur římské a západoevropské kulturní orientace; pro ně všechny je příznačné splynutí několika biblických postav (nejmenované hříšnice, která pokáním dosáhla odpuštění hříchů a slzami omyla Kristovy nohy, Marie z Magdaly, z níž Kristus vypudil sedm démonů, sestru Martinu z Bethanie, která „lepší stránku sobě vyvolila", sestru Lazarovu a Marii Magdalénu - svědkyni Kristovy smrti a zmrtvýchvstání)7 v biblicky epické i liturgické tradici do jediné postavy Marie Magdalény jako příkladu hříšnice, která díky pokání vstoupila mezi Kristovy nejbližší. Po teologických polemikách významných autorů se v západní církvi prosadilo toto stanovisko dík autoritě papeže Řehoře Velikého (590 - 604). Vznikla mnohovrstevná, plastická postava s bohatou Škálou možností významového využití. Vzájemná blízkost národních kultur římského zaměření vedla za prostřednictví nadnárodní latiny i k nejužší příbuznosti jednotlivých projevů magdalénského kultu v jejich slovesných projevech.
41
Pro náš účel je na místě soustředit pozornost na využití postavy Marie Magdalény v dochovaných dramatických textech.
Postava Marie Magdalény byla součástí středověkých her8 už od úvodní fáze obřadních her přidružených k liturgii (ne zcela přesně bývají nazývány též liturgické hry) ve scéně tří Marií u Kristova hrobu; vývojově je Marie Magdaléna první z postav této scény, která je individualizována jménem,9 v hrách se uplatňuje její nářek (plankt), vděčnou látku pro dramatické ztvárnění poskytlo její setkání s Kristem - zahradníkem. Podíl magdalénských scén se zvyšoval s pronikáním národních jazyků do původně jen latinských chrámových her a s jejich proměňováním v hry (ludi) s převahou národního jazyka, do nichž zároveň pronikal stále víc světský živel, a pak jen v hry v národních jazycích, francouzské, německé, anglické atp., popř. s variabilním podílem tradičních latinských zpěvů (původně liturgických, ale nyní už v neliturgické funkci). V německých pašijových hrách z 14.-15. století, už docela vymaněných z liturgických souvislostí, vykrystalizoval pak „kanonický" počet magdalénských scén, daných epickými možnostmi biblických zmínek o osobách, které tradice pevně sloučila do jediné figury Marie Magdalény. Tyto scény se neobjevují nutně v každé z her všechny, jako nejvíc frekventované se však jeví (v rozličné míře propracovanosti) výstupy s Magdalénou hříšnou a dosahující pokáním odpustem' hříchů, s Magdalénou u prázdného hrobu Kristova, s jejím setkáním s Kristem - zahradníkem ä s apoštoly. Síť stručných biblických zmínek byla v těchto scénách v rozmanité míre rozvíjena a dotvářena do epických, scénicky prezentovaných útvarů jako součásti souvislého pásma biblických dějů, vrcholícího Kristovou smrtí a vzkříšením, popř. nanebevstoupením. Rozsah tohoto pásma (zejména pokud jde o počátek) a koncepce magdalénských scén v něm podléhaly značné variabilitě (např. k obrácení hříšné Marie Magdalény dochází někdy pod vlivem Kristova kázání, jindy na zásah anděla Čí andělů, opět jindy na domluvy sestry Marty)10. V Anglii bylo koncem 15. století magdalénské téma rozpracováno jako dramatizace legendy Jakuba de Voragine ze souboru Legenda aurea dokonce do rozsáhlé samostatné hry, lokálně vázané na jihovýchodní Anglii a náležející do skupiny her o svatých patronech.11 České pašijové hry rozsáhlého souvislého textu se z této doby nedochovaly, pa-
trně ještě neexistovaly, a v 15. století se jejich rozvíjení postavilo do cesty husitství.
Důsledkem zmíněného tradičního sjednocení několika biblických postav do jediného obrazu Marie Magdalény je - v divadelních textech stejně jako v jiných literárních dílech a v kulturním myšlení vůbec - to, že každý z možných aspektů postavy poukazuje k její celistvosti. Magdaléna hříšnice je vždy zároveň - třebaže o tom v té které památ^ ce právě není řeč - budoucí příkladná kajjcnice a oddaná následovnice Krista, Magdaléna zvěstovatelka Kristova zmrtvýchvstání je vždy bývalá hříšnice posedlá démony sedmera smrtelných hříchů, kterou upřímné pokání vyzvedlo mezi boží vyvolené. Tohoto efektu bohatě a vynalézavě; využívá i HVM. Je třeba to doložit analýzou jejího textu.
II
Té časti hry, v níž vystupuje Marie Magdaléna, předf chází v HVM relativně rozsáhlý dvojdílný úsek, v němž o Magdaléně nem ani zmínka. První část (v. 1-20 + příslušné zpěvy) ztvárňuje mýtus o svržení Lucifera z nebes a o jeho proměně z jednoho z nejvznešenějších andělů v reprezentanta nejvyššího zla trestem za pýchu, Že se chtěl vyrovnat samému Bohu. Mýtus je v bibli naznačen jen nekouká zmínkami12 a jeho dráždivá nejasnost vedla k rozpracovávání v dílech raně křesťanských autorů; na podobě, v níž mýtus zobecněl a která poznamenala evropskou kulturu ód středověku až do dneška, má vedle jiných značný podíl církevní učitel sv. Augustin.13
Druhý oddíl s Luciferem - vládcem pekla, posílajícím své podřízené ďábly na lov hříšných duší (v. 21-55, bez zpěvů), nemá biblický podklad; reprezentuje příznačnou středověkou ambivalentní koncepci děsivých a zároveň groteskně směšných čertů, kteří paradoxně realizují jako drá-bové ve službách boží vůle dané Desaterem vyšší spravedlnost. Prezentace ďáblů na počátku výstupu navazuje na představy o pekle a o jeho hierarchii, jak je vytvořila složitá a dávná tradice, čerpající na jedné straně z církevní literatury, na druhé straně z lidových představ. Na formování obrazu komického čerta v obecném povědomí měly právě postavy ďáblů ze středověkých mystérií významný podíl.14
Vlastní magdalénská scéna tvoří tak třetí část hry (v. 56-102 + zpěvy). Je opět založena na bibli, ovšem jen na tom, co do zobecnělého obrazu Marie Magdalény přešlo z Lukášova evangelia {Luk. 7, 37- 50 a 8, 2). Scéna je
42
11 po-
:oIika inyje ;h dí-Žných aléna amát-idaná istova ysed-ívedlo vě vy-
před-němž + pří-ebes a ů vre-ítěl vy-někoh-:praco-5, v níž uru od
flajícím
55, bez
načnou
eů gro-
ko drá-
>ravedl-
zuje na
»složitá
ií litera-
rmování
ly právě odfl.14
íást hry šem jen sny pře-Scéna je
na první pohled značně samostatná, textově je s předchozí častí spjata jen jediným Čtyřveršovým vstupem (v. 63 - 66), jímž ďáblové ponoukají světačku Magdalénu k dalším erotickým excesům. Obsahem scény je Magdalénám pyšná a sebeuspokojená autoprezentace jako frejířky, která postupně pod tlakem domluv zbožné sestry Marty dospívá k lítosti nad vlastní bezbožnou nemravností a k pokání.
Stručnost HVM prakticky vylučuje možnost spatřovat v památce odvážné spojení počátku všech věcí (dokonce ještě před aktem stvoření světa) s postavou Marie Magdalény ve smyslu biblicky historické kontinuity, jak tomu bývalo v pašijových hrách; v takovém případě by nutně muselo jít o nějaké trosky většího celku. Tato možnost je však značně nepravděpodobná, jak ukázal už Máchal.is Je tedy třeba hledat mezi prvky předpokládaného celku HVM jiný vazebný princip. Lze jej podle našeho názoru shledat mezi první a poslední částí trojdílného celku. Scéna s Luciferovým svržením a scéna s pokáním Marie Magdalény postihují dva momenty biblické historie, které jsou si velmi vzdáleny a na první pohled spolu vůbec nesouvisejí. Za pravděpodobné (a rozborem doložitelné) povazujeme to, že mezi postavami Lucifera a Marie Magdalény je přece jen určitý vztah a ten je hrou implicitně vyjadřován, tvoří vlastní „duchovní" (tj. nábožensky naučnou) náplň památky. Tento vztah spočívá v záporném paralelismu obou postav: Lucifer je pro nenapravitelnou pýchu potrestán svržením z nebeských výšin do hlubin hříchu, do „věčné žalosti", Marie Magdaléna je z hlubin hříchu pokáním vyzdvižena mezi boží. vyvolené, do věčné radosti (prozaická legenda o Marii Magdaléně v souboru Legenda aurea Jakuba de Voragjne - a odtud Í v českém Pasionálu - toto pozdvižení artikuluje v rovině legendárního děje zcela explicitně: sklonek života prožívá Marie Magdaléna jako poustevnice u Massilie /Marseille/ a andělé ji každý den vynášejí k nebesům, aby spatřila život spasených a sytila se zvukem nebeských písní!16). Naznačený vztah - komple-mentující se paralelnost - první a poslední časti je signalizován i tím, že v každé z nich jsou tří zpěvní vstupy (v první tři první dvouveršové strofy hymnu Te Deum lau-damus, odděleně zpívané, v třetí tři Magdaléniny zpěvy světského obsahu).
Střední část - biblicky nepodložená ďábelská scéna -se z naznačeného hlediska jeví jako spojnice, zajišťující dějovou souvislost obou krajních Částí., I v ní se funkčně
uplatňuje triadický princip: před Lucifera předstupují tři ďáblové, které Lucifer vysílá na lov hříšných duší. Ze svého úsilí však výslovně skládají účty jen dva. První oslovuje duši a vyzývá ji k vyznání hříchů (duše sama nemluví), druhý referuje o provinění přinesené knězovy duše proti šestému přikázání. Za třetí, dosud neulovenou duši lze pokládat Marii Magdalénu, která vzápětí nato vystupuje se svým prvním frivolním popěvkem a naznačuje tak, že její hříšnost je stejného druhu jako u předchozí duše. Tím se ve skladbě řeší otázka stavebného propojení mezi druhou a třetí Částí trojdílného celku. (Mezi první a druhou částí zajišťovala takové propojení postava Lucifera, který ve v. 17-20 žalostí nad svým pádem a vzápětí - po odzpívání třetí sloky Te Deum - vystupuje ve v. 21-24 jako pekelný vládce.) Triadická výstavba se uplatňuje i v magdalénské scéně - vedle trojího zpěvního vstupu - třemi vstupy sestry Marty. Pokání, vyjádřené drasticky políčkem, který si Marie Magdaléna sama dává, je dovršeno jejími versi
Od dnešnieho dne až do skončení
náhle ode mne, zlé stvorenie! Zlé stvorenie - v singuláru, ačkoli Magdalénu oslovovalo a svádělo předtím víc ďáblů. Tím „zlým stvořením" se zřejmě nemíní subalterní výkonné orgány - ďáblové, nýbrž samo ztělesnění principu zla a hříšnosti - Lucifer. Kruh se uzavírá.
Triadické členění se tedy jeví jako základní stavební princip celé památky a její z ideového hlediska vlastně kruhové kompozice. Zřetel k němu umožňuje uzavřít, že HVM se skutečně dochovala v podstatě celá, protože má nesporný začátek i konec a vlastní text vykazuje takovou myšlenkovou konsistentnost a důslednost umělecké výstavby, že v něm" není co postrádat. Chybí-li něco, pak jen nadpis, který byl asi zapsán na nedochované předchozí stránce rukopisu (k jeho pravděpodobné existenci poukazuje dochovaný název hry o nanebevstoupení na jiné stránce zlomku) a nejvýš několik úvodních veršů, které s vlastním dějem nesouvisely.
Důležitost a význam čísla tři jsou ve skladbě výslovně naznačeny. Ďáblové vybízejí Magdalénu k dalším excesům in venere verši (63 - 64)
Teď máš paní Magdaléno, tři jinochy
jako najkrašie tři dochy. Číslovka tři tu má znakovou povahu, jejím významem tu není přesný početní údaj; je výrazem pro mnohost.17 Podobnou funkci - znaku mnohosti, obsáhlosti a obsažnosti
43
přisoudit i aplikaci triadického principu ve výstavbě památky. Vzhledem k neobyčejné sémantické zatí-ženosti čísla tři ve středověkém myšlení18 lze předpokládat, že triadický kompoziční princip památky není v plném rozsahu a v moderním smyslu autorsky záměrný, nýbrž Že se osnovou skladby stal jako osvědčený a působivý obecně rozšířený a tedy také běžně srozumitelný prostředek. Prvky triadického Členění se nadto nápadně často objevují i v jiných památkách, spojených tematicky s magaalénským kultem.1^
Pokus o odpověď na otázku po celistvosti a úplnosti HVM nás dovedl ke kladnému zjištěni a zároveň s tím ke konstatování umné a poměrně složité výstavby hry, podmiňující její literární (ideový i umělecký) význam. Je nyní na místě pokusit se komparativním přístupem zjistit, jaké místo zaujímá HVM vzhledem ke svým vlastnostem v složitých souvislostech středoevropských divadelních textů na mag-dalénské téma.
III
Už J. Máchal poukázal na to, že HVM má ze známých středoevropských (českých, latinských, německých, popř. latinskočeských a latinskoněmeckýcb) her nejblíž k tzv. IV. jágerské hře, dochované v zápise z 15. století a nesoucí v unikátním rukopise památky titul Ludus Mariae Mag-dalenae in gaudio (dále zkracuji /).20 Příbuznost spočívá v tom, že obě hry se věnují jen Magdaléně hříšné a kající se, Magdalénské scéně předchází výstup s Luciferem a ďábly, Magdalénino vystoupení je uvozeno frivolně vyznívající světskou písní, prvnímu vstupu Martinu ve HVM předchází latinský zpěv Revertere, revertere Sunamitis..., uvozující všechny čtyři Martiny vstupy v / (pochází z Cant. 6,12, jako zpěv označen jen v J) a děj je v HVM i v / uzavřen latinským zpěvem (antifonou?) Ďimissa sunt ei peccata multa... Řada jiných rysů však obě hry naopak odlišuje, počínaje rozsahem / (714 v.): / je výrazně rozčleněna na dvě části (ďábelskou a magdalénskou), z nichž každá je uvozena latinským zpěvem Silete!, první část pak ještě pětadva-cetiveršovým proslovem proclamatora (osoby odpovídající opovědníkovi pozdějších českých lidových her), tematicky shodné části obou her jsou rozsahem značně odlišné, /. exponuje mnohem víc jednajících postav a na některých místech magdalénské scény se určité vstupy doslova opakují.
Hlavním obsahovým rozdílem obou her je ovšem to, že. HVM je uvozena scénou Luciferova pádu. Taková scéna je na začátku některých německých pašijových her21 a je v nich podobně obvyklá jako scéna s rozesíláním ďáblů a přijímáním hříšných duší a scéna s obrácením Marie Magdalény (zápisy her pocházejí většinou z 15. století a jsou tedy mladší než zápis HVM, ale to zpravidla nevypovídá o jejich skutečném stáří a o tradicích, z nichž vznikly); tyto scény jsou však všude začleněny do rŮ2ně koncipovaných a komponovaných celků, takže mají vždy jinou strukturní platnost a významovou valenci. Soustředění zmíněných tří scén do jediného komponovaného celku je spolu s jejich maximální stručností výlučnou vlastností české magdalénské hry. To zakládá evropskou důležitost památky vzhledem k tomu, jak osobitě se tu ve vzájemné kombinaci uplatňuje znakovost zmíněných scén uvnitř dobového myšlenkového kontextu.
Není tedy na místě pomýšlet na textovou souvislost mezi HVM a/, danou společnou předlohou, jak o tom uvažoval Máchal;22 obě vznikly po svém z tradice středověkého divadla, spjatého s velikonočním, popř. jarním obdobím. Vedle prvků tradice církevní a liturgické (k té nejnesporněji hledí latinské zpěvy) se v ní uplatňují - podobně jako v Mastičkáři23 - snad i rezidua prastarých kultů, spjatých s jarním znovuoživením přírody, a závazné obscénnosti v předkřesťanských jarních rituálech. Projevuje se to asi Magdaléninou písní Kudy jsem já chodila, tudy tráva zelená (v. 56 - 59).
Tuto píseň podrobil nedávno významové analýze Jan Lehár v souvislosti s Českou světskou písní Šla dva tova-ftíť?,24 známou ze zápisu Oldřicha Kříže z Telče z 15. století. Oběma písním je společné metaforické sousloví „zelená tráva" a Lehár dovodil, že v obou případech je tento výraz metaforou (Lehár užívá pojmu symbol) pohlavního aktu; podobný význam dovozuje Lehár i pro obrazná vyjádření „zelený hájek" a „hedvábnou vílu (= závoj) víti" v dalších dvou Magdaléniných zpěvních vstupech a shledal k tomu zajímavé analogie v Snáři Vavřince z Březové a ve folklórních písních.
Na druhé straně je však nesporné, že Magdalémna píseň je ohlasem biblické Písně písní. Uvádím pro názornost znění příslušných míst v kralickém překladu, který se velmi přesně shoduje se zněním Vulgáty, a v novém ekumenickém překladu:
44
Pis. 1,16
Jak jsi krásný, milý můj, jsi líbezný'. A naše iůžko samá zeleň. Pis. 3,1-2
Noc co noc hledala jsem na svém lůžku toho, kterého miluji. Hledala jsem ho, a nenalezla.
Teď vstanu a obejdu město, ulice, náměstí, vyhledám toho, kterého tolik miluji. Hledala jsem ho, a nenalezla.
Pis. 1,16
Aj, jak jsi ty krásný, milý můj, jak utěšený! I to Iůže naáe zelená se. Pis. 3,1-2
Na ložci svém v noci hledala jsem toho, kteréhož miluje duše má. Hledala jsem ho, ale nenašla jsem ho. Již tedy vstanu a zchodím město; po ryncích a po uli-cech hledali budu toho, kteréhož miluje duše má. Hledala jsem ho, ale nenašla jsem ho.
Magdalénině písni a citovaným úryvkům z Písně písní je společný motiv milostné roztoužeností, usilovného aktivního hledání objektu lásky, a dokonce i zeleň lůžka. Souvislost Marie Magdalény s Velepísní v církevní tradici je velmi výrazně naznačena tím, že v breviářovém officiu pro svátek sv. Marie Magdalény (22. 7.) je právě citované místo -Cant. 3, 1-2 - součástí 1. lekce 1. nokturnu a také následující úryvek z 25. homilie Řehoře Velikého se zabývá výkladem tohoto místa ve vztahu k Lukášovu evangeliu: Marie Magdaléna hledala milého a nalezla ho v Kristovi. Také v mešním officiu na den 22. 7. je ono Magdalénino hledání a nalezení vyjádřeno komplementárností předepsané epištoly (Cant. 3,1-2) a evangelia (Luk. 7,36-5G)P
Nelze se analýzou dobrat poznatku, zda Magdaléniny písně (nebo snad jedna píseň, rozdělená na tři části, podobně jako tomu bylo v první luciferské scéně s hymnem Te Deum laudatnus - této možnosti nasvědčují tematické a slovní shody mezi všemi částmi, uvedení téhož verše v druhém a třetím zpěvu - v. 71 a 84 - a stupňovitost v počtu veršů všech tří Magdaléniných zpěvních vstupů -4, 5 a 6 veršů)26 vznikly zároveň s celou hrou nebo bylo-li užito existující starší písně či písní. Ať tak či onak, dochází k pozoruhodné významové ambivalentnosti: z obsahového hlediska se Magdaléniny zpěvy aspoň ve své první Časti úzce přimykají k Písni písní a jejím prostřednictvím k církevní tradici, z hlediska začlenění do kontextu a tedy funkčně však vyznívají zcela světsky a přímo v ro/poru s významem, který veršům Cant. 3, 1-2 připisovala církevní interpretace: první Magdalénin zpěvní vstup následuje
ihned po prezentaci vilné duše hříšného kněze před Luciferem a navazuje naň recitované trojverší, které vyjadřuje touhu po kratochvíli zcela neduchovní. Další vstupy udržují a posilují přesvědčení, že Magdalénino hledání milého se zdaleka neodehrávalo jen v ideální, duchovní rovině. Lze tedy uvažovat o parodickém vztahu Magdaléniných zpěvních vstupů k církevní tradici v podobném smyslu jako u výstupu se vzkříšením židovského kluka Izáka v muzejním Mastičkáři.
Proti výsostnému liturgickému hymnu Te Deum lauda-mus z první části HVM stojí tedy zpěv vážící se fiinkčním vyzněním k naprosto protikladné oblasti představ a právě tato protikladnost (kompozičně zhodnocená) naznačuje, že tu bylo Magdaléniných písní užito záměrně, jako zpěvů fri-volních, s vědomím jejich významového efektu.. Uvedený rozbor naznačuje podle mého názoru větší pravděpodobnost toho, že Magdaléniny zpěvy vznikly zároveň s celou hrou jako projev suverénní básnické hravosti, schopné spojit do jediné dílčí celistvosti na jedné straně ohlas biblické Velepísně tak, jak byla dobově interpretována v duchovní poloze, na druhé straně mimokřesťanskou, profánní tradici zájmu o radosti pozemského života, v kulturní rovině historicky spjatou s jarními rity plodnosti a úrodnosti, provázenými pohlavní nevázaností, jak na to v analogickém případě českého Mastičkáfe poukázali Pavel Trošt a Roman Jakob-son.
Celou věc svým způsobem potvrzuje to, že na analogickém místě v / je - opět jako Magdalénin zpěv - podobná vyzývavě rozpustilá píseň, začínající veršem Ja liess ich meinen mandel in der aue; vyskytuje se s nevelkými obměnami i ve vídeňském zlomku pašijové hry (ze 14. století) a vAlsfeldské pašijové hře (z 15. století) a nejeví stopy souvislosti s biblickými nebo liturgickými texty. V / a \Alsfeld-ské hřeje píseň opatřena notací, jde však pokaždé o jiný nápěv.2' To naznačuje možnost, Že skutečně šlo o lidovou nebo zlidovělou píseň s nápěvovou variabilitou takovým písním vlastní. Mnohem důležitější však je to, že příklad německé frivolní písně spjaté s Marií Magdalénou a opakující se v několika časově odlehlých hrách ukazuje, jak stabilní byly ve hrách určité postupy a prvky. HVM pak dokazuje, že se takové postupy a tradované vazby s před-křesťanskými rituály uplatňovaly i přes jazykové hranice, že šlo v podstatě o nadnárodní kulturní fenomén evropského křesťanského společenství.28
45
Stejným směrem hledí i prvky, které HVM poutají k tradici církevní a liturgické. Ponecháme-li stranou evidentní obecnou souvislost, danou hojným využitím postavy Marie Magdalény v církevní tradici a v konkrétních projevech magdalénského kultu, týká se otázka opět hlavně latinských zpěvů v HVM. Hymnus Te Deum laudamus se v různé míre uplatňoval už ve hrách obřadních,29 ale v / není. Zpěv Re-vertere, zmíněný v HVM jen nenápadným uvedením incipitu u prvního vstupu Marty jakoby k fakultativnímu využití bez výslovné zmínky, že jde o zpěv, se v / opakuje několikrát v Martiných vstupech. HVM i J mají v závěru antifonu Di-missa sunt ei peccata multa (v HVM ji zpívají Magdaléna a Marta, v / „dominica persona", tj. Kristus). Tato antifona, pocházející z 25. homilie sv. Řehoře a spolu s m' uplatňovaná i v lekci na čtvrtek po 5. neděli postní,30 se zpívá v rozsáhlé českolatinské Hře tří Marií z klementinského sborníku, pocházející ze 14. století, ale zachované až v zápise z počátku 16. století,31 a v muzejním zlomku Hry tří Marií, pocházejícím z 15. století.32 V obou hrách je tato antifona součástí narážek na někdejší hříšnici Magdalénu (tj. na Magdalénu Lukášova evangelia), které jsou rozprostřeny do výjevu Magdalénina rozhovoru s Kristem - zahradníkem'" a dokazují tak, Že v hrách tohoto typu samostatná scéna s Magdalénou hříšnicí a s jejím pokáním nebyla; stala se zřejmě až záležitostí dalšího vývoje, tj. pašijových her. Shody mezi HVM a chrámovými hrami tří Marií prokazují, že HVM je i po stránce církevně kulturních souvislostí pevně spjata s tradicí českých chrámových her, tak pevně, že je nutno právě z toho hlediska položit otázku její funkce.
IV
K funkci hry mohou za daných okolností nejspíš orientovat její zjištěné vlastnosti literárnětechnické (vnímané dnes jako jevy estetické), dále možnost vazby na církevní, liturgický rok a konečně to, co lze z dochovaného zlomkovitého materiálu vysoudit o její divadelní povaze.
Důležitou okolnost pro naši úvahu vytváří skutečnost, že středověký církevní rok slavil vedle „standardního" svátku sv. Marie Magdalény (22. Července, zařazeného do misálu římského ritu až v 13. století34) i další příležitost, svátek Obrácení Marie Magdalény; slavil se příznačně v jarním období, ve čtvrtek po 5. nedělí postní, v jednotlivých diecézích s volností charakteristickou pro předtridentinský katolicismus v určité pevné dny (v pražské diecézi 23. břez-
na, v hildesheimské 1. března, v augsburské a magdeburské 10. března, v salzburské 1. dubna).3^ Snad až v potridentin-ském období se památka slavila ve čtvrtek po 5. neděli postní, tedy jako pohyblivý svátek. Stav poznání v oblasti historické liturgie sice neumožňuje bezpečně zjistit, jaká lekce se o tomto svátku četla (a vzhledem k nejednotnosti církevních obřadů v předtridentinském období byla pravděpodobně praxe v jednotlivých diecézích různá, možná že se i přejímaly texty červencového magdalénského svátku, tj. úryvky z homilie Řehoře Velikého3"). Sám obsahový výměr svátku Obrácení Marie Magdalény se však natolik shoduje s tématem HVM, že lze tuto přfležitost pokládat za nej-vhodnější termín pro provozování české hry, ne ovšem v přímé vazbě s obřadem, nýbrž mimo rámec bohoslužby a patrně i mimo chrámový prostor, jako příležitostného ludu.
Právě uvolněný vztah her tohoto typu k bohoslužbě, jejich nezávislost na závazném obsahu liturgie toho kterého svátku jim umožňovala realizovat jejich základní poslání, náboženskou a mravně výchovnou funkci: zpřítomňovat pro větší naučnou působivost posvátné děje, činit diváky jejich přímými účastníky - což ovšem bylo už smyslem divadla spjatého s liturgií, ale nadto tak činit prostředky obecenstvu srozumitelnými, poutavými a zábavnými. Za prvky působícími - aspoň na dnešního čtenáře - zábavnou názorností se však patrně tají hlubší souvislosti s liturgickou tradicí a s náboženským myšlením, které prostupovalo život středověkého člověka a tedy i diváka takových her, jako byla HVM. Např. v kajícném políčku, který si Magdaléna sama dává po v. 100, se mohla spatřovat obdoba rituálního políčku udělovaného při biřmování (konfirmaci), k podobné významové mnohovrstevnosti poukazuje i zmíněný vztah Magdalénina „funkčně rozverného" zpěvu k biblické Písni písní (vztahu, který nemá obdobu v jednoznačně světské písni o plášti na analogickém místě v německé hře 7).
Za prvním významovým plánem hry je tedy možno shledávat složitou soustavu vztahů k liturgické tradici, která poukazuje k ambivalentnosti veselé a v některých částech zdánlivě jen frivolní hry. Jde vlastně o určitou obdobu ambivalentnosti Magdaléniny postavy v středověkém myšlení, oné zmíněné nedílné jednoty Magdalény-hříšnice a Magdalény - Kristovy vyvolené.
Takové hry, jako je HVM, se mohly uplatňovat v Širším časovém rozmezí, než. jaké vymezoval sám svátek, k
46
nrské a magdeburské nadažvpotridentiri-čtvrtek po 5. neděli av poznání v oblasti Jezpeěně zjistit, jaká rtem fc nejednotnosti i období byla pravdě-hrůzná, možná že se JaJenského svátku, řj. Sám obsahový výměr však natolik shoduie Jost pokládat za nej-íeské hry, ne ovšem o rámec bohoslužby a ' příležitostného ludu o typu k bohoslužbě ihturgie toho kterého Jich základní posláni funkci: zpřítomňovat »eděje, činit diváky je-l bylo už smyslem di-činít Prostředky obe-i zapavuými. Za prvky ínaře - zábavnou ná-ouvislosti s liturgickou \- Pr°stupovaIo diváka takových her, poličku, křerý si Mag-la.spatřovat obdoba ri-írmovánf (konfirmaci) nosu poukazuje i zmí-rozverného" zpěvu k emá obdobu vjednoz-ckémnustěvněmec-
«7 je tedy možno urgické tradici, která v některých částech určitou obdobu am-středověkém myšlení ay-hříšnice a Mag-
iíy uplatňovat v Síroval sám svátek, k
němuž se přímo vztahovaly. Tím spíš tomu tak bylo v případě HVM samé, jejíž centrální postava se podle dobového pojetí bohatě uplatňovala v biblických dějích spjatých s velikonočním obdobím.
HVM v tomto obecném rámci uplatňovala text ve srovnání s jinými českými hrami37 pozoruhodně propracovaný kompozičně i slovesně38 a sevřený do tak malého rozsahu, že se to zdá prozrazovat dvojí: na jedné straně buď zkušeného, znalého a obratného autora, skládajícího hru s jasným vědomím její funkce, určení a způsobu provozování, nebo obroušenost kusu ěastým provozováním do maximálně úsporného a pôsobivého, i když textově vzhledem k archetypu nejspíš porušeného tvaru, na druhé straně určení hry - jejíž provozování trvalo zřejmě poměrně krátce -pro specifické příležitosti a pro specifické provozovatele. Tím se dostáváme k vlastní divadelní problematice HVM.
Touto úvahou vstupujeme na nový terén, opouštíme relativně pevnou půdu textových daností a ocitáme se v oblasti dedukcí, dohadů a kombinací. I tento krok má své gnoseologické oprávnění, zejména pokud může být postup úvah opřen aspoň o některé nesporné fakty, protože směřuje k poznatkům jiným způsobem nedosažitelným. Nelze však pustit ze zřetele, že v této sféře je možné dobrat se jen hypotetických závěrů.
Jde především o povahu zápisu hry v drkolenských zlomcích. UŽ Páterův rozbor nálezu upozorňuje (a dnes dostupné snímky zlomků potvrzují), že rukopis byl zřejmě zapsán - podle stop šití na vertikální ose obou nalezených listů - na úzkých stránkách vysokých průměrně 29 cm a širokých necelých 11 cm. S takovým málo obvyklým formátem se setkáváme od středověku až do mnohem pozdějších staletí u těch rukopisů dramatických textů, které sloužily bezprostředně divadelní potřebě, z nichž se hrálo (Rakovnická vánoční hra z druhé poloviny 17. století, texty některých lidových her z podkrkonošské oblasti z 18.-19. století). Už Stanislav Souček charakterizoval drkolenské zlomky jako zápis vzniklý proto, aby se ho užilo ,jako návodu k provozování".39 U HVM zaráží zřejmý nepoměr mezi slovesnou kvalitou textu a zápisem plným chyb a pisárskych nedopatření, který je svou úrovní pod průměrem středověkého pisárskeho výkonu (a to ve všech textech drkolenských zlomků, nejen u HVM). Vyvstává otázka, kdo mohl
na základě takového rukopisu.provozovat hru, která při svém nevelkém rozsahu exponuje celkem 8 mluvčích. Pašijové hry o velikém počtu postav, k jejichž povaze HVM poukazuje (jak naznačili zejména Patera a Truhlář), bývaly později provozovány neprofesionálwini herci, vybranými věřícími farnosti, „místními" lidmi. Dá se to předpokládat i pro HVM? Myslím, že stěží, protože tak krátká hra by jim sotva stála za to, aby do ní investovali nezbytnou přípravu, a je nepravděpodobné, že by neprofesionálni představitelé mohli a chtěli malou hru provozovat na různých místech. Domnívám se, že větším právem je na místě uvažovat o profesionálním nebo aspoň mstitudonálním provzování HVM, tím spíš, že hra nepředpokládá žádnou „scénickou výpravu" a text je uspořádán tak, že v jednotlivých scénách vystupují maximálně čtyři mluvčí (ve střední scéně). Za předpokladu, že jednotliví představitelé by sehráli postupně víc roh', bylo možné, aby HVM provedli jen čtyři muži a dvě ženy, v případě, že by muži představovali i ženské postavy (a to bylo aspoň v chrámových hrách pravidlem - případ ženského hraní v pražském jiřském klášteře je aspoň podle dosavadní literatury vzácnou výjimkou), pak stačili jen tři - Čtyři muži. V jaké sociální vrstvě či skupině je možné shledat v té době herce k provozování takového divadla? Jsoumyslím jen dvě možnosti. První představovali žáci farních a klášterních škol, popr. i univerzity. V jejich životě se divadelní produkce tradičně uplatňovaly při výročních příležitostech, byly význačnou složkou jejich kontaktu s vnějším, mimoškolním světem a ovšem i zdrojem výdělku. Nešlo o divadlo profesionální, ale spíš institucionální. Na možnost, kde hledat v té době skutečně profesionální herce, poukázal - a to je druhá ze zmíněných možností -Václav Černý ve své studii o staročeském Mastičkáři40; mezi potulnými lidmi „zábavného řemesla", komedianty, jokulátory, žakéři. Byli to herci, kteří nedělali umění, ale bavili profesionálními výstupy pro vlastní obživu široké a různorodé publikum při různých příležitostech, vytvářených hlavně církevními svátky, ale i profá^mřmi festivitami, korunovacemi atp. Nemohli se svým obecenstvem komunikovat jinak než v znakových systémech oběma stranám běžných; nešlo jen o jazyk, nýbrž i o narážky na kostelní dění (církevní zpěvy), gestikulaci, prvky jednoduché kostymace (čerti, patrně nápadný, bohatý světský oděv Magdalény), barevnou symboliku apod. V žakéřském repertoáru si lze dobře představit stručnou hru, která artikulovala vc zkratce
47
děje odvozené z posvátné knihy křesťanstva, byla domyšlena a dokomponována do nové sémanticky bohaté celistvosti a v zábavné poloze obecenstvo poučovala ve smyslu křesťanské doktríny a přitom poskytovala příležitost pro neverbální divadelní evoluce - nejspíš humorné - neodhadnu-telného rozsahu (který ovšem mohl být značný)41, dala se bez nesnází provozovat v každém prostředí a opakovaně předvádět v daném „období církevního roku na různých místech pro stále nové obecenstvo.
Názor, že v HVM by mohlo jít o žakéřskou hru, nachází jistou oporu i v dalším textu drkolenských zlomků. F. Svejkovský shledal při srovnávací analýze dvou znění mas-tičkářské scény, že právě drkolenský Mastičkář vykazuje jako zápis reprezentující jednu z rozvojových větví v zásadě orálně (divadelně) tradované a variované skladby rysy, směřující k rozvíjeni Mastičkáre jako světské hry: neakcen-tuje nijak souvislost s náboženskou hrou, kupí prvky podbízivého hrubozrnného humoru a neomalených vulgárností. Na základě toho se Svejkovský kloní k názoru, že drkolenský Mastičkář reprezentuje tu podobu hry, která se šířila působením žakéřů,42 na rozdá od klericko- žákovského Mastičkáre muzejního. Tak jako mastičkářská scéna má
množství shod jak mezi oběma českými texty, tak í mezi nimi a analogickými výstupy německých pašijových her, má i HVM paralelní a analogická místa jak s německou /, tak s magdalénskými scénami německých pašijí. Aspoň vztah mezi HVM a J lze podle mého názoru připsat společnému pozadí v žakéřsko - žákovské komediální tradici (neboť hranice mezi těmito dvěma divadelními „světy" nebyla jistě ostrá a neprostupná), která tu prolnula do kulturní aktivity v různých národních jazycích, ale v zásadě byla součástí kulturní jednoty evropského středověku.
Je-li opodstatněný názor, že dva (největší) texty z drkolenských zlomků nesou stopy žakéřské aktivity, přicházela by snad v úvahu hypotéza, že celé tyto zlomky představují fragment žakéřského sborníku her pro velikonoční okruh.4^ Znamenalo by to ovšem - vzhledem k značně umělé povaze HVM - připustit, že žakéřský repertoár byl kvalitativně Členitější a rozmanitější, než se dosud má za to. Právě proto má oprávnění i možnost školského, žákovského původu a tradování skladby a tedy i názor, že zlomky jsou zbytkem rozmanitými písaři (podobně nedbalými) zapsaného sborníku, podle něhož hry každoročně provozovali žáci nějaké školy.
Poznámky
1) Patera 1889, 122-139. Šlo zřejmě o rukopis Cpi (453. a). 86, srov. Vielhaber 1918,114.
2) Máchal 1906,24-30.
3) Další edice přinesl Hrabák 1950, Výbor 1957 a Kopecký 1981.
4) Před Michalem Truhlář 1891, 170-171, 174, Vlček 1983 (4.vyd. i960, 47-48). Po vydání Machalovy edice Máchal 1917, 25, Jakubec 1929,127, Hrabák 1950, Škarka 1955,110, Dějiny 1959,130,141, Svejkovský 1968, 49, Kopecký 1981, 23 - 26, Kindermann 1957, 387.
5) Svejkovský 1968,49.
6) Škarka 1948-49, 30-109, nově Škarka 1986,48-122.
7) Škrabal 1940, 297, Kirchenlexikon 1934,902 - 903.
8) Souhrnně o otázce Hoffmann 1933 a Knoll 1934. Anglické pašijové hry z toho hlediska analyzovala Piosser 1961,110-146.
9) Srov. např. Svejkovský 1966,12-13,16-19 et passim.
10) Zobecňuji tu poznatky z německých her, hlavně pašijových, otištěných v edicích: Mone 1846, Froning s.a., Hartl 1942, Kummer 1882 a z příslušných partií Verfasserlexikonu.
11) Creisenach 1893, 296, Kindermann 1957, 361, Wickham 1974, 94 a 100.
12) Hlavně 2. Petr 2, 4, Juda 6 a 11, Ap. 12, 7-9.
13) Augustinus 1899,1,425 a 562.
14) K otázce soustavně např. Wíck 1887, Bachtin 1975, 294 - 308, Gutow-Skí 1973,92-114.
15) Máchal 1906,25-26.
16) Graesse ed. 1890, 407-417. Ikonografický doklad na miniatuře z 15. století Wickham 1974, obr. 17.
17) Je tomu tak i v případě, že mluvící ďáblové mínili „třemi jinochy" samy sebe. - Podobně mají funkci znaku mnohosti i výčty dvakrát tří skupin hříšníků ve v. 42-43 (takměf ševce i panoše, sedláky,/ takmer krajci, krčmáře i žáky) s charakteristickou snahou o zahrnutí různých sociálních skupin, ovšem bez těch, které byly hájeny společenskou privilegovaností a u nichž se zřejmě připouštělo hřísnictví jen jako individuální výjimka, srov. v.- 50-55.
18) Jeho krajní polohy vytvářejí na jedné straně posvátná představa božské trojice a její deriváty v náboženském myšlení, na druhé straně sublimní promyšlenost čísla tři v kompozici Dantovy Božské komedie.
19) Trojí Martino napomínám' Magdalény za světskou hříšnost se vyskytuje napr. v pašijové hře ze St. Gallen (Mone 1846, I, 72 -128), Vora-ginova legenda o Marii Magdaléně v souboru Legenda aurea (Graesse ed. 1890, 407n.) má triadicky Členěný úvod, připisuje zvláštní význam trojici sourozenců Marii Magdaléně, Martě a Lazarovi, kteří si rozdělili rodinný majetek na tří častí, a uvádí, že Maria Magdaléna
48
řmi texty, tak i mezi ;h pašijových her, má ik s německou J, tak 1 pašijí. Aspoň vztah i připsat společnému liální tradici (neboť d „světy" nebyla jistě a do kulturní aktivity zásadě byla součástí u.
(největší) texty z dr-fské aktivity, přichá-tyto zlomky předsta-íier pro velikonoční vzhledem k značně kéřský repertoár byl ;ž se dosud má za to. školského, žákovské-r i názor, že zlomky 3bně nedbalými) za-doročně provozovali
11975,294 - 308, Gutow-
oklad na miniatuře z 15.
nínili „třemi jinochy" sa-Dhostí i výčty dvakrát tří sanošě, sedláky,/ takměř ahou o zahrnutí různých 4y hájeny společenskou ílo hřisnictví jen jako in-
posvátná představa bož-lyštení, na druhé straně (autový Božské komedie. itskou hříšnost se vysky-1846,1,72-128), Vora-i Legenda aurea (Graes-xl, připisuje zvláštní vý-[artě a Lazarovi, kteří si Jí, že Maria Magdaléna
obrátila massilskou kněžnu na křesťanství trojím viděním ve snu, His-toria scholastica Petra Coroesiora (Novák ed., 1910, 693n.) uvádí, že Kristus měl být od Marie Magdalény třikrát mazán drahými mastmi, ale k poslednímu mazání - v hrobě - už nedošlo. V německé tzv, -IV. jágerské hře - Ludus Mariae Magdalenae in gaudio (Kummer 1882, 95-119) se ve scéně s Luciferem, analogické s českou hrou, představuje 6 ďáblů (2x3) a dochází k výslechu 9 duší (3x3), ve zlomku vídeňské pašijové hry (Froning s.a., I, 305 - 324) je Magdaléna rovněž třikrát napomínána k pokání, ovšem různými mluvčími. - Tria-dické členění ovšem není zdaleka omezeno jen na literární památky s magdalénskou tematikou.
20) Máchal 1906, 28 a Máchal 1908,58. Edice německé hry Kummer ed., 1882,95-119,
21) Napr. ve vídeňské pašijové hře (Froning s.a., 1,305n.).
22) Máchal 1908,58.
23) Srov. Trošt 1956,103-105, Jakobson 1958, 245 -265.
24) Lehár 1982,407n., Lehár 1983, 355n., Lehár 1990,101 -110.
25) Je pozoruhodné, že týž evangelijní úryvek zůstal předepsán i na čtvrtek po 5. neděli postní, „in hebdomadam Passionis". Srov. dále.
26) Srov.'i Nejedlý 1954, 281, Svejkovsky 1966,101.
27) Srov. Osthoff 1942, 65 - 81.
28) Zdůraznil to už Svejkovsky 1966, 83 - 84.
29) Srov. Nejedlý 1954, 241,264, 275.
30) Svejkovsky 1966, 81, Kummer ed. 1882, 95n.
31) Máchal 1908,165, podle jeho Členění hra E. Nápěv písně odtud vydal Plocek 1989,618, 907- 908, 948.
32) Máchal 1908,122.
33) Srov. i Svejkovsky 1966, 34n.
34) Kellner 1906, 221.
35) Friedrich 1934, 315, Grotefend 1891-92, I, 119, H passim. Je pozoruhodné, že tento svátek ani jako pevný, ani jako pohyblivý neuvádí Nilles 1881 - 96.
36) Kellner 1906, 223.
37) Srovnání umožňují texty otiítěné u Máchala 1908.
38) V rámci obvyklé výstavby dramatických textů z bezrozměrných rýmovaných dvojverŠí, oscilujících kolem osmistabičného jádra, přísně respektujících soulad syntaktického a veršového členění (srov. Horálek 1957, 11-12), be v HVM vysledovat funkčně užitá monorymní troj-verší (v. 25 - 27, 60 - 62), významové gradace v některých promluvách, vyjádřené stoupajícím počtem slabik ve verších (v. 60-62, 76-79, 86 - 89). ^
39) Souček 1977- 78, 149; tamtéž další doklady o podobných památkách divadelních textů, i středověkých.
40) Černý 1955.
41) K jedné takové možnosti poukazuje sám text hry: oslovení první hříšné duše ve v. 46-49 - na které v textu není přímá reakce - mohlo být směrováno ne na spoluhráče, nýbrž na někoho z publika, a to tím mohlo být vtahováno do hry.
42) Svejkovsky 1966,131:.....dominovala nespoutaná a prostá zábavnost,
o níž víme, že ožívala Často v prostředí městských i venkovských slavností nebo zábav. Světskost a zábavnost tu otevřely cestu prostředkům, jejichž zdroje je možno hledat především v lidové linii žakéřské tvorby, ve zkušenostech a prostředcích sloužících snaze zalíbit se vtipem formulovaným jadrně a přímo, humorem nevyhýbajícím se ve výběru prvkům ani rozpustilostem hrubšího zrna."
43) Zaujímal období od Popeleční středy do slavnosti Seslání Ducha sv. (Letnic), srov. Pokorný 1990, 95. - Za orientaci a rady při zpracování této studie upřímně děkuji dr. Emmě Urbánkové, Vojtěchu Ronovi, prof. dr. Ladislavu Pokornému, dr. Emilu Pražákovi a prof. dr. Emilu Skálovi. Za cenné diskusní podněty vděčím i Pavlíně Ryehtero-vé, Zoře LetoŠníkové, Lukáši Rousovi, Ondřeji Pittauerovi a Janu Wiendlovi, posluchačům mého semináře na pražské filozofické fakultě.
Bibliografie
Augustinus: Seti AureUi Augustini episcopi De civitate Dei libri XXII, ed. K. Hoffmann, I - II, Pragae - Vindobonae - Lipsiae 1899. Bachtin, M.M.: Francois Rabelais a lidová kultura středověku a renesance, Praha 1975.
Creisenach, W.: Geschichte des neueren Dramas I, Halle 1893. Černý, V.: Staročeský MastiČkář, Praha 1955. Dějiny české literatury I, red. J. Hrabák, Praha 1959. Friedrich, G.: Rukověť křesťanské chronologie, Praha 1934. Froning, R: Das Drama des Mittelalters 1 - III, Stuttgart s.a. Graesse, Th., ed.: Jacobus de Voragine, Legenda aurea, Breslau 1890. Grotefend, H.: Zeitrechnung des deutschen Mittelalters und der Neuzeit, Hannover 1891-92.
Gutowski, M.: Komizm w polsfdej sztucě gotycfäej, Warszawa 1973. Hansel, H.: Maria Magdalena, in Die deutsche Literatur des Mittelalters -
Verfasserlexikon, begründet von W. Stammler, herausgegeben von K.
Langosch III, Berlin 1943, 231-244.
Hartl, E.: Das Drama des Mittelatters 2-4, Leipzig 1942.
Hoffmann, M.N.: Die Maria - Magdalena - Szene im geistlichen Spiele
des Mittelalters, Würzburg 1933.
Horálek, K.: Přehled vývoje českého a slovenského verse (skripta), Praha 1957,
Hrabák, J., ed.: Staročeské drama, Praha 1950.
Jakobson, R.: Medieval Mock Mysiery, in Studia philologica et litteraria in honorem L. Spitzer, Bern, 1958, 245-265, česky, in Divadelní revue 3/1991,9-27.
Jakubec, J.: Dějiny literatury České I, Praha 1929.
Kellner, ICA.H.: Heonologie oder die geschichtliche Entwicklung des Kirchenjahres und der Heiligenfeste, Freiburg im Breisgau 1906. Kindermann, H.: Theatergeschichte Europas I, Salzburg 1957. Kirchenlexikon: Lexikon für Theologie und Kirche 6, Freiburg im Breisgau 1934.
49
Knoll, O.F.: Die Rotte der Maria Magdalena im geistlichen Spiel des Mittelalters, Berlin 1934.
Kopecký, M.: Nejstarši české drama (skripta), Brno 1981. Kummer, K.F., ed.: Erlauer Spiele, Wien 1882.
Lehár, J.: K problematice staročeské písně Šla dva tovařiSě, Česká literatura 30,1982, 407n.
Lehár, X: Folklórní vrstva staročeské milostné lyriky?, Slávia 52, 1983, 355n.
Lehár, J.: Česká středověká lyrika, Praha 1990.
Máchal, J.: Drkolenský zlomek staročeských her dramatických, Listy Filologické 33,1906, 24-30.
Máchal, X: Staročeské skladby dramatické původu liturgického, Praha 1908.
Máchal, J.: Dějiny českého dramata, Praha 1917.
Mone, FJ.: Schauspiele des Mittelalters I-II, Karlsruhe 1846.
Nejedlý, Z.: Dějiny husitského zpěvu I, Praha 1954.
Nilles, N.: Kalendárium manuále utriusque ecclesiae, orientalis et occiden-
talis, Oeniponte 1881 - 96.
Novák, XV., ed.: Petra Comestora História scholastica, Praha 1910. Osthoff, H.: Deutsche Liederweisen und Wechselgesänge im mittelalterlichen Drama, Archiv für Musikforschung 7,1942, 65 -81. Patera, A.: Drkoténské zbytky staročeských her dramatických, Časopis Českého muzea, 1889,122 -139.
Plocek, V.: Melodie velikonočních slavností a her ze středověkých pramenů v Čechách, Státní knihovna, Praha 1989. Pokorný, L.: Světlo svátostí a času, Praha 1990.
Prosser, E.: Drama and Religion in the English Mystery Plays, Stanford -California 1961.
Souček, S.: Ke Komedii vánoční o narození Syna božího, pocházející z Vla-
chovaBřezí, ed. J. Lehár, Strahovská knihovna 12-13,1977-78. Svejkovský, F.: Dvě verze MastiČkáre - dva typy středověké frašky, Česká literatura 11,1963,473n.
Svejkovský, F.: Z dějin českého dramatu, Praha 1966.
Svejkovský, F.: Divadlo raného a vrcholného feudalismu a krize divadla za
husitství, in Dějiny českého divadla I, Praha 1968.
Škarka, A.: Z problematiky českého gotického básnictví, Český časopis historický 47-49, 1947-49, 30-109.
Škarka, A.: Nástin dějin české slovesnosti v obdobích před rozkladem feudalismu I, Praha 1955.
Škarka, A.: Půl tisíciletí českého písemnictví, ed. J. Lehár, Praha 1986. Škrabal, P.: Příruční slovník biblický, Praha 1940.
Trost, P.: K staročeskému Mastičkáři, Sborník Vysoké školy pedagogické v Olomouci, Jazyk a literatura 3,103-105.
Truhlář, J.: O staročeských dramatech velikonočních, Časopis Českého muzea, 1891,1-43,165-197.
Veltruský, J.F.: A Sacred Farce from Medieval Bohemia - Mastičkár, Ann Arbor 1985.
Vielhaber, G.: Catalogus codicum Plagensium manuscriptorumj ed. G. Indra, Líncii 1918.
Verfasserlexikon: Die deutsche Literatur des Mittelalters - Verfasserlexikon, begründet von W. Stammler, herausgegeben von K. Langosch, III, Berlin 1943.
Vlček, J.: Dějiny české literatury I, Praha 1960.
Výbor z české literatury odpočátků po dobu Husovu, red. B. Havránek a X Hrabák, Praha 1957.
Wickham, G.: The Medieval Theatre, London 1974.
Wieck, H.: Die Teufel auf der mittelalterlichen Mysterienbühne, Leipzig
1887.
50