Ccut-jí* fy **eUrní J / i Ú Bez této vysvětlující úvodní statí bade Novákova »Tschechische Literatur« jisté klásti značné požadavky na čtenáře, hledajícímu v ní první poučení o české literatuře. Kdo nezná základního postoje autorova k próze vědecké, pozastaví se nad tím, proč Masaryk je vyložen jen jako literami kritik, nebo proč Šafaříkovo ocenění je v značném nepoměru rozsahovém k Dobrovskému, Jungrnannovi a Palackému. Vítal bych raději; kdyby literatura vědecká, u níž je ostatné velmi těžko prokazovat záměr stylistický, neb aspoň literární historie, která je přece části krásného písemnictví, nebyly bývaiy vyloučeny. Pro účely informační nepokládám za nejvhodnéjší začí-nati výklad g staročeské literatuře rokem 1306; málok'do pak věnuje dostatečnou pozornost dalším petitovým odstavcům, které posunují skutečné stáří české literatury o tři století nazpátek. Několik drobných omylů v dataci u Erbena a Čapků opraví jistě druhé vydání. Bylo by vítáno, kdyby byl přidán obsah a rozšířena literatura předmětu. Novákova »Tschechische Literatur« tvoří ve Walzlově Handbuchu s literaturami ostatních Slovanů zvláštní skupinu »Literaturen der slavischen Völker«. Měřímc-li s dosud vyšlými svazky vnějškově, shledáme, že literatuře ruské, zpracované nedávno zesnulým Sakulinem, je věnován asi dvojnásobný rozsah jako literaturám české a polské z pera Ivovského Kíeinera, literatuře srbochorvátske od pražského Gesemanna pak asi polovice objemu obou předcházejících. Poměr rozsahový odpovídá tedy přibližně významu té které literatury. Ovšem užitek není všude stejný. Obraz veliké ruské literatury nutně skresluje sociologická methoda SakuHnova, originální, ale jednostranná; kmenové rozvrstvení Gesemannovo přes svou zajímavost bývá povrchní a přezíravé; Kleínerovo písemnictví polské je knihou svědomitou a dobře informující, K ní se nejvíce blíží Novákova »Tschechische Literatur«. Vysoko však vyniká nad historisující stanovisko Kleinerovo novostí pohledu a soudu, světovostí. Jako výraz mladšího pokolení badatelského je mezníkem v českém literárním dějepisectví a vynikajícím protějškem k základním dílům .pozitivistických učitelů, k dějinám Vlčkovým a Jakubcovým, Ant. Grund. Otakar Zich: Estetika dramatického umění. T e o r e t i-c k á dramaturgie. Výhledy, knihy zkušeností a úvah. Pořádají V. Mathesius a J. B. Kozák. Dvojsvazek 11—12. V Praze, Melantrich 1931. Str. 409. Zichova kniha vznikla, jak praví předmluva, z universitních čtení autorových. Má proto ráz souborného spisu. Prozrazuje jej zejména ve dvou věcech: po stránce obsahové a po stránce komposiční. Co se týče obsahu, jeví se zde snaha po úplnosti, vyčerpávající celý okruh vědního oboru; co se týče komposice, projevuje spis svůj původ jistou mr.ohoosovostí. Není to pojednáni seskupené kolem jediného ústředního problému, třebaže má své základní stanovisko,, formulované jíž v předmluvě: »Zakladni myšlenka této knihy je za prvé ustavení dramatického umění jako samostatného a soběstaČiiého umění, v němž by činohra, zpěvohra a genry jim příbuzné byly zahrnuty jako speciální druhy. Za druhé formulace obecných zákonů tohoto umění, z nichž by zákony řečených genrů vyplývaly specialisací podle zvláštních podmínek látkových.« (Str. 9.) Toto stanovisko funguje však v knize spíše jako základní axióma a jako metodická směrnice celkového pojetí, než jako these-pointa, ke které by spíš směřoval. Skutečných. thesí spisu je celá řada a je třeba hledat je na různých stránkách a v různých Částech spisu. U děl tohoto druhu je dosti obtížné podati málo slovy vyčerpávající přehled obsahu, který by byl chráněn před výtkou neúplnosti. Pokusíme se proto o přehled vědomě částečný, odpovídající rázu filologického časopisu: půjde nám hlavně o ty these, které se přímo nebo nepřímo (a třeba i ;z dálky) týkají otázek jazykových. Přímý vztah k Unguistice mají všechny problémy dramatického textu a akustické složky divadelního představení. Nepřímý vztah Zichova spisu k linguistice záleží v tom, Že je zde kladem veliký a stálý důraz na sémantiku dramatického umění a významovou stránku jeho složek. Pří každé příležitosti se zdůrazňuje ^obrazová představa*, navozovaná jednotlivými sloŽ- 319 kami a nesoucí celkovv kontext dramatického díla. Tato obrazová představa neru nic jiného nez velmi složitý a mnohonásobně zvrstvený význam. Pn íesumovani se budeme snažit, aby obsah byl podáván pokud možno vlastními slovy autorovými, což je dobře možné při Zichově způsobu podání, libujícím si ve zretelnvch a obsažných formulacích, resumujícich a rekapi-tulujicich. V souhlase se svým základním stanoviskem definuje autor drama takto: sCinohra i opera, krátce dramatické dílo, je to, co vnímáme (vidíme a slyšíme) po dobu představení v divadle.« (Str. 16.) »Dramatické dílo se skládá ze dvou současných, nerozlučných a názorných složek různorodých, totiž z viditelné (optické) a slyšitelné (akustické).« (Str. 22.) Proto: »Ňut-Tiou existenční podmínkou dramatického díla je skutečné (reálné) jeho provozováním (Str. 22.) V souvislosti s optickoakustickým rázem dramatického uměni je dramatický děj definován jako "děj, který vzniká jednáním osob vespo]ek« (str. 46) a, dramatická osoba jako »ta, která jedná vůči jiným«. (Str. 46.) »Také dramatické napětí. . . bude nám vždy znamenati jen ten druh duševního napětí, jenž je způsoben motorickou reakcí naší na nějaké jednání. . ., nikoli tedy na př. ten druh napětí, jenž vzniká očekáváním, a jenž je zvláště v literatuře velmi hojný.« (Str. 50.) Avšak Zich nezakládá svou teorii dramatu jen na smyslovém vnímání, nýbrž uvědomuje si, Že vše, co v divadle vnímáme, je nositelem jakéhosi významu, že to něco představuje, zobrazuje. ^Dramatické umění je umění obrazové.« (Str. 54.) Na doklad a osvětlení toho, jak si Zich představuje významovou stránku dramatu, uvedeme sémantický rozbor dramatické osoby, podaný na str. 52—53: »Dramatická osoba je vlastně naše představa, již si primyslíme k relativně stálé složce dramatického vněmu... Podobně jest i ve skutečném životě. Každý náš poměrně stálý vněm vybavuje v naší zkušenosti na základě podobnosti nějakou představu, odpovídající na nejvse-obecnější otázku, co to jest, co vidíme, slyšíme atd., pročež ji nazveme představou významovou. Tato představa nepochází tedy z vnějška, nýbrž od nás, z naši zkušenosti, a je podle této zkušenosti tu jen obecná, neurčitá a chudá, tu zvláštní, určitá a bohatá. Tak na př. ... v příkladu životního děje dramatického, . .. srocení lidu, jsou obecnější významové představy . ..: Jsou to lidé, mladí — staří, muži — Ženy; speciálnější již: dělníci, strážníci; dokonce zvláštní pak třeba: poslan.ec X. Důležitá okolnost je ta, že tato významová představa, podložena jsouc vněmu, jímž byla na základě podobností vyvolána, splývá s ním tak, že dostává charakter názornosti. Tak je tomu í s významovou představou při vnímání dramatického děje umělého, tedy divadelního. I ta je podle naší zkušenosti obecnější nebo zvláštnější (na př. mladý muž — princ — Hamlet) a i ta má ráz názornosti. Ale při divadelním představení... nepřestáváme na této jediné významové představě. Přesná odpověd na otázku »co to jest?« zní totiž tecí: ve skutečnosti je to, co vnímám, herec. Tato druhá významová představa nevybaví se mi však na základě podobnosti s vněmem; tu mi poskytne moje zkušenost divadelni, a to abstraktně, ba proti názoru: já to ifvmf Že je to nějaký herec, po případě (podle divadelní cedule) určitý herec A, ač vidím a ,slyŠím někoho jiného, třeba prince Hamleta. Nesplývá tedy tato druhá významová představa s názorem, její ráz zůstává abstraktní a to i tehdy, když mi leckteré drobné detaily (rysy obličeje, timbTe hlasu) prozrazují a dotvrzují, že to je doopravdy přece jen herec A. Vidíme tedy, Že je to s významovou představou dramatické osoby divadelní (proti Životní) jinak. Přesná otázka, na niž představa ta odpovídá, nezní totiž »co to (tento zjev) jest«, nýbrž, »co tento sjev, námi vnímaný, představuje nebo zobrazuje?« Nazveme ji tudíž významovou představou obrazovou. Naproti tomu řečenou významovou představu herce, pocházející z našich znalostí divadla a jeho umělecké prakse, nazveme významovou představou technickou. Zhruba vsáto. zůstává technická představa naše abstraktní, kdežto obrazová, splývajíc s vněmem, přijímá ráz názorný.«. Reprodukovali jsme schválně tento delší citát doslovně, protože velmi přesně naznačuje rozdíl mezi sémantisací, kterou si složky uměleckého díla přinášejí již zvenčí, a onou, které nabývají, stávajíce se složkami specifického znaku, jímž je umělecké dílo. Je přirozené. Že oři důrazu ktprv 7íi->< H:.^* -j---- jeví se mu jako ?třed uměleckého díla dramatického výkon hercův: »Umělecké dílo, byť.i časové, ba i divadelní, není-Ji tvořeno, nebo aspoň spolutvořeno herci, není dílem dramatickým.* (Str. 59.) »Umělecký obor, jehož díla bez újmy své podstaty mohou se omeziti na pouhý výkon jednotlivcův, nepatří do umění dramatického.« (Str. 59.) »Herectví je ústřední složkou dramatického umĚDÍ, a to proto, poněvadž v sobě, v své podstatě, obsahuje jak t. zv. básnickou, tak i scénickou složku každého dramatického díla.« (Str. 63.) Do hereckého umění včleňuje a podřizuje mu Zich i mluvu (»mlu-va, resp. zpěv patří do uměni hereckého, a. -to i po své obsahové stránce«, ístr. 64) a dokonce také scénu; »Herci, představující dramatické osoby, jsou skuteční lidé a musí tedy býtí v nějakém reálném prostoru, v němž take předvádějí svou hru, dramatický děj. Tento prostor, jenž náležitě omezen a uzavřen, tvoří scénu, patří k hercům a k jejich výkonům a nelze si jej vůbec od nich odmyslili. V pojmu herectví je tudíž obsažen pojem scény jako postulát noetický.« (Str. 65.) Proto: » Herecké výkony... jsou nejen nutnou, ale i postačitelnou podmínkou pro existenci dramatického díla.,. (Str. 66.) A tak konečná definice dramatického díla zní: ^Dramatické dílo je umělecké dílo, předvádějíoí vespolné jednání osob hrou herců na scéné.* (Str. 68.) Přistupujeme nyni ke kapitole IV., věnované dramatickému textu (73—III). Zde se především určuje rozdíl mezi básnictvím a uměním dramatickým: »HIedíc k poesii, nazveme » poetickým « vše, co je vytvořeno z řeci, tedy každý útvar slovný, ovšem působí-lí na nás esteticky. Na půdu básnictví vstupujeme tím okamžikem, je-li; řeč iormována uměle za tím účelem, aby působila esteticky ... Dramatické dílo není výlučným dílem slovným a cejsme oprávněni, klásti v něm pars pro toto. část ža celek." (Str. 75.) Je také vymezen rozdíl mezi uměním dramatickým a. tím z druhů básnických, kterému je drama nejblíže, básnictvím epickým: »Existenční podmínkou dramatického dila jest jeho skutečné provedení. Toto provedeni čili »hra« je . - - děj reálný; to znamená, že jej provádějí reální lidé (herci) v reálném prostoru (na scéně) a že tento děj probíhá v reálném, čase. Naproti tomu děj vypravovaný jest myšlený čili ideálny, prováděný osobami ideálnymi; místo, na němž se odehrává, je taktéž jen myšlené a děj sám probíhá v čase ideálnem.-/. (Str. 77). Také podstata dramatického dialogu se objasňuje srovnáním s dialogem v kontextu epickém: »Představme si, ze Čteme nahlas z nějaké povídky: přistoupil k němu. a pravil ostře: »Ty tedv nepůjdeš?*, a srovnejme s tím výjev na scéně, daný obdobnými slovy v dramatickém textu: X (přistoupí k němu ostře) Ty tedy nepůjdeš?... Řec daná napsanou námi tázací větou bude v obou případech zásadně táž. .. Uvedená otázka bude tedy (předkládajíc hlasité vypravování povídky) v obou případech mluvena, bude jakožto děj probíhati v reálném Čase, kdežto to, co před ní předchází, bude při povídce mluveny jako děj myšlený však probíhati v čase ideálnem.* kdežto v dramatě to jako mluva odpadne a stane se dějem skutečným. Tak jsme se dostali, k otá2ce ^přímých řeČic- v dramatě i v eposu ... Přímá řeč v básnictví není než jeden z působivých prostředků slovesného umění. Užití je volné, protože básník vypravěč múze vždy místo ní užiti řeči nepřímé .. . »Prímá řeč« dramatického textu . . . není... vůbec žádná přímá řeč, protože tento název má smysl jen tam, kde je možná i řeč nepřímá, na což mysliti při dramatickém díle bylo by čity nesmysl.* (Str. 91—93.) Rozdíl je tedy sémantický: dialog v epice je promítán na pozadí monologického projevu vypravěčova, kdežto dialog v dramatě je vztahován přímo k promlouvajícím dramatickým osobám; kromě toho je dialog v epice toliko včleněn do thematu, které plyne mimo něj, kdežto dialog dramatický je přímým nositelem thematu... V dalším kontextu Zichovy knihy určuje se funkce jazykových projevů v dramatickém díle: »Každá věta, každé rčení obsažené v dramatickém textu má... dvojí dramatické poslání. Především je vždy mluví někdo, urči tá dramatická osoba, a tu má tedy nějak charakterisovati. Za druhé je Článkem v řetězit řečí, probíhajících celým dílem a má tedy tvořiti součást dramatického děje.« (Str. íoi.) Tedy dramatická řeč má jednak funkci charakte-risující, jednak dějovou. »Charakteristiku dramatické osoby provádí příslušná role za prvé již .. . jejím individuálním slovníkem. Charakteristik- 321 nost . . . osobního nářečí- spočívá především v tom, jak hojně užívá různých slov svého slovníku.. . Druhý a hlavní pramen charakter isti čnosti osobního nářečí je v tom, že je individuální variantou řeči, jakou se mluví v určité vrstvě společenské a již nazvu »nářečím' sociálním« ... Pro nás je důležité, že specifický ráz určitého nářečí se užitím v jiném, odchylném prostředí na základě kontrastu neobyčejně zesílí, jeví se nám nápadným, nepřiměřeným. Tak se již pouhou řečí stupňuje ostrost v kresbě charakteru někdy až ke karikatuře... S jiného hlediska, než bylo při »sociálních nářečích«, lze mluvili o »psychoIogických nářečích*!. To jsou zase skupiny slov a rčení ("slovníky«), mající jednotný citový prízvuk, pramenící nikoli ze společenského ovzduší, nýbrž ze smyslu slov, ať přímého, ať přeneseného. Pro dramatický text jsou v toni směru ne j význačnější nářečí emocionální . . . K. charakteristice dramatických osob slouží psychologická nářečí, jde-li o relativně trvalou disposici osoby pro ten neb onen duševní, resp. citový stav; v řeči takové osoby převládá pak to neb ono psychologické nářečí, stavu lomu odpovídajícím (Str. 102—104.) Je zajímavé pozorovat, jak estetik, ve shodě s moderní linguistikou, zdůrazňuje zde nadindíviduální, znakový charakter řeči: sama individuálnost projevu, má-li být pocítěna jako součást charakteristiky, musí se stát znakem, obecně pochopitelným (proto termín .^individuální nářečí*); také emocionábiost projevu, zdánlivě jednorázová a jedinečná, je nadindividuál-ním znakem (odtud >-psychologická nářečí*). Všimněme si nyní, jak Zich vymezuje druhou, dějovou funkci dramatické řeči: »íieč nějaké osoby jest jednáním, chce-li jí ta osoba působí ti na osobu jinou a působí-H jí. Takovou řeč můžeme nazvati řečí dramatickou . . . Účinek dramatické řeči na obecenstvo je dvojí. Jednak působí přímo, t. j. jako slovné vyjádření nějakých myšlenek, citů a snah: tak působí každá řeČ, i nedramatická... Specifický účinek dramatické řeči je nepřímý, pramenící 7. toho, že vnímáme její působení jevištní, mezí dramatickými osobami vznikající, a že toto jevištní působení na nás účinkuje. Dramatická řeč >jeví se nám tu jako duševní energie, z jedné osoby vycházející a druhou zasahující; zpravidla ovsem se zase vrací od druhé osoby k první, nebo ?e jakoby odráží k osobám dalším. Toť základni iorma dramatické řeči — dialog. .. Dramatická řeč má na obecenstvo účinek dynamický- Naproti tomu nedramatická řeč, t. j. ta, jež ani nevzniká z úmyslu osoby působití na druhou, ani také nepůsobí, může na obecenstvo účmkovati jen sama sebou, t. j. tak, jak působí každá řeč -recitovaná, ba jenom čtená. Poučí nás o něčem, naladí nás nějak, obveselí nás, tento účinek však jest statický.,; (Sťr. 107.) Zajímavý je zde postřeli dvojité sémantisace řeči v dramatě: vzhledem k osobám dramatu je řeČ sémantisována jako sdělení, vzhledem k obecenstvu vedle toho jako součást dramatického děje. jako přímý noíítel dějového napětí. Následuje kapitola V. o dramatické osobě n o hercové tvorbě (112—167). Zde je s našeho stanoviska zajímavé zejména to, co autor praví o Čiytě významovém rázu dramatické postavy: »čistě herecky, t. ,j. s vyloučením obsahu řečí, jest dramatická osoba pro obecenstvo dána jako úhrn všech zrakových a sluchových vněmů, vztahujících se k nejstálej-šímu z nich, t. j. k vněmu tělesného zjevu té osoby. K tomuto souboru vněmů, z vnějška v nás vyvolaných, přistupuje soubor našich vněmů vnitrně hmatových, způsobený naším vživáiiím se do určité dramatické osoby . . Řekli jsme, že dramatická osoba je pro nás jakožto obecenstvo >--dána« jako určitý soubor vněmů. Tím je vyřčeno dvojí důležité faktum. Především to, že dramatická osoba, jako každý vněm vůbec, je nám dána z vnějška, něčím mimo nás. Lze snadno uhodnout, co toto vnější, toto »mimo nás« jest: je to herec, hrající na scéně, naším názvoslovím řečeno: herecká postava. Jedině ta existuje objektivně na scéně, dramatická postava n:i scéně není: ta existuje v nás, v našem vědomi... Druhá závažná věc je tato: Je-li >.drama-tická osoba« již jako vněm čistě psychické povahy, není nikterak ještě tímto vněmem vyčerpána. Jest jím právě jen »dána«. ;t. j. z vnějška určena; k této vněmové složce vnější však přistupuje naše vlastní složka vnitřní, totiž významově představy^ jež v nás tento vněm vyvolává na základě naší vlastní T.kcšennsti <■ (Sír. \\ = — \\6.) »Estetickv účinek, jímž nu mne dramatkk;í 21 322 osoba působí, jest svým původem dvojí: jeden, pocházející od čistého vněmu, jejž po příkladu Fechnerově nazveme přímým čili direktním činitelem dojmu, druhý, pramenící z představ, vněmem vyvolaných, tedy činitel nepřímý čili asociativní... Pro dramatičnost díla je jedině rozhodujícím Činitel asociativní, t. j. veškeré představy, jež v nás vněm podle známých psychologických zákonů vybavá.« (Str. 117—118.) — Zajímavý je poměr mezi hereckou postavou a dramatickou osobou, který lze vyrozumět z těchto citátů: herecká postava, -existující objektivně na scéně, je znakem, dramatická osoba, existuiící ve-vědomí vnímajícího kolektiva, je k tomuto znaku významem. Tento význam a tento znak nejsou však jednoduché, neboť jednotlivé složky herecké postavy stávají se znaky částečnými, jimž odpovídají částečné významy v dramatické osobě. Zich rozeznává mezi těmito částečnými znaky jednak stálý vněmový komplex, který — promítnut do dramatické osoby — stává se její statickou charakteristikou: oblek a tělesný zjev, jednak proměnlivý vněmový komplex: chování a činy osoby, které k významovému určení dramatické osoby přispívají charakteristikou dynamickou. Kapitola končí rozborem herecké postavy jakožto hercova jevištního výkonu. Kapitola VI. pojednává odramatickém ději (168—225). Poněvadž podkladem dramatického děje je jednání, vyšetřují se na začátku jednání. .. jest co do účelu s jednáním osoby I shodné . . . Tento případ vzájemného jednání je co do dramatického účinku nejméně intensivni. Za druhé klade osoba II odpor proti jednání osoby I, nechtíc podle něho jed-rati, po případě od ;svého jednání upustiti . . . — Třetí případ jest nejvyslo-venejŠí: na akci osoby I odpovídá osoba druhá svou vlastni akcí, směrující proti -ní, ale jinak samostatnou... To je pravý spor neboli souboj dvou protivníků v téže věci a jeho řešení není možné než podlehnutím jedné 2 obou stran... Rozhodně není >-boj« obecnou formulí pro dramatický děj, nýbrž jen speciální, a veškeré zobecňování jeho zvláštních vlastností '(ekvivalence obou osob, symetrie vzájemného jednání) na strukturu dramatu vůbec (výlučně dichotomické a symetrické seskupení osob každého dramatu) je dogmatické a spekulativní.« (Str. 174—'i75-) — Úhrny osobních vztahů, které jsou následkem nebo příčinou jednání, nazývá Zich dramatickými relacemi a, podává jejich typologii. Dále se rozbírá »dramatická situace?: »Výjevy mohou. . - trvat velmi různou dobu a dramatické relace osob mohou ■se v průběhu každého z nich... měnit.., Je tedy nutné pro naši analysu, .abychom si průběh každého dramatického výjevu rozčlenili dále (pokud toho žádá) až na takové odstavce časové, že v každém z nich můžeme vzájemný vztah všech osob považoyati za stálý-a (Str. Takový odstavec je si- tuace. »Jen touto metodou, rozkládající proměnlivý dramatický děj na souvislý sled stálých dramatických situací, lze ovládnout složitost dynamické formy časové: celé drama i každá jeho část je ted pro nás posloupnou syn-tescu dramatických situací.« (Str. 185 n.) Následuje rozbor dramatické situace: »První, co vyznačuje určitou dramatickou situaci, je počet osob, v ní zúčastněných.« '(Str. 186.) »Další moment pro dramatickou situaci důležitý, jest... nestejná dramatická váha každé z osob, situaci tvořících, a plynoucí odtud převaha určité z nich, jevící se ovšem čistě dramaticky, t. j. iniciativou a skutečným účinkem jejího jednání na druhé. Tato převaha uplatňuje se nejen při sporu, kde druhá strana zřejmě »podléhá«, ale i při shodě osob, podřizujících se vedení jedné.« (Str. 191.) Pak následuje rozbor »dramatícké polyfonie-., t. j. »názorné časové souběžnosti osobních jednání^; jde zde o poměr současných osobních jednáni (rovnoběžnost nebo protichůdnost), o jejich vzájemnou váhu a o počet osob, které jsou nositeli těchto jednáni. — Další odstavec nese název: _Pnn-ejp zveřejnění: »Jest mnoho věcí v dramatickém ději, v nichž se některé dramatické osoby klamou, považujíce je za jiné, než vskutku jsou, aneb o nichž nevědí, kdežto naopak zase druhé dramatické osoby znají pravý stav, ba dokonce vědí o omylu prvých osob, resp. o jejich nevědomosti... Typické je pro všechny tyto motivy..., že \omy\ řečených dramatických osob je způsoben klamavým názorem jejich... Máme v takových případech dvě 32.1 významové představy obrazové, první jaksi názornou, druhou nenázoruou: vidíme a slyšíme — ale naproti tomu víme - . . Obě řečené významové představy promítáme i do dramatických, osob, těch Či oněch: jsme si vědomi šehc vědění.H '(Str. 203.) Při těchto výkladech se autor zabývá také problémem souvislosti d r a ni atického děje. To, co je předváděno na jevišti, není totiž nutně souvislý tok dějový; tak na př. určitý děj, který byl během dramatu na jevišti vystřídán dějem jiným, se opět na jeviště vrátí; o tom, co se událo v mezidobí, kdy byl mimo naše zorné pole, se bud dovídáme ex post, nebo jsme se o tom dověděli již dříve jako o věci chystané. Jiný případ přetržení dramatického děje předváděného je přestávka, předpokládá-li se mezi oběma sousedními akty uplynutí jisté doby; o tom, co se v tomto mezidobí událo, dovídáme se jako v případě předešlém. Konečně je třeba k myšlenému ději připočíst i ony události, které se předpokládají jako uplynulé před začátkem dramatu a o nichž podává zprávu exposice. Jednota dramatického děje není tedy dána tím, co se na jevišti předvádí jako plynoucí v reálném čase, nýbrž jako »ideová syntesa elementů dramatického děje, podle této ideje z celkového dramatického dění vybraných.« f Str. 304.) Po tomto podrobném rozboru dramatického děje vymezuje Zich úkol režisérův vzhledem k dramatickému ději: »Režisér tvoří.. . časově prostorovou formu dramatického představení.« '(213) »Drama-tická forma týká se dvou stránek souhry, z nichž každá má specificky své dramatické působení. Za prvé intensity mluvy i hry a z ní plynoucího dojmu napětí u vnímajícího obecenstva ... Za druhé rychlosti mluvy a hry, působící dojmem vzrušení; zákonitou formu, jej? časovou měnou vytvořenou,' nazveme agogickou formou dramatu. Obě řečené formy se během hry stále spolu kombinují, takže dramatická forma takto vznikající není i se svými účinky na obecenstvo pouhý součet, nvbrž produkt obou řečených forem.« ;Kdož jste boží bojoviuci«; kdo jej zná, ví hned. Se tito »qni« jsou Husité ...; stačil by k tomu jen úryvek této písně, dokonce i hudebně změněný, jen když bychem jej ještě poznali).« (Str. 295.) 2. autorizované, když »první spojení určité hudby s určitou představou nebo vněmem provedeno je autorem samým v dané skladběs. '(Str. 2g6.) Autorizované citace je opět možno rozdělit! na dvě skupiny podle toho, jde-li o úplný návrat jisté hudby nebo o návrat pozměněný: a) Příznačná reminiscence. — »Tu jde o skutečnou vzpomínku na konkrétní, jedinečnou situaci, danou pied tím v díle herecky i, scénicky, se slovy i bez nich. Proto je i příslušná hudba opakována věrně, beze změn, nebo jen se změnami nepodstatnými. Reminiscence opakuje zásadně, samostatnou a delší hudbu, byť z-piuvidia zkráceně.« (Str. 298.) — b) Příznačný motiv. — »Hudebně.dán je příznačný motiv relativně krátkým, byť uceleným, tématem, opravdovým ->motivem«, jenž nemusí býti zásadně samostatnou, soběstačnou hudbou, nýbrž jen její součástí, ba dokonce jen stránkou. Tak na př. může být jen melodický . . . nebo jen harmonický . .. dokonce pouze rytmický, . .« (Str. 299.) Zpravidla se ovšem účastní na rázu motivu všecky jeho hudební stránky (»motiv totální«). »Protože celkový ráz takového motivu záleží vždy na koexistenci všech, jeho sť-ánek, dostane se Tnu změnou kterékoliv méně podstatné jeho stránky určitého odstínu v jeho hudebním charakteru, aniž ztratí svou podstatu. Je to stále »týž« motiv, ale příznačně změněný podle změny té představy, jíž odpovídá a jež se průběhem dramatického díla zajisté též hojně mění.« (Str. 299.) Přehlédneme-lí dvě kapitoly, které jsme právě bez přerušení resumo-vali (Divadelní scéna a Dramatická hudba), shledáme, Že. i zde je stálý zřetel k sémantice: v kapitole o scéně je scénický prostor pojat jako dynamická souhra významů: každé umístění herce na scéně, každý jeho pohyb jeví se ve vztahu k scénickému prostoru i k ostatním hercům nacházejícím sc v tomto prostoru jako znak. jenž je nositelem jistého významu. Aby bylo tom pojímáni názorně cha rak tt lisováno, uvedeme ještě jeden, typický citát: *Vidím-H na scéně dvě osoby, několik kroků od sebe stojící, chápu tuto jejich posici jinak, vtm-Ii, že byly od sebe dále a že se k sobě přiblížily, a to zase jinak, Šly-ii navzájem vstříc, nebo Šla-11 jedna k druhé nehybné, a zase jinak, vím-lí, že byly u sebe a že se vzdálily bud obojstranné nebo jednostranně. Vidím-li po zdvižení opony, že stojí nějaká osoba u postranních dveří, pojímám tuto jej i posici jinak, shledá m-li v zápětí, -Že pravé přišla, nežli, že je na odchodu.« (Str. 243.) To, co bylo resumováno z kapitoly o dramatické hudbě, se vesměs týká výslovně sémantísace hudby. — Poslední, neikratŠí ze tří oddílů Zichova spisu, Princip stylisace, obsahuje toliko dvě kapitoly. Nebudeme se jím podrobně zabývat, ačkoli obsahuje 326 zajímavé stati o divadelním realismu, o divadelní ilusí a o dramatických slozích, protože nám šlo při resumování o jádro knihy, kterým je výklad výstavby dramatického díla; vybírali jsme při tom,' jali bylo již poznamenáno, zejména místa, která mají vztah k sémantice dramatu. Shrneme-li nyní to, co jsme porůznu poznamenali, v celkový posudek, lze označit jako hlavní zásluhu Zichovy knihy nejen to, že je soustavným dílem pojímajícím dramatické umění jako celek a nedrobícím je v umění několikero, ale také to, že jevištní výtvor, daný divadelním představením, byl autorem pochopen jako vnější znak, ke kterému patří velmi složitý význam, navozovaný v mysli diváků. Ba právě tímto postojem, zaujatým k dramatickému umění, bylo Zichovi umožněno scelení jednotlivých slcjžek dramatu jakožto jevištního výtvoru, neboť teoretická "hegemonie textu, která zabraňovala scelení všech složek na téže úrovni, pomíjí ve chvíli, >kdy se ukáže, že i ostatní složky divadelního představení mimo slovo jsou nositeli významu. Zejména chtěli bychom ještě jednou vzpomenout! pojetí scénického prostoru jako pole silokřivek. Toto pojímání, které definitivně zaraduje scénu do celkové výstavby dramatického díla tím. že odhaluje sé-mantisaci prostorových vztahů mezí hercem a scénou a mezi hercem a hercem, bylo domyšleno již r. 1923 v Zichově článku »Podstata divadelní scény*, který yyšel v Moravskoslezské řevni. Je pozoruhodné, že již tehdy byla u nás dramatická scéna viděna jako dynamická souhra sil, a ni-koli jako pouhá záležitost divadelní techniky nebo jako výtvarný fakt; učinil to týž učenec, který v své studii »0 typech básnkkých« (ČMF VI, 1917) současně s ruskými linguisty a nezávisle na nich vyslovil závažné principy nové poetiky. Se stanoviska čistě linguistického upozorňujeme na rozbor jazykové charakteristiky dramatické osoby, kde v úplné shodě s tendencemi funkční linguístiky je vyzdvižen znakový ráz i nejindividualnějších jazykových projevů na scéně, a na konfrontaci dialogu dramatického s dialogem v epice. Lze říci, že Zichova kniha se Čestně řadí do kontextu současné vědy o umění. Hlásí-li se autor k domácí vědecké tradici tím, že svou knihu připisuje památce O. Hostinského, splácí svým záslužným dílem o estetice dramatu jeden z dluhů české vědy dramatickému umění, které tolik znamenalo pro vývoj současné české kultury. /a« Mukařovský. Wolframs von Eschenbach Parzival und Titurel Herausgeg. von Kar! Bartsch, 4. Aufl. bearbeitet von Marta Marti. I—III (Brockhaus v Lipsku 1927, 1929, 1931; stran LXIV a 371, 306 a 346). Ve známé a osvědčené komentované sbírce »Deutsche Klassi-ker des Mittelalters«, založené kdysi Franzem Pfeiffrem, objevil se nedávno v IX.—XI. svazku Wolfram Eschenbašský se svými grálskými skladbami v rouše zcela novém. Od r. 1870, kdy péči Bartschovou (a původně vlastně Pfeiffrovou) vyšlo první vydání oněch textů, po němž následovalo 2., jaksi základní dosavadní vydání z let 1875—77 a třetí, nezměněné z r. 1924, vzrostlo naše vědění a změnilo se nazírání na tak mnohé otázky wolframské filologie velmi značně, takže opravdu byl čas, aby se nová mladistvá síla- Chopila s nadšením a láskou, ale také po nálezech předběžných studiích a úvahách díla regenerace edice Bartschovy. A lze už.napřed říci, že Švýcarka M. Martiová (pod stálou záštitou bernského prof. S. Singra) učinila tak s plným zdarem. O tom svědčí především »tJvod«, z něhož vyzírá úplně změněný postoj, vydavatelčin k základním problémům, jichž se zde po řadě stručně dotkneme. Autorka rozhoduje se sice jako Bartsch pro Eschenbach u Ánsbachu v bav. Nordgau jakožto domov básníkův, ale nevysvětluje nedostatek všelikých listinných zmínek 327 o básníku, jenž mluví na místě zcela osobně zbarveném o wir Beier (P. 121, 7), příslušenstvím jeho k nižší jen a proto často nezaznamenávané šlechtě, nýbrž přímo praví a podle J. B. Kurze (Erlanzská disert. 1917) dokazuje, že muž pocházející z území sice středofranckého, ale stále k Bavorsku jako provincia Bajoa-norům počítaného a po bavorsku spravovaného mohl-se právem zváti »Bavorem«. O erbu rodinném, zobrazeném v Pařížské, nyní zase Heidelberské (Manesské) »Liederhandschrift« (sbírka založena v 14. st. ve Švýcařich) soudil Bartsch, že nemůže co do věrohodnosti obstáti před souhlasným svědectvím rytíře-básníka Jak. Pútericha z Reicherzhausena (15. st), »Wappenbuchu« Konráda Grúnenberga (1480—93) a norimb. patricije Kressa (1589—1658), z nichž první a třetí podávají zprávu i o Wolframově hrobce — Martiová naproti tomu, opírajíc se zase o výzkumy J. £í. Kurze, dále o vyobrazení Wolframa se čbánem (hrncem) po boku z obrázk. cyklu o zápase na Wartburce ze 16. st. a o průkaz čbánu jakožto pečeti rodiny eschenbašské, usuzuje, že ani odchylný erb v uvedeném rkp. Heidelberském (dvě bílé sekyrovité, hřbetem k sobě obrácené figury erbovní) není pouhým výtvorem obraznosti, nýbrž erbem sousedních pánů z Muru, jehož Eschenbaští příležitostně užívali za pečeť. Ačkoli vydavatelka užívá veškeré novější a nejnovější literatury,^ zachovává v mnohých věcech skeptické stanovisko, které schválíme na př. při Schreibrově (srv. o jeho spise zprávu v-ČMFL. 10, 1924, 62 nn.) dedukci, že byly tu vztahy mezi šlechtici Eschen-bašskými a hrabaty z Hennebergu, pochybujíce totiž s Martiovou, ale také už s Bartschem i nadále o tom, zdali byl Wolfram, jak »Wartburgkrieg« tomu chce, opravdu — podle Schreibra r. 1204 n. 1205 — od hraběte Henneberského v Mafifeldu v Meiningensku pasován za rytíře. Zato správně se autorka přikloňuje k Schreibro-yi, když se rozhoduje pro Wildenberc v bav. Odenwaídu — je to ten hrad, jenž nikdy nebýval tak osvětlen jako síň hradu grálského — a když tedy odmítá Kurzem nově podpíraný dohad, že Wildenberc je dnešní Wehlenberg u Ansbachu nebo že ono jméno je žertovným zněmčením franc. Mont sauvage (Muntsalvaesche), což ovšem^autorka jako pravý skeptik zase nepokládá za »zcela nemyslitelném S její skepsí proti Bartschovu mínění, že Wolfram patrně jako mladší syn rodiny pocítil v své chudobě neblahé následky primogenitury, zvláště když autorka sama uznává, že nedi v právu zemském, přece však v právu lénním a dvorském se vyškytají stopy prvorozenství, nebudeme ovšem souhlasit. Typické pro autorčin způsob usuzování jest interpretace veršů Parz. 184, 4—5: m^n hérre der gráv% von Weriheim waere ungern . soldier dá gewesen (v říši královny Condwíramurs, stižené hladem): proti Bartschovu výkladu, že výraz »min hérre« jest »allge-meine Ehrenbezeugung«, po příp. však — Wertheimští založili v 13. stol. v Eschenbachu komturství Rádu Německého — že to může býti též výrazem Wolframová poměru lénního k nim, Martiová sice tuto druhou eventualitu nazývá »nenepodobnou k prav-dě«, ale zároveň připouští, že to mohl býti pouhý titul a že snad