JAROSLAV POKORNÝ | SLOŽKY DIVADELNÍHO VÝRAZU 1946 C. km. 1182 Cena 68 Kčs VYDAL ÚSTAV PRO UČEBNÉ POMŮCKY PRŮMYSLOVÝCH A ODBORNÝCH ŠKOL V PRAZE I. PŘEDMLUVA / ' -J fofy 4- 7 ÚSTŘEDNÍ KNIHOVNA FILOZOFICKÉ FAKULTY MASARYKOVY IWIVfiRZiTY BÄNO i. Valná část divadelní praxe a teorie až dodnes uznává toliko čtyři nákladní kategorie divadelního umění, totiž činohru, operu, opejetu a balet, lišící se sestavou zúčastněných umenia intensitou jednotlivých složek. Tak v Činohře se uznává za dominantní literární složka spolu s dramatickou, v niž Zahrnujeme režii a herecký projev, v opere (po Wagnerových reformách) hudební spolu s literární, při Čemž postavení dramatické - méně samostatné než v činohře a samostatnější v projevu než pri vokálních skladbách - je nevyjasněno, v baletu je dominantní hudební spolu s tancem a v operetě, nejsynthetíČtější ze všech čtyř, se uznává poměrná rovnováha mezi složkami a priorita se přisuzuje spíše hudební složce. Vedlejší místo se obecně přisuzuje výtvarné" složce, v činohře se připouští hudba jen v podobě více méně nadbytečného zvukového efektu a tanec pochopitelně nadobro chybí, v opeře (zvláště pozdější) má taneční složka velmi podružné postavení a v ba-i-letu se zcela opomíjí účast literární složky, existující, třebas je to nezjevná účast (latentní), protože postavy nemluví, nýbrž jen jednají podle direktiv libreta. Zaznamenáno grafem, vypadá postavení výrazových složek takto: Činohra opera balet opereta Pro graf používáme Kouřilova1) systému záznamu výrazových složek, pfí tom prázdným kroužkem značíme silné zastoupení složky ve výrazové struktuře (celá nota), plným slabé zastoupení. Pokud toto rozdělení nestačí, vypomáháme si v komplikovanějších, případech plnou nebo prázdnou předrážkou na znázornění zesílení nad normální" silnou a notou (kroužkem) v závorce na označení latentní účasti. V označení linek V znamená výtvarnou složku, L literární, D dramatickou (režijní -|- herecká), T taneční a H hudební. V grafech ovsem zaznamenáváme faktickou sestavu složek, ne takovou, jak se někdy nepřesně tvrdí — odtud vyznačení dramatické r opeře jako silné, odtud latentní literární v baletu a tamtéž i záznam slabé dramatické (podíl režie). Grafy platí tak, jak jsou napsány, za předpokladu, že ve hrách nepočítáme s častými změnami dekorací, výtvarnými efekty, nápadným maskováním,, kostýmováním .atd. - to vše by automaticky měnilo intensitu výtvarné složky na silnou,. Máme na mysli Šablony současného t. zv. konvenčního divadla, , Dělení do uvedených Čtyř kategorií byla přiznána nadčasová platnost a všechna díla divadelního umění se člení podle něho do čtyř základních skupin. Pokud dělení nevyhovují, přičlení se k nejbližŠÍ příbuzné kategorii a označí jako výjimky, jež potvrzují pravidlo. Nuže jak divadelní praxe od první světové války tak podrobné studium historických divadelních struktur množí doklady, podle nichž se výjimky stávají pravidlem a pravidla, výjimkami, a moderní estetika (u nás na př. Mukářovský) toto dělení neuznává. Uvádíme z historie divadla namátkou alespoň několikpříkladů, jak se sestavy složek a jejích intensit liší: ibsenovské shakespearovské antické Strindberg- Opera: stará velká : drama drama indické Pohádkové italská francouzská drama hry l) Srí. Knihovna divadelního prostoru sv. 4. Wagner Janáček: Opereta: výpravná —Hudební Balet: Kreuzberg1) Její lidová veselohra klasický pastorkyňa Burian: Maryša r*1 Tirřn- í? 1 ® I P 1-f-' --£- 1-i-6?--1-, 1-m-( .- Pantomima (Debureau) Mimus (Herondas: Mimiamby) scénický melodram pašijové hry surrealistická drama I—-1 1-&—J —4tí>- živý Kramářská Aoidos, vypravěč obraz balada Minnesänger dětských pohádek -1--ťS>-1-—O- pouťový kejkllř o- -6- -ť**J- clownerie ohňostroj auto da íé kultický tanec (srv. Furtenbach) g: dětské hry slety Zastavme se nyní podrobněji u divadelní struktury z doby úpadku římského divadla, citované Christem v pojednání „Die Prakataloge im griechischen und römischen Drama" (Abh. d, bayr. Akad. XIII., 1875, Str. 176): Jeden herec zpívá pasáž z nějaké tragedie, druhý herec napodobuje obsah pohyby. Struktura patří do kategorie mimů, její schéma je dáno grafem Avšak tento graf je výsledným součtem dvou útvarů, paralelních a poměrné samostatných - zpěv pasáže by pravděpodobně obstál sám o sobě, mimický výraz asi rovněž. Úhrnná struktura je tedy svého druhu výtahem divadelní partitury: Při tom podobně jako svrchu u některých struktur (koncertní opera, recitační večer, dětská hra) opomíjíme výtvarnou složku scény, jíž by jinak příslušela samostatná linka. Předpokládáme, že to bylo koncertní představení bez scenerie. Ve všech těchto strukturách je ovšem zastoupena latentně i výtvarná složka - Í když osoby nejsou kostýmovány (jako při koncertu nebo hře), hra má nicméně svůj prostor - tedy výtvarnou složku. Intensita výtvarné složky vsak je tak slabá, že ji jako latentní neznačíme (viz svrchu). Jako se liŠř od sebe jednotlivé divadelní útvary, tak se od sebe liší i jednotlivé postavy sestavou složek a jejich intensit. Každá postava má výtvarnou složku svého kostýmu a masky, literární složku svých promluv, dramatickou složku svého přednesu a mimiky, eventuálně taneční ') Předpokládáme, že hrál druhý herec bez výtvarně nápadné masky, jinak by byla výtvarná složka silná. 8 9 složku svého tance a hudební složku svého partu. Přirozeně se od sebe lisí postavy baletních, operních, Činoherních a operetních her. Ale stejně se od sebe lisí jednotlivé postavy i uvnitř hry téže úhrnné struktury: Nápadným maskováním nebo převleky stoupá intensita výtvarné složky, stejně počtem vložených písní nebo tanců intensita hudební, po př. taneční složky. Naproti tomu u statisty klesá intensita literární složky do latentního stupně. Vybíráme několik příkladů: [--1 -■ « 1 I-^-1 I-^-1--1 —±&—fl—«*>— -ť?- I-—I-*-1 -O \ r-I-*----J-i Borkman Sebastian Viola Feste Autolycus Oidipus Pyladés (Ibsenův (Shakespeare: Večer tříkrálový) (Shakespeare.- (SofoJcíés (Aíscíiylos, J.G. Borkman) Zimní pohádka) Oid. král) Oresteia) Salome Rarach Tannhäuser Clown Lid zanzíbarský (Wilde) (Strauas) (Smetana: (Wagner) (Mahen: (Apoílinaire, Čertova Husa na Prsy Tiresiový) stěna) provázku) A mezní případ, kdy se instrument stává dramatickou postavou celé hry: Zaklinač (Pokorný, Písné Omara pijáka) Tolik snad stačí na důkaz, že se sestava divadelních výrazových složek mění uvnitř divadelní struktury, že neplatí paušálne a že tato proměnlivost není snad jen v moderních divadelních experimentech, nýbrž, že se projevuje odedávna a to právě v útvarech, jež si zvykli klasicisté brát za nejneotresitelnějŠí doklady svých thesí. Ale nejde ťu jen o statickou proměnlivost, jako je tato. Mnohem důležitější je dynamická proměnlivost sestavy složek v průběhu představení. Průběhem kterékoliv hry dochází k neustálým.detailním změnám struktury. Tak obligátní začátek opery: io _. r jit_ i—rfr^ I- Q-—| I-^-1 __ -Vl "—— I—— '-- '--' '-&-z-' předehra otevření nástup nástup sol. opony komparsu Latentní literární složku zde značíme při otevření do prázdné scény, kde je její účast samozřejmá (udání dějiště) stejné tak jako v předehře, jež se ve výstavbě ve skutečnosti opírá o literární základ libreta. Stejné nám poskytne vhodný doklad jakýkoliv náhodně vymyšlený úsek jakékoliv scény, třebas hádka mezi A a B na ulici: A: Zloději! (Uhodí B) V grafu vypadá střídání složek v této detailní akci postavy A takto: —— _ ------'—-- iSi-í --- ^~ > kdežto dříve to byly situace dve. Scénu nelze ani psát ^-"g.gS^ protože se literární výraz ve skutečnosti nezesiluje. Uvedené příklady naznačují alespoň z části, jakého druhu je otázka, jíž se budeme v dalším obírat, a jak je složitá. Použili jsme tu zatím téměř všechny značky, jichž budeme používat v dalších grafech. Jsou to: plná nota pro slabou intensitu, prázdná (celá) pro silnou, plná v závorce pro latentní, předrážka pro zesílení intensity nad obvyklou silnou a jako výjimečné označení předrážka na lince dramatické složky spojená s notou na lince taneční složky (nebo obráceně) tam, kde nelze vést hranicí mezi tanečním a hereckým charakterem představitelova projevu. Dále používáme ligatury (obloučku) tam, kde při změně sestavy sloze k táž složka působí na diváka plynule d ále - viz pasáž o dynamické proměnlivosti sestavy složt.k. Odlišné sestavy složek, jež následují v průběhu představení plynule po sobě, značíme jako takty. Tyto takty vsak nc mají stt jné časové trvání jako v hudbě, nýbtž často velmi různé trvání. Strukturu složek značíme zpravidla na jedné lince (linka — v + I -f- d -f- t + h, t. j. pěulinkový systém) pro celé představení, to však je ve skutečnosti výtah, shrnující v jedno složitý komplex. Každé predstavení lze rozepsat v partituru slcžik podle jednotlivých postav (i postava - i pětilinková linka) a scénického aparátu (jednolinková linka pro hudbu, dtto pro scénu, pokud nepočítáme s abnormálně složitou divadelní prací, kdy by bylo třeba členit dále i tyto složky). Pro ulehčení č.:t:by opakujeme výklad znač.k v historických kapitolách znova tam, kde se určité značení objevuje po prvé, a používáme pří tom materiál příkladu, který právě rozebíráme. 2. Schémata různých divadelních struktur, jež jsme uvedli v prvním odstavci, nejsou zcela přesná, jak jsme řekli: Graf není schopen vy- 12 jádrit různé stupně intensity a musí v schematickém záznamu zahrnovat pod jednu značku i značně vzdálené stupně. Platí to především o zesílení nad normální silnou, jehož jsme zatím pokud možná radši neužívali, abychom graf hned s počátku čtenářům příliš nekomplikovali. Nyní je třeba vyjasniti tento problém, než přistoupíme k dalšímu. Sílu výrazové složky v divadelní synthese totiž ve skutečnosti nelze rozdělit na stupně. Plynule stoupá od nuly k nekonečnu, řečeno matematicky. Existují synthesy - nazveme je defektní synthesy, ve kterých některá složka není vůbec zastoupena: V kantátě na příklad musíme teoreticky připustit při provedení latentní výtvarnou (pokud jde o koncert a ne o rozhlas), ale nenajdeme v ní taneční složku. Z tohoto bodu bychom mohli vyjít a přidáním stálým stupňováním složky, jež nebyla zprvu vůbec zastoupena najít škálu struktur, která vrcholí v dokonalé divadelní synthese s rovnovážným zastoupením složek (přibližnou teoretickou formulaci takového útvaru podal na př. Wagner v ideálu „Gesamtkunstwerku"). To je vzestupná linie. Na druhé straně vsak existuje i sestupná linie od úplné synthesy k jiné defektní synthese: Táž složka (třebas taneční) může přebírat funkci ostatních výrazových složek a vytlačovat je, až dojdeme k představením typu pantomimu. Ani to však nejsou krajní hranice. Pozvolným hromaděním stále defekt-nějších synthes na jednom i na druhém konci bychom mohli nakonec vypsat plynulou škálu od jednoho samostatného umění (zde absolutní hudby) k druhému samostatnému umění (absolutní tanec). Stejně lze najít přes centrální dokonalou synthesu přechod od kteréhokoliv jiného samostatného umění z našich základních pěti (výtvarné, literární, dramatické, taneční, hudební) ke kterémukoliv jinému ze sestavy- těch několik příkladů, jež jsme svrchu uvedli, může čtenáři sloužit jako vodítko, chce-li si pokusem překontrolovat sám správnost našich tvrzení. Mezi jednotlivými mněními totiž neexistuje přesná hranice. Neustále se i v jednotlivých dílech spojují jedno s druhým: Někdy tyto synthesy zařazujeme mezi divadelní útvary, někdy mezi hudební, literární atd. Nikdy však nenajdeme přesnou mez, kde bychom mohli říci: Toto dílo patří ještě mezi díla výtvarného umění (na příklad), toto již je divadelní představení. Tento zjev nám vysvětlí (a jeho existenci zároveň spoluprokáže) škála intensit, jichž jsou jednotlivé divadelní výrazové složky schopny. Ve- 13 deme ji od nejiiiŠší intensity složky k dominantní v divadelní synthese přes několik obecně známých, stupňů připomínáme vsak zároveň, že podáváme jen výběr těchto stupňů, který si nedělá nároků na úplnost a může být v kterémkoliv miste stupnice rozšířen a propracován do podrobností. Složky divadelního výrazu Dramatická | Hud ební Výtvarná Literární herecká ! i Taneční i | vokální j 1 i instru- režijní mentální fakt, že je námět předčítání pořádání statický ! intonace a přirozené nějaká osoba na požádání, soukromé postoj, dynamika zvuky v prostoru, ukazování se společenské civilní pro sté1 ci- její vzezření v nových zábavy pohyby vil ní mluvy šatech i výkon pořádání kultivované kultivovaný | manekýnky, béŽné veřej- civilní přednes baletní emfatkký né slavnosti pohyby běžného 1 libreto řečník typu : i nezdůraz- libreto m arkýř ován i režisér— ry tmi so van ý i zámerná záměrná něný diva- němého na zkouškách aranžér funkční práce práce se delní kos- filmu pohyb s intonací j zvuky tým (civil) (s titulky) a rytmem ■ i i dialogu , Výtvarná Literární Dramatická herecká Taneční rezijm Hudební vokální instrumentální historický kostým, konvenční dekorace — Šablona libreto zvukového filmu, libreto staré italské opery kostým v záměnové hře, funkční scéna libreto běžné opery herecký j „nenásíl-podíl Ve i nicky výrazovém režisér"' tanci, Rxeuzberg kostým Wagnerovo normální comedie libreto herecký dell' arte výkon normální silně ryt- j misovaný 1 pohyb, máloj vázaný | praktickou ; funkcí i recitativ fanfáry a bubny jako zvuková kulisa „scénická hudba" scénický melodram dominantní výtvarná složka (surrealistické divadlo) ibsenovský text v podání divadelní Školy své doby clown, herec pantomimy dominantní režijní složka tanec zpěv opera vlašského typu 14 15 Hranice mezi latentní a zjevnou prítomností složky v divadelní struktuře je přibližně ve třetí koloně (nezdůrazněný divadelní kostým, libreto němého filmu atd.), hranice mezi silnou a slabou intensitou přibližně ve čtvrté až páté koloně. Dále pokračuje normální silná. AvŠak při rozborech různých divadelních útvarů se setkáváme později ještě se stupňováním jiného druhu, s ryze kvantitativním stupňováním, jež vyznačujeme v grafech obvykle zesílením nad normální silnou. Intensita určité složky, na příklad hudební, a její podíl v úhrnné struktuře představení nezávisí jen na tom, jestli postavy mluví nebo zpívají, nýbrž kolik toho namluví a kolik nazpívají. Shakespeare psal podle běžného názoru „činohry". Ale mezi „Richardem III.", kde zaslechneme jen občas nějakou fanfáru a bubnování a mezi „Snem noci svatojánské" s vloženými hudebními čísly a tanci je veliký rozdíl. Co do sestavy složek jsou to dvě naprosto odlišné divadelní struktury. Detailní příklad toho druhu nám poskytnou i postavy z téže hry, na příklad z „Večera tříkrálového" (viz svrchu): Viola se liší od Sebastiana intensitou výtvarné složky ve své roli. Je to převleková role, kdežto Sebastian vystupuje stále ve svých běžných Šatech. Podobně se lisí Malvolio s „podvazky křížem" od ostatních postav hry. Mezi Festem z „Večera tříkrálového" a Autolykem ze „Zimní pohádky" je velký rozdíl, přesto že jsou to zdánlivě velmi příbuzné role. Na rozdíl od ostatních mají oba vloženy do role zpěvní části. Rozdíl mezt oběma je v intensitě výtvarné složky - Feste se převléká, Autolykus nikoli. Podobně intensita výtvarné složky v představení stoupá každou další kostýmovanou postavou, jež vstupuje na jeviště. Pří normálních nástupech jednotlivých postav je zvýšení nepatrné. Markantně se projevuje nástupy komparsů, na př. v řeckém divadle, zvláště v komedií, kde je sbor maskován a kostýmován zvlášť nápadně. Nápadnost, abnormita, je konečně třetí činitel, který působí stupňování složky i tam, kde bychom její zesílení mohli stěží prohlásit za kvantitativní zesílení podílu složky na výstavbě divadelní struktury. Když vystoupí herec, na př. v karikaturní masce současníka, působí tu výtvarná složka v jeho roli mnohem silněji než je tomu u ostatních rolí, třebas je ve skutečnosti výtvarného prvku v obou případech stejně. Je to dáno významovou souvislostí. Intensita výtvarné složky kostýmu u role Sebastiana je de facto o něco větší než intensita výtvarné složky u ostatních rolí, třebas hraje Sebastian po celé představení stále v jednom kostýmu stejně jako ostatní. Hraje ve stejném kostýmu jako Viola a pozornost diváků je upjata především k exteriéru obou sourozenců. Podle těchto poznatků tedy musíme doplmti v dalších kapitolách základní hrubá schémata, s nimiž jsme se spokojili v prvním odstavci. 3. V moderní divadelní estetice se setkáváme s dvěma protichůdnými směry. Oba pokládají divadlo za složité umění a v protikladu k dřívější estetice, jež znala herce jen jako nástroj dramatikovy vůle a reproduktora jeho slov, staví dramatickou složku na roveň literární, ne-li dokonce nad ni. První, kompromisnější, uznává dělení mezi jednotlivými typy divadelních útvarů - připouští, že je divadlo synthetické umění, avšak po-držuje dále kategorie činohry, opery, operety a baletu a za divadlo pokládá především činohru, třebas s rozšířenými výrazovými prostředky. Druhý naproti tomu staré delení ruší, pokládá ony Čtyři kategorie, jež se ustálily v nedávno minulé době, jen za několik málo příkladů z mnoha, jež existovaly dříve a existují i dnes. Domýšlí do důsledků zásadní poznatek, že je divadlo synthetické umění, t. j. umění složené z několika samostatných, a reklamuje pro všechna zúčastněná umění, všechny složky, stejné postavení ve struktuře. Není, doufám, pochyby, Že pokládáme za správný jen druhý názor. Během posledního asi desítiletí se sice snažili někteří pisatelé vzbudit zdání, že these o důsledně synthetickém charakteru divadelního umění je umělecká prograniatická these a nikoli vědecký fakt. Toto tvrzení však je neudržitelné - všechny známé historické divadelní struktury mu odporují. Úkolem této knihy je vyzkoumat, jak vypadaly v celku i v podrobnostech jednotlivé historické divadelní struktury co do zastoupení různých výrazových složek, zjistit v jaké intensitě byly složky zastoupeny a jakou měly funkci a rozebrat dané divadelní útvary tak, abychom vystihli pokud možná všechny zjevy a souvislosti, jež jsou s tím spojeny. Jen tak lze spolehlivě rozřešit, má-li pravdu kompromisní nebo důsledný synthetický názor. Vybrali jsme k tomu účelu príklady ze Čtyř divadelních epoch: klasického Řecka, klasické Indie, středověkého (především anglického) divadla a alžbětinské Anglie. Dříve neŽ se obrátíme k rozborům, je však třeba uvést několik metodických poznámek: a) Východiskem jsou nám tu dramata, tedy texty představení, jejich literární a jediná dobře zachovaná složka. To vsak neznamená, že uznáváme 16 "2 J. Pokorti;í: Slořkj- divadelního výrazu 17 prioritu dramatikova textu nad prací celého divadla, že povyšujeme dramatika na režiséra představení, V historických epochách byla situace podstatně jiná než dnes, kdy jsou rozpory mezi dramatikem na jedné a režisérem a herci na druhé straněna denním pořádku. Někdy byl dramatik zároveň režisérem (v antice), někdy byli oba vázání týmiž jednotnými předpisy (v Indii). Někdy konečně nemáme zachován dramatikův text nýbrž velmi pravděpodobně zápis představení (některá alžbětinská dramata), takže scénické poznámky nejsou autorské poznámky nýbrž režijní poznámky v doslovném slova smyslu, Za druhé píše každý dramatik jako příslušník určitého divadelního stylu a mezí ním a režisérem toho stylu tedy nejsou rozpory mimo detaily, jež v našem případě nepadají na váhu. V dnešní době mnoha stylů dojde k rozporům téměř vždy. V epochách, jež jsme si vybrali, byl styl nepoměrně ustálenější, můžeme tedy pokládat texty pokud jde o režijní poznámky za anticipace režijních knih v tom stylu, v němž byly pak opravdu hrány. b) Takto získanýrnateriái však není pořád ještě dostatečně přesný. Mnoho (avšak ne vse) nám odhalí srovnání podobných scén v různých hrách různých autorů z té které doby. Ale ani to nestačí - většina konfusních názorů našich divadelních teoretiků vyplynula pravě z toho, že se opírali jen o literární, t. j. nedostatečný materiál. Musíme přihlížet stejně i k archeologickému materiálu, jenž nám ukáže architektoniku jevištního prostoru, pro který byly hry psány, a jevištní mašinérii, kterou měly k disposici. Pokud není materiál toho druhu zachován, je třeba opatřit si co nejúplnější dokumentární zprávy. c) Protože jsme odkázáni na neúplný materiál, nesmíme si jeho kusost ještě sami zvětšovat spoléháním na preklady. Každý překladatel porušuje z estetických důvodů přesnost převodu a upravuje překlad - ať vědomě nebo nevědomky - pro snazší pochopení čtenářů své doby. Za druhé je výstavba literární složky spjata s výstavbou jazyka stejně, jako výstavba představení s výstavbou literární složky. Záleží tedy velmi na doslovném znění toho textu, který byl základem historického představení.1) i) Autor přiznává, že tyl nucen z filologických důvodů porušit tuto zásadu při rozborech indických dramat. Snažil se tedy zmenšit možnost omylu alespoň tím, že používal vždy několik různých překladů téže hry a tam, kde na tom zvlášť záleželo, kontroloval texty podle originálu 6e slovníkem v ruce. d) Při rozbírání konečně nesmíme přenášet svá estetická měřítka na cizorodá umělecká díla jiných dob a jiných estetických měřítek, jinak se nevyhneme omylům. Estetický názor se během doby mění, a to, co působilo esteticky před lety, nemusí působit esteticky dnes. Na př, poetičnost dávných náboženských představ mizí, bereme-li je jako fakt (starověký divák) a ne jako záměrnou hru fantasie (dnešní divák - anachronicky). A to platí i jinde. Chceme-li se vyrovnat řádně s problémem, musíme představení chápat pokud možrá tak, jak je chápal soudobý divák, pro kterého byla hra psána. S historického hlediska v tomto případě nezáleží na tom, jak je umělecké dílo chápáno jindy a jinde, často vlivem převážné většiny zcela vnějších okolností. V dalších kapitolách budeme se obírat vŠ"rnÍ výrazovými složkami divadla mimo literární. Jednak je čtenáři nepoměrně dostupnější než doklady o ostatních složkách, jednak je její funkce po tolika dramaturgických studiích mnohem jasnější než funkce kterékoliv z ostatních čtyř, jednak z omezení, jež položíme její prioritě rozborem ostatních výrazových složek, vyplyne jasně i j j. Pokorný: Složky divadelního výrazu postav na rozdíl od představitelů sboru, je komplikovaná i hudební část úkolu. Básník herci určí deklamad, melodramatickou recitaci a zpěv. Rozdílnost situací, jimiž postava prochází, a jejich citového zabarvení vyžadují změny hlasového zabarvení. Potud souhlasí úkol starověkého herce s úkolem moderního herce v komplikovaném představení. Staroveký herec vsak musil zároveň pracovat s několika odlišnými charakteristicky zabarvenými rejstříky hlasu, protože hrál zároveň několik osob (srv. Z. Nejedlý, Všeobecné dějiny hudby, Praha 1930). Ani tato omezení vsak nevadí, aby dramatik a režisér neužíval herecké složky v různém stupni intensity. Rozbor práce s pohybem herců na scéně (t. j. aranžmá) a hry s rekvisítou ponecháváme do odstavce o režií. Prozatím přihlédneme k dramatikove-režisérově práci s hercovým mimlc-kým výrazem. Předesíláme, že starověký herec gestikuloval nepoměrně víc než dnešní herec - gestikulace mu nahrazovala mimiku tváře (srv. Groh, Řecké divadlo). Mimo to byla nepochybně pod vlivem výrazového tance a jeho vypracovaných mimických prostředků. Stupně intensity, v nichž používá dramatik herecký výraz, jsou zhruba tři; i. Herecký výraz text dokresluje; text má dominantní postavení, herecký výraz napomáhá názornosti toho, co již bylo v textu řečeno. 2, Význam textu a význam hereckého projevu jsou v rovnováze. 3. Herecký výraz má dominantní postavení. Mezí základními třemi stupni je ovšem nekonečný počet mezistupňů. Zde probereme jen méně zjevný druhý a třetí případ, druhý příkladem z „Žab", třetí příkladem z „Ióna". V obou vykazuje text dialogů značné mezery, jež musí v představení herec vyplnit svými prostředky bez textu. V překladech tak texty nepůsobí, protože překladatelé dialogy doplňují pro ulehčení četby režijními poznámkami. Scénu z „Žab", agón mezi Euripidcm a Aischylem s krátkými Dionysovými promluvami, uvádíme v Stiebitzově překladu (Praha 1940), napřed upraveném podle originálního textu, pak v té podobě, v níž jej překladatel vydal (v. 921 a násl., v překladu str. 139): a) ... DIO. A tak mě tedy klamal ? Co trháš sebou hněvivě? KUR. Mé důkazy ho pálí! A kdyŽ to takhle natropil a drama k polovici už došlo, tucet buvolích dal slov svým rekům pronést, slov ohřívených, huňatých a hrůzostrašných potvor, 66 b) Dionysos; Dionysos: Euripides. Aischylos; Dionysos: Euripides: jež neznal nikdo z diváků. AIS. Ouvé, ouvé! Vilo. Buď zticha! EUR. Nic zřetelného nevyřkl - DIO. Tak přestaň skřípat zuby! .. .a tak mě tedy klamal ? (Aischylos jeví nevoli) (k němu) Co trháš sebou hněvivě? Mé důkazy ho pálí! A když to takhle natropil a drama k polovici už došlo, tucet buvolích dal slov svým rekům pronést, slov ohřívených, huňatých a hrůzostrašných potvor, jež neznal nikdo z diváků. (přemáhá vztek) Ouvé, ouvé! (k Aischylovi) Bud' zticha! Nic zřetelného nevyřkl -(k Aischylovi) tak přestaň skřípat zuby! K srovnání není třeba komentáře. Herecký výraz vytváří scénu rovným dflcm s literárním výrazem. Příkladem dominantní herecké složky je Kreusina scéna s vychovatelem a pak scéna s košíkem v závěru „Ióna". V první scéně svádí vychovatel Kreusu k vražde, Krcusa prochází během jeho řeči duševním bojem, který vrcholí melodramatem a arií. Po padesát veršů Kreusa, na niž je upřena divákova pozornost, vůbec nepromluví a vyhrává situaci jen mi-micky (vv. 508-58). V závěrečné scéně „lóna" uteče Kreusa, pronásledovaná, protože chtěla Ióna zavraždit, na Apollónův oltář. Ión s ozbrojenci stojí před ní. Z chrámu přichází kněžka a přináší koš s předměty, podle nichž může Iónova matka poznat ztracené dítě. Ión otvírá koš a Kreusa se musí během pěti veršů protlačit mezí ozbrojenci k Iónoví, kde herci (s rekvisitami!) odehrávají poznávací scénu. I zde je ve středu pozornosti Kreusa a její napětí, jež ji táhne ke kosíku. Aktérem scény nem Ión, nýbrž Kreusa a košík s rekvisitami. Důraz přechází na mimický výraz, text má podružnější význam. 5« Di on y sos: 67 9- Videli jsme, jak sí dramatik připravuje režií jíž během práce na textu: začleňuje nelíterární složky výrazu do dialogů a s ohledem na ně a na pozdější dotvoření v divadelní realisaci komponuje hru. Řekli jsme, že by představení jen na základě textu bez účasti neliterárních složek chyběla na mnoha místech logika. ÚČast (a významnou účast) ostatních divadelních složek nám potvrzuje ještě jedna důležitá okolnost: Básníci nebyli literáti jako dnes, nýbrž divadelníci. Psali sí své texty pro své režie - a žádný režisér si nenapíše scénu, kterou by neuměl výrazovými prostředky svého divadla realísovat. Dokazuje to i stálý vzrůst divadelních efektů ve vývoji dramatu. Pokrok divadelní techniky v dvacátých letech pátého století, vynález létacího stroje, se projevuje v textech her. Dřívější dramata nemají scény, do kterých by se efekt toho druhu hodil. Aischylův „Prométheus" tu není výjimkou: Nástup Okeanoven na „okřídleném voze" se dál po voze do orchestry stejně jako nástup Odysse-ových po lodi v nezachované Kratinově komedii (srv. Wilamowitz-Môl-lendorf, Lysistrate, Berlin 1927, str. 27), ostatně „Prométheus" není dochováno v původním znění, nýbrž v přepracování, vzniklém kolem roku 420 př. Kr. (srv. Bethe, Die griechische Dichtung, str. 187). Podíl režijní složky je nejlépe patrný na využívání scény - aranžmá. V první tragedii „Prosebnicích," má Aischylos k disposici jen oltář v orchestře - před započetím her, t. j. náboženských slavností, se na něm konala oběť. Zapojuje jej již do hry1), tak jako později zapojuje do hry v „PerŠanech" jakousi provisorní boudu-převlékárnu (viz svrchu). V „Agamcmnonu" má již k disposici pevnou skénu (jak vypadala skéna v „Sedmí proti Thébám" nelze s určitostí říci), použije ji v aranžmá tím, že strážce re vstupním výstupu vyhlíží se střechy paláce ohňový signál od Tróje, tak jako později vyhlížely osoby se střechy paláce pravidelně (viz Euripidovy „Foiničanky"). Výškového rozdílu různých částí jeviště využívá Soíoklův „Filoktétés" v úvodní scéně: Neoptolemos vystoupí k Filoktétově jeskyni, Odysseus se ho vyptává zdola. Kombinaci textu a gest souhlasných s textem ukazuje prolog „Spoutaného Prométhea": Moc Héfaistoví poroučí, jak má Prométhea přikovat, Héfaistos odpovídá zdráhavé a vykonává rozkazy. V podstatě však nemá tragedie rychlé prehry, leda výjimečně: Kothurny dodávaly hercům majestát- !) Stejně později Aristofanés v „Acharmkych", „Míru" a „Ptácích". ního vzhledu, ale znemožňovaly mrštné pohyby. Povznesený ráz tragedie mimo to vylučoval přílišné pobíhání na jevišti. Komedie je divadelnější, rozuměj komediantštějŠí, a tedy hybnějŠí, Využívá vydatně výrazové prostředky divadla a mezi těmi má aranžmá Čestné místo: Honičky, pračky a tahanice byly oblíbenou součástí komických představení. Při tom básník-režisér pochopitelně využívá všechny možnosti, jež scéna poskytuje. Scény získávají na hybnosti zatažením sboru do hry - proti tragedii, kde se dály aranaŽmá jen nástupy sboru, přechází v komedii plynule aranžmá sboru do tance a naopak. Tak scéna z „Lysistraty", kde dobývají starci bránu akropole - propylaje. Jako příklad využití scény poslouží nejlépe první scéna „Vos" a nástup sboru: Na počátku hry spi' Bdelykleón na strese domu, Sosias a Xanthias hrají přede dveřmi. Až do v. 135 je scéna poměrně klidná, jak vyžaduje exposice. Ve verši 136 se probouzí Bdelykleón a začíná honička: Filokleón se schoval do komína, Bdelykleón mu zakryje komín, sluhové zatím čekají přede dveřmi. Filokleón a Bdelykleón hrají na střeše scény, respek-pektive Bdelykleón na střeše a Filokleón uvnitř, sluhové na jevišti. Pak se Filokleón snaží vyrazit dveřmi, děj se přenáší sc střechy na jeviště, kam schází i Bdelykleón. Na to vyvede Bdelykleón z domu osla, jehož se drží zespodu Filokleón. Je vsak objeven a zahnán i s oslem zpět do domu. Vyleze opět na střechu a shodí na Sosiu kus zdi. Opět je zahnán, Scéna se uklidňuje, nastupuje sbor provázený chlapci se svítilnami (verš 230). V intermezzu sboru má náčelník sboru konrraversi se svým synem, protože povytahuje prstem knot lampy (hra s rekvisitou!). Po dvou strofách sboru se ozývá znova Filokleón z domu, chce utéci oknem, přes něž je natažena síť, po poradě se sborem síť překousne a spouští se po provaze dolů ke sboru. Bdelykleón to zjistí a tahá Filokleóna po provaze zase zpátky. Následuje rvačka, sbor třikrát utočí a je zahnán. Tím končí rušná scéna ve versi 460. Již stručný popis ukazuje, že je scéna psána spíše režisérsky než literárně a že její účin závisí více na aranžmá než na slovech jednajících postav. Důležitým činitelem v komposici aranžmá je standardní rozdělení starověkého jeviště na orchestru - kruhovitý prostor s oltářem - a jeviště Se skénou a dekorací, zvýšené nad úroveň orchestry. I tento prostor vznikl dlouhým vývojem, jeviště (řc. proskénion) se od orchestry odloučilo a pravděpodobně teprve vývojem vyvyšovalo. Tak podoba je- 68 69 vištního prostoru v prvních Aischylových hrách, „Prosebnicích" a „Per-sanech" je sporná. Tradiční rozčlenění prostoru však platí pro celou vrcholnou éru starověké tragedie a pro celou komedii. Dává básníku-reŽisérovi tři základní výškové úrovně, nejnižší orchestru, vyšší proské-nion a nejvysší střechu skény. Schematicky platí základní rozdělení, že na jevišti (a podle potřeby střeše skény) hrají herci, v orchestře sbor, jehož tance potřebují vetší a především hlubší prostranství. Toto pravidlo vsak nema závaznost zákona - porušuje se podle potřeby. Ve svrchu uvedené scéně z „Filoktéta" nastupoval Odysseus s Neoptolemem orchestrou, v citované scéně hraje Odysseus v orchestře a Neoptolemos přechází na jeviště. Rovněž tak není možné, aby v ,,Eumenidáchí( hrál Orestes na jevišti a Erynie naznačovaly v orchestře, že ho pronásledují. V popsané v scéně z „Vos" útočily Vosy z orchestry na scénu - jinak by hercí stěží vyhráli scénu, kde tři lidé, eventuálně s dvěma, třemi statisty, zaženou čtyřiadvacet členů sboru. Herci (t. j. Bdelykleón a otroci) byli ve výhodě, protože stáli nad útočníky - záleželo tu také hodně na umístění přechodu z orchestry na jeviště. Podobně v „Míru" ve scéně s provazem musil vystoupit sbor na jeviště. Dále hraje v „Míru" Trygaios s Theórií po obvodu orchestry (v. 905) kolem sedadel prytanů a zatahuje přímými invektívami obecenstvo do hry. Jiné porušení pravidla ukazuje popsaná scéna z „Žab" (přeplavba v podsvětí), Jako básník dovedl podle potřeby zákonité rozdělení porušit, tak je dovedl také začlenit do výstavby představení a využít komposičně. V SofoklovĚ „Aiantovi" se vrací po hrdinově sebevraždě do orchestry sbor, který marně hledá hrdinu. Protože stojí níže, než je podlaha proskénia, nevidí mrtvého Ajanta - toho nachází teprve Tekmesa, jež nastupuje po jevišti (srv. Groh, Řecké divadlo str. 192/3). Pří úvaze o aranžmá třeba přihlédnout í k ustálenému významu postranních vchodů: Příchozí z pravá (orchestrou nebo postranním jevištním chodem) přichází z města, příchozí zleva z ciziny. Rozdělení neplatí opět absolutně, ve scéně z „Ajanta" přicházel sbor s obou stran zároveň: Šel Ajanta hledat a vrací se s nepořízenou. Význam nástupu je tu dán předem souvislostí s dějem hry a tento význam je přirozené silnější než běžné kanonické rozdelení východů a vchodů. V normálních případech však rozdělení platí a je zachováváno. Podle příchodu postavy ví již divák, odkud (přibližně) nová osoba přichází. V komedii, která zpracovává vlastní náměty, mají nástupy podružný význam. V tragedii, kde zná obecenstvo mythus a tedy děj hry, může aranžmá komplikovat výstavbu scény. Divák ji podle toho vnímá jinak, než vnímá tuto scénu dnešní divák. Příklad : Korinťanův nástup v „Oidipovi králi". Podle kostýmu starověký divák poznal, že přišel posel, podle příchodu zleva, že přisel posel z ciziny. Dále znal divák mythus a věděl, jaká zpráva asi může v tomto stadiu děje přijít do Théb Oidipovi. Aranžmá posla navozuje napětí dříve, než posel promluví. Čím více se divákova zprvu nejasná domněnka potvrzuje, tím více roste napětí: Posel se hned ptá po Oidipovi. Teprv po deseti verších oznamuje, že jde z Korintha a v průběhu další scény potvrzuje doměnku stále více a více. Moderní divák tento dojem při představení nemá, při Četbě tím méně1). Moderní divadelní estetika praví, že v dramaticky vypjaté scéně, kde na př. jeden herec míří na druhého revolverem, tvoří situaci spise revolver než herec - rekvisita má v tom okamžiku silnou dramatickou funkci. Táž scéna - s pochopitelným rozdílem, že nejde o revolver, nýbrž o luk - je v Sofoklově „Filoktétovi" vv. 1929 a násl., když Filoktétés pochopí nástrahy, jež spletl Odysseus kolem něho, a míří na něho. Role luku není ostatně v celém „Filoktétovi" podružná - zápletka se točí kolem ní. Známe již hru s košíkem v „Iónu". V „Médei" hraje Médeia se skřínkou se Šperky a jedem, v „Ifígenii v Tauridě" použil básník obrazu a pod. V komedii je hra s rekvisitou pochopitelně opět Častější: stačí připomenout uplácení Lidu v „Jezdcích" jídlem, hru s vahami v „Žabách", při posuzování, je-li závažnější Aischylova nebo Euripidova poesie. Předměty, které se někdy nashromáždí na jevišti, je ovšem třeba odnést. Odstranění odložených částí převleku (a rekvisit a pod.) vykládá Wilamowitz-Mollen-dorf v rozboru „Ženského sněmu" takto: „Jako vždy, je i zde třeba odložené předměty odnést - výslovně se to připomíná jen málokdy (Vosy, 408). Často to obstarali nějací divadelní sluhové, jimiž se nenechali diváci rušit, neboť attická hra nechtěla nikdy předstírat ilusi skutečností. Zde se k tomu hodí dvě ženy, které s sebou Lysístrata (chyba - Wila-mowitz se přepsal; správně má být Praxagora) přivedla. Nezáleží na tom, ')O osvětlení, jež se týkájak režie, tak výtvarné složky, viz v kapitole o alžbětinském divadle a dramatu, kde je probráno v širší souvislosti. Základní princíp je v útvarech před pravidelným zavedením proměnlivého divadelního osvětlení tyž 70 71 nazveme-li je divadelními sluhy nebo statisty, a nezáleží na tom, kam jdou. Jenom ne do dómu, protože se mluví o Blepyrovi a ten hned vyjde" (str. 212). - Záleží však na tom, že básník-režisér k tomu účelu použije dvou osob, které - třebas jako statisté - jsou maskováni stejně s ostatními a jsou tedy postavami hry. Význam rekvisity ukazuje svého druhu pendant k Filoktétovu luku, nedochovaná Kratinova komedie, jez byla po rekvisire pojmenována: „Láhev". Stačí uvedeme-H stručně dej hry: Básník Kratinos žije s Opilostí. Jeho žena Komedie ho chce žalovat, že ji opustil, na domluvy přátel se vsak rozhodne k mírnějšímu postupu a rozbije Kratinovi nádoby aby neměl z čeho pít. Básníkovi se podaří zachránit jedinou láhev a v ruce s ní obhajuje svůj život. Ve zlomcích hry, psané jako autorova osobní obrana proti Aristofanovým posměšným útokům, Čteme verš: Mአv břiše samé pavučiny... (Ccmicorum graecorum fragmcnta, ed. Kock) O mluvčím netřeba pochybovat, o adresátu promluvy rovněž: Kratinos hraje dialog s láhví. Verš dostane vtip teprv když si představíme věcně žíznivého ochmelku s lahví v ruce. Ve scéně, z níž je verš vytržen, byla láhev („titulní role") Kratinovou partnerkou. Antická režie se nezastavovala jen u mrtvých rekvisit. Podle potřeby vystupují ve hře 1 zvířata: Filokkón soudí ve „Vosách" psa. „Ale když bylo zapotřebí obětních zvířat, stará se básník, aby je na jevišti neporazili1). Takové výlohy hleděl chorégovi ušetřit; ostatně by se tím jednání protáhlo" (Wilamowitz-Môllendorf, Lysistrate str. 24). Hry a zvláště komedie si daly na výprave záležet. Básník režíroval v textu podle potřeby a režií byla i literární část jeho Činnosti již tím, Že musil brát ohled na povolený počet herců a na nástupy a odchody postav, jež se řídily podle toho. Touto připomínkou končíme výčet příkladů dokazujících souvislost literární složky s ostatními složkami, tvořícími strukturu antického divadla. 10. Řecko vytvořilo první drama-divadelní text. Stejně vytvořilo i první literární, knižní drama tím, Že básníci vydávali svá díla knižně. Mezi *) V-,,Mírii". Odvedení obětní ovce je odůvodněno tím, že bohyně Míru nemiluj e krveprolití. Aristoíanés na tom vydělá ještě dobrý divadelní vtip, protoŽehnedprozradíiskutečný důvod. knižním vydáním starověkého dramatu a knižním vydáním moderního dramatu je však podstatný rozdíl - stejný jako mezí originálem staré hry a jejím moderním překladem, který překladatelé upravují podle moderních knižně vydaných textů. V originálech totiž chybí režijní poznámky. Básník vydal text jako báseň - rozlišil v něm jenom promluvy postav a ty u sboru také chybí. Promluvy sboru, jeho náčelníka, střídání polosborů, to vše v originálu chybí. Text dramatu existuje v knižní podobě jako báseň a to báseň na mnoha místech bez komentáře nesrozumitelná. Právě tím, Že texty starověkých dramat jsou krajností „textu jako svébytného uměleckého díla" prokazují naprosto jasně, že text svébytným uměleckým dílem nebyl a není: Není v té podobě totiž siozumitelný. Jako byl text hudebním libretem, tak byl i scénickým libretem. Textovou poznámkou jej básník nedotván (mimo svrchu připomenuté případy, velmi vzácné). Text je mu pouze podkladem pro další práci a definitivní dotvoření divadelním představením. Rozdíl proti moderní době je jen v tom, že byl ve starověku básník sám svým hudebníkem, režisérem a s počátku i chereografem, kdežto dnes se úkoly dělí mezi několik osob. Jako doklad k rozboru výrazových složek ve starověkém představení uvádíme ještě scénu z „Lysistraty", rekonstruovanou podle rozboru Wilamowitze-Mollendorfa. Text uvádíme v překladu Aug. Krejčího (Praha 1911), upravený tak, že z něho vyŠkrtáváme režijní poznámky a vysvětlivky, jež v originálu nejsou, a píšeme na zvláštní sloupce vedle režii scény: Likonský vyslanec: Athénský vyslanec: Sbor; ZpĚv s doprovodem Nuž pojďme, Varn si žiadaš. DeManiace Probůh, rychle jen. Všechny koberce ty pestré, dlouhé Šaty velejemné, zlato, které doma mám, rozdám rád všechném vám, odnést vše můžete dítkám svým, dcera až ivatý koš ponese. Pravím vám, z věcí mých všichni brát můiete všecko, co mám uvnitř v domě; nikde není taká pečeť, která by se odchod do akropole. Pred vchodem zůstává sluha. Zpívá a tawi pohsbor starců v orchestre 72 První ath. vyšinuté: Náčelník sboru starců: První ath. vyslanec: Druhý ath. vyslanec: První ath. vyslanec: Druhý ath. vyslanec: .První ath. vyslanec: nedala snad ítrhnouti. Všecko smíte odnésti. Avšak — pranic neuvidí, aČ-li z vás kdo lépe než já nevidí. Nemá-li z vás někdo chleba maje žívit malé děti vedle četné čeledi: ke mně pojď, můžeš vzít sobě dost koláčů; také chléb pěkný mám, každý kus z měříce. Každý, nuž, kdo jen chce z chudých, jít může jíž ke mne s pytli a i kosi, by si mohl nabrat mouky; můj pak otrok hojně jim jí nasype. Avšak blízko k dveřím mým ať vás nenapadne jítí, neboť vězte — že tam hlídá čuba zlá. Hej, otevři nám dveře! Musím odejít. Co sedíte tu? Mám-li touto pochodní vás podpálit!? Je to cháska darchríá! To neučiním. Avšak musí-li to být vám zavděčit se, špatně budeme se mít. A s tebou také my se špatně bndem mít. Již jdete, nechcete-!i výprask dostati. Nuž jděte, ať již Lakonové v pokoji jít mohou domů, dobře se tu pomevŠe. Já takové jsem ještě nezřel hostiny! Ba věru, byli roztomilí Lakoni. A při víně jsme my zas moudří, pijáci. Máš pravdu, v střízlivosti nejsme rozumní! A kdybych mohl Athéňanům poradit, at* vždy a všude vyslancujem opilí. Neb do Lakonska prijdeme-li střízliví, hned hledíme, jak jenom zmatky působit. Vždyť neslyšíme toho, co nám říkají, a toho se domýšlíme, co nám neřeknou a o témž nikdy nedáváme zprávu touž._ tanci a zpívá polo-sbor žen v orchestře během písně se shromažďují přede dveřmi otroci, čekající na pány. Nástup zprava, t.j.z města Deklamate mluví za scénou, Vystoupí, dav mu překá&í v cestě. Ohání se pochodní, kterou má V ruce; rvačka rozptýlí dav vyjde dav se zas shromažďuje před hranou Teď vše se líbí tak, že kdyby někdo pel zpěv Telamonův místo Kleitagorina, my schválíme to také s velkým souhlasem. VŠak tito zase přicházejí nazpátek. Což nepůjdete odtud, bídná čeládko ? Lakosský vyslanec: Ó milý píštěc, chyť sa teraz píšťaly ja tancovať chcem, krásnu zpěvať piesničku i o Atheňčanocb i o nás zároveň. Nuž chop se tedy, probůh prosím, píšťaly neb těším se, že uvidím vás tančiti. O Músa, rač nadšenie dať zpév junácke nám, nech zpieväme ti pieseň.... První ath. vyslance: Lakonský vyslanec: hudba nasadí (pihec v orchestře ) Dav obklopuje opět oba vyslance pfede dveřmi. Obrátí se k davu rozhání jej Rozežene dav. Na uprázdněné místo přede dveřmi vystupují lakónŠtí vy-• slanci přistoupí k orchestre na kraj proscénia přejde od dveří na kraj proscénia vedle něho tanec Lakonů Příklad ukazuje názorně rozdíl mezi srozumitelností holého textu (t, j. básníkova dramatu) a srozumitelností textu v souvislosti ostatních divadelních složek. Pro úplnost připojujeme vysvětlivky, jež dodal k překladu Krejčí. Především rozlisuje sbor starců a sbor žen a zpěv sboru odlučuje graficky od další scény, jako by Šlo o zvláštní obraz. Dále připojuje režijní poznámky: Na začátku scény po slovech „první athénský vyslanec"; „volá za dveřmi". Po jeho promluvě: „Když se dveře otevrou, vyjde s pochodní v ruce, U dveří lid a otroci, Čekající na své pány." U nástupu druhého athénského vyslance: „vycházeje z domu". Po slovech „my schválíme to také s velkým souhlasem": „Odhání otroky, kteří se opět blíží." Po slovech „bídná čeládko": „Vystoupí lakonŠtí vyslanci provázeni pištcem." Po slovech „lakonský vyslanec": „k pištci". Před písní bakonského vyslance: „zpívá a tančí. I ostatní vyslanci lakónŠtí se dají do tance." Poznámka, že píŠtec vystupuje s Lakóny, je zřejmě chybná -piŠtec již v orchestře byl, protože doprovázel zpěv sboru. Není důvod, aby vystupoval z akropole s vyslanci další pištec. Básníci nezvyšovali bezdůvodně režii představení, kterou musil vždy zaplatit některý z jejich spoluobčanů. 74 75 II. Zjevná účast výrazových složek a stupeň jejich intensity se v průběhu, představení mění. Uvádíme rozbor výrazových složek dvou antických dramat (a tedy dvou představení), Aischylova „Spoutaného Prométhea" a Aristofanových „Žab": Prométheus: J_-—g_— i ^ gli 1__-g^J 1—-1 _^g-— 1-g>—_3 Verš 87 92 127 192 276 z97 —^— i--j 1 ■■—g:—-j "'S'— 1 4^ L—0—1 Verl 197 5198 435 525 560 608 686 Vers 1039 1093 Do představení začleňujeme i pohled na připravenou dekoraci před započetím hry. Příchodem maskovaných postav intensita výtvarné složky roste, intensitu dramatické složky v monologu Prométhea označujeme jako slabou, protože odpadá aranžmá a mimická stránka hercova projevu: Prométhea představuje loutka, přikovaná ke skále, herec mluví její maskou zezadu. Zesílení výtvarné složky nad normální „silnou" vyznačuje nástupy postav s použitím divadelních efektů a scénu Ió, kde herec hraje s neobvyklou maskou - 16 proměněná v krávu. Graf ukazuje, že synthesa dostupuje vrcholu ve sborových scénách, v čistých dialozích je nejmenší, i zde však stále spolupůsobí tři složky: výtvarná, literární, dramatická. Synthetičnost dramatického díla se projevuje i v synthetičnosti rolí. Vypisujeme je podle téhož schématu: 1 g 1 1-<2-1 i--1 - g ■■■■ i-<2-1 I 11 g 1 1-0— 1-g- ~E— -f#3- [ ■-&-* Prométheus Héfaistos, Síla Ókeanos Moc Hermes T6 Náčelník sboru Sbor PiŠtec Dramatická složka role Prométhea je oslabena tím, že herec představoval jen Prométheův hlas, podobu Prométhea znázorňovala loutka. U němé role Síly neznačíme literární složku ani jako latentní, protože v textu není uvedena ani režijní poznámkou - vyrozumíváme ze souvislosti, že Síla na jevišti je. Pištce začleňujeme mezi postavy, protože se sborem nastupoval a byl tedy součástí představení. Žáby: 1 1 *g;l '.Oj__ -^ ----- -■■ '——-1-<9r:- Verš 207 268 311 312 322 454 533 Verš 549 589 604 674 737 813 839 874 Verš 8S4 894 li 18 1250 1260 1263 1264 1277 —-1 Cg -1 1-&— 1 g1 - [- Vers 1284 1294 1308 1377 1533 Jako část představení zaznamenáváme i závěr - hudební odchod postav a sboru. Výtvarná složka zesiluje hned od počátku kostymní rolí Díonysa (a později Xanthia), pak ještě více nástupem nápadně kostýmovaného sboru žab, později sboru nebožtíků a příchodem nápadných masek Aíschyla a Euripida. Dramatická složka zesiluje ve výpraskové scéně "a scéně s vahami. Graf zřetelně vyznačuje obě hudební mezihry mezi verši 311-312 a 1263-12Ó4. Pokud by čtenář srovnával graf s textem ve Stie-bitzove překladu, je mu vodítkem sbor, jehož pasáže se vyznačují zesílenou synthetičnosti. Upozorňujeme jen, že Stiebitz vynechává para-basi (vy. 674-737), která přijde po výpraskové scéně s Aiakem. Připojujeme schéma postav: 76 77 1—-1 «1 i—-O-1 1—-n r^-=i —&- -m- * 4 Dí onys os Xanthias i-^-1 Aischylos Euripides Ostatní rok Němé role Sbor Náčelník sboru ja 1-Q-1 Piš tec co člen sboru Zesílení výtvarné složky působí u Díonysa a Xanthia hra s kostýmem, u Euripida a Aischyla nápadná maska současníka. Pro posouzení rozdílů ve vývoji starověké divadelní struktury uvádíme ještě rozbor Aristofanova Pluta: I-**-1 i-0~—i t-&~—-1 i---■ , Q,-, 1--1-~- - 1 ■ ■ a ~ S 1 L-1?-_ VerS Ver,? 292 321 322 486 619 6z6 Verš 1046 1047 1170 1171 1206 Příznačný je úbytek výtvarné složky - hra má převážně občanské kostýmy a masky - a úbytek textu ve sborových intermezzech. Komedie užívá různých výrazových složek schematicky a v omezeném počtu kombinací. Shrnujeme: Klasická řecká tragedie a komedie jsou synthetické divadelní útvary, využívající plnou měrou všech pěti prostředků divadelní syn-thesy. Oba útvary užívají výrazových složek v různých kombinacích seskupení a intensity. Text si sice zachovává dominantní postavení, ustupuje však v určitých situacích ostatním složkám. Podíl složek, jejích význam a funkce se průběhem vývoje mění. Komposice představení a dramatického textu jako jeho základu a anticipace je dána synthetickým rázem starověké divadelní struktury na tom kterém stupni jejího vývoje. Výrazové složky působí v představení v souhlasném smyslu, rozpor mezi nimi divák necítí nebo nemá cítit. Poslední věta potřebuje podrobnější vysvětlení. Divadelní teoretici, kteří pokládají divadelní synthesu za moderní divadelní směr a názor a ne za vědecký fakt, totiž vysvětlují zvláště řeckou tragedii jako literární dílo, hercem deklamované a figurované, pří čemž ostatní výrazové složky mají nanejvýše funkci bezvýznamného doprovodu. Mylný vznik tohoto názoru jsme již vysvětlili. Zbývá ještě vysvětlit estetické důsledky, jež z něho plynou. Za tohoto stavu by se totiž drama (správně: básníkův text, dramatické libreto) ocitalo v rozporu s celým děním na jevišti. Postava by mluvila o nějakém dění nebo reagovala na ně, zatím co by se na jevišti ve skutečností nic nedělo. Na př.: text a gestikulace by vyjadřovaly něco jiného než scéna, respektive aranžmá (o hudbě se povětšinou vůbec nemluví). Nás vsak vedl rozbor, opírající se jak o původní texty tak o písemné i monumentální starověká svědectví, k názoru, že složky působily v souhlasném smyslu, rozpor mezí nimi neměl být nebo aspoň neměl být patrný. Sbor by nemohl nazývat sám sebe „stařec-zpěvák, jako šedivý pták" (Euripidův „Heraklés", v. 110), kdyby opravdu nezpíval, jako by nemohl popisovat hrůzu krvavé scény, kdyby ji neviděl. Rozpor mezi slovy a skutkem pokládal starověký divák za chybu: Když napsal Euripides ve ztraceném,,Bellerofontoví'ť létací scénu a v provedení bylo vidět místo Pegasa stroj s kašírovaným Pegasem, vysmál se mu Aristofanés Trygaiovou cestou na chrobáku a vtípy na divadelního strojníka. Nesměje se mu vsak za divadelní naturalismus vůbec, nýbrž za to, žc je jeho naturalismus nápadný a iluse průhledná. Naturalistou (v antickém, t. j. Širším a méně komisním smyslu slova) Rek převážnou většinou byl a zůstal.1) Řecké drama ovšem má rozpory, především rozpory mezi tématem hry a aktuálními narážkami, ať už zastřenými nebo otevřenými. Komedie je současná a téma je pro ni vždy jen záminkou - zde tedy nepadají na váhu. V tragedii, pokud se v ní vyskytují, jsou zastřeny a nevybočují z tématického rámce o nic víc než aktuálnost v kterékoliv moderní hře. Pokud jsou to rozpory anachronismem, kdy autor překládá do herojské doby na př. nějakou zvyklost své doby, je velmi pravděpodobné, že byl rozpor ') Rozpor nebyl ani mezi stálým výrazem masky a proměnlivostí hrdinových duševních stavů. Vzdálený divák rozeznával jen základní rysy tváře. Tam, kde by ztrnulý výraz přesto vadil, herec tvář zahalil nebo odvrátil (srv. Groh, I. c). I zde je připravena mimika a aranžmá již v textu. 79 bezděčný a že o něm nevěděl ani básník ani obecenstvo. Skutečné záměrné rozpory jsou v komedii, ale tam jsou proto, aby na obecenstvo jako rozpory působily - zakládá se na nick vtip. Tak dává ve „Vosách" Bdelykkón Filokleónovi nočník a mluví pří tom o vodních hodinách, důležité rekvisite každého skutečného soudního řízení, a pod. Jiný případ rozporu starověké divadlo nechtělo znát. Dramatik se takovým místům pokud možná vyhnul a teprv tam, kde nebylo vyhnutí, vypomohla fantasie obecenstva: Divák rozpor přehlédl nebo měl přehlédnout. Tomu nasvědčuje i historie starověkého divadla. 12. Vznik dramatu a divadla je ne jožehavější kapitolou divadelní historie. Tradiční pramen, Aristoteles, udává pro tragedii vznik z dithyrambu, pro komedii vznik z průvodů falloforů. Moderní badání připojilo dramatu ještě další předky: tance satyrů, slavností na počest vegetačního démona (se sporem „bílého" a „černého" - symbol léta a zimy, t. j. smrti a zmrtvýchvstání přírody) a nářky nad nebožtíky. Jisté je jen to, že vznik divadla souvisíš Díonysovým kultem ncřeckého původu a že v době, kdy drama a divadlo vznikaly, byla již řecká kultura složitou strukturou. Je tedy jisté, že se nepodaří odvodit přesvědčivě původ divadla a drarnatu jen z jednoho jediného předka, vzájemné vlivy zasahovaly i zde a nemáme možnost, abychom posoudili jejich složité působení. Můžeme však říci s jistotou, že se drama nezrodilo („Geburt" der Tragödie!), nýbrž vyvinulo a divadlo rovněž. Divadlo - s textem nebo bez něho, s pevným nebo impr o viso váným textem - totiž existovalo dříve, než se vyvinulo drama a drama se vyvinulo z jeho „předdramatických textů". Divadlem byly jak náboženské slavností a průvody, tak dithyramby, přednášené kostýmovaným sborem - ostatně hraný dithyramb trval vedle tragedie a komedie i dále, když už se od něho působením jiných vlivů tragedie odloučila a vyvinula se v samostatný útvar. Tyto slavnosti a produkce jíž mají základní znak divadelností: jejích účastníci se maskují, představují někoho jiného než sebe. JiŽ tyto útvary jsou synthetické: Je v nich zastoupeno několik složek, pouze s tím rozdílem, že v dithyrambu je značně oslabena dramatická složka, text má dominantní postavení a výtvarná složka jen pomocnou funkci, stejně tak jako po případě tanec, v průvodech postupuje výtvarná složka (kostým a maska) na přední místo, v tancích má zároveň s ní nebo před ní dominantní postavení taneční složka. 80 Pokud můžeme vystopovat vývoj předaischylovské tragedie, dojdeme k tomuto výsledku: Východiskem je lyricko-epická báseň, přednášená (přesně: zpívaná) kostýmovaným sborem. Přímé řeči, jež jsou i v epické poesii časté, mluví sóla. Z kolektivního útvaru se vyvíjí útvar s kolektivem na jedné a prvním ze sboru na druhé straně. Tento vývoj je přerušen (a organicky doplněn) tím, že Thespis staví proti sboru herce -přednašeče hlavních sól, mluvených jednou postavou. Tím se přímé řeči lyricko-epické básně mění v souvislé dialogické partie herce a prvního ze sboru, vložené do celku sborové písně. Jsou dány předpoklady pro vznik dramatické akce, zprvu slovní, později, po přidání druhého a třetího herce (Aischylem a Sofoklem) mimické. Zároveň se děje přeměna větší části epického prvku v dramatický prvek. Píseň přestává o dění vyprávět a začíná je znázorňovat. Umělecký útvar, třebas dosud primitivní, je již přece tak vyvinut, že mu jen původní dionysovské náměty nestačí. Bere si epické náměty, aby je předvedl - znázornil. Znázornení se vývojem stupňuje - nestačí již jakýkoliv jevištní prostor nebo jevištní prostor s neurčitě proměnlivým významem, vzniká dekorace, konkretisující prostředí, děje a konečne si divadlo vj-mýslí i stroje, aby jeho znázornění dění bylo co nejpřesnější. Tragedie vychází z pevné tématiky epické poesie a mythů, které znázorňuje: divadlo chce být stále důsledněji podívanou. Z pevné tématiky roste i pevná stavba tragedie, směrujícíod epické stavby k dramatické, od písně přcS oratorium ke komplikovanému útvaru, spojujícímu kolektivní písňové s indřvidualisovanými deklamaČními pasážemi, jak jsme o tom mluvili svrchu, pří čemž individualisace pozvolna zatlačuje kolektivitu a v souvislosti s tím zatlačuje do značné míry deklamace melodram a hudbu. Vývojem k zápletkové hře v Euripidových tragediích se stává sbor přítěží, vývoj směřuje k jeho odstranění, třebas to konvence v dochovaných textech nepřipustila. Automaticky se zmenšuje podíl taneční složky v synťhese, je zatlačována ze hry do intermezza. Vývoj komedie je nejasnější než vývoj tragedie: NejstarŠÍ zachovanou komedii, Aristofanovy „Acharnské", dělí od nejstarŠÍ zachované tragedie, Aischylových „Prosebnic", asi šedesát let, jež jsou dobou největšího rozvoje v dějinách starověkého divadla. Pravděpodobné prvky, z nichž se komedie vyvinula, jsou: spor, přešlý sem snad ze slavností vegetačního démona (agón), nevázaná fallická píseň a improvisované výstupy kostýmovaných postav, jez souvisí rovněž s fállickými průvody. Komedie ne- 6 J. Pokorný: Složkj- ttivaiiejniho vyl&Zu g vychází ze základu s pevnou tématikou, jako tomu bylo u tragedie a jejích mythů. K pevné stavbě tématu a dějové jednotě se propracovává komedie teprve vývojem, V okamžiku, kdy toho dosahuje, vzniká zrušením původního rozporu mezi různorodými prvky nový rozpor: Začleněním parabase do děje v „Ptácích" je ochromena existence parabase vůbec a sbor, v dramatickém dění komedie mnohem důležitější než tragický sbor, tím přichází o svou nej důležitější funkci ve hře. Parabase měla smysl jen potud, pokud nebyla spjata s tématem hry a básník jí užíval k svobodným projevům jako satirické písně. Změna politických poměrů znemožňuje otevřené výpady a tím bere nakonec sboru nadobro půdu pod nohama. Souběžně s tím ubývá výtvarné složky, hudby a tance. První se stává pouhým doprovodem, další dvě ztrácejí sepětí s tématem. Komedie podléhá ve vývoji vlivu tragedie, v obou se odehrává stejný proces až konečne splynou v jedno, když Menandrova nová attická komedie přejímá dědictví Euripidovy mythů zbavené tragedie a vytváří nový divadelní útvar, zápletkovou občanskou hru, prvního předchůdce moderních „občanských komedií". Pokládali jsme za nutn é shrnout závěrem vývoj starověké divadelní struktury, abychom upozornili Čtenáře na její vnitřní rozdíly. Jíž pří rozboru výrazových složek jsme naráželi na rozdílnost tragedie a komedie - obě jsou součástmi celé divadelní struktury své doby, obe jsou vsak dvěma samostatnými, vývojem i tvarem odlišnými strukturami, jtž se stále ovlivňují jako dvě různé částky téhož celku vyššího řádu. Klasický útvar prvé představuje Sofoklés, u druhé máme dochován jen její klasický útvar -Aristofanovy komedie, z nichž vsak musíme odloučit poslední, „Pluta", přecházející již k střední komedii, a stejně tak z valné části Í předposlední, „Ženský snem", který rovněž již prozrazuje rozklad klasické formy. Aischylovo průkopnické a Euripidovo dědické a 2 části úpadkové postavení v tragedii vyplývá z dosavadních vývodů. Pokud to bylo třeba, upozornili jsme Čtenáře na rozdíly mezi nimi během dřívějších výkladů. II. KLASICKÉ INDICKÉ DRAMA i. „Chceme-li pochopit uzpůsobení dávného indického divadla, je třeba oprostit se od všech moderních názorů a cestovat v duchu do vzdálené doby a země, kde - třebas ve značně vyvinuté kultuře - byl Život ještě primitivní, hluboce náboženský, pověrčivý a spjatý ponty iastovního systému. Je třeba zároveň míti na paměti;, že indická kultura a divadlo, jež v ní kvetlo, jsou po všech stránkách ostrým kontrastem kultury a divadla dávného Řecka. Řecký stát byl demokratický, indický autokratický. V tom tkví rozdíly mezi oběma divadly. Tak v indickém divadle nenacházíme všecky domácké průvodní zjevy athénských představení - velký shluk občanů, soudce a rozdílení cen. Řecké divadlo V Athénách v pátém staletí před Kristem byl kruh orchestry s auditoriem, umístěným zčásti nad ním na svahu Akropole. Indické divadlo bylo ponejvíce součást a parcela přímo panovníkova paláce. První bylo zbudováno z kamene, druhé ze dřeva a cihel. První bylo pro mnoho tisíc diváků, druhé pro více méně vybrané poslucháčstvo. Řečtí tragičtí herci s kothurnem a maskou vzbouzeli dojem úcty a velkoleposti, indičtí herci spíše intimní a živý dojem nacvičenými výrazy tváře a gesty. Jedním slovem, řecké divadlo bylo sošné, indické divadlo malebné." 82 6* Citujeme úvodem z Yajnikova díla „The Indián Theatre" (London 1933, str. 38) informativní odstavec, jenž vytyčuje ve zkratce základní, typicky odlišné rysy indického divadla: jeho sociologický základ, působící dále především na ideologickou stránku umeleckých děl, a základní charakter jeho uměleckého výrazu. Indické divadlo klasické epochy a jeho drama jsou u nás téměř neznámy: Do Češtiny byla přeložení, pouze dvě Káli-dásova dramata „Šakuntalá"1) (r. 1879 Vyhnisem, r. 1944 Hrubínem) a „Málaviká a Agnimitras" (Zubatým - v Schulzové přepracování byla i provedena rozhlasem); Faitův překlad „Urvaší" (ve Výroční zprávě městské střední školy pražské 1889) je nepřístupný. Z teoretických spisů je k disposici pouze jedna kapitola Lesného spisu „Indie a Indové" (Praha T.931). Proto pokládáme za nutné odchýlit se od původně stanoveného tématu a vŠimnouti si v této kapitole i těch stránek staroindického dramatu a divadla, jež nejsou ve středu našeho zájmu. Klasická doba indického dramatu a divadla začíná třetím a končí osmým stoletím po Kr. Na jejím počátku stojí obsáhlá divadelní encyklopedie NátjaŠástra, připisovaná legendárnímu Bharatovi Muni a později dále rozpracovávaná komentátory. Ponecháme-li stranou buddhistické zlomky, jsou nejstaršími uměleckými díly dramata, připsaná Bhásovi, pak násle-dujív chronologickém pořadí: „MrČČhakátika" („Hliněný vozík"), drama připsané Šúdrakovi, tři Kálidásova dramata a další autoři, z nichž nej-důležitejŠí je Bhávabhúti. To je asi tak vše, co lze s jistotou říci s hlediska historika o celé velké dramatické literatuře. V Časovém určení jednotlivých děl se autority značně rozcházejí a ani základní posloupnost Bhása-Šúdraka-Kálidása-Bhávabhúti není vždy uznávána. Potud hlavní literárně-historické údaje. Přes všechny vzájemné rozdíly, dané jednak individualitami autorů, jednak rozličnými dramatickými druhy, jsou všechna díla této epochy součástmi jednotné divadelní struktury, typicky odlišné od kterékoliv jiné. Mají typicky svou stavbu podle zákonů své poetiky, nepoměrně podrobnější než řecká Aristotelova, typicky svou strukturu divadelních výrazových prostředků a typicky svou id-'ologii a tématiku. Nehodláme sc pouštět do podrobností, pokud nepůjde o složky divadelního výrazu přímo; pokusíme se jen vypodobnit předem čtenáři ;) Jména uvádíme v přibližné české transkripcí, t. j. bez používání hlásek, jež jsou češ trne a českému čtenáři cizí. charakter indického dramatu i po „obsahové" stránce a vyhnout se tak akspeři z části obtížím, jtž vznikají z nedostatku českých překladů. Východiskem nám tu bude svrchu uvedený citát z Yajnikovy knihy. Staré řecké drama vyrůstá z athénské ústavy a tím je dána i jeho politič-nost: v komedii zjevná, v tragedii latentní - na př. v Oidipově poměru k obci, jejímž je vládcem (oba Sofoklovi „Oidipové"), v Kreontove poměru k zákonům obce v ,,Antigoně" a pod. Jednání antického tragického hrdiny má zjevný politický dosah i když se na to neklade důraz. Proti tomu hrdina indického dramatu, třebas král, žije převážnou většinou v soukromía náměty her jsou převážnou většinou erotické.1) V demokracii jsou „věci obecné" věcí veřejné diskuse, a tak se stává i jeviště politickou tribunou. V autokracii orientálního rázu to není možné. Chcete-li markantní příklad: Lze připustit výklad „Oidípa krále" jako „Haupt- und Staatsaktion". Pojetí „Sákuntaly" nebo „Urvaší" jako „Haupt- und Staatsaktion" by bylo naprosto nemožné, třebas obě hry končí politickým aktem, uznáním následníka trůnu. Za druhé: Z athénské demokracie vyplývá individualismus občanů obce i hrdinů na jevišti. I když nemá antické drama charaktery ve smyslu novodobého ibsenovského dramatu, je to drama vyhraněných lidských individuí a lidí především. Prostředí antických hrdinů je politické, kdežto prostředí indických hrdinů přírodní. Pro Inda je Člověk nedílně vpjat do přírody jako jedna z jejích mnoha součástek a tím se stírá vyhraněnost lidského indivídua, V indickém dramatu příroda „hraje", v antickém (a konec konců evropském vůbec) je stafáží. Antika zná přírodu (na př. v pasážích Aíschylova „Prométhea") jen ve vztahu k hrdinovi. Indie hrdinu ve vztahu k přírodě. Zde ovšem třeba míti na zřeteli především indické náboženství, vlivy buddhístického pantheismu na jedné straně a hinduistické nauky o převtělování na druhé straně. Za třetí - a to je nej důležitější rozdíl mezi evropským a indickým dramatem - antický hrdina může být v rozporu se svým okolím, se světem, s jeho řádem, protože je individualista, indický hrdina nikoliv. Řek jako ') I druhá vetší skupina námětů, hrdinské náměty zvi. některých Bhásových her, má soukromý ráz, tím spise, že v nich bývají přimíšeny erotické prvky. Jejích evropskou obdobou jsou romantické rytířské historie středověké literatury. 85 demokrat mohl polemisovat se svými bohy stejně jako s odpůrci na agóře: Není níc zvláštního, že ve hře na oslavu boha Dionysa vystupuje bůh sám jako komická figura - viz Aristofanovy „Žáby", případ asi podobný, jako kdyby ve středověkých pašijích hrál Kristus roli mastíckáře. A Aischylos, sám člověk hluboce věřící, napsal v „Prométheovi" nejinohutnějŠí verše vzpoury proti „vládci bohů i lidí". Nezáleží na tom, že trilogie končila Prométheovým smírem - důležité je, že byl básník vůbec schopen takového výrazu a takového rozporu. V indickém dramatu není takový případ možný jak z politických důvodů (autokracie), tak z ideologických důvodů (náboženský názor) - vzájemné vztahy mezi oběma tu ponecháváme stranou. Proto nezná indické drama tragedii v našem slova smyslu. Nezná tragedii především proto, že světový názor indického náboženství vylučuje možnost tragického pádu: Spáchané viny musí být odčiněny a bez viny bozi nikoho nestíhají, protože nejsou nespravedliví. Představa Tartaru nebo jeho křesťanského potomka - pekla byla Indům cizí. Základním rysem indického dramatu (a kultury vůbec) je synthetismus; Synthesa vesmíru, jehož složkou je Člověk v ideologii. Synthesa lidské společnosti, jež v mnohotvárných postavách dramatu zahrnuje průřez všemi kastami1) - mimo lidi vystupují ovšem jako dramatis personae i bozi. Synthesa vážného a komického elementu. A konečně synthesa umění ve výrazových prostředcích divadla, 2. Indické drama je svého druhu obdobou sanskrtu. Jako filolog v jazyce, tak divadelní historik v dramatu nachází znaky, jež by byl jinak často nakloněn pokládat za typické znaky zcela odlišných struktur. Zmíníme se tu o třech znacích, s nimiž bychom se později při rozboru podrobněji stěží setkali: Totiž o kanonickém střídání prózy a verse, o kanonickém rozdělení dialektů a o typických charakterech. Střídání prózy a verše je známým charakteristickým znakem alžbětinského dramatu - v nem však má charakterisační funkci. Prózou mluví komické a nižší (společensky) postavy, veršem vážné postavy, tím se pak dodává odlišný ráz různým situacím, avšak jenom en gros. Povětšinou se střídají velké blankversové a velké prosaické scény. Charakterisační funkci toho *) Příznačná je pro to práce s rozvetvenými episodami — na př. v „Hliněném vozíku". 86 druhu, jako v alžbětinském dramatu próza a verš, přejímají v indickém dramatu dialekty. Obdobu můžeme připustit jen pro odlišení různých situací, ale to jen en miniatuře. Postavy „jednají" v próze. V próze probíhá děj kupředu. Ale city projevují veršem a to ne verši v libovolném počtu, nýbrž uzavřenými čtyrversovými strofami. Změnu situace en miniatuře tedy musíme chápat v tom smyslu, že hrdina na př, něco udělá, nebo řekne nebo slyší (první situace - próza) a v zápětí projevuje nad tím své city, myšlenky, nálady (druhá situace - verš). Změna z jedné situace do druhé je tu ovšem velmi malá a stěží patrná. Próza dramat má dramatický, verš lyrický, reflexivní a gnómický" ráz - při tom má ovšem i lyrická pasáž v celkové výstavbě dramatickou funkci a třebas je podle toho, co jsme řekli, próza aktivní a verŠ pasivní a retardační prvek, může se podle situace stát lyrická strofa dramaticky naopak aktivní promluvou. Zhodnocení tohoto zjevu má význam pro posouzení podílu hudební složky ve výstavbě dramatického díla: „Velký počet rozličných druhů veršů je roztroušen v prosaickém dialogu. Tyto lyrické části mohou být buď recitovány s jeviště nebo zpívány za doprovodu různých strunných nástrojů. Věda Alankáras (květomluvy) byla velmi horlivě pěstována ve staré Indii a značně ceněna na královských dvorech. Básníci závodili v tomto částečném umění i ve svých hrách. Kadence byla často jemně obměňována, aby harmonisovala s náladou jednotlivých charakterů. Všichni vědci se shodují v názoru, že není možné tuto fascinující poesií a nekonečnou jemnost přeložit do jakéhokoliv jiného jazyka - plně ji lze vnímati jen v originálním sanskrtu." (Yajnik, i, c. str. 25). Pokud byly stánce zpívány, označuje přechod z prózy do veršů radikální, zjevné zesílení hudební složky. Pokud byly recitovány, je zesílení latentní. Přitom si vsak musíme být vědomi důležitých rozdílů od na př. shakespearovského dramatu (antické zde ponecháváme stranou, protože tam Šla rytmická změna - zdánlivě latentní hudební - ruku v ruce se zjevným nástupem hudby): a) latentní hudebnost sanskrtu je vyšší než latentní hudebnost moderních indoevropských jazyků, protože sanskrt mel melodický prízvuk a jeho literatura Časomernou prosodií. Změna se tedy dála organisací dlouhých a krátkých slabik, ne organisací dynamických přízvuků (týž případ jako v řečtině); b) rytmy moderních veršů (trochej, daktyl, jamb, anapest) jsou nepoměrně prosté proti antickým rytmům 87 a ještě mriohem komplikovanějším indickým rytmům Schéma indického verše by pro nás (kdyby bylo vůbec možné imitovat je s úspěchem v odlišném jazykovém materiálu) bylo jen změtí dlouhých a krátkých slabik (respektive v prízvučné napodobenině - prízvučných a neprízvučných) bez jakékoliv organisace, tak je složité a schopné mnoha variant. To dosvědčuje velmi jemný hudební smysl pro rytmus; c) přechody mezi veršem a prózou jsou velmi Časté - pro informaci odkazujeme čtenáře k Zubatého překladu „Málaviky". (Vyhnisův překlad „Šákuntaly" překládá vse veršem, Hrubínův volný převod nedodržuje místy rozhraniČení mezi verši a prózou.) S kanonickým rozdělením dialektů jsme se setkali již u antické tragedie, kde attičtina s jónským zabarvením nastupuje v dialozích, attičtina s dórskym zabarvením ve sborech. To je ojedinělý způsob práce s jazykovými rozdíly v dramatu - častěji autor podle potřeby píše promluvy některé postavy jiným dialektem (v antice Aristofanův Bójóťan a Megařan v „Acharnských" a Lakónka v „Lysistratě", u Shakespeara Evans ve „Veselých ženách", u Hauptmanna ježibaba v „Potopeném zvona" a j.) l) Uvádíme pro srovnání několik řeckých meter chórů a několik indických meter. Schémata vyznačují jen dlouhé a krátké slabiky, ne akcenty jednotlivých taktů: řecká metTii-. asclepiadeus^D_wv_ enoplius _w__ hendekasylla bos s_^_w . _ ^ ^ _ ■-■ ^ hipponacteus____w_C? phalaeceus ^3„v-'^_^_'w_-w phereerateus ;=í _ w _ ^ telesilleion o __ w ^ _ w _ prosodiacus w *~- _ w_-w_ indická metra: šáliní________ vasantatilaka__w__w w _ '__ maliní v_- w w w ^___w__^__ šikhariní ^___ prthví___ Šárdúlavikrtdita___^ w _ ^_v w _ j__^__ sragdhará____w__1 w w w k_< ^/ ^ _ _^__w_— haríní www^^____ nebo i jiným jazykem (učení pedanti v Brunové „Svícnari" a Gryphiově „Horribiliscríbrifaxovi"), zpravidla pro dosažení komického účinku. Dialekt tu má charakterísaČní funkci a není ve struktuře dramatu kanoni-sován - toho způsobu práce s jazykem se používá jen podle potřeby a autoři se mnohdy obejdou bez něho. Proti tomu jednou z nejnápad-nějších charakteristik indického dramatu je předpis, jakým jazykem mají postavy mluvit: Spisovným jazykem, sanskrtem mluví bozi, hrdinové, králové, učenci, ministři, vojevůdci atd. - příslušníci brahmanské kasty. Ostatní postavy, ženy, dětí a příslušníci nižších kast mluví prákrtem. Ze sedmi prákrtských jazyků, jež Bharata rozlišuje, užívá klasické drama dva, respektive jejich dialekty. Saurascní mluví hrdinka, její přítelkyně, ženy z dobrých rodin a osoby středního stavu. Mághadí mluví společensky nejnižsí postavy. Důležité jsou při tom zákonité výjimky z pravidla: Vi-dúsaka (viz níže) je brahman, ale mluví šauraséní. Chce-li básník ukázat, že je žena vzdělaná, napíše některé její partie sanskrtem. A hrdina se smí v okamžiku nebezpečí „zapomenout" a promluvit v mághadí. Jazykové rozdělení, obdobné společenskému rozdělení postav na „nejvysší", „prostřední" a „nejnižší", dává autorům nejen možnost základní charakteristiky, ale i možnost v některých případech odstínit charakteristiku osoby nebo situace již volbou jazyka. Změny v zabarvení jazyka mají vždy jistou latentní hudební hodnotu v tom smyslu, v němž mluvíme o barvě nástroje. Tato hodnota je však velmi malá a uplatňuje se Znatelněji jen tam, kde je to dáno celou divadelní strukturou, respektive celou Strukturou dílci textové složky, jako v řecké tragedii. Jinde - a to je nepoměrná většina případů - platí i jako latentní hodnota jen teoreticky. Třetí znak, o němž jsme se zmínili, jsou typické charaktery, známé z co-medie delľarte, atellany a příbuzných útvarů. Indičtí teoretici stanovili základní typy postav, podle nichž se dramaturgická praxe řídí - zčásti dosti volně, takže na př. u hrdinů a hrdinek nevystupuje typičnost charakterů do popředí, třebas si jsou postavy různých dramat dosti příbuzný uvnitř daných mezí. U jiných postav, pocházejících z lidových her a lidové literatury, je však typičnost na první pohled zřejmá. Tak u „králova švagra", nadutého omezence Šakáry, u světáka vity a u nejznámějŠí z figur, vidúsaky. Podáváme jeho charakter podle Konowa (Das indische Drama, Berlin u. Leipzig 1920): ., .„Vidúšaka. Mnohem důležitější je 89- Šprýmovná osoba indického dramatu, „spílač" (vidúšaka). Dovídáme se (Bharata 12.121 násl.,21.126, 24.106,Dašarúpa 2.8, Sahit.jadarpana3.42), že je z kasty brahmanů, že ale přesto mluví lidovou řečí. Je hrbatý trpaslík s vyčnívajícími zuby, pitvorným obličejem, pleší a žlutýma očima, obléká se v cáry a kůže a pomazává popelem a pod. Vede nesouvislé, Často kluzké řeči, rád by ukázal učenost, která mu chybí, rád se hádá a především se zajímá o jídlo a pití. Svým vzhledem, oděvem, chůzí a celým vystupováním má vzbouzet smích. Vedle toho však je hrdinův věrný průvodce a přítel, hrdina ho nazývá kamarádem (vajasaja) a ve všech obtížích se na něho obrací o pomoc. Přitom projeví vidúšaka často obratnost. Jméno má mít podle jara nebo podle nejaké květiny," Jako střídání prózy a verše naznačilo složitou práci s hudební složkou a jejím sepjetím s ostatními v klasickém indickém dramatu, tak popis vi-dúŠaky naznačuje složitost výtvarné složky a jejích vztahů - zde v kostýmu. S touto komplikovaností se dále budeme setkávat v indickém divadle napořád. Abychom pochopili, odkud se vzalo tolik různých prvků i v každé jednotlivé hře, je třeba obrátit se nejdříve k původu indického divadla, pokud si o něm můžeme udělat představu. 3. Indické drama nám zachycuje obraz indického divadla poměrně v dosti pozdní době, kdy již celá kultura stála na vysokém stupni a měla za sebou dlouhý vývoj. V té době nesporně existovaly různé divadelní útvary a ty nutně působily jeden na druhý, především útvary lidového divadla na vývoj literárního divadla1). Za druhé i sám původ indického divadla vykazuje nejméně dva předky: náboženství na jedné a řecké divadlo na druhé straně. V indickém náboženství spatřují někteří badatelé zárodky divadla již v Rgvédě, nesporné jsou divadelní prvky ve všech starých náboženských obřadech, liturgii a slavnostech. S řeckým divadlem se Indie seznámila při výpravách Alexandra Velikého. Odtud lze vysvětlit mnohotvárnost znaků v indické divadelní struktuře a různé nedůslednosti, na př. že některé z typů postav jsou vymezeny poměrně značně volně, některé velmi úzce, že způsob podání je někdy náznakový, někdy realistický a j. V jednom se vsak shodovalo jak domácí „předdramatické" divadlo, tak ') I význam „herec" —nata je odvozen od kořene nrt, „tančiti". To dokazuje historickou souvislost hereckého a tanečního umění. řecký pramen divadla: ve výrazné synthetičnosti. V náboženských obřadech jsou nerozlučně spjaty zpěv (t. j. literárně-hudebnř synthesa), instrumentální hudba, tanec a výtvarná složka v kostýmování. Z řeckého divadla působil na Indíi mimus, tedy opět synthetická, neliterární a dokonce protiliterární struktura. Tím vysvětlíme i nadměrně silný podíl taneční složky v indickém divadle - je-li velmi obtížné odloučit v konkrétním případu jednotlivé složky od sebe, pak hereckou a taneční složku nelze vůbec rozlišovat, ani když herec přímo netančí: herecká mimika a taneční typ výrazu do sebe přecházejí tak plynule, že nelze vést mezi nimi hranici ani teoreticky. Indický herec byl zároveň tanečník, leckdy od něho role vyžaduje téměř akrobatické výkony - pravdepodobne je i to odkaz lidového divadla1). A právě proto je indické drama dodnes v Evropě velmi málo známé; Nejsou herci, kteří by zvládli tak náročné role, o režisérech ani nemluvě. Pro synthetismus indického divadla je příznačné Bharatovo pojetí divadelních otázek v NátjaŠástře a odtud pojetí vŠsch dalších teoretiků i praktiků. Nestará se o výtvarný, literární, taneční, dramatický nebo hudební výraz, nýbrž především o nedílný divadelní výraz. Ten sleduje v různých formách, v nichž se projevuje při výstavbě představení. „Ve spojitosti s dramaty rozeznáváme Čtyři obměny znázornění: znázornění údy, slovy, oděvem a bezděčnými projevy cítění" (Nátjašástra, 6, 23). Nerožbírá je vsak jako jednotlivé kategorie, cítí mezí nimi neustálou spojitost. Dobře to ukazuje rozbor citů ve výstavbě dramatického díla, z něhož na ukázku překládáme ve výtahu obecnou část o citech a pak speciální odstavce o komickém citu. Úvodem citujeme odstavec z Yajnika, vysvětlující význam teorie citů pro indické drama: „Dávní kritici anticipovali moderní teorií Jednoty dojmu' pravidlem, že musí mít každáhra jenom jeden dominantní cit (rasa).. .Mimo základní cit ovšem mohou a mají být v téže hře použity i jiné, podružné city. Jeden cit musí převládat, ale použití ostatních, jak se uznává, dodá celku krásy a rozmanitosti... K osvetlení použi jeme Málatí a Mádhavu (Bhavabhútiho drama, pozn, J. P.). Základní cit je tu erotický, ale téměř všechny podřízené city, i radikálně odlišné, se uplatní v průběhu hry. Heroický v hrdi- *) Pozoruhodné je, že na př. divadelní technické termíny nejsou sanskrtské, nýbrž prá-krtské. -90 91 nově odvážném zápase s ďábelským knězem (bohyně), pathetícký otřese divákem, když se hrdinka vyznává tváří v tvář smrti, komický otřese bránicí při mrzutém trápení viďusaky Nandaný, očarovaného hochem-ženou, odporný a děsivý jsou ve scéně udždžajínského pohřebiště. Erotický cit vždy převládá a výsledný dojem je dojem lásky, jejího mládí, krásy a radosti. Jak se zdá, základní myšlenka je, že co ncjprotilehlejší city, vhodně uspořádány, vzbudí nejvyšsí harmonii, tak jako změť barev nebo nesou-zvučné tóny pod rukou mistra malíře nebo hudebníka." (i. c. str, 32.) Bharatův test (z Šesté knihy NátjaŠástry) :*) 15. Erotický, komický, pathetícký, zuřivý, heroický, děsivý, odporný a nadpřirozený — těch osm citů rozeznáváme v dramatech. 16. Nálady jsou: stálé, přídatné a přirozené projevy. ij. Stálé nálady jsou: útlocítnost, smích, starost, mrzutost, nadšení, bázeň a podiv. 18—21, Přídatné nálady — Eharata vypočítává celkem 33, jako stísněnost, zemdlení, spánek, probuzení, nemoc, trapné přemítání. 22. Bezděčné projevy cítění: ohromení, vyvstání potu, husí kůže, zmatení řeči, chvění, měnění barvy, slzy a mdloby. 35. Nálady jsou známy řediteli divadla jako bhávas („to, co způsobuje, aby něco bylo"), protože způsobi tyto city ve spojem s rozličnými druhy znázorňování. yj. Neexistuje cit bez nálady ani nálada bez citu. Jejich úspěch v divadelním znázornění vzniká vzájemným napomáháním. 40. Komický cit pochází od erotického, pathetícký od zuřivého, nadpřirozený od heroického a děsivý od odporného. 41. Erotický cit má temně zelenou barvu, komický se popisuje jako bílý, pathetícký cit je Šedý, zuHvý cit je rudý. 44» Heroický cit je zlatý, děsivý česný, odporný modrý a nadpřirozený žlutý. Následuje popis citů, z něhož vyjímáme komický cit: Stálou náladou komického citu je smích. Vzbuzuje Se podivným oděvem, podivnými ozdobami, nestoudností, nestálostí, darebácky nesmyslným tlacháním, zesměšňováním, popisem lidských vad atd. Znázorňuje se pohyby rtů, zubů, nosu a lící, úplným roztažením nebo stažením tváří, prskáním, vzhledem obličeje, držením se za boky atd. Jeho přídatností jsou přetvářky, indolence, ospalost, lenort, probuzení, řevnivost atd. Je dvojího druhut buď někdo míří sám na sebe nebo míří na druhé. Když někdo přivede ostatní k smíchu, je to komika mířící na ostatní. 50. Protože to vzbuzuje smích zvráceným vyzdobením, zvláštním chováním, řečí a oděvem a zvláštními pohyby údů, nazývá se to komický cit. 51. Protože to vzbuzuje smích v ostatních lidech neobvyklým zjevem, slovy a pohyby údů a rovněž neobvyklým oděvem, proto se to nazývá komický cit. J) Překlady JP. s použitím cizojazyčných překladů. 52. S tímto citem se hojně setkáváme mezi ženami a mezi lidmi z nižších kast. Rozeznáváme šest druhů a ty nyní popíši. 53. Lehký úsměv a úsměv, smích a hlasitý smích, chechtot a řehot — ty přísluší v párech nadřazeným, obyčejným a nízkým charakterům. 54. Lehký úsměv a úsměv přísluší nadřazeným charakterům, smích a hlasitý smích obyčejným a chechtot a řehot nízkým charakterům. 55. V ušlechtilém lehkém úsměvu nadřazených charakterů se tváře lehce zardí, pohled je líbezný a zuby není vidět. 56. Úsměv znázorníme tak, že tváře a oči hledí vesele, líce se zardí a zuby je málo vidět. 57. Když jsou OČÍ a líce lehce staženy, tváře se zardí, je slyšet sladký zvuk a to ve vhodný ž situace, v níž postuva nastupovala, a stejně obsah jejích prvních promluv í promluv ostatních nepodávaly vysvětlení. - Ke kostýmování se konečně zřejmě vztahují i Bharatovy předpisy o barvách citů (viz svrchu). Dále k nemu musíme připočítat použití masek při znázorňování nadpřiroze- ') V pořadí od nejvyššf k nejnižší. ných bytostí se zvířecími hlavami, mnoha rameny a pod., blízké již re-kvisitnímu znázorňování koní a slonů, o němž jsme se již zmínili. Tím se podíl výtvarné složky v představení pochopitelně stupňuje, přesto však zůstává stále slabý, v nejlepším případě prostředně silný. Nádhernost standardní scenerie tu nepadá příliš na váhu, protože a) divadlo bylo součástí královského paláce a podobná výzdoba tedy nebyla nic zvláštního, b) scenerie byla právě standardní, měnila se jen pomyslně, ne reálně v dekoraci a to je pro posouzení kvantitativního rozsahu výtvarné složky důležité. 7. Přicházíme nyní k dramaticko-taneční složce indického divadla, spolu s textem nejdůležitČjší složky indického divadla. Pravíme-H to o ní, upozorňujeme na druhé straně, že nelze z toho titulu pokládat indické divadlo za argument pro teorii „divadla dramatika a herce". Indické divadlo je divadlo dramatika a tanečníka-herce a to je, jak uvidíme, něco podstatne jiného. Dříve než se obrátíme k dramaticko-taneční složce samé, je třeba uvě-domiti si, že je ve svém rozsahu částečně omezena dramaturgickými předpisy indického divadla, z nichž některé platí výlučně jen pro literární složku představeni. Toho druhu je na př. předpis, že hrdina nesmí zemřít, že se nesmí na jevišti předvádět smrt, boj, obležení města, svržení krále a pod. Předpisy se tu různí, protože pozdější teoretici omezovali svobodu autorů stále více než starší teoretici, takže na př. mezí Bháso-vými dramaty (nejstaršími) a teoretickou literaturou jsou nejvetŠÍ rozpory - Bhása rovněž porušil zákaz předvádění smrti na jevišti („tJrub-hanga"). Tento zákaz, nejdůležítějšíze všech, platil později v tom smyslu, že se smí smrt znázorňovat jen potud, když k ní v poslední chvíli přece nedojde, nebo když postava zanedlouho vstane z mrtvých. Podrobnější zákazy se" týkají předvádění svatby nebo jiného náboženského úkonu, jídla, spaní, koupání, milostného obcování, škrábání nehty a kousání a pod. (Keíth, 1. c. str. 300) - tyto předpisy se již týkají především dramatické složky, hereckého projevu. Ve výkladu se praxe různí: Buď Škrtá z děje dramatu podobné náměty vůbec, zakázané jednání se ne-předvádí žádnou složkou divadelního výrazu, t. j. ani literárně. Básník, který v nátace zpracovává jevištně námět epických básní, je stejně nucen děj oproti předloze zhusťovat a oklesťovat a tu podle možností přeskočí 112 8 J. Pokorný: Složky divadelního výrazu především episody toho druhu. Epické náměty však nepřipouštěly doslovný výklad pravidel vždy a všude a to vedlo k používání poslů a pomyslného jeviště, tedy k praktice, blízké antické tragedii. Zakázané jednání se nepředvádí dramaticky, nýbrž jen se odvypráví1). Při tom je poučný rozdíl mezi antickou tragedii, jež - i když nevznikla bezprostředně z epiky - měla k epice od počátků velmi blízko, a mezi indickým dramaticko-tane čním divadlem: Epické vsuvky v indických dramatech jsou dosti nesourodý element a autoři projevují při práci s nimi značnou ne-obratnost. Antické tragedii se někdy vytýká, že nedbá náležitě pravděpodobnosti, že na př. v „Antigoně" uplyne mezi rozsudkem nad hrdinkou a zprávou o jeho tragických důsledcích příliš krátká doba, neŽ aby se v ní mohlo vše uskutečnit. Ať už si myslíme o této naturalistické výtce cokoliv, faktem zůstává, že Sofoklés odděluje obě scény alespoň nějakým mezidobím, jež postačí pro divadelní logiku představení. Indičtí dramatici si však uspořují i to: Král pošle sluhu, aby vyzvěděl, co se děje, sluha odejde, okamžitě se vrátí a podává zprávu. Týž postup se opakuje třebas i několikrát, aby nebylo nepřerušované souvislé vyprávění příliš jednotvárné (Bhása: „Bálačarita"). Konečně přímému znázornění se blíží V. akt Bhavabhútiho „Uttararámačarity", kdy za scénou se ozývá hluk zápasu, Čandrakétu vjede na scénu na bitevním voze a na scéně se odehrává slovní souboj mezi ním a Lávou. Všechna tato omezení mají týž smysl: Omezují dramaticko-taneční složku buď absolutně tím, že se drama vyhýbá některým rušným dějům, nebo relativně, na úkor epického textu. Pokud chápeme zákazy tak, že nesmí být jistá jednání předváděna jednáním (a to platí v nepoměrné většině případů), jsou v některých případech zákazy vynuceny technickými možnostmi: Předvádění bitev na scéně je vždy obtížné. Souvislost se zákazy a předpisy se projevuje v celé komposici dramatu. Jednání, jež nebylo dovoleno nebo možno předvádět a jež tedy musil autor připsati „poslům" (označení užíváme v antickém smyslu, tedy pro postavy, jejichž postavení a poslání ve hře může být nejrůznějsího druhu), přecházejí často do předeher. Předehry před jednotlivými akty, jejichž hlavní funkcí je beztak být pojítkem mezi ději aktů, tím dostávají epický ráz a klidné aranžmá. A zde se projevuje již i druhé omezení, ') V tom smyslu se pak zachovává jen předpis, že hlavní hrdina nesmí zemřít. 114 vysloveně literární omezení, jež působí silným vlivem na hybnost aranžmá v předehrách. V předehře zvané viskambhaka (vypráví události, jeŽ se udály před počátkem aktu, vystupují v ní osoby středního postavení a mluví sanskrtem, nebo osoby středního a nízkého postavení a mluví i prakrtem) smějí vystoupit jen dvě osoby, pravéšaka se od ní liší tím, že může být jen mezi dvěma akty, její postavy patří k nízkým třídám a mluví prakrtem. Omezení počtu osob(i -2) znamená značné omezení aranžmá. Spojili jsme dramatickou a taneční složku pro indické divadlo v jedinou a jsme tedy povinni podati důkaz, že se spojení shoduje se skutečností a že je přechod od jednoho pólu, zřetelně hereckého gesta, k druhému pólu zřetelně tanečnímu gestu, v daném případě tak plynulý, že nelze vést mezi oběma krajnostmi hranici, a že tyto krajnosti, v jiných diva^ delních strukturách pravidelné, jsou v indickém divadle výjimkou. Důkaz nám poskytne indická divadelní teorie sama: Jednak vypracovává velmi podrobně herecký výraz po mímické stránce pro jednotlivé speciální pří-Pady, jednak zaznamenává mimický slovník významů, jehož užívalo indické divadlo. Gestikulace je tu dvojího druhu, jednak taková, že z ní i nezasvěcený vyrozumí bez pomoci textu, co herec znázorňuje, jednak -a to je ryze taneční postup - taková, že významu gesta porozumí jen ten, kdo zná slovník gest1). „Hluboký význam tkví ve způsobu, jímž se potřásá hlavou, oči se lesknou, údy se pohybují. Tváří, nosu, rtů, brady a šíje lze použít k vyjádření velmi subtilního smyslu. Auditorium přísných kritiků hledělo s obdivem na rozličná postavení prstů, částečných posic a kroků. V gestikulací byl klíč, jímž se vzbouzela v myslích cvičeného znaleckého poslucháčstva iluse uměním znázorňcVati dění. Řada pohybů rukou a nohou znázornila, že se postavy pohybují ve tmě. Jízdu ve voze nebo Šplhání až na špicí paláce znázorňovala jiná řada pohybů. Podkasala-li si postava roucho, naznačila jasne, že jde přes řeku. Napo-dobovala-li pohyby plování, znamenalo to, že je řeka příliš hluboká, než aby ji bylo možno přebrodit" (Yajnik, 1. c. str. 46). „Jsou-li čtyři prsty nataženy podle sebe a palec ohnut, vznikne patáka, vlajka. Podrží-li po- ') U Bharaty nacházíme rozlišení dramaticko-taneční složky do tří stupňů: :. Tanec (nrtta) je dvojího druhu, mírnější ženský (lásja) a prudší mužský (tándava); spojuje se obvykle se zpěvem. 2. Mimický tanec (nrtja) vyjadřuje rozličné nálady a 3. dramatický projev (nátja) vyvolává city. Příznačné je, že názvy všech tří souvisí s- kořenem. íirt — tanČiti. 8* "5 stáva ruku v tomto postavení proti čelu, vyjádří rány, ubližování, tlak, radost nebo pýchu. Drží-li postava prsty od sebe a třese jimi, znamená totéž postavení, že vidí postava oheň, déšť nebo květinový déšť. Ohne-li pri tom postava prsteníček, naznačí, žc něco přináší nebo dává, že sestupuje nebo vstupuje atd. Bharata popisuje ne méně než 24 takových postavení ruky a 13 rozličných posic a vždy udává, co to znamená. Tak lze mimicky znázornit! nejrozlíČnější jednání a zjevení nejrozličnějŠích stvoření a vecí" (Konow, 1. c, str. 7). „Normálně, ovsem, herci mluví nahlas (prakášam) aby je slyšeli všichni na jevišti zrovna tak dobře, jako obecenstvo, avšak Častá je mluva stranou (svagatam, átmagatam), což znamená, že herce slyší jen obecenstvo. Je-li tř^ba, aby herce slyšal jen jeden partner, učiní to vc forme důvěrností (apäváritam, apavárja),-zatím co soukromnou konversaci (džanántikam) znázorní herci tím, že zdvihnou tri prsty a palec a prsteník ohnou dovnitř" (Keith, 1. c. str. 304), Citace potřebují vysvětlení. Zmínka o řece a přechodu přes ni především doplňuje to, co jsme již poznali v odstavci o výtvarné složce: Dramaticko-taneční složka přebírá charakterisační funkci výtvarné složky, vypodob-ňuje dějiště. Kdežto tam aranžmá pouze Členilo prostor v různé části, na nichž s jedné při nejmensím nemá být vidět na druhou, zde herecko-taneční výraz maluje krajinu - znázorňuje řeku. Za druhé jeden typ mi-mického výrazu nahrazuje druhý možný typ: Stylisovaný taneční výraz realistický herecký - srv, soukromou konversaci několika z většího množství přítomných osob v běžném podání našich jevišť s hořejším předpisem. Potíže při vysvětlení her vznikají z toho, že taneční výraz podle „mimického slovníku" je krajní pól stylisace a divadlo znalo ve skutečnosti několik stupňů stylisace a tedy několik stupňů tohoto nahrazování, od částečného až po úplné. Z teoretických spisů by sc zdálo, jako by indické divadlo tanečními symboly znázorňovalo na př. Í jízdu na voze (viz svrchu) a podobné hry s rekvisitou a dekorací, auiž by herec se skutečnou rekvisitou a dekorací hrál. Tomu vsak odporuje to, žc a) máme dochovány direktivy o výrobě rekvisit (viz svrchu) b) scény s vozy (držíme se připomenutého případu) jsou příliš časté - téměř až schematický efekt indického divadla - a v některých případech („Hliněný vozík") je nepochopitelné, jak jinak by bylo možné scény sehrát c) na př. „UttararáaiaČarita" má scénu (VI. akt), kde Ráma hned na začátku při nástupu „sestupuje s vozu" ačkoliv vůz už dál „nehraje" a autor by se byl stejně dobře obešel bez podobného nástupu; mimické znázornění sestupování s vozu (ve významu: Právě přijel) na začátku jednáo před promluvou kohokoliv z přítomných je nevysvětlitelné, reálné zrázornění si vysvětlíme snadno: Ve hře se hojně hraje na vozech a na příslušných místech zadního jeviště byly tak jak tak k disposici. Pro některá jednání tedy musíme předpokládat spojení reálného výrazu se stylisovarým (viz níže); Reálnost přináší do výrazu rekvisita, stylisovanost, přesná propracovanost gest, jež je herci s vysokou taneční kulturou vlastní Í tam, kde není jeho záměrem. V celku musíme tento druh výrazu klasifikovat jako herecký, avšak již velmi blízký tanečnímu. Na druhý stupeň přicházíme tam, kde rekvisita (realistický prvek) odpadne, výraz se pohybuje již v oblasti mimického náznaku, avšak vztah k témuž jednání v realistickém provedení je zřejmý. „Znázornění bázně před včelou se v „Šakuntale" provádí takto: Herečka1) hýbá rychle hlavou sem a tam (vidhútam) chvěje rty a ruce (patáka) drží nestále před tváří dlaněmi dovnitř. Trhání květin se provádí takto: levá ruka se drží horizontálně v aralá, pravá ruka v hamsáska, natažena stranou kupředu. Levá ruka tu představuje košík, pravou rukou se imaginárníkvětíny trhají a přenášejí k levé" (Yajnikův výpis ze starých pramenů, 1. c. str. 47*)s)* Je to taneční výraz, avšak dosti blízký hereckému; námitky, že výraz toho druhu přes značný stupeň stylisovanosti nelze ještě pokládat za tanec, jsou bezpředmětné pro každého, kdo viděl ze současných tanečníků tančit na př. Kreuzberga. Třetí stupeň, o němž jsme mluvili, je stylisovanost, při níž již nepostřehneme zjevnou souvislost mezi skutečným úkonem a jeho stylisovaným výkonem, „slovník mimických významů"; příkladů bylo, doufám, uvedeno dosti. Je to zřejmý tanec a to výrazový tanec. Mimo něj zná indické divadlo tanec absolutní (termíny „výrazový" a „absolutní" užíváme přibližné ve stejném smyslu, jako označení „programová" a „absolutní" hudba), tanec jako tanec na rozdíl od předešlého případu tance o uičitém významu. Rozdíl mezi nimi bychom nejlépe vyjádřili tak, že první, absolutní, je tanec Í pro dramatis personae, kdežto *) V indickém divadle hrály ženy. 2) Náznakovou hrou bez rekvisíty se shoduje indické divadlo s moderní evropskou režií. Jmak náznakovost pokládají někteří badatelé (Lindenau) za odkaz obřadů, v nichž provádí kněz jednotlivé úkony rovněž jen symbolicky. iió 117 druhý, vrcholne stylisovaný výraz, je tanec jen pro obecenstvo, pro postavy je to „normální jednání". Rozdíl mezi oběma závisí ovšem i na souvislosti celé scény, jež dává mimickému projevu teprve definitivní význam. Je totiž nemyslitelné, aby „výrazovost" jednoho zůstala bez vlivu na druhý. Jinými slovy: připustíme-li teoreticky možnost, že bychom vytrhli ze souvislosti představení jednotlivé „tance pro spoluhráče" a „tance pro obecenstvo" a srovnávali je navzájem, velmi pravděpodobně by nebylo lze vést mezi oběma kategoriemi přesnou hranici. Zmíněná taneční čísla jsou významná součást indického divadla. „Taková mimická intermezza byla hlavní atrakcí her a často do nich byla vkládána jen sama pro sebe" (Yajnik, i. c. str. 49). Český čtenář má příklad v překladu Kálí-dásovy „Málaviky", k němuž ho odkazujeme. - Mimicté výrazy, o nichž jsme tu mluvili, ovšem nebyly používány mechanicky: Mimika každé jednotlivé postavy tvořila ucelenou strukturu a výběr jednotlivých prvků výrazu se řídil souvislostí hry. „Rozličné druhy bytostí chodí rozličným způsobem a chůze se má také měnít podle situace" (Konow, 1. c. str. 7). Příklad rozlišení hereckého výrazu podle společenského postavení postavy podává dobře výpis z NátjaŠástry v třetím odstavci této kapitoly. .Rozsah dramaticko-taneČní složky logicky souvisí s jejím postavením ve struktuře indického divadla, především s jejím poměrem k výtvarné složce a s rozsahem této. Dramaticko-taneční složka vyplňuje svými aktivy pasiva výtvarné složky, nedostatek výpravy. Nemůžeme vsak věc vykládat tak, jako by se byla dramaticko-taneční složka (speciálně: mimícký výraz) tak rozvinula proto, že divadlo nemělo výpravu. Pravda je naopak, že měla Indie vyvinutý tanec dříve, než došlo k vytvoření divadla aspoň přibližně podobného pozdějšímu klasickému indickému divadlu a že se tedy výprava nevyvinula proto, že svým primitivním stupněm vývoje a výrazovými možnostmi, jež z něho vyplývaly, nemohla konkurovat již tehdy vyvinutému tanci a jeho výrazovým možnostem. Tak pravděpodobně došlo k přesunu funiecí s jedné složky na druhou. Za druhé nelze věc vykládat tak, že jedna složka divadelního vývoje (a to platí obecně, ne jenom pro Indii) ustane na 'tom, že vyplní mezery, ponechané druhou. Každá složka ve vývoji svého osobitého výrazu přesáhne dále, složky se překrývají, v praxi pak vidíme, žc v divadle máme. několik různých výrazů pro totéž a ty se pak buď doplňují v komplikovanější výraz, nebo kříží v polotónech, nebo působí souběžně (jedna ilustruje druhou - Wagne- rova divadelní synthesa), nebo konečně proti sobě (moderní režijní praxe). Vzájemný poměr složek není mechanický nýbrž dialektický. Rozvoj složky po této stránce ukazují pěkně dva příklady z indické dramaturgie: Autorům se doporučovalo, aby se pokud možná vyhýbali přebytečným postavám a nezaváděli episodní role, jichž je třeba jen na několik málo replik. Jako výpomoc z nouze vznikly dvě konvence: hlas z pozadí a mluva k nepřítomnému, k nimŽ autor sahá tam, kde nechce přivádět na scénu nepatrnou episodní roli a nemůže děj dále rozvinout dopisem, zprávou nebo podobným výpomocným prostředkem. Hlas z pozadí (správně hlas ze šatny -népathjókti - podle místa, odkud vycházel), pravděpodobně odkaz stínových her, dosvědčených již ve druhém stol. př. Kr.1), je tedy jakýsi akustický deus ex machina. „U Bhásy velmi oblíbená, později však řídká konvence je „hlas z pozadí", který dává na otázku významnou odpověď. Ten na př, v „Abhišékanátace" na Rávanovu posměšnou otázku Sítě: „Když teď zlořečený Ráma se svým bratrem Lakšmanou zahynul v boji s Indradžitem - kdo tě vysvobodí ?" odpovídá: „Ráma, Ráma!" Podobně účinná je v „Avimárakovi" po otázce: „Kdy bude svatba?" odpověď: „Dnes!" (M.Lindenau, Bhása-Studien, Leipzig 1918, str.38). Jako druhý příklad uvádíme „hlas v pozadí" v „Hliněném vozíku"; vypisujeme pro informaci čtenářů vždy celou situaci, v níž se hlas z pozadí vyskytuje: Ponejprve ve čtvrtém jednání - Šarvilaka napravil krádež šperku, jíž se dopustil, aby vykoupil Vasantaséninu služku Madaniku. Za odměnu dostane Madaniku. Tu se ozve hlas z pozadí a praví, že král dostal věštbu o pastýři Arjakovi, který prý ho zbaví trůnu, a dal proto Arjaku vsadit do vězení. Šarvilaka se na to rozhoduje pomoci Arjakovi z vězení. Promluva hlasu je stylisována jako výzva strážím k bdělosti. Druhou scénku hlasu (VI. odst.) citujeme. Na scéně je šakárův (Sansthánakův) sluha s vozem, do něhož omylem Vasantaséná vstoupila místo do Čárudattova vozu; Stbávaraka; .. -Hyjé, buvoli, hyjé! Hlas x pozadí: Stráže! Stráže! Každý na své místo! Mladý pastýř se právě proboural ze žaláře, zabil žalářníka, zlomil pouta, uprchl a běží pryč. Chyťte ho! Chyťte ho I /Vejde v nervózním spěchu Arjaka s okovy na jedné noze. Jde kolem zakrývaje si tvár) ') Při stínových hrách seděl deklamátor (předčitatel) za stěnou, po níž hrály stínové figurky. Il8 119 Stbdvaraka: (k sobě) Po městě je velké pobouření. Musím pryč touhle cestou takrychle, jak to půjde, (pryž) Arjaka: Za sebou moře slz a Vzdechů utíkám, štvaný bez oddechu, z králova vezení jak slon, jenž zvrátil bariéru a na nohou mu v pološeru přervaný řetěz zní... Potřetíkonečně oznamují v posledním (X.) jednání hlasy za scénou Arja-kovo vítězství. Poučné jsou rozdíly mezi oběma citovanými příklady: U Bhásy vystupuje hlas z pozadí jako věštba, abstraktum, u Šúdraky je to konkrétu í postava -hlasatel stráží, pak kompars. To jc dáno i rozdílem obou dramatických druhů: Co se snese v mythické nátace, nelze použít v realistické prakaraně. Za druhé je důležitý rozdíl ve způsobu použití hlasu z pozadí: šúdraka tím nejen ušetřil postavy, ale vyřešil tím i postup děje nej ekonomičtějším možným způsobem. Hlasu Z pozadí bylo třeba i v citované Arjakove scéne pro orientaci obecenstva - v množství epísod by si stěží připamatovalo první zmínku o Arjakovi a vysvětlení jen z Arjakových úst by bylo těžkopádné. Proti tomu Bhásův postup v „Abhišékanátace" neznamená technickou úsporu postavy, protože Bhása mohl děj známého mythu vést dále bez použití věštby. Užívá jí přesto, není to však odůvodněno technickými potrebami nýbrž záměrnou komposicí dramatického účinu. Stejně užívají dramatici velmi často hlasu Z pozadí ve scénách, kdy se v zápětí objeví některá postava - hlas z pozadí tu vystupuje jako akustická kulisa svého druhu, akustická obdoba optického postupu při členění prostoru aranžmá v nástupech postav; postava, která mluvila z pozadí, už pak totiž nehledá své partnery, nýbrž nastupuje přímou akcí proti ním. Zabýváme se touto dosti podružnou otázkou tak důkladně proto, že výborně ukazuje, jak určitý prostředek divadelního výrazu, jehož vznik byl podmíněn omezenou potřebou a rovněž působnost v důsledku toho úzce i) V originále jsou jen Čtyřverší. V citátech z ,,Hliněného vozíku" používáme svého překladu, vypracovaného kdysi pro divadelní potřebu, a v tom byla čtyřverší překládána strofami Volné struktury. Úchylka proti originálu není tak Velká, protože indická strofa má možnost mettické rozmanitosti, kterou je třeba v překladech nahrazovat možnostmi odlišného jazykového materiálu. Rovněž rýmy jsou v originálu velmi vzácné. omezena, nabývá samostatného postavenia přerůstá své původní hranice. Hlas z pozadí bylo třeba organicky začlenit do hry, tím však vznikla nová situace, protože se někdejší vyplnění mezery stalo samostatnou součástí divadelní struktury a jako samostatná součást okamžitě působilo Zpětné na celek.1) To je příklad vzestupné Unie výrazového prostředku. Jejím protějškem je přirozené sestupná linie výrazového prostředku, kdy prostředek ve vývoji působením složitých vztahů vymizí. Pokud jde o střídání výrazových složek v průběhu představení, vypadá zásah hlasu z pozadí takto: —-g —. -- ŕ?—— ■ j—^5- ~— tW-T H text hlas z pozadí text Dramatickou a taneční složku zahrnujeme v grafech v jedno. Hlas z pozadí v detailu situace zeslabuje podíl dramaticko-taneční složky. Pokud zpívá (zpívaná sloka místo prózy), přibude k nemu jestĚ hudební složka: text hlas z pozadí text Indický hlas z pozadí je s hlediska podílů jednotlivých složek protiváha antické němé masky. Hlasu z pozadí chybí výtvarná, němé masce literární složka (a akustická vůbec). Podíl dramatické složky je přibližně týž (dekla-mace-gestikulace), taneční hlas z pozadí nemůže mít, němá maska nemusí, hudební mohou mít oba, hlas z pozadí implicite (zpěv), němá maska explicite (při tanci). Jako druhý doklad rozvoje výrazového prostředku jsme uvedli promluvu k nepřítomnému. Postava mluví k fingovanému partneru a po případe reaguje na jeho fingovanou odpověď. Tohoto prostředku hojně užívá především bhána, monologická jednoaktovka vity (viz odst. 4.): V bháně vita vypráví a mimicky naznačuje nějakou svoji nebo cizí příhodu a bez ') Hlasů z pozadí se někdy užívá až ve funkci orchestru: Hlasy bardů, oslavujících krále,. i v „Šakuntale" a „UrvaŠí". 120 131 fingovaného dialogu by tento lidový typ divadla sotva získal dramatický prvek, t. j. alespoň náznak konfliktu, stretnutí nejméně dvou jednajících stran. Nechceme rozhodovat, je-li použití mluvy k nepřítomnému ve velkém literárním dramatu přímý odkaz bhány, podstata divadelního prostředku je vsak v obou případech táž a příbuznost a vzájemné vlivy lze rovněž stěží vylučovat. Jako hlas z pozadí tak i mluva k nepřítomnému vykazují základní technickou tendenci vyhnout se použití nové postavy. A stejně jako předešlý tak i tento prostředek se stává z technické nutností záměrným uměleckým efektem, jak ukazuje závěr soudní scény z „Hliněného vozíku" (IX. jedn.): Čárudatta je souzen pro vraždu Vasanta-sény, kterou ve skutečnosti téměř zaškrtil Sansthánaka a nechal ji ležet v parku v domnění, že je mrtva. Sansthánaka chce svrhnout vinu se sebe, proto obžaluje Čárudattu. Celý soud věří v Čárudattovu nevinu, avšak všechny okolnosti svědčí proti Čárudattovi a tak soudci nezbude, než Čárudattu uznat vinným. Král, jemuž odnesou výrok soudu ke konečnému rozhodnutí (za scénou), odsoudí Čárudattu na smrt, ačkoliv zákony v takovém případě určují brahmanu trest vyhnanstvf. Na začátku citátu je tato situace: Sansthánaka po vynesení rozsudku odešel, Vasantasénina matka, jež vystupovala jako svědek, rovněž. Na scéně je soudce, soudní sluha, stráže, vidúšaka Maitreja a Čárudatta. Soudce: . . .Ať konají popravčí svou povinnost! (stráže opustí své místo u Čárttdatty a odejdou ) Sluba: Pojď se mnou, pane. ■Čárudatta: (smutné strofu -2C-1), fak jako by mluvil k někomu nepřítomnému) Dej mě vést ohněm, mořem, pustinami, nic nestráví, nic z toho, co jsem měl — má Čest, má brahmanská čest zůstává mi ať přijde ten či onen nepřítel. Můj osud končí. Tvůj jde do prokletí. ') Strofy každého aktu jsou Číslovány, někdy se opakují jako hudební motivy. Strofa č. 29. IX. aktu zní Maitrejo, příteli — věrná ženo — ubohý malý Róhaséno — zde stojím, osud nad sebou a ty tam bezstarostnou hrou si hraješ, hraješ marně dál a netušíš a neznáš žal! — Dal jsi mě katům — máš už, co jsi chtěl ? Se svými dětmi, s dětmi těch svých dětí hřmíš divou kavalkádou do pekel!1) Jdu! Jdu! (vsiebni odejdou ) Oslovený je tu král Pálaka, který vůbec nevystupuje a rozhoduje na pomyslném jevišti. Jíž 29. Stance je ve skutečností promluva k nepřítomnému, tím spíše, že se po prvé vyskytuje jako Čárudattova promluva ,,k sobě" -na jevišti je z oslovených jen vidúšaka. 29. stánce tu tvoří přechod: Od skutečného dialogu pňs lyrickou reflexi, počínající náznakem dialogu v oslovení přítomné postavy k slabému oslovení nepřítomné ženy a dítěte, jež presto však nepřekračuje hranice přípustné pro reflexivní pasáž. Nástup závěrečné strofy (v Číslováni 43.) se děje ostrým kontrastem proti předešlé strofě jak v obsahu promluvy, tak ve formě: Je to přímý útok a má důraznou dramatickou formu dialogu. Súdraka by byl ovsem mohl vyřešit finále jednání jinak - Čárudattovou promluvou k soudu na rozloučenou, promluvou do obecenstva a pod.: V soudní scéně jsou takové gnómické promluvy (Kdo soudnost krále zvrátili a kdo si chtějí, zlotřilí, na bílé vrány hrát, sta nevinných už zabili a vraždí napořád. -41 -), jež ovšem připadají ze sociologického hlediska dosti divné v indické autokracii a dramatu, jehož autorem prý byl král. Stejně podivné vsak je, že jediný představitel vládnoucích, šakára Sansthánaka, je půl blbec, půl lidská bestie a autor nám dává tušit, že jeho královský Švagr není o mnoho lepší. Dále autor porušuje příkaz, že se na jevišti nemá předvádět pád krále a porušuje je tak, Že je nota bene na straně vzbouřenců2) - alespoň Částečné vysvětlení snad může poskytnout teorie, podle níž byl šúdraka z rodu, založeného pastýřem, a Arjaka tedy vystupuje na oslavu zakladatele dynastie. - Tolik bylo třeba dodat na ideologické vysvětlení scény. Ptáme-Ii se nyní, proč užil autor mluvy k nepřítomnému, je odpoveď jíž jasná: Byl to nejvhodnější prostředek z těch, jež byly k disposici. Právě ') „Do pekel" je překladatelská licence a platí jen obrazně. Text neodporuje tomu, co jsme řekli v odst. 1. o indickém náboženském názoru. 2) Porušení je z politického hlediska tím horší, Že jde o hru ze života, ne o dramatisaci mythů. Doporučujeme však opatrnost při výkladu na základě společenských protiv. Standardní charaktery lidového divadla nelíčí brahmany v příliš příznivém světle. Tyto charaktery přešly i do literárního divadla vyšších tříd. Dále se ve výkladu zatím nemůžeme pustit. 122 12$ to, že Čárudatta nemá partnera, je velmi účinné. Súdraka potřeboval „aktŠlus", silnou gradaci na samém závěru jednáni, proto volil právě tento prostředek a to ne z technických nýbrž z uměleckých důvodů. Stupňovaný závěr soudní scény je opět odůvodněn výstavbou celé hry. Rozsudek nad Cárudattou je Pálakovo poslední bezpráví, v následujícím jednání (X. a posledním), popravčí scéně, již přichází Šarvilaka se zprávou o Arja-kově vítězství. Ve hře se složitou episodikou bylo třeba závěr připravit" a Šuctraka to tedy činí v citované scéně. Závěrečná Stance tu má funkci věštby. 8. Základní vlastností práce s dramaticko-taneční složkou v indickém divadle jc detailní propracovanost, podmíněná architektonikou indického divadelního prostoru (srv. odst. 5). V detailním propracování a nuan-cování detailních situací se může málokteré divadlo rovnat indickému -proto je v dramatech tolik režijních poznámek. Pro naše účely poskytuje indické divadlo příklady střídání složek en miniatuře. Citujeme úryvek z Bhavabhútiho („Uttararámačarita", I. jedn.): Na scéně je Ráma a Síta (vejde komoří) Komoří; Rámabhadro! (sám ze opraví v půli řeci s bázlivým pohledem) Velký králi! Ráma: (se smíchem) Ovšem, drahý příteli, oslovení Rámabhadro zní dobře, užije-li je můj otcovský starý služebník, a proto mluv, jak jsi zvyklý.. . Přepisujeme scénu do grafu : 1—e--1 1-Ä-1 L_js—1 --Vsi, '—- -"^C^ - JZ*°.____ CH-T ■h Komoří: Rámabhadro! (sám se opraví Velký králi! Ráma: (se Ovsem. . .. atd. v půli řeči s hdx- smíchem ) livým pohledem ) Přeryv v promluvě komořího ponechává na chvíli volné pole hereckému projevu, text má pausu, probíhá jen latentné. Režijní poznámka tu zabírá samostatný časový úsek, třebas velmi malý. V druhém případě je režijní poznámka direktivou pro herecký výraz, simultánní textu. To jsou základní dvě alternativy režijních poznámek v detailní výstavbě představení. Rozdíl je ve skutečnosti vsak menší než příkře ohraničená násled-nost na jedné a posloupnost na druhé straně: Gesto úst, stažení koutků do úsměvu, předchází o zlomek vteřiny při provedení slovo - optický vjem předchází akustický. Značíme to předrážkou, upozorňujeme však čtenáře, že se liší od předrážek, užívaných v ostatních grafech. Tam nám pomáhala vyjádřit kvantitativní zesílení určité složky, kdežto zde má Časovou hodnotu, stejně jako předrážka v hudbě. Tato detailní propracovanost je v podstatě kvantitativní vlastnost: V antickém, méně již v alžbětinském divadle, jež pracují hrubšími rysy, se děj člení v poměrně menší počet situací - k změně situace dojde po delší promluvě, nejmenší prvky, na něž můžeme dějový proud rozčlenit, jsou poměrně dosti rozsáhlé, zvláště psychologické procesy jednotlivých postav se pohybujív rudimentárnějších liniích. Klasická řecká tragedie potřebuje i v stychomythíi, kde se srážejí protivné strany v nejosťřejsím konfliktu, nejméně vždy jeden celý verŠ, komedie člení verse spise, rovněž tak alžbětinské drama. Přerývání promluv, zajíknutí se vprostřed řeči a pokračování jiným směrem a pod. však ani zde nejsou příliš Časté. Proti tomu indické drama propracovává velmi Často do detailu, jako jsme viděli svrchu, počet situací (ve smyslu nej menších prvků děje, dějových atomů) je mnohem vyšší, častá je drobná psychologická situace, jako právě citovaná promluva komořího. A právě s tímto zjevem je spjata (lépe řečeno: je jím podmíněna) hojnost režijních poznámek v indických dramatech, málo poznámek Shakespeara a naprostý nedostatek v antické tragedii. Detailní propracovanost má však i kvalitativní důsledky: nuancovánf výrazu a polotóny. V citované Bhavabhútiho hře v třetím jednání (simultánní scéna, o níž jsme se již zmínili) se ptá Vásantí Rámy po zdraví prince Lakšmany. Ráma myslí, že Vásantí neví o zapuzení Síty, dělá napřed, že otázku přeslechl, protože se stydí za svůj čin. Po druhém dotazu pochopí, že Vásantí vse ví: (Ráma): . .. (nahlas) Ah, princi Lakšmanovi se vede dobře, (když to řekl, vypukne v pláč') Vásantí: Proč jsi tak krutý, králi? Překladatel Bhavabhútiho Tawney (Uttara Ráma Charita, Calcutta 1874) připojuje k Rámově promluvě poznámku pod čarou, že Ráma větu řekne „s lhostejným výrazem" (i. c, str. 41), čírnŽ správně vyskytuje herecké podání situace: Ráma se snaží dělat „jakoby nic", ale sotva dořekl, povolí a prozradí se. „Lhostejný výraz" Tawneyovy poznámky je složitý herecký výraz protikladných citů, jejichž konflikt v promluvě vyvrcholil 124 125 v krisi. Teprve po Rámově nedobrovolném přiznáni odhaluje i Vásantí svou hru. Odmyslime-li si režijní poznámku o pláči, vypadá scénka podstatně jinak: Režijní poznámka značně zabarvuje význam jak Rámovy promluvy, tak Vásantiny následující repliky. Rozebíráme-li výrazové prostředky, zjistíme kombinaci dvou složek ve scéně, literární a dramatické, jež přispívají stejným podílem k významu situace, ale navzájem jsou v ostrém rozporu - mimická akce popírá slova. Přesně vzato, jsou tu dva rozpory: a) mezi slovy Rámovy promluvy a hereckým podáním je jen zdánlivá paralela, Ráma nemluví lhostejně, nýbrž zdánlivě lhostejně a tyto dva projevy se i v hereckém podání od sebe liší, b) mezi režijní poznámkou a promluvou je ostrý rozpor. Zároveň je ovš^m rozpor i mezi padáním promluvy a mimickou akcí, naznačenou v režijní poznámce, tento protiklad vsak je menší než první rozpor. Herecké podání promluvy tím, že se poněkud odlišuje od skutečné lhostejnosti, jíž by nasvědčoval text, připravuje předem zvrat, který nastupuje mimickou akcí. Taková detailní propracovanost v kombinaci výrazových složek však nevznikla jen pouhou uměleckou virtuositou. Přispívá k ní značně to, že indické divadlo vůbec užívá mnohem hojněji hereckého výrazu, že exponuje mnohem víc gesto, nez je tomu dnes, a to je opět podmíněno nejen uměleckými podmínkami, ale i reálnými podmínkami skutečného života. Člověk starých dob totiž prozrazoval svůj duševní stav různými „bezděčnými projevy cítění" mnohem více, než moderní Člověk. Byl přirozenější, můžeme říci i přírodnější než dnešní evropský člověk, kterého civilisace a kultura naučily větší uzavřenosti a sebcovládání. V indických dramatech se na př. nepoměrně často omdlévá. Tak simultánní scéna Rámy a Síty by se na našich jevištích proměnila v trapnou frašku, kdyby věrně podle poznámek omdlelí Ráma, Sít á a Vásantí tolikrát, kolikrát autor udává, a stejné i ostatní různé scény s omdléváním (neuvádíme další příklady, výčet by byl téměř nekonečný), kdyby osoby fakticky omdlévaly v těch situacích a z těch důvodů, jak autoři udávají. Podotýkáme, že herci znázorňovali skutečné omdlení, ne jen pouhou afektivní nevolnost - dosvědčují to Rámova slova o Vásantí, že „.. .se přerušila vprostřed řeci a klesla smyslů zbavena". Na důkaz svého tvrzení o vetší citové bezprostřednosti Člověka v dobách méně vyspělé civilisace uvádíme příklady ne sice z Indie, nýbrž z antiky, jež je našemu čtenáři bližší: Achilleus po roztržce s Agamemnonem sedí na mořském břehu a pláče (první zpěv Iliady - srv. i jeho scény s Patroklovou a později s Hekto-rovou mrtvolou). Tak se chová Homérův ideál hrdiny - přeneseno do našich měřítek, je jeho jednání jednáním hysterika, ne prvního vojáka spojených řeckých armád po deseti letech válčení. Podobných míst bychom našli ve starých literaturách hojně a nelze je vysvětlovat jen nějakou uměleckou konvencí a nadsazováním, protože pak máme právo ptát se, odkud se tato konvence vzala u autorů, kteří jinak ukazují neobyčejný smysl pro reálný postřeh. Za druhé svědčí v nás prospěch historicky dosvědčený sklon starých národů pro velká gesta. StaČÍ připomenout jen známou anekdotu o římském vojevůdci, který při vyloďování zakopl, natáhl se a obávaje se poverčivosti mužstva, jeŽ by v tom spatřovalo zlé znamení, proměnil nedobrovolný kotrmelec v záměrné pathetické gesto: Objal zemi. V moderních poměrech je takové jednání nemožné i v anekdotě. Živou gestikulací antického divadla podmiňuje na jedné straně maska, kothurn a vzdálenost diváků, na druhé sociologický Činitel. Propracovanost mimického výrazu v indickém divadle je podmíněna jednak historicky (tanec!), jednak opět sociologicky. Rozdíl mezi antikou a Indií v typu hereckého výrazu závisípak značně i na architekta nice divadelního prostoru: proti antickému gestu indická mimika obličeje (viz svrchu). Citované dva drobné příklady ukazují dramaticko-taneční složku v syn these s literární. Jako třetí k nim v úzké synthese (nebereme-li ohled na to, že jsou latentné de facto stále přístupny všechny složky) při-tupuje výtvarná a to zvláště ve hře s rekvisítou, v indickém divadle Časté. Jak velký význam má hra s rekvisítou, ukazují nejlépe „Šakun-talá" a „Hliněný vozík", v nichž se kolem rekvisity (v obou případech šperky) točí zápletka celé hry. Jako příklad detailní hry s rek-visitou (zde přirozeně mnohem více dramatické než taneční) uvádíme scénu krádeže z „Hliněného vozíku": Vidúšaka, k němuž Čáiudatta schoval přes noc šperky, se vzbudí, domnívá se, že vidí díru ve zdi a zloděje, úpěnlivě prosí Šarvilaku, jehož si splete s Čárudattou, aby si šperky pro jistotu vzal, a vsí mocí mu je cpe (srv. citovanou Šarvilakovu scénu, jež tuto bezprostředně předchází). Šarvilaka: .... (sábne po skřínce) Vidůsaka: Člověče, jak máš studené prsty! Šarvilaka: Taková neopatrnost! Mám prsty studené, jak jsem sáhl do vody. Dobře, strčím si ruku do podpaží, (ohřeje si ruku a vezme skřínku) 12.6 127 Vidůiaka: Máš ji ř Sarvilaka: Nikdy bych neodmítl prosbu brahmana. Mám. Vidůsaka: Ted mohu spát klidné jako kupec, když prodal své zboží - ■ ■ - atd. Komika scény závisí především na hře s rckvisitou. Zajímavější jsou dva druhy scén, jež se pravidelně opakují v různých dramatech: Scény s vozy a scény s obrazy. Jato v první Části „Hliněného vozíku" skřínka se šperky, tak v druhé části vozy jsou spiritus agens dramatické záplety: Čárudatta pošle Vasantaséně svůj vůz, aby ji přivezl za ním do zahrady PuŠpakarandy, kolem Vasantasénina dbmu vsak v téže době projíždí šakárův vůz rovněž do zahrady, náhodnou překážkou je přinucen zastavit se a kočí poodejde od vozu. Vasantaséná omylem vstoupí do sakařova vozu a odjede s ním, do Čárudattova vozu se skryje uprchlý Arjaka a unikne v něm strážím. Další děj je pak jen důsledkem záměny a Arjakova útěku. Vozy přitom nejsou pouhá stafáŽ, nýbrž opravdu se s nimi hraje. Citujeme dvě scény z VI. jedn.: (Vejde V'ardhamánáka s vozem s buvoly) Vardhamánáka: Tady jsem vzal polštář. Radaniko, vyřiď paní Vasantaséně, Že je vůz připraven a že Čeká, až nastoupí, aby ji odvezl do staré zahrady PuŠpakarandy- Arjaka: (naslouchá) To je vůz milostrúce na cestě ven z města. Dobrá, vlezu do. vnitř, (opatrne se blíéí) Vardhamánaka: (slyší ho přicházet) Á, zvonění náramků1). Paní je tu. Paní, býky dráždí ohlávka. Bude lip, když vyšplháš zadem. (Arjaka tak učiní) Náramky zvoní jen když se noha pohybuje a zvuk ustal. Ostatně, vůz je najednou těžký. Jistě, paní ted vyšplhala dovnitř. Půjdu dopředu. Hyjé, býci, hyjé. (Jede kolem. Vystoupí Víraka) .,. atd. Následuje scéna stráží (simultánní se scénou s vozem - na jedné Části jeviště je Vardhamánaka s vozem, na druhé strážci Víraka a Čandanaka), jež zjistí vůz, Čandanaka jej prohlíží, pozná Arjaku, zapře to však Ví-rakovi a vůz propustí. Vírakovi připadá Čandanakovo jednání podezřelé a zarazí znovu vůz: Víraka: .. .Chci se podívat dovnitř! (Vardhamánaka tak učiní, Víraka zaíxe splbai dovnitř. Čandanaka bo chytne za vlasy, srazí dolů a kopne)... atd. Při tak komplikované hře s vozem nelze předpokládat, jak jsme řekli, že by postačil jen mimický výraz, při němž „vstupování do vozu se znázorňuje zvednutím očí a nohou" (Konow, I. c. str. 7). Citovaná scéna mimo to ukazuje dobře i hru s rekvisřtní součástí kostýmu - Arjakovy okovy, jež pokládá Vardhamánaka za Vasantasénin šperk. Omyl - ostatně poněkud naivní a naaranžovaný — umožňuje opět to, že Vardhamánaka přes vůz nevidí, co se skutečně děje. Hra s rekvisitou tak zasahuje i do zvukové výstavby představení a akustická složka (t. j, latentní hudební) je v tomto detailu velmi důležitá pro hru s významem. „Hliněný vozík" ukazuje hru s vozem.v civilní hře, prakaraně. Jako příklad hry s vozem v mythické nátace citujeme scénu z prvního aktu Ká-lidásovy „Urvaši": Král: Pobídni koně k rychlému běhu na severovýchod, vozataji! Vozataj; Jak poroučíš, (učiní tak) Král: (vyjadřuje rychlost vozu) Dobře, výborně! Dohonil bych i Garudu1), kdyby byl přede mnou, tak rychle se Žene můj vůz. Tím snáze dohoním rouhače, který se provinil protí Indrovi! Vichr jízdy rozčís' na prach mraky zdola, vpředu jako mlha pnou se vozu vstříc — vichr jízdy kreslí mezi špice kola rychlým otáčením druhou řadu špic. Vichrem jízdy hříva hbitých koní zdá se jako na obraze tichá, nehnutá, vichrem jízdy vlajka s žerdi napíná se až na konec vozu, v přímce napnutá. (Král a vozataj na voze pryč) Důležitá je poslední poznámka - kdežto některé překlady, na př. Fritzeho (Reclam Bibl. 1465) slova „na voze", vynechávají, čteme v originále (vyd. Bombay Sanskrit Series) „rathéna" - tím nápadnější, že je slovo v instrumentářů - „vozem". Scénu můžeme pokládat za typickou. Z her, o nichž jsme Častěji mluvili, mají úplně shodné scény „Šakuntalá", „Uttararámačarita", „Málatímád-hava" - totiž všechny. Postup v komposici takových scén podle výrazových složek je tento: Výtvarná složka dodá vůz, dramaticko-taneČní l) Rozumí se náramky, jež se nosily na kotnících. V češtině speciální výraz chybí. 128 0 Mythický pták, na němž jezdí bůh Indra. 9 J. Pokorný: Složky divadelního výrazo 129 mimiku osob, jedoucích v prudce se ženoucím voze. Vůz ve skutečnosti stojí na místě, pohybuje se jen potud, že přijede na jeviště a zase s něho odjede. Pohyb vozu obstará literární složka deskriptívni pasáží. Mezi gestikulací a slovy na jedné a statickým vozem na druhé straně je rozpor, nelze vsak vyvozovatí, Že záměrný a Že právě na něm závisí estetický účin scény. Vůz s osobami pro tu chvíli tvoří samostatné ucelené jeviště, jež je relatívne v klidu, třebas se v poměru k svému šiisímu okolí pomyslně pohybuje. Divákova pozornost se soustředí, jeho zorné pole se zúží právě jen na vůz. Podle obdoby z filmu bychom řekli, že jeho pohled v tu chvíli nezabírá totál skutečného jeviště, nýbrž jeho polodetail. To je, myslím, najpravdepodobnejší vysvětlení všech takových sporných scén starého divadla - opírá se jen o možnosti, které jsou dány materiálem a uzpůsobením lidské pozornosti a nezavádí do staletí staré estetiky názory, jeŽ byly vývojově možné teprve v divadle našeho století a nejsou v dřívějších érách prokázány alespoň přibližně spolehlivě. Za druhé jsme připomenuli hru s obrazem - má ji na př. „Malatí a Mádhava", „Hliněný vozík" a zvláště obšírnou „Uttararámačarita". Jsou to schematické scény, při kterých některá vedoucí postava s některou další prohlíží obraz, jenž má vztah k ústřednímu námětu, popisuje, co v něm vidí, a reaguje na to, co vidí. Tak na př. milenka prohlíží milencův obraz nebo naopak. „Málatí a Mádhava" (II. akt) ukazuje, že šlo o hru se skutečným obrazem, ne jen o pouhé markýrování: „Málatí - skryje obraz" když skončila scéna s ním a dveřnice oznamuje příchod nové postavy; mimo režijní poznámku už v promluvách o obrazu není zmínka a při pouhém markýrování by herec netříštil akci náznakem, jehož souvislost s předešlou scénou s obrazem byla porušena a jehož smysl by tedy byl nejasný -ve skutečnosti jen odstraňuje rekvísitu, kterou dál při hře nepotřebuje. Úkol hry s obrazem odhaluje „Uttararámačarita", I. akt; Ráma a Síta si prohlížejí obraz, který zpodobuje jejich osudy, předcházející Bhavab-hútiho drama, t. j. výjevy z Rámájany až po sedmou knihu. Scéna je neúměrně dlouhá, trvala by na jevišti nejméně osm minut: Chceme-li ji odsoudit a priori jako naprosto nedramatickou vložku, nesmíme zapomínat, že působila zcela jinak na tehdejšího diváka, který velmi dobře znal Válmíkiho epos a pro něhož tedy jednotlivé promluvy - reakce pozorujících hrdinů na vzpomínky z minulosti měly velmi konkrétní význam. Za druhé měla scéna proti dnešku velmi odlišné postavení v celé struktuře všech tehdejších divadelních projevů. Je totiž názvukem na polodivadelní předdramatickou strukturu, jejíž vliv se uplatnil právě ve hrách s dějem převzatým z mythů: „Saubhikas" se stali zakladateli epícko-dramatické mimiky nátak. Předváděli epické ságy obrazovým znázorněním, ať už to byly stínové hry nebo obrazy nebo konečně „živé obrazy", jež prováděly gesta, shodná s jednáním; jisté je, že saubhikas tyto obrazy „vysvětlovali". Jak nyní povstaly z těchto obrazových znázornění nátaky? Podle Lůderse musíme přechod k nátakám vysvětliti takto: Nátaka vznikla tak, že slovo přešlo od recitátora přímo do úst figur, jež zatím účinkovaly jen mimícky - H. Liiders, Die Saubhikas, Kgl. Preuss. Ak. d. Wiss. 191Ó". (Lindenau, i.c. str. 19). - Nuže scéna je v exposici hry a pomáhá autoru vykreslit základní situací, z níž se dej rozbíhá. Dramatické zpracování není možné a pouze epickému, (natolik epickému jako v předehrách) se chce autor vyhnout, protože se snaží mít postavy pokud možná přímo v akci. Hra s obrazem je jakýsi kompromis, východisko z nouze: Postavy jsou v akci, nevypravují si pouze, nýbrž reagují na obraz a epické jádro je zahaleno do jejich reakcí. Ve scéně milenců s obrazem opět autoři nahrazují méně dramatický monolog dramatičtějším dialogem. Dramatické dění je vždy vyjádřeno textově promluvami, dramatícko-taneční složka má druhotnou rolí napomáhace a doprovodu. Hra s rekvisitou však uchrání autora od nebezpečí, že scéna dopadne příliš dcklamátorsky literárne. Hra s obrazem je příkladem paradoxní synthesy, v níž ncliterární složka (hra s rekvisitou - dramaticko-taneČní složka) nastupuje proto, aby umožnila vyjádření převážně literární složkou. Uved ené příklady jsou povětšinou bližší hereckému než tanečnímu pólu dramaticko-taneční složky. Mimiku-tanec ukazuje episoda s včelou ze„Ša-kuntaly" (I. akt). Scénu necitujeme, odkazujeme čtenáře do Českých překladů hry. Připomínáme jen, že jc u Hrubína místo přebásněno velmi volně, skutečné rozděleni prózy a veršů (u Hrubína je scéna převedena do rýmovaného verše, Vyhnis překládá celou hru nerýmovaným veršem) je jasné podle dole uvedeného citátu. Popis gesta, jímž herečka vyjadřuje strach před včelou, jsme uvedli v odst. 7. Nyní připojujeme Mantziův popis představení (A History of Thcatrical Art, I. str. 25): „Zatím co král DuŠjanta, skryt za keři, pozoruje Šakuntalu a její přítelkyně, Ša-kuntalá podráždí včelu, jež za ní letí, a vykřikne ve strachu: ,Ach, 130 131 včela... opustila mladý jasmín a chce mi vletět do tváře!' (její pohyby naznačují, že ji pronásled-uje včela). Král na ni hledí s láskou a praví: ,1 v jejím strachu je něco krásného.' Pak zpívá: ,Kamkoliv se včela podrážděně ztočí, letí vyplašeně za ní její oči'.., atd. Zatím co král zpívá v obdivu, Šakuntalá podle našeho názoru provádí jakýsi tanec nebo mimíckou scénu, v níž vyjadřuje svůj dětský půvabný strach před včelou.' - Je to komplikovaná synthesa: Šakuntalá Libreto ftrál Ana suj á Prfjamvadá Ostatní divadelní iparát v 1 Jľ^g'^J -^+ -^i—. 1—--^<>>~- —__-&)^__ —^-ff^rr— —=^coC^:— 1 ~^^£čřZ^— ~^>&^r— Ach ,včela... .. .do tváře! (její pohyby.. ...včela) I v jejím... .. .krásného. Kamkoliv... atd. -& '-'-i.- ' - * " - ——---^iŕ—- ____ / *\__. : „__-__.__ —.t ^ J ■—____ V. - ——^- -^—= -~^--r-^L- _ i &\_ ,-^- _(VI _ -- _„___^_ -—^ ^ľp'^Z—~— —č>:z'-— —-cff-^r— —■ -rrr-..^- -Ss.^,----"~ — -1-^-L Rozepisujeme scénu do divadelní partitury podle jednotlivých postav: Šakuntalá je v tu chvíli sólová role, král druhá sólová, kontrapunktic-kého rázu. Anasujá a Prijamvadá, jež patří v simultánní scéně k Šakun-tale, jsou sice rovněž v akci, jejich akce vsak se shoduje spise s hudebními „přiznávkamí" - jsou to doprovodní role. Výtvarná složka roli v sobě zahrnuje jen kostýmy, proto připojujeme na zvláštní linku slabou výtvarnou složku scény,hudební složka v sobe zahrnuje jen zpěv postavy, proto připojujeme na zvláštní línku instrumentální hudební doprovod, označený otazníkem - nevíme, jestli král zpíval s doprovodem nebo bez něho. Předrážka u dramaticko-tanecní složky role ŠakuntalyznaČí kvantitativní zvýšení podílu složky nad normální silnou - pantomimu strachu před včelou. Důležitá je komposice celé scénky, především pokud jde o obě sóla: Je to postup v zásadě shodný s komposicí fugy v hudbe: Šakuntalá dux pro ti věta Ach, včela... do tváře (Její pohyby ■.. včela) Král - — comes I v jejím.... atd. Režijní poznámka při skutečném provedení totiž přesahuje časově pres celou královu promluvu a zpěv. Rozdíl proti hudbě je však v tom, Že protivěta nastupuje o něco málo dřív než comes, ne současně. Podobná scéna je v „Málavice", kde na místo dramaticko-tanečního projevu ve smyslu jevištní stylisace nastupuje skutečný tanec, „tanec i pro spoluhráče", jak jsme to označili. Divadelní fuga je tu tím patrnější, že jde o skutečné představení - Málaviká předvádí králi a ostatním své taneční umění - a postavy mimo krále a nepatrně vidúšaky nevystupují z postavení pouhých diváků, t. j. jejích „přiznávky" jsou velmi slabé a nekomplikují základní obrazec fugy. Přetiskujeme scénu ze Zubatého překladu: Málaviká: (popoŠedši zfívá čtyí'vitou píseň). Jeť mamo tvoje toužení, buď srdce bez naděje! A přec mě v blaha předtuše se levé oko chvěje!1) Až s miláčkem já sejdu se, pak bude konec trýzním. Ó pane, v cizí moci jsem a po tobě jen žízním. (pak provádí pohyby podle vyslovených zde citů) Vidúíak; (stranou) Slyš brachu, ton písní jako dveřmi tí sama sebe posílá. Král; Příteli, naše srdce se našla. Hleď: ,,Ó pane, tebe miluji", tak sladkým zvukem pěla a ve hře něžné oddala mi Vnady svého těla. Před paní zjevit nesměla, Co v srdcí pro mne chová: po jiném ústa vzdychala, však ke mně spěla slova. Málaviká: (dokončivši, chce odejiti) Vidúíak: Počkej ještě! Na něco.... atd. ') Znamení, že Se sejde s milencem. 132 133 Ve schématu: MáJavi&á ( v U ĽH-T H Král V Libreto Vidůaalí V O statuí postavy Oatatni divadelní aparát Málaviki Toto schéma už je skutečná úplná partitura divadelních výrazových složek. Složky „ostatního divadelního aparátu", v předešlém schématu jen naznačené, značíme i zde úplně - na normální čtyřlinkové osnově, stejně jako složky kterékoliv postavy. Literární a dramaticko-tanecní složka se sice v účasti divadelního aparátu na výstavbě scény neprojevují, avšak mohly by se projevovat. Dramaticko-taneční bychom na př. musili značit u Šarvilakovy scény Se zdí a s dveřmi i u divadelního aparátu, literární složku bychom musili vyznačit, kdyby dějiště nebo nástup hudby byly v poznámkách vyznačeny, t. j. kdyby byly nutnou součástí struktury této scény a netextový výraz se opíral o textový předpis. Právě v indickém divadle při nedostatku dekorací však tento případ není. V uvedené scéně můžeme nejvýše předpokládat velmi slabý podíl dramaticko-taneční složky v tom, že nástup doprovodní hudby je určován režií - podíl však je velmi nepatrný, problematický a proto jej neznačíme. Jinak o vyznačování latentní literární složky v obou grafech platí totéž, co u všech ostatních grafů. Jednotlivé takty ovsem ani zde nevyznačují stejnou časovou hodnotu, délka jejích trvání se navzájem velmi lisí. Srovnáváme-li obě scény, zjistíme dva nejdůležitější rozdíly: a) na místo malé předrážky v roli Šakuntaly nastupuje v roli Mála viky velká předrážka - rozdíl mezi „tancem pro obecenstvo" a „tancem Í pro spoluhráče", b) mezi skupinou přihlížejících v „Sakuntale" a skupinou přihlížejících v „Málavice" je značný rozdíl. V prvním případě jsou Anasujá a Prijam-vadá v té chvíli v živé akci, třebas jen pozorují a nemluví - větší akčností se blíží králi. V druhém případě jsou diváci celkem pasivní, více nebo méně interesované těleso, ale nevystupují příliš akčně do popředí, takže se tím více odrážejí obe sola - hlasy divadelní fugy. Vidúšaka tu je přechodní figura mezi oběma typy postav, blíže k divákům - hodně intere-sovaný divák. Rozdíl působí především to, že v prvním případe jsou Anasujá a Prijamvadá jen dočasnými náhodnými diváky - pozorují, jak jejich družku honí včela - ale zároveň i nedobrovolnými aktéry - aniž o tom vědí, pozoruje král všechny tři. V druhém případě jsou diváci skutečnými diváky po delší časový úsek a jejich role je převážnou většinou jen pasivní. V druhém případe je vůdcem divadelní fugy Málavi-čina strofa, protivetou její mimická akce, průvodcem králova antistrofa, prosaícké krátké promluvy vidúšaky a krále intermezzem mezi jednotlivými částmi. Při tom je poučné porovnat použití základního kompo- 134 135 sičnfho postupu fugy v hudbě - uměni s jedním výrazovým materiálem - a v divadle, umení s několika výrazovými materiály-složkami, „Thema *US7 je přednášeno nejprve pouze jedním hlasem a jmenuje se tu vůdce nebo subjekt, lat. dux, italsky guida nebo proposta, německy Führer. Poté nastupuje v druhém hlasu průvodčí nebo odpověď, lat. comes, it. riposta nebo conseguente, něm. Gefährte, zatím co první hlas pokračuje dále v rytmicky a melodicky výrazném kontrapunktu, který se zove proti-veta (téz kontrasubjekt, něm. Gegensatz). Průvodčí (comes) je transposicí vůdce do vrchníkvinty... atd." (Jirák, Nauka o hudebních formách, Praha, 1939) V naší divadelní fuze téma (pronásledování včelou, milostné vyznání) je podáno nejprve textově (dux), pak pokračuje mímickým výrazem (protivČta), zatím co nastupuje textovým výrazem téma v druhém hlasu (comes), I pro transposici při přechodu tématu z jednoho hlasu do druhého je obdoba přesná: Transposice je dána tím, že je mluvčím jiná osoba odlišného charakteru a jiné dějové funkce. Ve schématu: A:-------text------------: :-------mimika-----: :---dux-protívéta rovná se B :---------text—---: :-comes —: Kontrapunkt je tu dvojí: Jednak mezi složkami (mimika-text současně), jednak významový kontrapunkt v dané situaci: mílencc-milenka. V schématu A znamená první hlas (šakuntalá, Málaviká), B druhý hlas (Králové - Dušjanta, Agnimitras), t. j. první a druhou roli. Komposiční postup, který jsme tu rozebrali, není snad jen indická specialita -mohli bychom stejně rozebrat divadelní strukturu kterékoliv jiné doby. Jako není vázán na typickou tanečnost indického hereckého projevu, tak není vázán ani jen na určité výrazové složky - jsou možné různé kombinace a fuga múze být i dvojitá, trojitá atd. Šlo nám jen o to, ukázat tento postup na nejvhodnějším materiálu. Na důkaz, kolika nuancí je schopna dvojhlasá divadelní fuga text-dramaticko-taneční složka, uvedeme třetí příklad z indického divadla. Scéna Sakuntaly spojuje s textem polotantČní, značně styh'sovaný pohyb, scéna Málaviky tanec, o jehož „tancČnosti" (na rozdíl od prve uvedeného stylisovaného pohybu) nelze pochybovat. Scéna Málatí v II. aktu „Málatí a Mádhavy" (následuje hned po připomenuté scéně Málatí s obrazem) spojuje s textem mimiku ve smyslu herecké, ne taneční mimiky. Je to příklad, který je nejbližší těm, s nimiž se můžeme nejčastěji sejít v dnešní divadelní praxi. Komplikuje jej jen to, že partnerem Málatí tu není Mádhava nýbrž Ma-latina soukojenka a buddhistická jeptiška a že je základní téma pojímáno velmi široce: Málatina láska a její budoucnost. Ve scéne s obrazem prohlíží Málatí s přítelkyní Mádhavův obraz a rozmlouvá s ní o milenci (první hlas: text, dux). Pak přichází jeptiška a ve smluvené komedii, jež má vyprovokovat lásku Málatí ještě více, začne Málatině přítelkyni vyprávět, že chce otec provdat Málatí za jiného (druhýhlas: text, comes). Při tom Málatí je „duchem nepřítomna" (první hlas: mimika, protíveta) a teprve po otevřeném jeptišČině odhalení reaguje promluvou - ne však přímo do hlavního dialogu, nýbrž „pro sebe". - Jako ukázku stejného postupu v jiné divadelní struktuře připomínáme roli Kreusy v Euripidove Iónu (viz kap. L), v níž jsou rovněž dvě značne exponované mi~ mické scény. Všem uvedeným příkladům je společné, že v roli, jíž jsme naznačili jako „první hlas" fugy dochází k střídání různých výrazových složek téhož významu. Střídání toho druhu je velmi Časté v některých drobných schematických scénkách, jež jasně prokazují paralelismus složek ve struktuře indického divadla. Jsou to scénky, v nichž nějaké znamení věští postavě, co ji Čeká. Tak v episode Sakuntaly se včelou se chvěje Sakuntale levé oko, v citované scéně rovněž tak Málavice; to znamená, že žena potká milence - pověra ostatně nijak zvlášť typická pro Indii, podobná znamení jsou známa i u nás, na př. „svrbímě dlaň, budu brát peníze". Když si splete Vasantaséná vozy, chvěje se jí pravé oko - znamení, Že ji potká nepříjemnost. Indické divadlo takových znamení velmi vydatně užívá, zvláště chvění levého oka patří v indickém milostném dramatu neoddělitelně do arsenálu divadelních výrazových prostředků. Schematický je rovněž postup, jakým se vyjadřuje znamení různými výrazovými složkami. Napřed čteme (Často i uprostřed stánce) režijní poznámku „chvěje se jí levé oko", pak postava prohlásí: „Chvěje se mi levé oko" - zpravidla je to prostá oznamovací věta v této formulací, někdy začleněna do stánce, někdy hned po ní následuje reakce postavy na znamení, nebo se na tuto větu váže kratší reflexivní pasáž. Tedy napřed mimický, pak textový výraz. Dramatik sahá k tomuto postupu obvykle v první scéně setkání milenců - připravuje nástup nové role a upozorňuje diváky předem, jak se rozvinou vztahy nového příchozího k osobě na jevišti. Teprve když je 137 scéna takto připravena, nastupuje partner. A konečně nejjasnějším dokladem paralelismu jsou schematické režijní poznámky, „vejde jak popsán". Někdy postava na jevišti popisuje některou postavu za scénou, buď jak ji vidí přicházet, nebo vypravuje, co se jí stalo, jak byla např, poraněna a pod. Pak popsaná postava nastupuje. Je to týž postup, jako -ve scéně se znamením — příprava nástupu — pouze s tím rozdílem, že odpadá mimická složka, nastupuje napřed literární a pak hned dramaticko-ta-neční a výtvarná (jde totiž povětšinou o vzhled postavy, t. j. kostým, nebo její způsob projevu, na př. kulhavá chůze). Příklad (I. akt „Hliněného vozíku"): Vidúšaka přichází po prologu na scénu a stěžuje si, že jeho přítel Čárudatta zchudl. Pak hledá Čárudattu: Vidúíaka: ... Čárudatta skončil pobožnost a tadyhle přichází s obe tmí domácím božstvům. (Vejde Čárudatta, jak popsán) atd. Účelem tohoto postupu je zdůraznit nástup postavy, upozornit na ni a pokud příprava nástupu, probíhá několika stupnia jeeventuálne. od skutečného nástupu oddělena kratším intermezzem (na př. v nástupech milenců), dociluje se zdůraznění gradací en miniatuře. Napětí se v takových detailních scénkách stupňuje retardací; Divák ví již při prvním znamení, co bude následovat, avšak autor novou situaci oddálí, znovu potvrdí diváku jeho předpoklad, vloží* eventuálne kratší vsuvku, tím stupňuje divákovi zvědavost a teprve pak dá nastoupit nové postavě, která tak jíž přichází do předem připravené situace. Použití téhož principu ve větším rozsahu ukazuje závěrečná scéna Kálidásovy „Urvaší". Popisujeme napřed stručně děj hry a pak zmíněnou scénu tak, jak ji viděl divák v divadle. Námětem hry je láska apsary (nebeské nymfy) UrvaŠí ke králi Purúravovi. Urvaší se zamiluje do krále a když účinkuje v představení, pořádaném na nebi Bharatou, splete se a místo jména svého milence ve hře jmenuje Purúravu. Bharata ji za to prokleje, že za trest ztratí své místo na nebi, Indra jí však dá milost - až Purúravas uvidí syna, kterého mu Urvaší porodí, vrátí se UrvaŠí na nebesa. Urvaší žije s králem, jednou však v žárlivostí od něho uteče, vstoupí omylem do zakázaného lesa a změní se v Hanu. Král jí najde pomocí kouzelného kamene a vrátí se s ní domů. Jednoho dne uloupí sup kouzelný kámen, je však sestřelen chlapcem, v němž podle nápisu na šípu pozná Purúravas svého syna - Urvaší skryla syna před králem, aby nemusila zpátky na nebe. Nadešla chvíle rozloučení. -Urvaší se chystá na cestu do nebe, král se rozhodl předat vládu synovi .a odejít jako kajícník do samoty. - Nyní přichází zmíněná scéna: Napřed „všichni naznačují oslepení očí," pak se dovídáme z promluv, že sjel blesk s nebe a že to přichází Indrův posel Nárada. Následuje králova stánce, popisující vzhled Nárady. Pak poroučí král přinést dary pro Náradu a tak se stane. Pak teprve přichází Nárada na scénu a oznamuje Indrovu vůli: Urvaší smí zůstat u krále po dobu jeho života. Při posuzování Činitelů, kteří se účastní v gradaci závěrečné scény, nesmíme zapomínat na vliv pověsti o UrvaŠí, kterou obecenstvo znalo. Autor vede děj zdánlivě důsledně k disonantnímu závěru. V gradací tedy působí a) fakt, že obecenstvo zná děj a Čeká tedy již každou chvíli obrat, .b) náhlé gesto oslepení u všech postav na scéně - pro moderního diváka nepřipravený obrat, pro indického diváka, který znal pověst, zcela logický, c) popis Nárady - napřed strohé oznámení, pak vznosný lyrický popis a d) konečný nástup postavy in persona. Ze čtyř stupňů dva jsou literární, první a třetí, při Čemž první není obsažen přímo ve hře, nýbrž opírá se o mimodivadelní znalost publika. Druhý stupen je dramatícko-taneční, Čtvrtý dramaticko-taneční a výtvarný. Ani tento typ komposice určité části představení není jen a jen typicky indický. Setkali jsme se s ním již jednou, totiž v antické tragedií u scén s ekkyklématem. Rozdíly mezi antickou a indickou variantou téhož komposičního postupu - různé podíly jednotlivých složek, různá kombinace složek v jednom stupni a různá kombinace jednotlivých stupňů - tu nerozhodují, protože jsou to rozdíly, jež nutně vyplývají z rozdílů mezi ■oběma divadelními strukturami. Znova se tedy potvrzuje pravidlo, jež jsme si ověřili v antice: komposice scén podle výrazových složek má podstatný význam pro dramatickou (a chcete-li dramaturgickou) komposici scén. Rozebírámc-li jen text, vyjdou nám místa gradace, dramatických vrcholů atd. jinak, než rozebírámc-li všechny složky, t. j. skutečné představení. Avšak rozbor kusé, ze souvislosti vytržené složky nemá cenu -záleží na hotovém díle, ne na jeho skize, ne na polotvaru. 9. Zbývá podat definitivní důkaz o důležitosti indického divadelního syn-thetismu pro dramatickou komposici textů i celých představení. Volíme k tomu účelu tři příklady důležité funkce tance, nejtypičtější a nejstylí-sovanějsí složky indického divadla. Nemyslíme tím ovšem jíž jen tanečně 138 139 stylisovaný herecký projev, nýbrž faktický tanec, krajní pól dramaticko-taneční složky. První dva příklady tomuto výměru vyhovují naprosto, třetí převážnou většinou. Zmínili jsme se jiŽ o oblibě tanečních intermezz, jež byla pak zaváděna do her téměř samoúčelně - pokud lze v divadle, kde jsou všechny složky funkční, o samoúcelnosti vůbec mluvit. Takovými intermezzy je přímo nabita Bhásova pětiaktová nátaka o Kršnovi, „Bálačarita": Bůh VíŠnu se znova narodí v postave hrdiny KrŠny. Aby ho Vasudéva uchránil před Kamsovým nepřátelstvím, dá ho vychovávat pastýřům, mezi nimiž KrŠna Žije a proslaví se různými činy. Kamsa ho pozve na slavnost do Mathury, tam se ho snaží odpravit, je však sám zabit. - Potud stručný děj. Konow ve své charakteristice náhodně spojil dohromady dvě vlastností hry, jež by znemožňovaly alespoň trochu zábavné představení právě tím, jak se doplňují; „Podání je spíše epické než dramatické a pověst o Kršnovi byla ve všech podrobnostech známa jak skladateli, tak ovšem i obecenstvu" (i. c. str. 55), Tedy pasivum nedramatického zpracování je ještě znásobeno pasívem všeobecně známého děje. Ale Bhása vyvažuje obě pasiva aktivem „oblíbených tanečních intermezz": Do prvního aktu jsou vloženy pantomimické tance zbraní, jež vystupují v pastýřských oděvech. „Vystupují zároveň jako alegorická božstva, jež mají symbolicky znázornit všemohoucnost nejvyššího boha" (Lindenau, I. c. str. 44, item Keith i. c. str. 98). V druhém aktu vidí Kamsa zjevení, jež mu oznamují narození boha. „Nemůžeme rozhodnout, jak byla znázorněna, nejspíše si představujeme balet nebo stínové obrazy" (Konow, 1. c. str. 55). V třetím aktu vidíme slavnost venkovských děvčat s hudbou, zpěvy a tancem. Drama-tičnost tu nahrazují změny struktury ze scény do scény pokud jde o převládající základní kombinaci výrazových složek. Je to podobný případ, jako v alžbětinském dramatu vkládání masek do her (viz čtvrtou kapitolu). Druhý příklad podává „Málaviká a Agnímitras", o níž jsme se zmínili jíž častěji. Dvě scény mají rozhodující význam pro zápletku děje, dvojí setkání Málaviky s králem: Představení tanečního mistra a scéna s asókem. Obě tyto exponované scény jsou taneční scény Málaviky. Protože je hra přeložena do Čistiny, neuvádíme další rozbor a odkazujeme čtenáře přímo ke Kálidásovu textu, z něhož jc věc s dostatek jasná. Tretí příklad je snad nejdůležitější scéna celého indického dramatu, nej-důležitějsí pro poznání synthetické indické divadelní struktury. Je tc* čtvrté jednání Kálidásovy „Urvaší": Král bloudí džunglí, hledá ztracenou UrvaŠí a konečně ji nalézá. Monologická scéna bloudění je neúměrně dlouhá - trvala by v provedení cca 20 minut a v důsledku toho rozhodně prohlásíkaždýevropskýdramaturg jak celou „Urvaší" tak především tuto scénu za naprosto nedramatické, vysloveně literární lyrické dílo. A přece není nic nesmyslnějšího než tento názor a přece Kálidása jíž sám vyloučil předem možnost takového chápání hry vůbec a Čtvrtého aktu zvláště, kdyŽ právě tento výstup proložil množstvím hudebních poznámek. Monolog krále je právě naopak dramatický vrchol hry, místo nejvyŠŠího napětí. Nesmíme ovšem Číst jen králův text, nýbrž musíme zároveň věnovat náležitou poznámku i direktivám pro dramaticko-taneční výraz a hudbu. Dramatičnost scény je připravena již textem, v němž se prolíná poloŠílená teskná píseň o slonu, který ztratil samici, se stancemi králova bloudění džunglí. Text sám by vsak nikdy nestačil udržet gradaci obtížné scény až ke konečnému setkání s Urvaší. Několikrát se opakuje píseň o slonu, zoufalé hledání, vznik a růst iluse a pak náhlá desiluse - probuzení ke skutečnosti. Tak by byla scéna naopak velmi schematická a její vnitřní Členění mezi pasáže psané sanskrtem a menší počet veršů psaných prakrtem a přednášených snad hlasem z pozadí schematičnost příliš nenapraví - hlas z pozadí (jestli vůbec ve scéně vystupoval) tu má konec konců spíše funkci echa - vokálního nástroje než funkci skutečného partnera. Opakování textu v několika úsecích bylo zbaveno schema-tíčnosťi především rozehráním do prostoru v aranžmá - král probloudí téměř celý zakletý les a scéna předpokládá několik různých prostorů, vymezovaných aranžmá. Ani v tom případě by nepostačil pouhý herecký výraz, respektive v indické divadelní struktuře dramaticko-ta ne Č ní, blízký hereckému. Scéna potřebuje nadnesení a umělecké vybroušení, má-li udržet po takovou dobu pozornost diváků a dokonce stupňovat napětí -to znamená tanec a to vysloveně dramatický výrazový tanec (proto jsme řekli, že tento příklad vyhovuje výměru o tanci - krajním pólu „převážnou většinou" na rozdíl od obou předešlých). Režijní poznámky, týkající se hercova projevu, to také potvrzují. Konečně třetí složka, hudba, dovršuje členitost scény. Zde je ovšem nasnadě námitka, že je velmi odvážné tvrdit něco takového, když dosud všichni vykladači „Urvaší" před režijními poznámkami o hudbě svorne kapitulovali. Odvážné by bylo tvrdit, jak vypadala komposice hudební Části v podrobnostech, protože 140 141 pro to nemáme spolehlivý materiál. Avšak je fakt, že a) o hudbě v představení se dovídáme jinak z režijních poznámek mizivě málo a „Urvaší"" tu je čestná výjimka, b) autoři záměrně pracovali režijní poznámkou a tím naléhavější byla potřeba, Jež přinutila Kálidásu aby najednou do jedné scény vložil tolik poznámek o hudbě. Pro důkaz tedy stačí sama skutečnost, že poznámky jsou k textu připojeny. Králův monolog - mimochodem řečeno, co do požadavků na herce snad nej těžší role z celé světové dramatické literatury- - je složitá divadelní komposice, složitá nejen sestavou výrazových složek, ale i vzájemným sepětím složek v této sestavě; Tak píseň, o slonu se Lisí rytmicky od ostatních písní - to přirozeně předpokládá i hudební zmeny. Tedy tématika (dvě základní pásma: píseň a stánce hledání) úzce souvisí se změnami ve strukturách složek. Podobně ve verších, jež líčí oceán, jsou nahromaděny příměry, jejichž obrazy autor bere z tanečníkovy gestikulace a šatu - příklad úzkého vztahu mezi tématikou textu a taneční složkou. Čtvrtý akt „Urvaší" je klasické dílo divadelní synthesy a ani moderní divadlo, které znovu zdůrazňuje synthetiČnost divadelního výrazu - typickou vlastnost divadla - nevytvořilo dosud tak odvážně komponovanou scénu, To, co by u nás po předcházejícím vývoji divadelního umění vypadalo jako experiment, bylo totiž v Indii organickou součástí divadla. Kálidása by byl sotva podobnou scénu napsal, kdyby mezi různými soudobými divadelními útvary již nebyl útvar téhož druhu, třebas fraškovitý: bhána. Jako ukázku, jak se střídaly výrazové složky v průběhu představení, připojujeme jcŠtě alespoň výpis (jediný materiál, který nám byl dostupný) 2 popisu představení HarŠovy „Ratnávalí", připomenutého jiŽ dokladu, že jevištní realísace zachovávala velmi přesně autorovy režijní direktivy-. Nejprve překládáme z Keithe (i. c. str. 171/2) obsah prvního aktu hry: ,,Všudypřítomný Jaugandharájana, který se neúnavně stará o blaho svého nána, si předsevzal uskutečnit pánův sňatek s dcerou ceylonského krále. ?lán však lze těžko uskutečnit*. Aby ušetřil nepříjemností královnu Vása-'adattu1), rozšířil za pomoci komořího Bábhravjy zprávu, že královna za- 1 TatᎠpostava, jako v EhásovČ Vásavadatté. — Pokud jde o obsah hry připomínáme, že Indii bylo mnohoženství obvyklé, proto není na Jaugandhaiájanově plánu nic nelegál-ího; odstraňuje Vásavadattu z lidských ohledů na její city, ne z ohledů na zákon. Jinak )le ženatého milovníka a happy-endový závěr jsou v indickém dramatu béžné, tak na pr. v „Hliněném vozíku". hynula při požáru v Lávánace, a držel ji ve skrytu. Tu ceylonský král přivolil k sňatku a poslal Ratnávalí s komořím a svým ministrem Vasubhútím ke králi Vatsovi. Loď vsak cestou ztroskotala. Ratnávalí zachránil kupec z Kaušámbí a odevzdal ji Vásavadattě, která se z obavy před Ratnáva-lmou krásou rozhodla zabránit setkání princezny se svým nestálým manželem. Avšak osud tomu nepřeje. Při svátku jara, který slaví Vásavadattá spolu s Vatsou, objeví se v královnině průvodu Ságariká, jak nazývají princeznu po tom, co byla zachráněna z moře. Královna ji rychle posle pryč, Ratnávalí' vsak tajně zůstane, pozoruje obřad vzývání boha lásky Kámy, myslí, že je Vatsa bůh sám, a je probuzena proslovem hlasatele, jenž oznamuje, že nadešel večer." K tomu připojujeme Yajnikův výpis (1. c. str. 47/8); ,Jak byla dramata hrána, ukazuje částečná zpráva o predstavení „Ratnávalí" v osmém století. Pozornost si v ní zaslouží tyto body: a) když skončí předehra, hraná na flétny atd., vstoupí na jeviště ředitel, b) po hudebním čísle volá herečku a mluví s ní o domácích podrobnostech. Odejde s písní, c) vejde ministr a rozvíjí svůj plán. Pak vidí krále Vatsu jak vystupuje na terasu a účastní se slavnosti lásky, d) král popisuje veselí svých poddaných dole, e) vejdou v tanci dvě dívky, poslané královnou. Později se přiblíží ke králi a vyřizují poselství od královny, f) vzdálí se za oponu, g) opona se odhrne stranou a vidíme královnu se služebnicí -Ratnávalí, h) protože král nemá spatřit krásné děvče, královna je pošle pryč, i) Ratnávalí však pozoruje obřad vzývání lásky skryta za stromem, j) zoufale se zamiluje, stěží odtrhne oči od hrdiny a odejde se scény, k) když dozní zpěvy a hudba, je konec aktu." Mimo střídání složek se tu znova setkáváme s většinou známých prostředků indického divadla: Dvěma prostory (c, e, i-j), hrou s oponou a zadním prostorem (g, h), přípravou scény popisem (d), vloženým tanečním intermezzem (e). DalŠí komentář tato kabinetní ukázka indické divadelní synthesy již - jak doufáme - po dosavadních výkladech nepotřebuje. 10. V závěru kapitoly o indickém dramatu a divadle je třeba zmíniti se ještě o složce, o níž jsme neměli dosud příležitost mluvit speciálněji -o hudbě. Přiznejme hned, že o ní víme nejméně, zvlášť pokud jde o instrumentální hudbu. „O úkolu písně, tance a hudby v dramatu nám 143 teoretici sdělují ku podivu poměrně málo zajímavého, třebas je jisté, že byly velíce důležité při tvorbě citů" (Keith, i. c. str. 338), Nadto můžeme jen s velikými obtížemi hudbu odloučit od ostatních složek syn-thesy - jak jsme jíž řekli, setkáváme se s úplně jinými základními Částicemi představeni, než je tomu v divadle podle evropského pojetí, a tyto částice již jsou samy synthetické (srv. svrchu lásjangy). Tím více to platí o hudbě, která se ve většině případů své účasti nerozlučně pojí buď k textu (v písních) nebo k tanci nebo s textem k tanci. V té souvislosti jí tedy musíme hledat1). Pokud jde o instrumentální hudbu, rozeznává Bharata čtyři druhy (Nát-jasástra 6, 28): hudbu strunných nástrojů, bubnů, paus a fléten a uvádí jejich názvy (1. c. 6, 29). Důkladnost jeho synthesy ukazuje zvláště zařazení hudhy paus jako zvláštního druhu hudby - v podstatě správné: je to negativní hudební projev, který je dialekticky spjat s positivními, totiž ostatními třemi. Jako u ostatních složek, tak i v hudbě se projevuje členění typické pro vnitřní zákonitost indické divadelní struktury: „Pozdější teoretici nepopisují obšírněji hudbu v dramatu. Jasné však je, že měl každý cit zvláštní hudbu sobe vlastní a každá akce svůj zvláštní doprovod. Tak dvipadíkás doprovázely role rozervaných, churavých a nešťastných osob, dhruvás byly voleny, když bylo třeba oznámit náhle obecenstvu vlastnosti nového příchozího na jevišti" (Keith, 1. c. str. 339). Z nedivadelních pramenů (Bráhmany) víme, že existoval v rituálu i vztah mezi kastami a melodiemi: brabman ksatra vila súdra trivrt paňřadaša saptadaša ekavimša (Dr, Stanislav Schayer, Die Struktur der magischen Weltanschauung nach dem Atharva-Veda und den Bráhmana-Texten, Muncben 1925). Pokud mely tyto vztahy význam i v divadle, nelze rozhodnout. I to málo, co víme, vsak nasvědčuje, Že se rovněž hudební složka členila na různé typy svého projevu ve struktuře představení, stejně jako výtvarná a dra- l) „Podle Kaušítakibráhmany 29,5 se str. 42). skládá umění z tance, zpěvu a hudby", (Konow, i. c. 144 maticko-tane ční složka, Proti tomu by se vsak mohla ozvat důvodná námitka, se kterou se musíme nyní vyrovnat: Totiž ta, že tu pisatel opakuje zlozvyk indických teoretiků, mechanické škatulkování, násilné cpaní materiálu do předem vybudovaných schémat o určitém počtu kategorií, při Čemž tento počet byl stanoven všelijakými vedlejšími důvody a ne povahou věci samé. Pokud jde o paralelní Členění jednotlivých složek podle předmětu jejich výrazu, je prokázáno Částečně u hudební složky, u ostatních zcela. Problematické je ve skutečnosti jen členení druhů hudebního výrazu podle kast; uváŽíme-li, že se jinde projevuje důsledný paralelismus, můžeme připustit možnost takového Členění i pro tento sporný případ. Členění podle citů a situací je dostatečně prokázáno, ostatně není to typkký zjev indického dramatu: V antice je tomu zrovna tak. „Každá tónina měla svůj zvláštní ráz, podle něhož se hodila k určitému úkolu. Tak na př. tónina dorská vyznačovala se vážností a velebností, fryžská vášnivostí, lydská přísností, mixolydská patbetičností; o hypodorské a hy-pofryžské se soudilo, že se nehodí ke zpěvům sborovým, nýbrž jen ke zpěvům na jevišti" (Dr. F. Groh, Řecké divadlo, str. 301). A totéž platí v hudbě v příslušných obměnách dodnes - je to tak samozřejmý předpoklad každého hudebního projevu, že není třeba překládat jej zrovna v této souvislosti za sporný. Vážnější je druhá námitka, jež je konec konců již základem předešlé: Že totiž í ty vztahy a obdoby, které konstruuje indická teorie, jsou násilné a Že se při známé slabině indického schematisování na ně nelze příliš spoléhat. Tuto námitku podporuje i to, že se ve vnitřním členění jednotlivých složek neustále setkáváme s Číslem čtyři a z toho že pak vyplývá většina paralel. Námitku vvvrací předcvŠí fakt, že divadelní praxe, jak jsme vidělijZ dobrých 90 procent souhlasíš teorií. Za druhé by byla taková námitka na místě, kdyby Bharata uzavíral klasickou indickou divadelní éru, tak jako antickou vrcholnou éru uzavírá Aristoteles. Avšak vúne, že tomu bylo právě naopak - vliv teorie by se byl tedy projevil zpětně na praxi Í v tom případě, kdyby byl autor Nátjašástry nadměrným schematisováním udělal chybu. 10 J. Pokorný; Složky divadelního výr III. C H ESTERSKÁ HRA O POTOPĚ i. Ve vrcholných bodech divadelních epoch se setkáváme s několika málo strukturami velkého formátu s poměrně vyváženou synthesou složek a obsáhlými výrazovými možnostmi na jedné straně a s větším počtem struktur malého formátu s defektními nebo nevyváženými synthesami a omezenými výrazovými možnostmi na druhé straně. Proti tomu vzestupné a sestupné linie těchže epoch jsou si podobny v tom, že v nich tento rozpor mezi velkými a malými strukturami není, struktury jsou co do formátu poměrně stejné, Abychom vyjádřili konkrétněji, co tím myslíme: Nevyvážené synthesy jsou takové, v nichž jedna složka (na př. tanec nebo literárně-hudebnísynthesa proti ostatním složkám) neúměrně převažuje ostatní, defektní jsou ty synthesy, v nichž některá složka nadobro chybí. To je první omezení výrazových možností, dané radikální neúčastí jedné nebo několika více složek divadelního výrazu. Druhé omezení, jež s tímto prvním vývojově souvisí, vyplývá z toho, že složky jsou ještě příliš blízko svvm mateřským samostatným uměním, nestaly se dosud složkami divadla a nejsou tedy jeste dosti tvárným materiálem nově vytvářeného umení. Nejnápadněji je to patrné na literární složce: Vývoj určité historické divadelní epochy nesporně vrcholí ve vytvoření velkého dramatu (Sofoklés,Kálidása, Shakespeare^Calderon - commedía dell'arte je zvláštní případ, který se vymyká z rámce naší studie) své doby, t. j. literární sloŽkv, jež je schopna složité komposice a široce rozvětveného výrazu. Ale dřívějším etapám tyto schopnosti chybí - jsou príliš závislé na epícet nedovedou zpravidla pracovat s jednotlivými postavami a souhrou těchto postav a tříbí svůj výraz teprve během vývoje. Následující epochy tyto schopnosti jiŽ opět nemají-podléhají císelérství detailůa degenerací celku. Postavili jsme oba póly (vrchol na jedné a vzestupnou, respektive sestupnou linii na druhé straně) proti sobě záměrně staticky pojaté, aby vynikl jejich kontrast. Jako historické doklady můžeme uvést jednak náboženské průvody a některé literárně-hudební synthesy starého Řjcka (vzestupné linie), jednak mimus nebo známý doklad zjevného rozkladu staré velké struktury, dosvědčený Suetoniem (Calig. c. 57. Cit. podle Naucka, Tragicorum graecorum fragmenta, Leipzig 1856): „., ,a panto-mimus Mnester tančil tragedii, kterou kdysi předváděl tragik N^opto-lemus na hrách, při nichž byl zabit Filippus, král Macedonů" (sestupná linie). Skutečnost však není statická, nýbrž dynamická a vývoj postupuje od defektních synthes přes nevyvážené k vrcholku a odtud k rozkladu. Za druhé jde vývoj od struktur přibližně téhož formátu („malých" struktur, jak jsme je nazvali) a stejně omezených výrazových možností k údobí, kdy se stále více a více odlisují „velké" struktury od „malých" až ke kulminačnímu bodu, kdy se vývojová křivka obrací opět dolů - tím jsou historicky zdůvodněny značné rozdíly mezi útvary vzestupných a sestupných linií, třebas tím nejsou (a jenom tím ani nemohou být) vysvětleny. Pokud jde o výrazové složky, t. j. o nás hlavní problém, pokusil se o vysvětlení vývoje již Wagner v „Umění a revoluci" a vykládal jej přímo ze společenského vývoje: Harmonická antická společnost vytvořila ve svém divadle synthetické umění, v nemŽ se harmonicky spojovala jednotlivá umění v jednotu. Rozkladem této společnosti dochází i k rozkladu tohoto umění a teprve moderní doba, jejíž společenské tendence směřují k zrušení všech rozporů mezi třídami, může opět vytvořit vrcholné umení -všeobsáhlou synthesu. Wagnerova teorie, kterou jsme tu v základní zjednodušené formě parafrázovali, vypadá na první pohled velmi svůdně historicko-materiaíisticky.1) I když opomeneme, že to není vědecká teorie 0 Wagner ji vytvořil v mládí pod silným vlivem politické levice kol. r. 1848. Pozdějšímu Wagnerovu politickému profilu ovšem odporuje. 10* 147 nýbrž umělecký program na odůvodnění „Gcsamtkunstwerku", jsou její hrubé chyby na první pohled zjevné. Umění je jako celá kultura ovšem nadstavba hospodářské a politické výstavby-o tomto faktu, doufáme, nebude dnes již nikdo pochybovat. Ale Wagner si počíná krajně mechanisticky: Nestará se příliš o dialektickou jednotu formy a obsahu, spojuje krajní formální pól s politicko-hospodářskými vlivy, jež zasahují především obsahový (ideologický) pól, ignoruje komplikovanou soustavu mezičlánků mezi oběma póly a celou složitou vnitřní i vnější dialektiku uměleckých struktur a mimo to se opírá o chybný předpoklad „harmonické" antik). Zmínili jsme se v těchto odstavcích již několikrát při rozboru divadelních útvarů o předcích rozebíraných struktur a o jejich souběžných pobočných strukturách „malých formátů" - tím jsme alespoň naznačili složitý proces historického vývoje, pokud se týká jen formální stránky divadelních struktur, t. j, aniž bychom došli až k základu věci. Pokusíme se nyní podat pokud možná důsledný rozbor historického vzniku středověkého divadla, dříve než se budeme obírat vlastním předmětem této kapitoly. Vznik středověkého evropského divadla je - stejně jako vznik indického divadla - komplikovanější než vznik divadla v antice. Řecké divadlo se vyvinulo z polo divadelních nebo divadelních, ale předdramatických (řečeno v tom smyslu, jako již několikráte - nepokládáme tu za drama každý divadelní test, nýbiž divadelní text teprve na určitém stupni vývoje) útvarů - tedy z útvarů, jež vznikly na vzestupné linii. Indické drama vzniká jednak 2 útvarů vzestupné liníe (náboženské obřady, lidové divadlo), jednak z útvarů sestupné linie (řecký mimus - rovněž prostřednictvím lidového divadla). Podobně je tomu se středověkým divadlem, genese moderního divadla je pak ještě složitější. Při tom nás nesmí plést, že vedle sebe zároveň existují útvary nestejně dávného původu, anticipace a přežitky. Jak známo z historie, je to běžný zjev lidské společnosti a kultury rovněž. Vývoj středověkého divadla v prvopočátcích citujeme podle E. K. Chamberse, The Mediaeval Stagc (Oxford 1903, II., str. 8. a násl.): „.. .S našeho dílčího hlediska však jsou mnohem zajímavější tropy Of-f ícia nebo Introitu, antífonie a žalm, které zpívá sbor na počátku mše, když se blíží celebrant k oltáři. Některé tropy Introitu mají dialogickou formu. Následující tropy jsou vánoční příklad z devátého století, připisují se Tutilovi ze St. Galiu: Hoóie cantandus est nobis puer, quem gignebat ineffabiliter ante tem- pora pater, et eundem sub tempere generavit inclyta mater. Interrogatio: Quls est iste puer quem tam magnis praecoiůis dignumvociferatís? Dicite et nobis ut collaudatores esse possimus. Resp o nsio: Hic enim est quem praesagus et electus symmista dei ad terram venturum praevidens Jonge ante praenořavií, sicque praedixitM) Ráz těchto tropů je jasný. Zpívaly je dvě skupiny hlasů a závěrečná slova uvádějí přímo Introitus třetí mše (Magna missa) vánoční, jež nutně následovala bez přerušení.... Je to příklad asi z půl tuctu dialogických tropů Introitu, jež se mohly stát, ale nestaly východiskem dalšího dramatického vývoje. Mnohem významejŠí jsou jiné tropy neznámého autora, jt.z čteme v tomtéž rukopisu ze St. Galiu. Jsou to velikonoční tropy známé jako Quem quaeritis2). Text,,. se zakládá přímo na evangeliích. Je to rozprava mezí třemi Mariemi a andělem u hrobu, jak o ní vypráví sv. Matouš a Marek, upravená do formy dialogu: Quem quaeritis in sepulchro (o) Christicolae? Ihesum Nazarenum crucŕfixum, o caelicolae. Non est hic, surrexit, sieut praedíxerat; Ite, mmtiate quia surrexit de sepulchro. Resurrexi'4;!). To je první vývojová etapa pašijových her - literárně-hudební synthesa, analogická řeckému nekostymovanému ditliyrambu. Druhou etapu uka- l) „Dnes jest nám zpívati o hochu, kterého zplodil nevysloví tělně před časy otec a zrodila pod časem jdoucího neposkvrněná matka. Otázka: Kdo jest tento hoch, jehož vyhlašujete za hodna tak velkého oslavování? Řekněte nám, abychom mohli být i my spolu chvalořeČníky, Odpove ď: On jest to, jehož předzvěstný vyvolený boží viděl předem sestupovat na zem a dávno předzvěděl, jakož předpověděl!" J) ,)Koho hledáte" —úvodní slova, podle nichž se scéna cituje. U nás se hry na stejný namet zpravidla uvádějí jako „Hry tří Marií" — zmiňuje se o nich Chambers, opírající se při rozboru mezinárodního středověkého divadla (první část—na rozdíl od pozdější druhé, národní) a mezinárodních vlivů v nem o obšírný mezinárodní materiál. 3) ,»Koho hledáte v hrobě, vyznavači Kristovi? Ježíše Nazaretského ukřižovaného, nebešťané. Není zde, vstal, jak předpověděly Jděte, zvěstujte, že vstal z hrobu. Vstal jsem z mrtvých." 148 149 zuje „Concordia regularis", sepsaná winchester ským biskupem Ethel-woodcm jako výsledek winchesterského koncilu, který se odbýval za Edgarovy vlády (959-79). Nejde tu vsak o součást mše nýbrž o součást velko-noční vigilie. (Cit. podle Chamberse, 1. c. str. 309): „Zatím co se přednáší třetí Čtení, ať se Čtyři bratří obléknou a jeden z nich, oblečený v albu, ať vejde jako by přišel pomáhat při bohoslužbě, nepozorovaně přejde k náhrobku a usedne tam klidně s palmou v ruce. Zatím co se zpívá třetí odpověd ať přistoupí zbývající tři, všichni v komžích a v rukou kaditelnice se zapáleným kadidlem, a blíží se krok za krokem k hrobu jako lidé, kteří něco hledají. To se totíž provádí jako napodobení anděla, sedícího na náhrobku, a žen, jež přicházejí s mastmi, aby pomazaly Ježíšovo tělo, Když tedy onen sedící vidí přicházet ty tři, jako by něco ztratili a hledají to, ať začne zpívat sladkým hlasem v prostřední výšce: Koho hledáte. Když dozpíval, ať oni tři odpovědí zároveň, vysokým hlasem: Ježíše Nazaretského. Na to on: Není zde—vstal z mrtvých, jak byl předpověděl. Jdete, zvěstujte, že vstal z mrtvých. Na tuto pobídku se oni tři obrátí k sboru: Aleluja, pán vstal z mrtvých. Po těchto slovech ať onen sedící zazpívá antifoníi: Poj dte a vizte místo, jako by je volal zpátky. Když to domluvil, ať vstane, zdvihne záclonu a ukáže jim místo, na němž již nem křiž nýbrž, jen látky, do nichž byl zahalen. Když to oni viděli, ať odloží kaditelnice, jeř s sebou nesli, do téhož hrobu, zvednou látku a rozvinou ji před duchovními, jako by ukazovali, že pán vstal z mrtvých, protože již není zahalen v tu látku, a ať zpívají tuto antifoníi; Vstal pán z hrobu -— a ať položí látku přes oltář. Po skončení antííony prior, radující se s nimi z triumfu našeho pána, že překonal smrt a vstal z mrtvých, ať začne hymnus: Tebe, bože, chválíme (Te deum). A jak to začne, najednou se dají do vyzvánění všechny zvony."1) Z tohoto nepatrného základu se pak rozvíjejí pašijové hry - napřed jen scéna tří Marií, pak k ní přibude scéna s apoštoly, později scéna v zahradě. Potud se hry drží úzce základního ústředního tématu - zmrtvýchvstání - a stále ještě zjevně závisí na epické předloze — textu evangelií. K výstupu Marií přibudou nářky (plankty) - uplatňuje se lyrický prvek umělé poesie. Při zesvětštění her přibude v některých (český příklad) MastiČkář - do vážného liturgického divadla zasahuje světský prvek frašky, t. j. odlišné struktury. Hlavní proud pašijových her vsak si uchovává poměrně primitivní ráz bez rušivých komických interpolací a narůstá především dějově. K hrám o zmrtvýchvstání se připojují stále další epi-sody, nejprve velikonoční náměty, pak však postupně i starozákonní, až vzniknou v Anglii městské cykly, jež počínají stvořením světa a končí posledním soudem. Podobne jako velikonoční scény vznikají vánoční na ') Originál je psán latinsky; překládáme tedy do češtiny i promluvy přímo. text Quemquaeritisinpraesepe (Koho hledáte v jeslích) a z malého základu tropů cyklus pastýřů, tří králů, proroků, Ráchel atd. Tyto hry, pravděpodobně pozdějšího původu, nevytvořily tak obsáhlý cyklus jako předešlé, ačkoliv k tomu byly značné náběhy. Jsou pro první doby divadla neméně důležité, vlivem různých okolností vsak měly pro další historický vývoj menší význam. Pro naše účely první (velikonoční) příklad postačí a proto se nebudeme tímto druhým cyklem blíže obírat. Uvedené dvě zárodečné etapy představují dvě v zásadě odlišné struktury: a) b % ^ \ o 5 -e?-- H-&- První je Čistá hudebně-literární synthesa. V nepatrné míře je v ní sice latentné zastoupena i dramatická složka - tropy byly přednášeny - ale s ohledem na sborový charakter přednesu můžeme této přítomnosti složky přiznat jen teoretickou platnost. Tato hudebně-literární synthesa však s sebou přináší (na rozdíl od předchozích pouze sborových přednesů) i slabý dramatický prvek sporu: Mluvčí (zde kolektivní mluvci) jsou dva a jejich promluvy mají ráz přímého dialogu. Není to ještě skutečný spor, dramatický konflikt, ale je tím dána již možnost pro rozvinutí konfliktu. Pravda, středověké drama dlouho zůstává jen při možnosti konfliktu a nerozvíjí se hned ve skutečné střetnutí dvou stran ani tehdy, kdyŽ již předvádí dosti složité děje. Avšak prvek sporu je prvek, bez nehoŽ se Žádné drama neobejde, ani velmi primitivní drama. Může být latentní (jako zde) nebo může být zjevný (to, co zpravidla nazýváme „drama"), může se projevovat nekonečným množstvím stupňů intensity, ale v té či oné síle musí být přítomen. Není to ryze formální prvek jako výrazové složky (materiály) nýbrž převážně obsahový prvek s formálními důsledky zásadního dosahu, projevujícími se typickou modifikací složek: Proti lyrické nebo epické literatuře dramatická, stejně hudba, tanec atd. Může se vyskytnout i v samostatných uměních nebo dílčích synthesách (s hlediska divadla: defektních synthesách; takovou je Í nአprvní příklad), aniž z nich tím dělá divadlo. Umožňuje pouze vznik divadla z nich a to ne divadla vůbec, nýbrŽ určitého typu divadla, nazvěmež to „dramatického" divadla. ISO 151 Druhá struktura již podává příklad skutečného divadla - je to úplná synthesa (taneční složka je krajně oslabena, takže jineznamenáme), ježstaví na základu, daném předešlou. Ponechává si latentní prvek sporu, zesiluje jeho intensitu tím, že dve mluvící strany nejsou již pouhé dva polosbory, jež zpívají repliky stejně jako text před nimi a po ních bez bližší indí-vidualisace, nýbrž skutečné dvě individualisované strany dialogu (i -|- 3), odlišné od přednášeČů průvodního textu. Tím přirozeně stoupá i podíl dramatické složky, takže bychom jej za těchto okolností (kdyby tu nebyly ještě jiné, mnohem důležitější) musili označit již jako skutečně přítomný. Ale to všecko jeste nestačí udělat ze scénky skutečné divadlo. Divadlem se stává teprve tím, že k dosavadnímu akustickému projevu (i text se de facto projevuje akusticky) přibude také optický: Přímé znázornění jednajících postav nejen hlasy, nýbrž I postavami (výtvarná složka kostýmu, slabě dramatická) a to jednajícími postavami (dramatická složka), předvádějícími dialog přímo. Teprve přistoupením tohoto druhého prvku, prvku divadelnosti, přímého znázornění, t. j. - s hlediska účinkujících -zakuklení může vzniknout divadelní útvar, sice primitivní, avšak předpokládající již jistý vývoj. Tento formotvorný prvek (neboť teprve jím vzniká divadlo jako určitá forma projevu na rozdíl od ostatních, výtvarné, literární, hudební, taneční) má rovněž určité stupně intensity. Zde vystupuje jiŽ zjevně. Byl však latentně přítomen i v předešlé literárně-hudební syn these: Již to, že otázku i odpověď neříká celý sbor, nýbrž dva polosbory je slabé znázornění. A konečně znázornění je již v tom, že se na místo plynulého oznamovacího textu objevuje otázka a odpověď, i kdyby se způsob přednesu neměnil. S tohoto hlediska zdánlivě prvek divadelnosti, chápaný jako prvek přímého znázornění, v nej elementárnějších počátcích umožňuje vůbec vznik prvku sporu. To však není pravda. Dramatický prvek sporu dochází nejplnějsího uplatnění v divadelní formě, ale to nevylučuje jiné formy jeho uplatnění, třebas méně vhodné a primitivnější. Na druhé straně divadlo může existovat bez něho a esistuje také zpravidla zvláště v dlouhých ranných údobích své existence v primitivnějších podobách, než se objeví dramatický prvek alespoň v částečně postižitelném stupni intensity: Příkladem je tu mlmický tanec nebo kolektivní náboženské průvody převlečených postav. Vznik divadla vývojem vede, jak jsme viděli, od částečných (defektních) synthes k úplným nebo téměř úplným. Při tom se uplatňuje prvek diva- delnosti, to jest tendence k přímému znázornění a to co nejúplnějšímu: Částečné znázornění (a tím je konečně každé, i jednotlivé umění) nemůže být nikdy zcela přímé - určité objekty znázornení se vymykají z rámce možností dané jednotlivé složky a tím nutí k opisům a více méně nedokonalým výpomocným prostředkům. Proto tedy nutně embryonální vývoj divadla jde od defektník úplné synthese. Avšak tyto všeobecné these nevysvětlují proč došlo v konkrétním případě k tomu procesu. A to se nyní pokusíme na příkladu středověkého divadla vysvětlit. Dosud jsme se obírali jen liturgickým divadlem bez ohledu na současný divadelní život mimo kostel a tedy bez ohledu na vzájemné působení různých útvarů. K těm se musíme nyní obrátit. Zmínili jsme se jíž o zbytcích antického divadla, jež zasahují do doby vzniku křesťanského divadla. Otázka po vlivu těchto přežitků na vznik liturgické hry však skončí po prozkoumání historického materiálu negativní odpovědí: Antika neod-kázala středověku divadlo a rozhodně ne drama, nýbrž většinou jen herce - minstrely, v nejlepším případě jednotlivce - herce mimů, neboť min-strelové byli potomci antických pantomimů. V nepoměrně větším procentu vsak již to nebyli divadelníci, nýbrž potulní šumaři, zpěváci, básníci, kejklíři, medvědáři a podobné dnes bychom řekli jarmareční profese Jejich produkce nemohly navodit vznik divadla v kostele, nehledě na to, že se církev vždy stavěla k minstrelům nepřátelsky (minstrelové k církvi rovněž) a že ze zásadních důvodů odmítla ariánský návrh na využití divadla k církevní propagaci v dobách, kdy byl ještě vliv skutečného antického divadla na novou křesťanskou kulturu možný. Z minstrelských produkcí se divadlo znovu rodí teprve přibližně v téže době, kdy vznikají pašije: V minstrelských písních k lidovým tanečním slavnostem se objevuje napřed rozdělení textu mezi zpěváky (refrény), pak dialogické verse a vývoj jde známým způsobem dále až vrcholí pastorálou Adana de la Halle „Robin a Marion". Odtud tedy rovněž nemohl přijít popud. Vychází nám stále jen stejné vývojové schéma, platné pro antiku, církevní i světský středověk, avšak nc vysvětlení. Přesto však nás minstrelská genealogie divadla přivádí alespoň o krok ke konečnému rozřešení. Cham-bers je sám ve své knize (str. 169 I. dílu) naznačuje slovy: „Poměr chorega k choru má přesnou analogii v poměru vedoucího středověké caroly (taneční písně, pozn. J. P.) k ostatním, kteří zpívali refrén. Tento vedoucí pravděpodobně představuje keltského nebo teutonského kněze 152 v čele tlupy vyznavačů; a můžeme se domnívat, že naseveru a západě Evropy stejně jako v Řecku poskytovaly pausy slavnostního tance příležitost pro vypi ávěnínejrannejŠích mlhavých příběhů bohů,.." Ať už je tento dohad oprávněný nebo ne, ukazuje, odkud asi přišel skutečný popud k vzniku středověkého divadla; z lidových náboženských slavností, stejně jako v antice. Dříve než přistoupíme k dalšímu pátrání, je třeba položit sí ještě jednu otázku: Proč se liturgické drama vyvinulo právě o velikonočních a vánočních slavnostech ? ProČ nevzniklo před liturgickým dramatem (třebas velmi primitivním a „předdramatickým") liturgické divadlo, když křesťanské obřady poskytovaly dosti prvků, na př. při zasvěcování nového chrámu a pod. (citovány u Chamberse) ? Proč konečně i to primitivní drama vzniká při příležitosti dvou svátků, když tu byl při mší nasnadě mnohem bližší základ, totiž poslední večeře ř K řešení těchto otázek se musíme obracet stále více a více z estetiky do historie a sociologie. Kdežto v zemích pří Středozemním moři se dála christianísace zdola, od nižších společenských tříd k vyšším, na severu a západě Evropy nastupovala shora, pokřtěním panovníka a jeho nejbliŽŠího okruhu. To znamená, že v prvním případě napřed pohanské tradice téměř vymřely a pak melo teprve nové náboženství jako oficiální nebo (na krátkou dobu dříve, než se stalo oficiálním) legální možnost konat své slavnosti a obřady v plném rozsahu. V druhém případě mělo napřed veškerou podporu, ale staré tradice vymíraly ještě dlouho potom a ve skutečností nevymrely nikdy - srv. lidové slavnosti v kterékoliv zemi až do naší doby. Došlo tedy k prolínání různých kulturních proudů, na něŽ je (přirozeně i z jiných důvodů) první tisíciletí křesťanského letopočtu tak bohaté. V církvi té doby se projevují dvě protikladné tendence: Jedna chce nekompromisně vymýtit pchanství ve všech formách, nejen víru, ale i obyčeje, mezi něž, jak později uvidíme, patří i primitivní divadlo. Druhá chce při obracení na víru diplomaticky využít staré obyčeje tím, že do nich dosadí nový obsah. V obou případech s sebou pokřesťanstění Širokých vrstev nutně neslo i popohanŠtění křesťanství, pokud do křesťanství nepronikly některé pohanské prvky již dříve jako odkaz předešlých epoch. Nuže mezi lidovými obyčeji nacházíme hry, jejichž původ je beze sporu pohanský, ať už souvisejí v dnes dochované podobě s křesťanským kultem zjevné, skrytě nebo vůbec ne. Tak ke dni sv. Jiří se váží různé turnajové hry. „Ať už je povaha zápasu jakákoliv, výsledek je vždy týž: Jeden nebo rfce zápasníků padnou a tu se na scéně objeví lékař, který je opět přivede k životu.... Těžiště hry tedy spočívá v těchto dvou epísodách: zápas a zmrtvýchvstání" (Chambers i. c. I. str. 213). Lékař tu následkem pozdějších vlivů vystupuje jako komická figura. Důležité je datum hry: 24. duben, jaro. Her je velký počet, některé tanečního, některé dramatického (zde jasně dramatického Í v druhém smyslu slova: konflikt) rázu, shodují se tématem a časovou lokalisací. Všechny lidové obyčeje jsou spjaty s určitými ročními dobami, z nich nejdůležitější je jaro, pak zima -původně spise první polovina a počátek zimy, vlivem změn kalendáře (pohanský, pak starý římský, reformovaný římský juliánsky, gregoriánsky) a ztotožňování jednotlivých svátků s Časově blízkými svátky přejímaných kultur vŠak docházelo k posuvům. Jsou to symbolické hry: „Typ lidové hry s domnělou smrtí nebo pohřební typ se rozvíjí ve dvou variantách. První znázorňuje příchod zimy a krystalisuje kolem ukládání hospodářského nářadí. V druhé, jež není ve skutečnosti úplná bez zmrtvýchvstání, je středem léto, jehož smrt se znázorňuje jen jako předehra k radostnému novému příchodu. Tato varianta rovněž vyrůstá kolem fragmentu dávného kultu v podobě vyznavače, oděného listím a to není ve skutečnosti nikdo jiný než knez-král, kdysi při slavnosti zabíjený doopravdy a nyní jen ve hře" (Chambers 1. c. I. 186). Tyto hry se shodují s křesťanskými slavnostmi časově (jaro, střed zimy) u velkonočních pašijí í námětem: zmrtvýchvstání. Vánoční slavnosti křesťanské mají v námětu rovněž předchůdce v pohanských, ve svátku nejdelŠí noci a narození nového slunce {„Sol invictus" - nepřemožené slunce), ve skutečnosti orientálního původu, avšak značně rozšířeného později i v Evropě. Liturgické divadlo a primitivní drama vznikají vlivem lidových her, slavností t. zv. vegetačního démona, jejichž podkladem je střídání ročního koloběhu, spor léta a zimy. Tento vnější pohanský vliv na křesťanskou kulturu umožnily pohanské prvky uvnitř křesťanské kultury samé: Tak právě mythus o Kristově zmrtvýchvstání, mythus o konfliktu „bílého" s „černým" a ostatně i mythus o božím převtělení jsou pohanského, ne-semitského původu. Oba první patří do kultu „vegetačního démona" a mythů o něm - Ježíš je po této stránce jen mladší versí Dionysa (ostatně boha opět neřeckého původu) nebo jeste staršího Ahuramazdy s jeho protivníkem Ahrimanem. A kult vegetačního démona je mateřským kultem divadla (Dionysos, Démétřiny slavnosti). 154 155 Pokud jde o složky, dala křesťanská liturgie vzniku divadla literárně-hudební synthesu (viz svrchu), lidové slavnosti pohanského původu připojily dramatickou a výtvarnou složku, t. j. ty složky, v nichž se nejmarkantněji projevuje divadelní element znázorněni. Jaký vsak je genetický poměr těchto dvou, v našem případe tak různorodých prvků k sobě navzájem ve skutečném prvotním vzniku divadla? „Symbolická dramata ročních dob jsou osamocena a nezávislá, ale s jistotou můžeme prohlásit, že drama po prvé vzniklo při vesnických slavnostech v úzké souvislosti s tancem. Že tanec jako všechna umění směřuje k napodobování, neuniklo již Aristotelovi" praví o tom Chambers (i. c. I. str, 188). Tanec - ovšem velmi primitivní a velmi málo podobný tomu, co nazýváme tancem dnes - je pravděpodobně ncjstarŠí kultické umění, spojené se stejně primitivním doprovodem (hudba - nebo quasi-hudba). DalŠÍ stupně jsou mimický tanec (později plus zakuklení) na jedné a taneční píseň (součást doprovodu) na druhé straně. Při tom musíme předpokládat komplikovaný, dnes těžko probadatelný vývoj, štěpení na dílčí synthesy, eventuálně samostatná umění, nerovnoměrný vývoj a vzájemné působení takto nově vzniklých útvarů. I vznik liturgického divadla je konec konců příkladem vzájemného působení útvarů na nerovnoměrném stupni vývoje, jenže rozdíl je tu nepoměrně veliký. Jak se zdá, staré kultické lidové divadlo dochází možnosti co možná nejúplnějŠího znázornění tím, že k mimickému tanci (druhému stupni na vývojovém Žebříku) a eventuálně zakuklení, t. j. k taneční složce, jež v sobě nese dramatickou a později v ni přechází, výtvarné a hudební složce přibírá literární, respektive literární a hudební - obe hudební tu jsou shodné a splynou. Proti tomu u liturgického divadla je tomu naopak: literární a hudební složka přibírají výtvarnou a dramatickou. Taneční a hudební u skupiny výtvarná-dramatícká-taneční odpadají, protože vývojem tanec zatím v tomto útvaru lidového divadla přešel v dramatický výraz, tím pozbyla hudba, jeho doprovod a opora, opodstatnění a vymizela alespoň tam, kde jde o vlastní dramatickou akci. Zbývá ještě zodpovědět poslední otázku, jež by se mohla v této souvislosti vyskytnout: Proč vzniká divadlo zrovna z kultu vegetačního démona a proč mají slavnosti vegetačního démona v primitivních kultech takový význam? - Vegetační démon, božstvo plodivé přírodní síly, především rostlinné, přeneseně pak í zvířecí a lidské, je božstvo národů na zemědělském stupni vývoje, lidí závislých na úrodě a neúrodě, a jeho kult se v různých podobách udržuje u zemědělského lidu až do našich dob. Tím docházíme až k poslednímu článku řetězu: hospodářskému základu a podmíněnosti veškeré kulturní nadstavby. Vracíme se po korektuře Wagnerovy mechanistické teorie výrazových složek, která nás zavedla až do divadelní prehistorie, opět k svému tématu, středověkému divadlu, jež si již tvoří primitivní zárodečné drama. Především výtvarná složka se začíná hned po svém nástupu do struktury radikálně uplatňovat, tím vzniká složitá souhra sil a jejím výsledkem je další vývoj, který tu stručně naznačíme. Hry potřebují dějiště, scenerii, a tu si režie zprvu vypomáhá tím, že rozehrává aranžmá do prostoru chrámu a využívá jeho zařízení jako divadelní dekorace, později pak sí liturgické divadlo vytváří již skutečnou dekoraci: „Někdy se používalo hlavního oltáře, avšak postranní oltář byl přirozeně obvyklejší a u sv. Vavřince v Readingu byl ,hrobní oltář' v chodbě nad vchodem ke kůru... Častěji byla hrobem propracovaná řezbami zdobená dřevěná, železná nebo stříbrná skříň. Pokud nestála nad oltářem, byla umístěna na severní straně presbyteře nebo v severní boční lodi. V mnoha chrámech se pokládala za vhodné místo krypta. Často tvořila základnu hrobu hrobka zakladatele nebo podporovatele chrámu a v středověkých posledních vůlích nejsou řídké předpisy, aby byla hrobka zbudována s ohledem na toto dvojí použití." (Chambers 1.1. c. str. 22). Další vývoj citujeme ve zkratce opět podle Charnberse: „Zásadní význam má přenesení her z chrámového interiéru do jeho okolí, na hřbitov nebo na sousední tržiště. To bylo původně nutně způsobeno fysickou nezbytností. Hry se prodlužovaly, výpravnost jejích dekorace vzrůstala a tak bylo nesnadné vtěsnati je do interiéru... Od ranných Quem quac-ritis, Pastores1) nebo Stella2) s jejich jednoduchými mises-en-scene: sepulchrum3) nebo praesepe4) je velký krok ke komplikovaným požadavkům řekneme fleurské skupiny: tabernaculum in similitudinem castelliEmaus1) pro Peregrini2), půl tuctu loca, 1) Pastýři. 2) Hvězda (vánoční hvězda). a) Hrob. 0 Jesle. 156 157 domus nebo sedes3) pripomínaným v Suscitatio Lazaři4) nebo Conversio Pauli5). Hry spatřují po prvé Šhší prostor vně chrámu ve dvanáctém století" (1. c. str. 79). Tento krok, podmíněný narůstáním obsahu a vyprovokovaný především rozvojem výtvarné složky (scénického aparátu), s sebou přináší jako důsledky zásadní přestavbu celé strukturv a tím i přehodnocení vzájemného poměru složek. Zasahuje do všech Částí divadelní struktury, i do sociologie divadla - v celé divadelní historii snad nenajdeme tak komplikovaný příklad souhry sil v procesu vv-voje: „Cykly vyžadovaly v mnoha případech větší počet herců než mela cíikevní tělesa i za pomoci potulných kleriků a klášterních škol. Bylo treba přibrat k službě laiky. Velkonoční hra', jíž byla ve třináctém století zklamána poustevnice Wilburgis, byla hrána tam a clero quam a po-pulo.fi) Když laici sami převzali kontrolu a financování her, byl to jen další krok v tomtéž směru. Zde se musíme obrátit především k nejdůle-žitějsímu elementu středověkého Života, cechům. Prvotní záměr cechů jako těchto byl bohoslužebný a pokud hrály hry, dálo se to za podpory a spoluúčasti klcru kostela, k němuž byly přifařeny. Avšak tyto spíše světské a literární cechy, puys, hrály náboženské hry stejně jako sottie a frašky; a je oprávněno podezření, že se v nich vliv kléru Špatně snášel svlivem minstrelů... (I. c. str. 87). .. .Změněné podmínky provozování přirozeně působily na styl a ráz her... Především dochází k postupnému nahrazení latiny liturgického dramatu domácími jazyky. Bylo to naprosto nutné, když laici hráli laickému obecenstvu... (1. c. str. 88.)... Ve čtrnáctém století jeptišky z Origny Ste-Benoíte přepsaly své Qucm Quaeritís tak, že v některých slavnostnějších místech, jako dialogu Marií s andělem nebo Magdaleny s Kristem ponechaly latinu, avšak zbytek přepsaly do francouzštiny." (1. c. str. 89). Tato filologická změna s sebou zároveň přináší velmi důležitý přesun v zájemném poměru výrazových složek: Latinské texty byly zpívány, ostatní deklamovány. Jako během vývoje podíl výtvarné složky narůstá, podíl hudební klesá *) Stánek v podobě tvrze Emauz. a) „Přespolní" (scéna apoštolů). *) místa, domy, sedadla. 4) „Uzdravení Lazara." &) „Pavlovo obrácení na viru." e) Jak klérem tak lídem. ze zjevné účasti hudební složky na latentní. Protože jde o jazyk (respektíve jazyky - týž vývoj se dál jak v Anglii tak na kontinentu) s dynamickým přízvukem, je latentní účast hudební složky s našeho hlediska slabší, než tomu bylo v antice nebo v Indii. Zprvu je oslabení hudební složky menší, ale časem roste. Texty promluv jsou nejprve zbaveny hudby, zachovávají si však hudební organisaci rytmu i mdodie mluvy -metron a rým. Později odpadne rým a zbývá jen metron, když v klasické periodě anglického dramatu Marlowe uzákoňuje „Tamerlanem" blankvers - rým se tu objevuje již jen výjimečně a j, ště ze zvláštních důvodů (viz v kap. o alžbětinském divadle). Pak proniká bia n k veršovými pasážemi próza (Shakespeare) až konečně vznikají celé prosaické hry, často konversačního rázu (Ben Jonson). Tím došlo k úplnému rozrušení původní íiterárně-hudební synthesy, z níž drama vzniklo a jejíž odkaz si po delší dobu uchovalo v úzkém sepětí textu a hudby: podíl hudební složky ldesá na nejmenší možnou míru. Zároveň se ovŠ^m jiŽ během tohoto vývoje objevuje hudba v představení, jednak jako instrumentální hudba, jednak v hudebně-literární synthese písňových vložek. To však je již zcela odlišná struktura a jejísynthesa má úplně jinou zákonitost. Zpívaný text ta není normál, nýbrž zvláštní případ, který kontrastuje s okolním ne-zhudebnělým textem a jehož zhudebnění je v konkrétních případech vždy zvlášť odůvodněno. Pokládáme za nutné Hoplniti ještě Chambersův výklad divadelního vv-voje sociologickou odbočkou: Podle dosavadních vývodů by se totiž zdálo, že byl vývoj od latinského liturgického k národnímu spíšs světskému divadlu vyvolán jen vlivy uvnitř divadelní struktury nebo jí velmi blízkými vlivy společenské struktury jako jsou jazykové schopnosti obecenstva a herců. AvŠak věta, že ,,nástup domácího jazyka změnil charakter náboženského dramatu: bylokosmopolítické, začalo být nacionálni" (Cham-bers i c. str. 91) dostává podstatně odlišný význam připomeneme-IÍ si celkovou historickou souvislost. Vznik náboženských her psaných domácím jazykem spadá časově v jedno se vznikem národních kultur vůbec a tento komplex jevů (jehož součástí je i drama a divadlo) je podmíněn hospodářsko-politickým procesem soudobé Evropy - začíná se projevovat význam měst a třetího stavu. Když cechy převzaly financování a hraní divadla nebyl to jen další krok v tom směru, že si technické potřeby inscenací vyžádaly spoluúčast laiků. Ani překlady textů do národního ja- 158 159 zyká nebyly vynuceny jen technickými potřebami (neznalost latiny u většiny herců) - každý vesnický farář dnes dovede ministranta naučit potřebné věty latinsky a stejně regenschori zpěváky potřebným textům, ačkoliv i zde je týž případ: účinkující, ani obecenstvo nerozumějí ani slovo. Skutečnost vypadá tak, Že vývoj liturgického divadla na určitém stupni dospěl do kritického stadia, kdy musilo dojít k vyřešení rozporu mezi divadlem a společností. Na jednéstraněbyla možnost zůstat v kostele a při latině (jsou to dva různé stupně vývoje, jeden však souvisí s druhým - viz svrchu), na druhé možnost zesvětštění jak co do divadelního prostoru tak co do jazyka. Historický vývoj mimo divadlo si žádal druhou eventualitu a k té také došlo. Tím ovsem není řečeno, že by za podobných okolností nemohlo dojít k první, k vítězství konservativních tendencí v divadle. O jejím výsledku v takovém případě vsak netřeba pochybovat - došlo by znovu k degeneraci a zániku divadla. Pro úplnost doplňujeme výčet sil, jež působí ve vývoji divadla, ještě poslední komponentou, jíž bychom se nejméně nadáli: „Při hraní v exteriéru se uplatňují i klimatické podmínky. Ani ve slunné Francii nejsou vánoce právě doba na přihlížení nekonečně dlouhému dramatu na tržišti. Nelze popřít, že byly vánoční hry provozovány příležitostně po celé patnácté století, avšak jejich počet je malý u srovnání s pašijemi. Ani velko-noční počasí není vždy příznivé. Mimo to se cykly prodlužovaly, nebylo již tak důležité sepětí her se svátky, jejichž památku připomínaly. Projevuje se snaha přenést hry co nejdále do teplých dlouhých dnů letních měsíců. První svatodušní představení se konala v Cividale roku 1298 a 1303; a svatodušní svátky se staly velmi oblíbeným datem" (Chambers 1. c. I. str. 94). - Tím jsme doplnili poslední rys v obrazu středověkých her s biblickými náměty, t. zv. mirakulí: Jsou to hry s náměty z biblické dějepravy, zprvu jen novozákonními (pašije), pak novozákonními i starozákonními (vlastní mirakule), spojené jako episody v cyklus počína jící stvořením světa a končící posledním soudem, jsou psány veršem, mají složitou výpravu, jak vyplývá z velkého množství dějišť, z toho důvodu se konají v městském exteriéru (tržiště, náměstí), dramatická složka je zastoupena v normální t. j. silné intensitě, taneční chybí, hudební je povětšinou slabá nebo rovněž chybí (nechceme-li počítat latentní účast - hudeb-nost v rytmu a rýmech textu) a konečně doba provozování je kanonicky stanovena - povětšinou svatodušní svátky. Herci jsou z valné části ama- 160 téři (ale placení za účinkování) a o provozování hry se starají městské cechy. Chesterská hra o potopě, j ž je předmětem této kapitoly, je součástí jednoho typy mirakulí, cyklů tak zvaných pageants1). 3. O nejstarším provozování her v Chestru (Cheshire) nás poučuje starý anglický pramen, citovaný u Chamberse: „,..že tyto Chesterské hry zvané svatodušními hrami byly dílo jakéhosi Rondolla, mnicha ze St.-warburžského opatství v Chestru, který převedl celou historii bible do anglických příběhů veršem v anglickém jazyce; a ten mnich v dobré snaze posloužiti Bohu, řečené uveřejnil a pak první starosta Chestru, jménem Sir John Arneway, rytíř, způsobil, že řečené byly hrány (anno Domini 1392)". Týž rukopis uvádí v seznamu starostů u roku 1328 za starosťenství Sira Johna Arnewaye, že „svatodušní hry byly vynalezeny v Chestru jakýmsi Rondollem Higdenem, mnichem chesterského opatství" (Chambers I. c. II. str. 351) - „vynalezeny" třeba ovsem brát s reservou a ohledem na nepřesné vyjadřování starých pramenů. Cyklus se skládá z 24 scén, poměrně samostatných aktovek: I. Pád Lucifera, II. Stvoření světa, III. Potopa, IV. Abraham, Melchisedek a Lot,V. Mojžíš, Balak a Balaam, VI. Pozdravení a narození, VIL Pastýř, pasoucí za noci stáda, VIII. Tři králové, IX. Klanění tří králů, X. Vraždění neviňátek, XI. Očisvtění, XII. Pokušení, XIII. Slepci a Lazar, XIV. Ježíš a malomocní, XV. Poslední večeře, XVI. Kristovo utrpení a ukřižování, XVII. Sestoupení do pekel, XVIII. Zmrtvýchvstání, XIX. Zjevení se Krista dvěma žákům, XX. Vystoupení na nebesa, XXI. Vyvolení sv. Matouše, seslání Svatého Ducha, XXII. Ezechiel, XXIII. Antikrist, XXIV. Poslední soud. Rozsahem představuje chesterský cyklus přibližně průměr: Některé cykly (většina méně význačných) jsou kratší, dosti často složené z 12 episod, některé mnohem delší - yorkské mají 54 her, t. zv. Ludus Coventriae (nehrané však asi v Coventry) 42. Na rozdíl od ostatních ukazují chesterské hry ku podivu jasně historické dědictvíz dřívější éry divadla tím, že se poměrně značný počet scén koncentruje kolem narození (vánoční hry) a pašijí, kdežto jinde cyklus přeskakuje značný počet biblických episod (starozákonní příběhy). ') Píšeme moderním anglickým pravopisem; pokud se slovo vyskytuje v citací středověkého textu, zachováváme pravopis originálu, 11 J. Pokorný; Složky divadelního vírazu l6l Středověké mirakly si vytvořily po celé Evropě v podstatě shodný způsob předvádění. Dekorace, potřebné pro jednotlivé episody, se nastavěly vedle sebe po určeném prostranství, obecenstvo bylo umístěno před nimi a herci přecházeli s jednotlivého dílčího jeviště na druhé, jak to vyžadovaly potřeby hry. Mirakly tím mely značnou kontinuitu, byla to spíše jedna dlouhá hra (pochopitelně bez dramatické jednoty) než cyklus cpi-sodních her. V Anglii se tato kontinuita trhá následkem osobité odlišné práce s výtvarnou složkou. Již zde dostává achitektonika divadelního prostoru zvláštní význam v divadelní struktuře a ten si podržuje i později v alžbětinském divadle. „Charakteristický anglický typ hry byl dlouhý cyklus, dávaný ročně pod vrchní intendancí korporace nebo vládnoucího tělesa významného města a rozdělený na větší počet rozličných scén neboli jpageants', z nichž každou měla na starosti jedna nebo více místních ,živnosti", ,uměm" nebo jZáměstnám" (Chambers i. c. II. str. 113) .. .Tato metoda hraní vyhovovala distribuci liturgie mezi cechy a byla vžita ve všech místech, z nichž máme dochovány úplné zprávy; Chester, York, Eeverley a Coventry" (1. c. str. 134). Tedy: Každý cech má na starosti jednu episodu nebo akt původní poměrně souvislé hry mirakulí, postará se o výpravu a herce. Tato praktika, s hospodářského hlediska velmi výhodná, asi značně spolupůsobila k roztržení poměrně souvislé hry v cyklus. Při starém způsobu inscenace by ji nebylo lze provádět důsledně, protože některé postavy přecházely Z jedné episody do druhé - především Kristus - a není myslitelné, aby v souvislé hře vystupoval v každé episodě jiný Kristus. Ne tak v anglických cyklech, kde způsob inscenace členil hru v aktovky, jež byly příležitostně předváděny i samostatně (Chambers 1. c. II. str. 130).-,,.. .Proto je záhodno podat zprávu o hlavních předmětech výpravy. Na prvním místě je to pageant. Jméno čteme v dokumentech z Coventry ve všech možných pravopisných variantách. Dungale popisuje pageants s odvoláním na očitého svědka jako ,divadla pro jednotlivé scény, velmi dlouhá a vysoká, umístěná na kolech1. Užívalo se malovaných látek ,k zavinutí pájen ť a pageants měly řezané a malované římsy, zdobené hřebínky, korouhvičkami a praporky. Na plosině pageants byl umístěn prostý scénický aparát jako sedadlo pro Piláta, pilíř pro bičování, ,hrob' a pod. Pageant tkalců měl, jak se zdá, ,horní část', jež představovala chrám; podle toho dělí i režijní poznámky prostor: ,před paganď a ,chrám'. Pageant čepičkářů měl Jícen pekla', rovněž pageant soukeníků měl ,jícen pekla' s rumpálem, ohněm v tlamě a se sudem na zemětřesení a při hře byly spáleny tři světy. ,LeŠení(, odlišná od pageant, vozili spolu s pageants. Podle Sharpa byla pro diváky, avšak mohla to být pomocná jeviště, nezbytná při počtu episod v každé jednotlivé hře z Coventry. Hra se jistě neomezovala jen na jeviště, neboť ve hře střihačů a krejčích ,zde Erodes zuří na pagond a na ulici také' a později ,iií králové mluví na ulici'. O pageant bylo třeba stále se starat. Stavěly se pro něj kůlny nebo se najímaly... Herci byli placeni podle velikostí svých úloh" (1. c. str. 350). A další citát, týkající se již přímo chesterských her: „Provozování her vyhlašoval na sv. Jiří městský hlasatel, s nímž jel správce každého cechu. Zároveň bylo přečteno starostovo prohlášení proti rušitelům pokoje. Hry se konaly po první tri dny svatodušního týdne: devět v pondělí, devět v úterý a zbytek ve středu. První stanice byla před branou opatství, druhá u přístřešku před velkým křížem před radnicí, další v ulicí U splavu, U mostu a tak dál až k ulici U východní brány. Pro pohodlí diváků se stavěla podia a lešení a mezi právními záznamy z roku 1528 je zápis o právu na ,mansion, prostor nebo místo pro svatodušní hry'. Rogers1) popisuje ,pa-giente' neboli ,vozy' jako , vysoké místo udělané jako dům s ii místnostmi, nahoře otevřený: Vdolejší místnosti se připravovali a oblékali. A v hořejší místnosti hráli. A stály na Šesti kolech (Harl. 19+4. V Hárl, 1944 je „čtyřech kolech").' Termínu ,pageanť se užívá v Chestru jak pro vůz tak pro hru, jež se na nem provozovala; avšak, na rozdíl od obyčeje všude jinde, mnohem více pro hru. Vozidlo se zpravidla nazývá ,vůz' (carriage). Přechovávali je v domě ,pro vůz' a podle potřeby sloužilo dvěma cechům v rozličné dny. Náklady na vozy, nosiče, občerstvení, herce a zkoušky nesly cechy, jak ukazují podrobné záznamy kovářského cechu. Vybíraly se od každého člena cechu i nádeníka. Kostýmy byly vypůjčeny od duchovních, na hudbu a zpěv byli vyhledáváni minstrelové a chorísti" (1. c. str, 354). Doplňujeme Chambersův výpis překladem zprávy arcidiakona Rogerse, který píše o pageants roku 1594 (cit. u Chambersc i. c. II. str. 133, neúplně a v Rhysove vydání „Everyman and other Interludes", Every-mans Library No. 381, Introduction): „Začali nejprve u brány opatství ') Chesterský arcidiakon; viz níže. 102 11* 163 a když byl první pagiente přehrán u brány opatství, byl odtud odvezen k přístřešku u vysokého kříže před radnicí; než se to stalo, přijel druhý a první pak jel do ulice U splavu a odtud do ulice U mostu a tak všechny, jeden za druhým, aŽ byly přehrány všechny pagiantes toho dne( Když byl jeden pagiant blízko konci, Šla zpráva od ulice k ulici, takže se vozy mohly dostat ve vzorném pořádku na místa a všechny ulice měly svou pagiente a všechny hrály zároveň." Větší počet stanic v Chestru pře-krocuje normál - obvykle měly pageant městských cyklů tři až čtyři zastávky. Tak zpráva o spálení tří světů při hře (str. 333) nasvědčuje, že byly v Coventry tři stanice - při každé produkci byl spálen jeden svět. - Předkládáme ještě z Chambersovy knihy nejpodstatnější údaje o pa-gcants: „Pageants byly pravděpodobně aranžovaný tak, že bylo hru vidět se všech stran. Podle toho byla scenerie prostá - trůn, dům atd. Některé hry ovšem vyžadují rozdělenou scénu jako uvnitř a vně chrámu. Pro peklo tu byla tradiční monstrosní hlava na dolním podlaží s rekvisitními řetězy, a plameny. Pageant pro scénu potopy byl beze sporu stesáa jako archa. Loď, jež patřila cechu sv. Trojice v Hullu stála 5 liber 8 šilinků 4 pence. Průměrný pageant byl méně nákladný. Hra tkalců z Coventry má režijní poznámky ,před pagand* a ,v horní Části', hra kupců z Nor-wichu ,v nižší části pageant*. Podle potřeb dramat jsou to různé lokality. Původ pageant pochopíme velmi snadno. Jako edifizio1) italských rap-presentazioni2)jeto prostě vyzdvižený lo c u s, domu s nebo sed es stacionárních her, umístěný na kolech. Zrovna tak jako akce stacionárních her se konala částečně na rozličných sedes, částečně na prostranství (platea), tak v Coventry herci přicházejí a odcházejí z ulice a zpět... (II. str. 137). .. .Profesionální asistence minstrelů byla vítána pro hudbu, třebas nebylí přibíráni ke hře. Tvoří obvyklou a značnou položku v účtech. Nemáme zprávy o hudebním doprovodu dialogu, který byl deklamován, ne. zpíván jako v liturgických předchůdcích cyklů, ale testy z Yorku a Coventry mají několik písní se zaznamenanými nápěvy a v některých hrách jsou výzvy k minstrelům, abyzačU hrát na závěr hry nebo mezi scénami" (1. c. str. 140). Odlišná architektonika divadelního prostoru vede k osamostatnění episod *) Budova. *) Představení. IÓ4 - při tomto typu inscenace není možné, aby tutéž postavu hrál v různých cpisodách týž herec. Pokud jde o práci s literární, hudební a z velké části i s dramatickou složkou, nebyly, jak se zdá, radikální obecně platné rozdíly mezi pageants a mirakuhmi, j,.ž nazývá Chambers stacionárními. Naproti tomu v typu piácc s výtvarnou složkou (pokud jde o její architektonickou část) jsou pageants protikladem stacionárních her: Stacionární hra má pevné hlediště a pevné jeviště, respektive řadu jevišť. Ani když přecházela hra s jednoho jeviště na druhé, nesmíme při uspořádání tehdejšího divadelního prostoru předpokládat, že diváci přecházeli spolu s herci a že bylo tedy hlediště pohyblivé. To bylo technicky neproveditelné - u obyčejného obecenstva pro nával na tržišti, u váženějšího obecenstva proto, že mělo podia, aby dobře vidělo přes ostatní; konečně část se dívala z oken. Pokud jde o rozdělení hlediště a jeviště jsou stacionární mirakule zvláštní případ vzájemného proplývání obou částí divadelního prostoru. Jednotlivé scény (cpisody) majíkukátkový, amfiteátrami az cen-trálrí (cíikový) základní prostor a herci podle potřeby přecházejí do hlediště, hlavně v nástupech. Různé typy do sebe plynule přecházejí a mohou být při téže hře použity všechny zároveň, pro různé episody různý typ divadelního prostoru. Celá hra však má proti tomu prostor s neroz-hraničeným jevištěm a hledištěm - je možné, že při tom vzniknou zvláštní typy jako amfiteátr nebo cirkus v němž si hlediště a jeviště vyměnily místo - jeviště se otáčí kolem hlediště - nebo tento typ prostoru kombinovaný normálním cirkem nebo normálním amfiteátrem. Prostor hry je dán již od počátku potenciálne -dekorace jsou připraveny - fakticky se vytváří teprve průběhem hry sloučením prostorů jednotlivých za sebou následujících episod. Za faktický totiž můžeme tento velmi variabilní divadelní prostor pokládat teprve tehdy, když přichází do akce, t. j. když se na něm začne hiát.1) U pageants je tomu jinak: Hlediště je pevné, jeviště pohyblivé. Rozdělení hlediště a jeviště je stálé, je to v podstatě centrální divadelní prostor s určitou licencí v nástupech postav obecenstvem. Můžeme pageants dokonce pokládat za primitivní anticipaci mo- ") Sporný problém: Na druhé straně je jasné, že výtvarná složka (připravená dekorace) působí hned od počátku, tím spíš,že obecenstvo zná hry a dovede se v dekoracích orientovat již před začátkem představení. Nástup postav v Části dekorace strhne pozornost k sobe a vytvoří tak svůj dílčí divadelní prostor episody, podobně druhá episoda atd. Tím ztratí obecenstvo zájem o připravené okolí a dochází k procesu, jak jej popisujeme. 165 derních jevištních, vozů kukátkového jeviště, provedenou u divadla s centrálním prostorem. Ale to platí jen s hlediska obecenstva. Kdežto u normálních miraklů zůstával divadelní prostor pro obecenstvo i pro herce po celou hru tyž (tržiště), při městských cyklech zůstává pro obecenstvo stejný, avšak pro herce se mění. Pro obecenstvo je divadlem jen jejich ulice, pro herce celé město. Vzniká divadelní prostor vyššího řádu, daný postupným spojováním základních divadelních prostorů. Tento prostor vyŠŠího řádu existuje latentné již v normálních mirakulích - i tam dochází k postupnému slučování dílčích základních prostorů - teprve zde však je zjevný. Teoreticky mohou vzniknout kombinací pohyblivosti a nepohyhlivosti s oběma základními prvky divadelního prostoru ještě dvě kombinace: pohyblivé hlediště + nepohyblivé jeviště a pohyblivé hlediště -f- pohyblivé jeviště. Druhá je zjevně nesmyslná: Buď se budou pohybovat obě součásti prostoru stejnou rychlostí stejným směrem a pak je to první případ (relativita pohybu - na př. v průvodech s alegorickými vozy), nebo se budou pohybovat různou rychlostí (na směru pak už nezáleží) a pak není trochu delší souvislá hra vůbec možná. Pro první kombinaci máme zachováno několik příkladů, z nichž jeden citujeme: „Když se Jindřich V. vracel po bitvě u Azíncourtu do Londýna (r. 141")) byla tu věru pěkná podívaná. Průvod šel do města z Elthamu a Blackeatbu Cestou přes Londýnský most. Na věži zakrývajíce most stály dvě gigantické figury, první muž s kyjem v pravici a městskými klíčí v levicí, druhá žena v Šarlatovém plášti. Vedle stály dva sloupy pomalované jako bílý mramor a zelený jaspis a na nich byl lev a antilopa, jež nesla královský erb a praporec. Nad patou mostu byla věž s postavou sv. Jiří a na vedlejším domě větší počet chlapců, kteří představovali nebeské vojsko a zpívali Benedictus qui v e ni t in nomine D e i.1) Věž nad cornhilhkým vodovodem byla pokryta červenou látkou, na ní stála skupina proroků; když jel král kolem, vypustili hejno vrabců a jiných ptáků, kteří kolem něho přeletěli, a proroci zatím zpívali Cantate Domino canticumnovum.2) Věž velkého cheapsideského vodovodu byla zelená a zde bylo dvanáct apoštolů a dvanáct anglických králů, mučedníků a vyznavačů, jejichž píseň byla Benedic, anima, Dominová kteří — podobně jako Mel-chísedek přijal Abrahama 8 chlebem a vínem — nabídli králi tenký listový koláč se stříbrnými listy a číši naplnenou z vodovodních kohoutků. Na Cheapside byl kříž úplně skryt velkým zámkem, napodobujícím bílý mramor a zelený a červený jaspis, před jehož dveře se vyhrnula skupina dívek za zvuků bubínků s rolničkami, písní a v tanci, podobny dcerám l) Blahořečen, kdo přichází ve jménu Páně. !) Zpívejte Pánu píseň novou. :') Bkhořeč, duše, Pánu. Izraele, jež tančiíy před Davidem, když zabil Goliáše. Na zámku stáli hoši s křídly jako andělé, zpívali Te Deum1) a házeli dolů zlaté mince a snítky vavřínu. Konečně na věží malého vodovodu poblíže sv. Pavla, celé modré jako obloha, bylo více panen, jež (stejně jako při korunovaci Richarda II.) házely ze zlatých číší zlaté listí; nad nimi byli namalováni zlatem a barvami andělé a obraz slunce na trůně" (Chambers r. c. II., str. 169.) Přivítání Jindřicha V. a podobné podívané nesou stejné jméno jako naše hry: pageants.8) Nejsou to ovšem hry-dramata; představení se souvislým textem a komposicí by se z tohoto útvaru mohlo vyvinout jen výjimečně, třebas tu jsou jisté zárodky - avšak je to divadlo a velmi výrazné. Pokud jde o určení typu divadelního prostoru, vymykají se příklady toho druhu zařazení. Normální pantomimické pageants se liší od pageants mirakulí jen sestavou výrazových složek, ne však prostorem. Od nich odvozené výjimečné útvary jako tento mají divadelní prostor vyššího řádu - pro diváka je divadlem celé město, pro herce však jen část města, divadelní prostor jeho episody. Tento prostor („obyčejný" divadelní prostor epi-sody cyklu) však nelze připodobnit k žádnému ze známých, protože se posice hlediště mění. V sestavě složek a intensitě jejich přítomnosti se obojí mirakule (stacionární a pageants) v celku shodují. Stacionární mirakly mohou mít propracovanější scenerií, proti tomu scenerie pageants musí být z technických důvodů prostší. Pageants však vyvažuji minus své scenerie výzdobou vozu, původně (s divákova hlediska) podia, později součásti dekorace. Tím se rozdíly intensity vyrovnávají. V dramatické složce herecká Část zůstává nezměněna, režijní pokud jde o rozehrávání aranžmá do prostoru rovněž. Rozdíl mezi oběma útvary je v tom, že v pageants přistupuje aranžmá celého dramatického prostoru i s dekorací při příjezdu a odjezdu vozu, kdežto stacionární mirakule vystačí s přehráním postav na jiné dílčí jeviště - v tom je podíl dramatické složky při pageants o něco vyšší, avšak rozdíl vyrovnává na druhé straně možnost komplikovanějšího aranžmá postav při prolnutí jeviště do hlediště v stacionárních mirakulích. V pa-geants-pantomimách (nebo ještě spise živých obrazech), ať je pohyblivé hlediště nebo jeviště, se zastoupení složek a poměr jejich intensity mění. Především klesá podíl literární složky na slabý až latentní, výtvarná do- ') Tebe Bože . . . 2) Citované přivítání je zvláštní případ. O normálních pantomimických pageants víz níže. 167 stává dominantní postavení, herecká část dramatické poklesá na slabou (sborista - aktér nebo zpěvák) až na latentní, když se herci stávají pouhými manekýny historických, biblických nebo mythologických kostýmů, přistupuje však taneční a konečně intensita hudební zůstává přibližně tᎠ- prostředně silná aŽ slabá. Uvádíme tu ovibm výsledný úhrn, zastoupení složek v představení jako celku,v detailu (průběhem představení) se sestavy a intensity mění a ro jak v episodách, chápaných úhrnně každá zvlášť jako celek, tak průběhem episod. V mirakulích je případ jasný -neliší se po této stránce od většiny předsta\rení jiných struktur. Rozbor Jindřichova příjezdu uvádíme podle episod, ne podle detailů těchto episod: <^ nebest vojsko ; zámek ■ ' andčlÉ ' giganti sloupy su zvířaty sv, Jiří proroci apoštolově zámek věž u sv. -i vyznavači tanečnice Pavla Při tom jednotlivé struktury, na př. episoda apoštolů a vyznavačů, mají určité dějové jádro, jehož průběhem se sestava mění: příjezd scéna s chlebem odjezd1) Stejně scéna zámku. Na dvě linky píšeme rozbor proto, že se některé episody skládají ze dvou odlišných struktur. Dynamická znaménka (crescendo a decrescendo) vyznačují příjezd a odjezd diváků. Latentní lite- x) Příjezd a odjezd rozděleny: Divák scénu napřed vidí, pak začne píseň. Při Scéně 5 chlebem část vítá krále (pravděpodobně s textem), Část zpívá dále jako doprovod — proto oslabení hudební složky. Při odjezdu divák přejede, slyší scénu doznívat, avšak nevidí již. t68 rární složku značíme po celý průběh představení proto, že byly jednotlivé episody-Živé obrazy — komponovány s velmi konkrétním ideovým obsahem - královo vítězství - a mimo to si vypomáhají záměrným připomínáním analogií Jindřichova vítězství s literárním pramenem, biblí. Svrchu uvedené schéma se lisí od schémat, jež jsme dosud užívali, důležitou podrobností: Mezi složkami nejsou ligatury, jednotlivé složky se neváží přímo na sebe. Přechod od výtvarné první episody k výtvarné druhé episody není plynulý, nýbrž ostrý: Ep<"sody nepřeplývají jedna v druhou, nýbrž řadí se pouze k sobě. Plynulost je tu jen v ideologické jednotě, obsažené v latentní literární složce, proto značíme tuto souvislost i na pomocnou linku. Stupňování literární složky je dáno texty písní. Odůvodnění některých dalších podrobností ve vyznačování složek uvádíme o něco níže v šnŠÍ souvislosti. Trhaností struktury v časovém průběhu se však 1ÍŠÍ od normálních představení obojí pageants, i pageants-mirakule, od stacionárních mirakulí. Protože rozdíl způsobuje výtvarná složka, uvádíme jen zjednodušené schéma této: stacionárni V—•■ pageants (episody) i. 2. 4- 6. 7- 8. 9. itá. U pageants-mirakulí je u výtvarné složky na začátku a na konci episod vŽdy crescendo a dcerescendo - příjezd a odjezd vozu. U stacionárních mirakulí navazují episodníscenerie na sebe, ne vsak zcela plynule: Napřed hra skončí na jednom dílčím jevišti, pak pokračuje na druhém. Používáme na označení znamení pro analogický zjev v hudbě, „non legato". V plynulosti je určité porušení způsobené tím, že se změna scény neděje na jednom místě úhrnného divadelního prostoru, jako na př. v alžbětinském divadle (viz následující kapitolu), nýbrž že přechází s místa na místo přes několik dílcích divadelních prostorů. Přerušování průběhu představenív cyklech pageants nás přivádík zvláštnímu zjevu v divadelní struktuře, totiž k pause. Divadelní struktury, jimiž se v této knize obnáme, de facto neznají úplnou pausu. Antické divadlo hraje jednoaktovky, v indickém a alžbětinském pokračuje hra IÖ9 nepretržite a hranice aktů vyznačuje odchod herců se scény, eventuálně velmi krátka přestávka mezí odchodem jedněch a příchodem druhých. Protože divadlo neužívá opony, účast výtvarné složky trvá i v pause, třebas je velmislabá a nedobrovolná, víc trpěná než zamyslená. Novodobé kukátkové divadlo přerušuje oponou nepřetržité trvání výtvarné složky a v představení nastupuje pěti až patnáctiminutová pausa, během níž představení ustane nadobro. Ale anglické cykly jdou ještě dále: Rozbijí v pause nejen představení ale i divadlo samo. V pause kukátkového divadla zbude (i když divák vyjde ze sálu) divadelní prostor, rozčlenění jeviště a hlediště, velmi reální: %■ kamene a cihel. V pause pageants odejde buď jeviště od hlediště nebo naopak a zůstane jen každodenní ulice. Na ulici sice zůstává dav diváků1) - tím však není řečeno, že by zůstalo během pausy toto hlediště kompaktní. Rogersova zpráva, že se před skončením hry poslal od úst k ústům vzkaz o další jízdě vozu ukazuje, že se diváci hned po odjezdu slili v jednotný dav a že je bylo třeba předem upozornit na nové vytvoření divadelního prostoru. Ke grafu výtvarné složky v obojích mirakulích musíme připojit ještě další vysvětlení: Předpokládáme u všech episod normální scenerií bez předi-mensovávání jako je tomu u gigantů a sv. Jiřího v Jindřichově příjezdu, bez zvláštní úpravy, jako je Noemova archa a bez výtvarných efektů (barevných nebo světelných) jako jsou pekelné brány některých pageants. Proto značíme výtvarnou složku všude jako slabou. Tím se ocitáme v rozporu se svým dřívějším tvrzením, že byla v mirakulích výtvarná složka silná. Vysvětlení je nasnadě: V prvním případě šlo o celý cyklus, v druhém o episody. Každá episoda má svou scenerii (třebas primitivní), odlišnou od ostatních a tato scenerie tvoří ve struktuře episody slabý podíl výtvarné složky. Uhrn slabých podílů výtvarných složek episod se pro-jevujeve struktuře celého cyklu silným podílem. To platí ovsem jen proto, že se od episody k episodě dekorace mění - kdyby zůstávala stejná, zaznamenali bychom í v úhrnu slabý podíl. U pageants je tento postup názornější než u stacionárních mirakulí, protože u pageants jsou jednotlivé komponenty (výtvarné složky jednotlivých episod) zřetelně odděleny a jejich následnost jc zjevná. U stacionárních mirakulí následnost vzniká teprve spoluúčastí dramatické složky, princip však zůstává v obou pří- l) (y prvním případě). Přivítání Jindřicha zatím necháváme stranon. pádech týž. Podotýkáme, že jevy toho druhu nelze omezovat pevnými hranicemi. Nesmíme je chápat mechanisticky, nýbrž dialekticky. I v shakespearovském divadle se setkáváme s několika dílčími jevišti, jež existují od začátku hry před očima diváků vedle sebe a teprve spoluúčastí dramatické složky (aranžmá) se uplatňují následne v jednotlivých cpisodách-obrazech. Přesto by úhrn jejich dílčích výtvarných složek sám o sobě nestačil na označení výtvarné složky za silnou (viz následující kapitolu). Rozdíl je tu v Členitosti a dimensích: U stacionárních mirakulí musíme zdůrazňovat členitost, v alžbětinském divadle jednotu - jedna, jak známo, nevylučuje druhou. Různé prostory alžbětinské scény jsou spise hrací plochy než zvláštní jeviště. Stacionární mirakule a alžbětinské divadlo jsou po této stránce postupnými články řetězu, na jehož jednom konci jsou pageants a mnohaobrazové hry rozličných typů a na druhém obyčejná jednoaktovka. Druhý rozpor tohoto odstavce je ve vyznačení intensity některých složek v grafu přivítání Jindřicha V. Snažíme se v grafech všech kapitol značit intensity pokud možná stejně, podle těchže zásad: Tak u výtvarné každou dekoraci, pokud v ní nejde o evidentní výtvarný nebo prostě optický efekt, jako slabou. Zesílení na silnou vzniká teprve proměnami dekorací. Nástup postav působí zesílení (nástup kostýmů), ale protože je slabé, neznačíme je, pokud nejde o příliš nápadný kostým, maskování, nebo o větší kompars - pak působí i v prosté základní dekoraci zesílení na silnou. S tím se shoduje vyznačení výtvarné složky n episody proroků a apoštolů - kostýmovaný kompars na dekorované scéně. Nebeské vojsko stálo jen „na vedlejším domě", výtvarný podíl dekorace zámku připojujeme k „taktu" tanečnic, proto značíme u andělů stejně jako u nebeského vojska jen slabou výtvarnou intensitu kostýmů. Jak tomu však je se sv. Jiřím a giganty? Označili jsme jejich intensitu výtvarné složky za silnou a odůvodnili to před několika stránkami „předimensováním", „záměrným výtvarným efektem". Jakým právem ostatně označujeme některý způsob piáce s výtvarnou složkou (nebo kteroukoliv jinou) za záměrný efekt a některý ne ř Kvantitativní měřítko žádá, abychom jak giganty, tak sv. Jiří, t. j. skulpturami dekorace, které zůstávají neměnné, vyznačili slabou intensitou. Intensita výtvarné složky v nich není o nic vetší (spíše menší) než intensita výtvarné složky v architektuře antické scény a tu jsme značili jako slabou. Jejich záměrný výtvarný efekt je dokonce mne- 171 hem slabší než efektní výzdoba standardního indického jeviště a tam jsme vyznačili výtvarnou složku za slabou, v nejkpsím případě prostředně silnou. Zatím tedy vypadá tato část nasího rozboru jako cbybtá nebo při nejmerším nedůsledná. Doveďme otázku ad absurdum: Jaký je s hlediska výrazov/ch a bez ohledu na umělecké hodnocení rozdíl mezi oním kašírovaným svatým Jiřím a Michclangelovým Davidem? Michelange-lovo dílo samostatného výtvarného umění rovněž předpokládá umístění v prostoru, to jest aranžmá, to jest slabý prvek dramatické složky - jenom v menší míře1). Za druhé je v Michelangelově Davidu rovněž zastoupena latentné literární složka - bible, jejímž výtvarným výrazem je tato socha. Porovnáme-li Davida s prostým mužským aktem, je David svého druhu slabá synthesa nebo náběh k synthese. Takové náběhy k syn-these nejsou v různých uměních ojedinělé - totéž platí o všech biblických, mythologických a pod. obrazech, především o knižních ilustracích. V hudbě patří do téže kategorie symfonické básně (Janáčkův „Taras Bulba"). - „Má vlast" má dokonce libreto, jež bylo uváděno dříve na zadních stranách programů stejně jako operní libreta. Z tanců sem patří na př. Kreuzbergovy „postavy a charakteristiky" („Li Tai Pe", v němž v některých gestech divák pozná i jednotlivé básně nebo veiše!). - V obou srovnávaných případech nedochází k proměnám výtvarné složky a přece nemůžeme řící, že je v „Davidu" výtvarná složka - totiž jediná, kterou měl autor k disposici - slabá. Může existovat umělecký útvar, v němž se dělí o dominantní postavení rovnoměrně několik výrazových složek, není však možné aby v některém (jakémkoliv) uměleckém útvaru nebyl dominantní ani jeden prostředek uměleckého výrazu. Užíváme v této studií termínu „podíl složky" v tomtéž smyslu jako termínu „intensita složky". To je oprávněno potud, že se složky o výraz v synthese dělí a že zvýšení intensity s sebou v daném okamžiku automaticky přináší zvětšení podílu. Avšak v průběhu každého představení dochází k momentům, kdy na př. výtvarná složka působí sama (v pause mezi odchodem jedněch a příchodem druhých postav), její podíl tudíž vzroste na nejvjšŠí možnou hranici - složka se nedělí s jinou o výraz - Silnější je dramatická složka na př. v sousoší Laokoonta; Nejen aranžmá sochařského díla v prostoru ale Í aranžmá jednotlivých postav sousoší - scény vůči sobě navzájem. Latentní literární složka je v Laokoontovi dána vztahem k okruhu trojských báji. a intensita přesto nestoupá, ba ani bychom neupozorňovali, že je složka pro tu chvíli dominantní. Za normálních okolností nepůsobí taková terminologická nepřesnost potíže - ty se objevují teprve, když se blížíme k mezným případům. Slovy „intensita složky" označujeme positivní zesílení toho kterého (na př. výtvarného) prvku struktuře, slovy „podíl složky" negativní zesílení tím, že vedle dané složky nepůsobí jiné, které by jí moHy konkurovat. I svatý Jiří a giganti z uvítací scény jsou mezné případy: Jsou to příklady použití díla samostatného umění v divadelní struktuře. Kdyby byly sochy, pevně začleněny do jednolitého představení, musili bychom pokládat intensitu jí jich výtvarné složky za slabou - na př. kdyby byly sou Částí dekorace. Zde vsak jsou to samostatné episody, samostatné útvary. Ani to by ještě nestačilo, abychom byli oprávněni k porušení zásadv. Kdybychom charakterisovali každý divadelní útvar podle mechanicky chápaných podílů (v hořejším vymezení), jak se jeví uvnitř právě rozebírané struktury, skončili bychom v bezvýchodném relativismu: Ukázalo by se, že se co do kombinací složek od sebe neliší ani Zcela protichůdné struktury. A co více, každá scéna, každá situace vytržena sama o sobě je struktura určitého řádu, byli bychom tedy povinni řídit se podíly, jak se jeví jen uvnitř ní, a nemohli bychom do rozboru uvést žádná měřítka a zákonitost, protože by měla každá částečka samostatná měřítka a navzájem by byly nesouměřitelné. Proto pokládáme za rozhodující stupeň intensity (v hořejším vymezení), absolutní měřítko proti relativnímu, odvozené ne z divadelní struktury určité doby a země, nýbrž z divadelní struktury vůbec, to jest ze součtu všech dosavadních známých divadelních struktur. Tím pak můžeme srovnávat. Výjimka je v citovaných případech odůvodněna tím, že jsou sochy sice součást určitého cyklu-divadla, ale součást v podobě samostatné episody, oddělené od celku zřetelnou pauzou, jež jcŠte zvyšuje samostatnost Části. Rozdíl mezi divadelní dekorací a nedivadelm výzdobou města (instalací sochy nebo pomníku) je tu nepatrný a záleží spis v tom, s jakého hlediska věc posuzujeme. Sochy z Londýnského mostu jsou typický příklad přechodné struktury mezi divadlem a sochařstvím. A co více: Je to doklad (jeden za mnohé), že ani mezi jednotlivými uměními nelze vést pevnou hranici, že jedno umění přechází plynule do druhého. Jen tak můžeme vysvětlit, proč se v divadelní historiografii a estetice i velmi přesní autoři navzájem 172 173 neshodují ve vymezení hranic divadla, Defektní struktury jsou sporné a nelze mezi nimi vést přesnou hranici, kterou by bylo lze důsledně obhájit. Připojujeme závěrem výklad bezprostředního vzniku pageants na doplnění vývojového výkladu předešlých dvou odstavců: „Chcsterské pageants se konaly o svatodušních svátcích, avšak to je teprve pozdější zvyk a neplatí pro všechna místa. Původně se cykly nazývají ,Hry Božího tela'. Označení ,Svatodušní hry' se po prvé objevuje (v Cliestru, pozn. J. P.) v zápíse z roku 1520, není však pochyb, že se v šestnáctém století hry pravidelně konaly o svatodušních svátcích. Bílá kniha (roku 1544) ještě mluví o ,pagyns ve hře Božího těla' a je tedy možné, že se tak cyklická hra nazývala, ať už ji opravdu hráli o Božím těle nebo ne. Je tedy, myslím, možné, že byly Chesterské hry přeneseny s Božího těla na svatodušní svátky, aby nekolidovaly s procesím, a to aniž ztratily staré jméno" (Chambers, 1. c. II. str. 353). „... V Chestru se hra nazývá ,Hrou Božího těla' v cechovních dokumentech z patnáctého století a dokonce Í v municipální Bílé knize ze šestnáctého století; z toho plyne buď, že se označení užívalo pro všechny cyklické hry bez ohledu na jejich datum, nebo, mnohem pravděpodobněji, že byla v Chestru představení, konaná původně o Božím těle, z nějakého důvodu přenesena na svatodušní svátky. Motivem snad byla snaha vyhnout se kolísi mezi hrami a velkým procesím o BoŽím těle, při němž měly cechy všude významnou úlohu" (1. c. str.138). Musíme se tedy obrátit pro vysvětlení přímo k svátku Božího těla: ... Jiným významným dnem cyklického dramatu byl od Čtrnáctého století zvláště v Anglií a Španělsku a mnohem méně v Německu a Francii znova ustanovený svátek Božího těla. Tento nej materialističtější ze vŠsch církevních svátků se koná na počest transsubstanciace svátosti... Jeho obřad sestavil sv. TomአAquinský a vedoucí ceremonií bylo velké procesí, při němž nesli místní hodnostáři, náboženská tělesa a cechy hostii ulicemi a zastavovali se postupně na exteriérových zastávkách, Když byly hry přeneseny na den Božího těla1), absorbovalo je více nebo méně toto procesí. Někdy pravděpodobně procesí sloužila jako pouhá předběžná paráda herců, taková, jako někdy předcházela představení v jiných dobách. Hra následovala na pevném jevišti ') O přenesení her do teplejších dnů viz odst. 2. normálního typu. Ale metoda velkých anglických cyklů ukazuje, že se hra a procesí smísily mnohem více. Domus, loci nebo sedes byla umístěna na kola a známa pak pod jménem ,pageants'. A představení probíhalo během procesí - opakovalo se na různých zastávkách hostie. Když byl cyklus příliš dlouhý, bylo lze ušetřit čas tím, že se konala na té které stanicí předem hra, jež spadala v jedno s následující hrou na tomtéž místě. Na první pohled je ovšem jasné, že při uspořádání, jež tu naznačujeme, by byla popularita pageants snadno zatlačila přísně náboženský ráz procesí do pozadí. Proto se hra a procesí oddělily, ale hra podržela dále charakter procesí. To, myslím, není nepravděpodobný výklad vzniku her toho typu, s jakým se setkáváme na př, v Yorku" (1. c, 95). A tak „anglické mirakule dosahují plného rozvoje vytvořením velkých proce-sionální cyklů bezprostředně po ustanovení slavností Božího těla roku 1311" (1. c. str. 108). V této podobě se skládají mirakule v době přeměny ze stacionárních v pageants ze dvou odlišných struktur: Normální mirakule předchází procesí živých obrazů na vozech, synthesa s dominantní výtvarnou, dosti silnou dramatickou (aranžmá jednak postav ha voze, jednak vozu v průvodu) a latentní literární složkou. Odtud vysvětlíme zároveň vznik pageants - přechodního typu mezí pantomímou a žívým obrazem, jejichž inversí (s hlediska divadelního prostoru) je citované uvítání Jindřicha V. „...Oblíbeným druhem náboženských živých obrazů... byly obrazy, vytvořené z herců v Jízdách' nebo procesích, jež byly integrální částí tak mnoha středověkých svátků. Jako mirakly tak i tato tableaux dosáhla ntjvyšŠího stupně propracovanosti ve spojení s ceremoniemi Božího těla. Abychom porozuměli jejich poměru k normálním dramatům, je třeba vrátit se na chvíli do ranné historie velkého svátku. Vyložili jsme, že procesionální charakter velkých anglických cechovních cyklů s pohyblivými pageants a ,stanicemi' lze vysvětliti hypothesou, že se představení po nějakou dobu konala během ,stanic' nebo paus před dočasnými pouličními oltáři procesí o BoŽím těle... V Newcastlu poslal! pageants s procesím časně zrána a hry přeložili na odpoledne. V Covcntry představitelé postav jeli v procesí a neohrabané pageants byly ponechány stranou, dokud jích nebylo třeba" (1. c. str. 160). Tak dochází k rozštěpení pageants na mirakule a pantomimy-živé obrazy. Tyto pageants-živé obrazy se pak stávají součástí procesí na místo pageants-mirakulí 174 175 i dekoračních, předeher k mirakulfm jako samostatný útvar, odlišný od cyklu. V zápisu městských desk z Aberdeenu Ze dne 22. V. 1531 Čteme příkaz cechům, aby ,,drželi a dekorovali procesí na den Božího těla". V soupisu vozů („Cechy jsou povinny vyzdobiti své pazeanis jak níže psáno") je uvedeno celkem deset pageants, totiž sv. Sebastian a jeho muČitelé, sv. Vavřinec a jeho muěitelé, sv. Štěpán a jeho mučitelé, sv. Martin, Korunování Naší Paní, sv. Mikuláš, sv. Jan, sv. Jiří, Zmrtvýchvstání a Nesení Kříže (1. c str. 332); chronologické uspořádání tu pochopitelně ztrácí význam. Zbývá vysvětlit i původ procesí o Božím těle podobně, jako jsme vysvětlili původ pašijí. A tu vidíme, že středověké divadlo mělo útvary, jež mohly působit jak na vznik průvodů živých obrazů, tak na vznik průvodu s hostií vůbec: Na jaře se konalo po vesnících objíždění s vegetačním démonem, procesí, jež vezlo buď symbol (na př. i pluh), nebo sochu. Hospodářskápodmíněnost starého pohanského obyčejejeizdejasná, 4. Přistupujeme nyní k hře o potopě. Je to součást cyklu pageants a vztahuje se na ni vše, co jsme řekli o vozových mirakulích. Nad normál běžných pageants se liší tím, že je to výpravná hra. Hráli ji vždy lidé „od vody" - ve vnitrozemském Chestru barvíři od řeky Dee, v Yorku, kde je rozdělena do dvou samostatných her, hráli stavitelé lodí první část -Bůh poroučí Noemovi postavit z lehkého dřeva archu - a druhou prodavači ryb a námořnicí ~ Noe v arše se ženou, třemi dětmi a různými zvířaty (Everyman and other Interludes, Appendix C; v yorkském cyklu je to osmá a devátá hra). U hry o Noemovi bylo ovšem nasnadě, žc mirakuli dostal cech, jehož denní práci bylo téma blízké, a zde to bylo také možné. Témata ostatních pageants takovou možnost neposkytují, ačkoliv v některých případech se projevuje i v nich tendence zachytit se analogií mezi některou částí hry, povoláním nebo příležitostným konáním postav, a ulehčit amatérům-hercům práci výhodným rozdělením episod. Právě ve hře o Noemovi totiž herci potřebují řemeslné znalosti, stavbu lodí a zacházení s ní. Tak v naší chesterské se na př. stavba lodí předvádí před očima diváků mimickým náznakem a herci potřebovali k mimice odborné znalostí (srv. v yorské hře rozdělení mezi stavitele lodí a ostatní!). Mimo to není v chesterské hře bez významu, že hru provozují nejen „lidé od vody" (speciální cechy vodních řemesel pochopitelně ne- mohly ve vnitrozemském Chestru vzniknout, hru tedy dostali ti, kteří měli k tématu nejblíž), nýbrž právě barvíři: To přispělo asi svým podílem k znázornění zvířat archy na pomalovaném pergamenu. S potřebami provedení nás seznámí hra sama. Předběžně tento materiál doplňujeme historickým dokumentem, citovaným u Chamberse (r. c. II. str. 370): Účty cechu námořníků a lodivodů z Hullu (Yorkshíre) za provazování hry o Noemovi. Názornost a materíálnost zápisů nám uspoří mnohé pozdější výklady. Protože byl základní způsob provozování všude stejný, rovněž tak témata her, a protože se jednotlivá představení lišila od sebe teprve v podrobnostech, můžeme si pro chesterskou hru vypomoci dokladovým materiálem odjinud bez obavy, Že se prohřešíme proti přesnosti. - r. 1483 Minstrelům 6 pencí Noemovi a jeho žene 1 Šilink 6 pencí Robertu Brownovi, představiteli Boha 6 pencí Plavčíkovi 1 penci Staviteli lodí za vypravení NoemoVy archy, jeden den, 7 pencí 22 otepí na podepření Noemovy arcliy 2 pence Za odklizení sněhu 1 penci1) Sláma pro Noema a jeho děti 2 pence MŠe, zvoník, pochodně, minstrelové, věnce 6 Šilinků Za opravu lodi 2 pence Noemovi za hru 1 Šilink Sláma a kolomaz na kola čtvrt pence Sumářům za obcházení s lodí 6 pencí 1494 Thomasů Sawyrovi, představiteli Boha to pencí Jenkinu Smithovi, představiteli Noema 1 Šilink Noemove ženě 8 pencí Písaři a jeho dětem 1 Šilink 6 pencí Hudebníkům z Bartoňů 8 pencP) Gallon vína 8 pencí3) Tři kůže na Noemův kabát, za kabát, a za provaz na pověšení lodi v kostele4) 7 Šilinků '} „Snow" znamená zároveň v lodnickém slangu „dvoustěžník" —pak ovšem není jasné, proč by v jediné položce užil zapisovatel jiného výrazu, když jinde píše všude,,shíp" — „loď'*. 2) Rovněž minstrelové. 3) Gallon — 4 a půl 1. J) Lod* byla pověšena v kostele nejsv. Trojice, k němuž cech příslušel, a snímala se na představení. 176 12 J. Pokorný; Složky divadelního výrazu 177 Za vyzdobení a pozlacení hlavy sv. Jana,1) vymalování dvou tabernaklú, okrášlení lodí atd. 7 Šilinků 2 pence Za zhotovení Noemovy archy 5 liber 8 Šilinků Dvěma stavitelům za jeden a půl dne 1 Šilink 6 pencí Půlák (provaz) o váze 4. kamenů,2) 4 šilinky S pencí Vození Noemovy lodi 8 pencí.3) Připomínáme ještě, že byl režijní styl pageants zásadně naturalistický. Testy ber a dokladový materiál teoreticky připouštějí různé výklady, zvláště když přihlédneme k tomu, že byla režie z technických důvodu nucena leckde sahat k výpomoci náznakem. Avšak týž materiál dosvědčuje, že se zároveň všude projevovala snaha po znázornění pokud možná nejvěrnějŠím, tedy silná tendence k naturalismu - představení bylo naturalistické potud, pokud to bylo za daných okolností možné. Nejlépe to ukazují zápisy o ,pagcnt sv. Tomáše', provozované v Canterbury (Kent) vždy v den umučení sv. Tomáše (29. prosince, cit. podle Cham-berse, 1. c. II. str. 345.): Mezi položkami za vyprání alby, za rukavice sv. Tomáše, za opatření meče, za brnění rytířů atd. čteme i „za namalování capitis st. Tbomae", „za krev", za,, nový kožený měch na krev", „tomu, co točil vratidlem" a „za dráty na vratidlo anděla". Mechy na krev byly, jak ukazují zápisy, kupovány několikrát. Krajní naturalismus dosvědčují především první tři zápisy - o hlavě svatého Tomáše, o krvi a měchách na krev - nelze pochybovat, že se poprava předváděla co možná dokonale. Druhé dva zápisy se vztahují snad k jakémusi létacímu stroji - údaj vsak je tak kusý, že nelze prohlásit tento výklad za jediný správný. Chestcrská hra o potopě („Deluge") má cca 400 veršů, zhruba Čtyř-stopých jambů, uspořádaných ve strofy o schématu aaabeccbdddefffe atd. Osob je devět, Bůh, Noe, Noemova žena, Sem, Ham, Jafet a jejich Ženy, k nim přistupuje v kratičké scénce šesti veršů vypravěč (Gossip). Hlavní osoby jsou Bůh a Noc, episodní Noemova žena. Synové a jejich ženy vystupují spise kolektivně. !) Pravděpodobně skulpturální výzdoba přídě lodi, ve starších dobách obvyklá, z) kamen — stará jednotka váhy, rovná se zpravidla 14 librám (angl. libra — 373,24 g), kolísá však mezi 8 a 24 librami. 3) Angl. měna: Líbra — 20 šilinků, šilink — 12 pencí. Kupní síla libry koncem patnáctého století vyplývá ze srovnání jednotlivých položek. 178 Hru zahajuje Bůh - oznamuje, že se rozhodl, shladit svět potopou, a vyzývá Noema, aby vystavěl archu. Přitom jsou pozoruhodné předpisy, jak má archa vypadat - autor zřejmě měl značné odborné znalosti a Bůh mluví spíše jako mistr v loděnicích než jako biblická postava. Noe poslechne boží příkaz a začíná spolu s rodinou stavět1): Sem: Otče, já jsem připraven. Mám Širočinu — pohleď jen, Že lepší v městě nenájdem, a dám se do toho Ham: Mám sekyrečku — jeden div. Je pěkná, nad meč ostřejší a bádám, lepší nářadí Že v městě nenájdem. yafet: Já umím hřeby stesávat a kladivem je zatloukat. Tak pojďte chutě pracovat, já jsem už připraven! Noemova žena: My sneseni dřiví, přípravy, Vždyť ženská více nespraví, nás ženské brzy unaví moc velká námaha. Semova zena: Kmen pěkný, silný, tady máš, ten oklestíš a pčitesáš. Teď nelenoŠí žádný z nás a každý svoje zná, Hamova žena: Já nanoiím vím jíL a kyr, ať máte loď čím zatraelit — pak v barvě se nám bude stkvít paluba, ráhna, pří J. jrafetwa zena: Já třísky nahrabu a chrást a oběd pro každého z vás tu uvařím, až bude čas a budete chtít jíst. (%de naznačuji práci s rozličnými nástroji) Noe: Teď jménem Páně začínám a do té práce už se dám, ať hotovou Sod k plavbě mám, až přijde potopa.. . *) Vzhledem k tomu, že Čeština jako jazyk vnitrozemského národa nemá příslušné výrazy, upouštíme od překladu celé hry a spokojujeme se jen s obsahem a ukázkami. 12* 179 Pak poroučí Bůh Noemovi, aby nabral zvířata do archy. Noe poslechne a ostatní promlouvají znovu ve stejném pořad/ (osoba strofu): vyjmenovávají zvířata, jež vstupují do archy. Zde čteme poznámku, že „herci vnášejí pergamen, pomalovaný obrazy těchto Živočichů", Následuje krátká komická episoda - Noemova žena (komická role) se zdráhá vstoupit do archy. Vystoupí vypravěč a líčí proudy vod, jež se řítí zemí. Noemova žena konečně povolí a všichni vejdou do .archy. Noe: Děti, pozor, mně se zdá, že se loď už pohnula! Kol se voda prostírá — děj se, jak chce Pán! Ach velký, dobrý Bole náš, teď svět je jedna potopa kam mohu dohlédnout. To okno tady uzavřem a do světnice odejdem, než zas tvým mocným příkazem ty vody opadnou. (ZdeNoe podle režijních poznámek zavře okna archy. Chvíli ;e ticho. Pak začne zpíval žalm Salva me} Domine1), pak xas otevře okna a vyhlédne ven) Čtyřicet dnů už jsou ty tam. Teď pošlu napřed havrana a poznám, jestli kyne nám už někde, zem a souš. Noe vypouští havrana, pak holubici. Zde režijní poznámky připomínají, že je třeba mít připravenu druhou holubicí s olivovou snítkou v zobáku a tu spustit Noemovi do rukou. Bůh vyzývá Noema, aby vysel z archy. Noe s rodinou a zvířaty vyjde z archy a dekuje Bohu a Bůh končí hru promluvou k Noemovi. Jak je jasné z popisu, potřebuje hra dvě hrací plochy: pageant (archa) a místo před archou. Nejasné je jen aranžmá Boha během hry. Režie sahá při hereckém projevu jednou k zřejmému náznaku (práce na arše - je dokonce sporné, jestli herci skutečně měli nástroje), po druhé se drží naturalismu (holubice). V prvním případě je náznakovost zřejmě vynucena okolnostmi a nechtěná, rovněž tak při scéně s malovanými zví- J) Spas mě, Pane! 180 řaty, nejnápadnějŠí scéně celé hry, jež značně stupňuje podíl výtvarné složky. Hra se rozpadá na dvě Části - před potopou a po ní. Předěl čtyřiceti dní tu pomáhá vytvořit zpěv žalmu - jakási hudební mezihra1). Podle toho píšeme schéma výrazových složek v průběhu hry, ovšem s připomínkou, že jde o rekonstrukci, jež souhlasí s původním představením v základních Částech, nemusí vsak souhlasit ve všech detailech: příjezd Bůh a stavba Bůh a pageant Noemova archy Noemova rodina rodina zvířata episoda s Noemovou ženou potopa potopa scénky Bůh a odchod s holubicí Noemova z archy a havranem rodina odjezd pageant U „potopy" rozepisujeme režijní direktivu detailně, t. j. na několik částí: a) Noe zavře okno, b) chvíli je ticho, c) zpívá žalm, d) pausa - neuváděná, ale samozřejmá - e) otevře okno. Příjezd a odjezd vozu pochopitelně musíme započítat do účasti výrazových složek - viz svrchu. Námitka, že třebas vůz přijel teprve během hry,nám nepřipadá dosti pravděpodobná, třebas by to snad bylo na prospěch logice hry. Při centrálním uspořádání divadelního prostoru, nadto nijak pevně nevymezeného, by příjezd během hry rušil představení a způsobil zmatek v ímprovisova-ném hledišti. Velikost pageant klidný průběh takového nástupu vylučuje. Dále upozorňujeme v grafu na zvyšování výtvarné složky nad normální silnou při hre s rekvisitou - u havrana a holubice je poměrně malé, za to velmi silné při výstupech s malovanými pergameny, U příjezdu vozu *) Intermezzo má ve hře dvojí funkci: Jednak pomáhá překlenout časový podíl, jednak svým obsahem — charakterisuje situací i Noema. l8l musíme značit dramatickou složku, protože příjezd nepůsobí na diváka jen v/tvarnými prostředky, nýbrž i aranžmá vozu, jímž se tvoří divadelní prostor nastávající hry. Latence literární složky jakož i další části grafu jsou, jak doufáme, jasné. Pozoruhodný je paralelismus mezi složkami. V naší hře jsou dva velmi nápadné příklady - jednak citovaná scéna stavby, při níž každý vypráví, co bude dělat, a pak totéž hraje, za druhé scéna se zvířaty. Postavy tu opět mluví ve stejném pořadí a pak (respektive při tom) nastupují malované pergameny. V prvním případě by bylo lze vysvětlit paralelismus tím, že herci práci jen naznačovali a bylo tedy třeba výkladu. V druhém tato námitka padá. Tvůrce tehdejší výpravy nesporně dovedl namalovat zvířata alespoň natolik pořádně, aby byla k poznání (jinak by hra skončila fiaskem a tomu by se vážené cechy nevystavily), a výkladu tedy nebylo z technických důvodů třeba. Paralelismus je tím nápadnější, že v textu jde o pouhou enumeraci - postavy vyjmenovávají zvířata tak, jak vstupují do archy. A podobných příkladů by bylo lze vybrat ze čtyř stovek veršů „Potopy" více. Nejde tu zřejmě o umělecký záměr, nýbrž o doklad ranného vývojového stadia divadla a jeho primitivity: K důslednému paralelismu dochází proto, že divadlo ilustruje text (t. j. ohlas epické předlohy) a nedovede ještě přidělit každé složce ekonomicky správnou funkci. Tím uzavíráme výklad o chesterské „Potopě". Mnohý čtenář se snad zeptá, proč jsme nazvali po této hře celou kapitolu, když se jí ve skutečnosti přímo obírá jen několik málo stránek. Nuže, snažili jsme se v této monografické stati shrnout pokud možná všechen materiál, jehož je třeba k správnému chápání této jediné hry jediného cyklu, a ukázat tak na spletité souvislosti uvnitř divadelní struktury, ať už vývojové nebo v přibližně téže době. A konečně jsme se snažili obrátit pozornost k vztahům mezi divadelní strukturou a strukturou společnosti. Výklad o hre samé, třebas jen Čtyřstránkový, by neměl smysl bez čtyřiceti stránek výkladu o soudobé divadelní struktuře, jejím vývoji a vztazích. 5. Středověké anglické divadlo vrcholí městskými cykly. Po dvou stoletích dochází vývoj k druhému vrcholku - vrcholku jak anglického, tak světového divadla - Shakespearovi. Pokusíme se závěrem stručně načrtnout tento proces. Mirakule-pageants existovaly ve dvojí podobě: jednak cykly, jednak samostatné pageants (viz připomenutou hru o sv. Tomáši). Byly vázány vždy na určité datum. Později však docházelo k provozování jednotlivých pageants, vytržených z cyklu - chesterské hry byly provozovány jako celek naposledy pravděpodobné roku 1575 (Chambers 1. c, II. str. 353). Tím se uvolňuje i sepětí s kalendářními daty a z her se stávají samostatné hry v našem smyslu. Další stupeň, nastává, když někteří autoři píší mira-kule tak, aby je bylo lze použít kdykoliv a kdekoliv - dosud byly hry spjaty se svým městem. Hry se tématicky rozšiřují a vedle mirakulí se objevují další dva útvary: Mystérie s tradičním biblickým zápasem „dobrého" a „zlého" a morality s personofikovanými lidskými vlastnostmi (nejznámější: Everyman). S divadelního hlediska je však důležitější jiný zvrat, který byl tímto vývojem připraven - vymanění her z rukou cechů a vytvoření profesionálních hereckých skupin. Mirakule nadobro ztratily souvislost s liturgií a staly se prostě oblíbenou zábavou. Tím větší zájem o ně ovsem měli minstrelové, protože pro ně byly zábavy všeho druhu zdroj příjmů. A tak se minstrelové vracejí téměř po půl druhém tisíciletí opět k řemeslu svých předků: Stávají se herci, tvoří malé kočovné společnosti a objíždějí s hrami po zemi. Tím však dochází zároveň k radikální přeměně uvnitř divadelní struktury. Minstrelové si musili hry upravit podle možností stehovavého divadelního Života. Redukují počet jednajících osob na čtyři až pět (průměrně), aby bylo lze hry sehrát s malou cestovní společností a především redukují výpravu: Pageants nebylo možné vozit s sebou, hraje se v takové dekoraci, jaká byla zrovna po ruce, totiž mimo několik náznaků téměř bez dekorace. Výtvarná složka, jež byla zatím velmi silná a někdy dominantní, klesá na slabou. Zároveň posvětsťují úplně i náměty her a tak vzníká nový útvar, totiž interludia. Ale v interludiích se uplatňuje již i jiný prvek - prvek frašky, jež se rozvinula zvláště ve Francii. I tato fraška má složitou genesi: Je odkaz antického mimu, z jehož trosek v podobě kejklířských pouťových produkcí minstrclů se vyvinula. Je to po výtce lidové divadlo, s jehož vlivem na církevní divadlo jsme se setkali již jednou: Pri „Mastičkáři", který vznikl z her tří Marií proniknutím světského prvku do liturgické hry. To je druhý pramen moderního divadla, jako předešlý rovněž lidového rázu. Proti nim třetí pramen přináší renesance v zábavách - a někdy 182 183 sprše uměleckých exerciciích než zábavách - vyšší společnosti. Jsou to IV. ALŽBĚTÍNSKÉDIVADLO antické hry (Seneca, Plautus, Terentius), jež byly inscenovány v latinské versi v prvním století novověku na universitách. Sloučením těchto odlišných divadelních struktur vzniká pak nová, alžbětinské divadlo (srv. Chambers i. c. II. XXIV. kap.). i. Označení „alžbětinské divadlo" tu užíváme v běžném, t. j. nepřesném smyslu: Zahrnujeme do něho onu slavnou epochu anglického divadla, jejíž vrchol představují jména Marlowe, Shakespeare a Jonson - tedy nejen dobu Alžbětiny vlády, ale především i Jakubovu dobu, jež po ní následovala. Etapy kulturního vývoje se ovšem kryjí zde stejné jako všude jinde, pramálo se střídáním panovníků. Toto divadlo platí obecně za divadlo dramatika a herce. Přesněji bychom řekli, že je to divadlo literární a dramatické složky - nelze podceňovat ani režisérskou část herecké složky, jež splývá na jedné straně se základními hrubými disposicemi dramatikova textu, na druhé straně s detailním vypracováním, dotvořením a provedením těchto disposic, jež přísluší v této divadelní struktuře herci. Avšak ani tato přesnější formulace se neshoduje s pravdou: Přesněji řečeno, shoduje se s ní jen v malém počtu případů a to ještě jen tehdy, když opomíjíme historickou souvislost, v níž hry vznikly, a důsledky, jež z ní plynou pro strukturu her i jen jako textů. Moderního neanglického čtenáře tu uvádějí v omyl nejčastěji samy shakespearovské texty, respektive nejběžnejšíz nich, s režijními poznámkami, střiženými podle dneŠnímódy, místo přesného znění originálních režijních poznámek. AvŠak Shakespeare není celé alžbětinské drama 184 185 (drama proto, že texty jsou nám základní oporou při posuzování soudobého divadelního výrazu) a alžbětinské drama typu více méně příbuzného Shakespearovi není celé alžbětinské divadlo. Jak uvidíme dále, musíme počet dominantních složek rozšířit především ještě o výtvarnou složku. Nejen, že jsou podstatnou součástí alžbětinského divadla t. zv. masky, divadelní útvar s dominantní a zprvu téměř výlučnou výtvarnou složkou, nikde jinde nemůžeme sledovat tak pronikavý vliv výtvarné složky a jejích změn během vývoje na celou divadelní strukturu, zvláště na literární složku, jako je tomu zde. Zbývají-í dvě složky, taneční a hudební, mají jen podružný význam a to hudební ještě podružnější než taneční. Alžbětinské divadlo vytvořilo v době svého vrcholku dva základní divadelní útvary, lišící se od sebe různými kombinacemi výrazových složek: Jsou to na jedné straně masky, jež se dělí opět ve dva typy, totiž masky s dekorací a masky bez dekorace, na druhé straně dramata. Ani tato dramata vsak nemůžeme pokládat za poměrně ustálený a jednolitý útvar. Jejich ráz se mění podle toho, pro jaký účel byla psána a kde byla provozována: na dvorském divadle, na veřejném divadle (Globe, Swann, Hope, Fortuna atd.) nebo konečně na soukromém divadle (Blackfriars, Whitefriars). Důležitým Činitelem tu je právě výtvarná složka, základní konstrukce jeviště a scénických prostředků, jež jsou autoru k disposici. Podle toho se mění dekorace i střídání dějišť a tím i podíl výtvarné složky samotné. Druhým důležitým činitelem bylo obecenstvo. U dvorského divadla netřeba podotýkat, k jaké společenské kategorii jeho diváci patřili. Veřejná divadla byla lidová divadla a obecenstvo v nich bylo značně pomíchané — prostitutkami počínaje a šlechtici konče. Soukromá divadla, kde bylo především draŽŠí vstupné, se už tím uzavírala nižším vrstvám. Nuže pro každý druh obecenstva psali autoři hry poněkud odlišného rázu - pro vytlí obecenstvo si odpouštěli na př. hrubozrnnou komiku (srv. na př. v Chudobově Knize o Shakespearovi rozbor „Dvou šlechticů veronských"), kterou pro veřejná divadla vkládali aspoň v některých scénách do her. A konečně je tu třetí důležitý rys dvorského a pak i soukromého divadla, v němž se spojuje jak výtvarný tak společenský Činitel: Panské nebo proste lepší obecenstvo si potrpělo na nákladnější zábavy, jimiž byly především masky. Dramatici je tedy vplétali a začleňovali do her a tím měnili představení z divadelních útvarů s dominantní literární a dramatickou složkou v útvary, v nichž se uplatňovala značně i výtvarná, taneční a hudební složka. Odlišné inscenační podmínky dále zhusta potřebovaly delší mezihry, aby byl čas připravit scénu pro další hru - t. j. zase hudební vložku. Složitá souhra různých sil v divadelní synthese je tím prokázána nadmíru jasně. Přihlédneme ve svém rozboru k třem z pěti typů, jež nacházíme v alžbětinském divadle, k obojím maskám a k dramatům, psaným pro veřejná divadla. Hrami dvorského divadla a soukromých divadel se budeme obírat! jen v příležitostných odbočkách, abychom si doplnili základní obraz a abychom se uvarovali nesprávných generalisací. Pro masky používáme při nedostatku originálního materiálu Chambersovy podrobné údaje (The Elisabethan Stage, Oxford 1923), pro dramata jsou nám vodítkem režijní poznámky textů samých. 2. Anglické masky jsou po výtce dvorské divadlo. Pořádají se na dvorech králů nebo vysoké Šlechty, i jejich představitelé jsou Šlechtici a šlechtičny. Profesionální umělce přibírá maska jen, když je ojediněle zapotřebí výkonu, na který vznešení ochotníci nestaČf, nebo později, aby napsali libreto masky, promluvy, složili hudbu a navrhli výpravu. Než se však maska stala složitým divadelním útvarem, jehož spolutvůrci byli i Ben Jonson, Beaumont a Fletcher, Chapman a zvláště architekt Inigo Jones, prošla vývojem asi dvou set let. Její počátky byly velmi prosté: Uprostřed dvorské slavnosti vpadnou do sálu maskované postavy, pronesou k hostu, svatebčanům (hojné jsou svatební masky) a pod. blahopřejnou řeč, po případě předají dar, zatančí před přítomnými a pak je pozvou k tanci. Již tato primitivní forma má všechny podstatné znaky vyspělé masky: silný podíl výtvarné složky v maskovania převleku, skrovný (a ostatně povětšinou zcela vedlejší) textový doprovod, baletní vystoupení a konečně odchod herců do publika. Důležitá je tu nerozlisenost nebo pouze dočasná a neurčitá rozliŠenost divadelního prostoru na jeviště a hlediště a bezprostřední kontakt herců s diváky - tanec masek s obecenstvem. Podstatný význam tu ovsem mělo to, že se necítil společenský rozdíl mezi oběma, jak tomu bylo, v profesionálním divadle. Jakýs takýs slabý dějový prvek přichází do této primitivní formy tím, že kostýmování postav dostává během doby vztah k oslavené osobě, její heraldice (v barvě látek) nebo rodokmenu, nebo k události samé, ať 187 už se postavy převlékají do současných nebo fantastických kostýmů anebo do mytologických - pochopitelně v pojetí té doby. Další dramatický prvek se objevuje, když postavy předvádějí turnaj, boj atd. Tak jak tak však zůstává tento podíl až do jonsonových dob velmi slabý a ani o maskách, které vytvořil Jonson, nemůžeme říci, že mely děj. Jako ukázku staré, ,,předdramatické" masky uvádíme popis masky, provozované v dome lorda Montague r. 1572, pří svatbě Montaguova syna a dcery se synem a dcerou sira Wiliama Dormera: osm hostů se převléklo 2a Benátčany, chlapec-herec vyprávěl v úvodním proslovu, že je hoch z anglické šlechtické rodiny, jenž byl kdysi zajat spolu se čtyřmi anglickými vojáky a držen Turky ve vězení. Benátští Montaguové je všechny vysvobodili a při návratu do Itálie je zahnala bouře ke kent-skému pobřeží, pročež se rozhodli navštívit své anglické příbuzné. -Vztah mezi oslavenci a námětem je dán domnělým příbuzenstvím anglických Montaguů s legendární benátskou šlechtou téhož jména, účast profesionálů při masce osvědčuje jednak výkon chlapce-herce, jednak text jeho proslovu, složený ad hoc G. Gascoignem. Podotýkáme ještě, že pří masce vystupovali i oni Čtyři vojáci jako světlonoši s pochodněmi - iluminace byla rovneŽ důležitou součástí masky. Jejím úkolem byl jednak světelný efekt sám o sobě, jednak zdůrazňovala blysko-tavé částí kostýmů. Potud stará maska. Podíl složek můžeme podle toho odvoditi takto pro průběh celé masky: 1—Ťt— 1 ,jjL~j —■ V- ——, =^ nástup proslov tanec masek. Maska ve skutečnosti nemá ukončení. Představení plynule přechází do-společenské zábavy. Ukončení tance masek nemůžeme pokládat za závěr představení, protože masky pak přistupují k obecenstvu (ženy-masky k mužům-divákům, muži-masky k ženám-divakům) a berou je k tanci. Po tu dobu nepřestávají být maskami, t. j. herci: Divák neví, kdo si pro něho přišel, nebo to aspoň nemá vědět. Chvíli, kdy se herci de-maskují, nemůžeme označit také za konec hry, protože herci už mezitím přestali být herci a splynulí s ostatními. Mimo to.se při tanci obecenstvo rozdvojuje: Část se stává partnerem masek, aniž se stává osobou ve smyslu hry, maskou. Část zůstává dále obecenstvem. Po této stránce poskytují masky velmi vzácný příklad v historii divadla, kdy divadelní představení nekončí, nýbrž plynule přechází do nedívadclního Života. Pokud ještě graf potřebuje vysvětlení, dodáváme, že je literární složka označena jako latentní v nástupu a v tanci masek proto, že se váže jednak k textu promluvy, jednak že předpokládá určitou domluvu, jak se bude nástup dít, co bude tanec představovat a pod., t. j. údaje, které byly v konkrétních případech snad domluveny jen ústně, ale kdybychom psali libreto masky, zaznamenávali bychom je režijní poznámkou jako netextový výraz ne sice děje nýbrž určitého divadelního dění a toto divadelní dění, osnování tohoto dění přisuzujeme literární složce.1) V tanci masek je označen latentní podíl dramatické složky, protože za daných okolností nebyl tanec masek pouhým tancem jako tance před ním a po něm, ale vzhledem k divadelnímu prostoru ä rozmístění diváků předpokládal (třebas v nepatrné míře) aranžmá, t, j. režisérskou činnost, 3. Během vývoje se masky rozdvojuj/ na svrchu zmíněné dva typy. Jednak trvá dále maska, používající jen kostýmů a zakuklení, jednak se vyvíjí maska, používající scénické výpravy. Velkou divadelní maskou se stala jen tato druhá a jen ji také pěstovali profesionální autoři masek. K dosavadním výtvarným prostředkům, kostýmu a rekvisite (zde výtvarné svou funkcí) se přiřazují v této druhé masce pozdějšího původu malované dekorace, masivní dekorace a pohyblivé dekorace - potomci tradičních vozů starých pageants. Tento útvar ovšem nepatří jen anglickému renesančnímu divadlu. Stejně jej znají italské a především, francouzské slavnosti, jak ukazuje na př. Baldassarinův „Ballet Comique de la Reyne" z r. 1581: Masky představovaly dvanáct bíle oděných Najád a čtyři zeleně oděné Dtyady, představitelé Circe, uprchlíka z její zahrady, Glauka, Thetis, Merkura, Pana, Minervu a Jupitera, hudebníky, mořské panny, tritony, satyry, anděly a pod., nosiče pochodní, dvanáct pážat. Před čelní stěnou sálu byl výstupek s královskými sedadly, po je- ') Je to hraniční případ —minimální možná účast složky v divadelní struktuře. 188 jich obou stranách se táhla místa vyslanců. Směrem k dolnímu konci sálu a na dvou galeriích, byla umístěna sedadla ostatních diváků, jichž bylo 9-jo.ooo. Po levé straně sálu bylo zlacené loubí hudebníků, po pravé Panův háj, při dolní stěně zahrada Círcé - háj i zahrada byly zakryty oponou. Po obou stranách zahrady byly maskované vchody. Mezi loubím a hájem byl se stropu zavěšen oblak. Představení začínalo výstupem Circe a uprchlíka, pak přijely Najády na pohyblivém prameni a tančily „premiére entrée du ballet". Circe je okouzlila a odvedla k sobě do zahrady spolu s Merkurem, který seskočil s oblaku, domnívaje se, že se tak zachrání. Následovala dvě hudební a zpěvní intermedia, jednak výstup Dryad, jednak výstup u Panova háje. Pak přijela Minerva na válečném voze, zavolala z oblaka Jupitera a z háje Pana, vnikli do zahrady, zajali Circe a její kouzelný proutek odevzdali králi. Na to tančily Najády a Dryždy „entrée du grand ballet" a „grand balicí" a představení skončilo vyzváním diváků k tanci. „Ballet Comique" má všechny podstatné prvky masky, jak jsme o nich mluvili v předešlém odstavci, nadto již jakýsi (třebas neucelený) děj. Přibráním výtvarného aparátu (mimo kostýmy i dekorace a vozy1)) výtvarná složka, beztak dominantní, ještě zesiluje, k ní se řadí jako další v pořadí taneční, spojená s mimickou Částí hereckého podílu v dramatické složce a hudební, přibližně stejný význam má režijní část dramatické složky (přecházející zde ovš^m plynule v choreografii, tedy taneční složku) a konečně poslední v pořadí je literární. Kvantitativní změny složek a kvalitativní změny jejich účasti v průběhu představení však nemůžeme vyjádřit přehledným přesným grafem, protože je popis po této stránce dosti neurčitý. Připomínáme jen ještě příznačné rozvržení jevištního prostoru, který má dvě „jevíste", zahradu a háj, k nimž přistupují jako další dvě loubí s maskovanými hudebníky, t. j. herci-statisty, kdybychom to chtěli vyjádřit našimi divadelním: pojmy, a oblak, zavěšený nad sálem. Tedy princip simultánního jeviště. K tomu přistupuje prostor mezi oněmi čtyřmi body (z nichž tři jsou přímo účastny v scénickém dění, kdežto třetí je jen stafáží): má neutrální význam a nej- ') Vůz ve francouzském, baletu nevyvrací souvislost mezi pageants a Vozy masek. Pohyblivá jeviště zná i divadelní historie na Kontinentu, stejně jako v renesanci alegorické vozy. V Anglii měl tento prostředek jen zřetelnější historické domovské právo na divadle. bližší přirovnání bychom našli snad v orchestře starého řeckého divadla. Tímtéž směrem se vyvíjela i anglická maska. I ta má nejednotný jevištní prostor, rozdělený do celého sálu. Tak Danielova (již literární) maska „Vidění dvanácti bohyň" z r, 1604 umístila na jeden konec sálu pramen a na druhý na jednu stranu sluj spánku a na druhou chrám míru. Protože bylo k inscenaci zapotřebí i značného prostoru mezi nimi, dopadlo to podle svědectví Dudleyc Carletona tak, že nakonec nezbylo míito pro obecenstvo. Od té doby se scéna masek koncentruje k jedné straně sálu a přibírá si část zbývajícího prostoru pro taneční Čísla. Divadelní prostor masek se tím - zcela v souhlasu s renesančním uměleckým cítěním -blíží antice: scéna-orchestra-hlediště, s tím rozdílem, žc jeviště není amfiteátrálnŽ soustředěno kolem orchestry, nýbrž přechází již k baroknímu Furtenbachovu typu. K vrcholu dovádějí masku dramatik Ben Jonson a architekt Inigo Jones, zprvu spolupracovníci a později nepřátelé. Jonson dává masce největŠí možnou (viámci útvaru) ucelenost s dramatického hlediska. Chambers to případně ukazuje srovnáním svatební masky Montaguů (viz svrchu) s Jonsonovou svatební maskou z r. 1608, v níž je vše od počátku do konce spjato s ústředním tématem celé slavnosti: Venuše sestupuje s Gráciemi s vrcholku symbolického Rudého útesu, hledá svého syna Cupida a táže se Grácií, není-li skryt v očích nebo vlnících se prsou dam v obecenstvu. Po písni Grácií přichází Cupido, s ním Jod a Risus s pochodněmi, a tančí triumfální tanec, Venuše ho chytí a ptá se ho, proč je tak nadšen. Cupido uteče, ale místo něho vypráví Hymen o ženichu, který zachránil králův život a o děvčeti z Rudého útesu, které je jeho nevěstou. Vulcan, provázející Hymcna, roztříští útes a odhalí svou umně vyhloubenou jeskyní, ve které sedí masky, dvanáct znamení zverokruhu, z nichž každému se přisuzuje nějaký vliv na svatbu. Znamení vystoupla tanci, Vulcan se svými průvodci, Kyklopy, Bronty a Steropy, bijí kladivy hodiny a v pausách mezi tanci zpívají hudebníci, převlečení za Hymenovy kněze, svatební píseň. Dalším přínosem dramatika Jonsona byly antimasky, t. j. proti sboru masek vystupoval sbor protimasek, představující ne-li přímo jťjích. opak, tedy alespoň sbor, s maskami silněkontrastující. Dramatický prvek sporu vsak tím vniká do masky jen velmi vzdáleně: masky a antimasky následo- 190 191 valy po sobě zároveň se změnou dekorace. Jonson tím nechtěl vyvolat konflikt, nýbrž kontrast. Sám praví v popisu své „Masky královen"; „...protože mě její veličenstvo (jež nejlíp ví, že základní bytí těchto podívaných tkví v jejich rozmanitosti) poručilo, abych myslil na nějaký tanec nebo podívanou.. .í(1) Vsuvka v závorce vystihuje nejlépe veškerou snahu autorů masek: co největší rozmanitost. Příznačné jsou rovněž charakteristiky masek slovy „tanec nebo podívaná" (dance or shew). Jonson tím jasně vytýká dominantní složky masek: výtvarnou a taneční; k tomu Chambers podotýká, že byla taneční důležitější. Pro diváka nepochybně. S divadelního hlediska však musíme dát přednost výtvarné před taneční, protože na ní spočívala všechna rozmanitost masek, výtvarná složka dělala z tanečníků teprve postavy, určovala jejích charakter (pokud lze v tomto divadelním útvaru o charakteru ve smyslu moderního divadla vůbec mluvit) a dávala jim prostředí. Tanec sám (rozuměj - tehdejší tanec) by toho nikdy nebyl schopen. Inigo Jones, nej význačnější mezi tvůrci masek, jejich výtvarník a do značné míry spolurežisér, dovádí k vrcholu jejich výtvarnou stránku a výpravnost. Jeho éra nastává v době, kdy se již divadelní prostor masek ustálil do svrchu uvedeného typu. Novum, které musíme přičíst k dobru především Jonesoví, je střídání dekorací a jejich rozmanitost. Dřívější maska mela základní scenerii, jež se průběhem představení neměnila - proti tomu Jones navrhuje pro inscenaci masek složitý výtvarný aparát, opony - prospekty, malované perspektivně a umožňující střídání dekorací bud' podobně, jako je tomu s našimi „tahy" v libovolném počtu, nebo spojením scény s malovanou oponou pro jeden výstup před oponou a vlastního plastického jeviště pro druhý výstup po vytažení opony. Dále Člení Jones jeviště podle potřeby horizontálně v patrové jeviště nebo vertikálně v několik sousedních jevišť, eventuálně kombinuje oba způsoby. Nepoužívá však takto vzniklých jevišť simultánně, nýbrž jednoho po druhém - děj se plynule přes ně postupně přenáší. Střídání jevišť se shoduje s Jonsonovými antímaskami, je jejich obdobou a doplněním: maska má jednu scenerii, shodující se s rázem masky, anti-maska obdobně druhou. Představení jsou tak komponována na principu l) Podtrženo J. P. souběžnosti scenerie s postavami a tématem výstupu a dekorace masky tímto vývojem dochází téže rozmanitosti, o níž mluví citovaný výrok Bena Jonsona. Anglicka maska na vrcholu svého vývoje je tedy divadelní útvar se silným podílem výtvarné a taneční složky, o něco slabším podílem hudební složky a dramatické složky a nejslabsím podílem literární složky, měřeno pouhým kvantitativním rozsahem. Nejproblematičtejší tu je zařazení dramatické složky, jejíž herecká část. se uplatňovala pramálo, naproti tomu režijní část velmi značně v práci s výtvarnými efekty a zároveň plynule přecházela do choreografie, t. j. taneční složky. Literární složka I byla ve velké Částí představení přítomna jen latentné, jako libreto. Její i zjevná část, texty, mela v celkové struktuře rovněž malý význam. Konec konců nebylo literátovým úkolem nic více než osnovat slabé dějové | vlákno, vyjádřené v textech promluv a písní a netextovém výrazu, a toto i pásmo tu bylo jen proto, aby dalo záminku pro kreace tanečních mane- kýnů a výtvarná překvapení. Významem je na prvním miste výtvarná složka, jak už řečeno. Nejpřiléhavěji to vyjádřil sám Ben Jonson, když po roztržce s Inigo Jonesem napsal v jedovaté narážce na svého dřívějšího spolupracovníka, že „duší masky je malování a tesařina". I když | připustíme, že rozzlobený poeta trochu formulaci přehnal, přece to, | co o věcí víme, dosvědčuje, že jeho věta postihuje přesně podstatu to- hoto divadelního útvaru. Příznačný je pro to i vývoj masky od primitivních počátků: Zatím co tanec své výrazové prostředky nerozšiřuje a nerozmnožuje, rovněž tak hudba, jež přes značný rozsah setrvává ve funkci doprovodu a mezihry, a dramatická složka se rozvíjí povětšinou jen potud, pokud jí k tomu nutí rozvoj literární a výtvarné, zatím docházejí literární a výtvarná během doby značných změn. Literární přechází od prvotního proslovu k osnování neurčitého dějového pásma a k vytvoření podružných rozmluv a písňových textů. Přesto však z větší Části zůstává libretem, t* j. je latentní. Výtvarná složka však prochází i prudkým vývojem. Jeho prvním stupněm je kostým, druhým stupněm ! použití dekorací, ať už stabilních nebo pohyblivých a konečně třetím j stupněm střídání scenerií s použitím různých efektů, konstrukcí a strojů, jako na př. i machiny versatilis - téhož principu, s nímž se setkáváme v antice u periakt a v baroku a renesanci u telarů (srv. 1.35. sv. Knihovny divadelního prostoru). 192 13 J. Pokorný: SÍo3ky divadelního výrazu 4-. Výtvarná složka byla dominantní složkou masky -dominantní rozsahem i důležitostí. Protipólem masek jsou dramata a to dramata psaná pro veřejná divadla: Vzájemný poměr složek se tu převrací ve prospěch literární a dramatické složky, avšak výtvarná složka, rozsahem skrovnější (aČ ne zcela tak skrovná, jak se někdy myslívá) si stále zachovává značný význam ve výstavbě představení a dramatu rovněž. Divadelní prostor veřejných divadel v sobě zahrnuje prvky celého předchozího vývoje, Často značně různorodé. Jeviště, vybíhající čtvercovite nebo kosodélní-kovitě do parteru (místa k stání), kolem něhož se amfiteátrálně uzavírají tři balkónová pořadí sedadel, a plastické pozadí jeviště (tiring-house, skéna v řeckém smyslu slova) jsou odkazem SerUova a Palladiová renesančního divadla dvorských představení, při čemž rozdělení v parter s místy k stání a pořadí loží a galerií jsou ve stálých divadlech napodobením improvisovaného divadelního prostoru dřívějších dob, kdy hráli herci na dvorech hospod.3) Druhá hrací plocha, zadní scéna, alkovna vyhloubená v plastickém pozadí a zakrytá oponou, je příbuzná man-sionům starého francouzského divadla a předpoklady pro její rozvoj byly dány rovněž již serliovskou scénou: Ta totiž používala oponou zakrytých bran v pozadí, zvi. prostornější střední, k přípravě komplikovaných scén.3) Naproti tomu třetí hrací plocha, galerie nad jevištěm, jak se zdá, je přes jisté analogie v antickém a italském divadle osobitým prvkem konstrukce veřejných divadel, třebas i zde se uplatňuje vývoj. Prvotně to byla místa hudebníků nebo místa diváků a stala se hrací plochou teprv později. Přeměnu zprostředkovaly „hry ve hře", při nichž se osoby staly diváky a objevily se tedy na místech diváků (Sly ve „Zkrocení zlé ženy"; Kydova „Španělská tragedie"). Rovněž tak příležitostná čtvrtá hrací plocha na střeše „tiring-house", používaná však jen zřídka a vyplývající organicky ze stavby alžbětinských veřejných divadel. Dalším (a v pořadí důležitějších posledním) dědictvím tradičních *) Pro odstavce o divadelním prostoru srv. příslušné kapitoly v Chudobově „Knize o Shakespearovi" (Praha 19+1 —43), citované Chambersovo dílo a V. Mathesia „Alžbětinské divadlo" (Věstník české Akademie XXV. r. 1916). 2) Jistý vliv tu zřejmě měla i loggia, užívaná v některých starších dvorských hrách: Inscenace dvorského divadla užívá prostředků, jež měla na improvisovaných jevištích k disposici. Tak zhusta „hrají" ve starých dramatech dveře, jež byly k disposicí nejsnáze. Srv. Chamhers t. c. III., str. 232 n. 194 prvků divadelního prostoru jc plynulá změna dějiště, když na př. postava přechází s jednoho místa do druhého před očima diváků, aniž se mění dekorace („Richard III," - scény mezí tábory). Tato práce s prostorem byla běžná ve starých moralitách, stejně jako je běžná v primitivních středověkých hrách obecně a u nás na př. ve hře o sv. Dorotě. Při tom se setkáváme s dvěma eventualitami: Buď je jevištěm jakákoliv prázdná plocha, jejímž jednotlivým částem se dostává významu podle toho, jak po nich herci přecházejí a jak určí text v promluvách jejich význam. Nebo, jako v anglickém dvorském divadle jsou lokality od sebe výtvarně odlišeny, takže není slovní dekorace již tak zapotřebí, ale zůstávají stále před očima diváků, i když se hraje jenom na jedné z nich. Divák si prostě druhé (po pfíp. třetí atd.) nevšímá. Ve veřejných divadlech se setkáváme s oběma varianty. Výhodné spojení těchto prvků v jevištním prostoru alžbětinských veřejných divadel umožnilo typickou stavbu Shakespearových dramat, rozbití jednoty místa, mnohotvárnost scenerií a následkem toho i plynulost široce rozvetveného hutného děje. Neumožnily ji slovní dekorace, kterým se obvykle přičítá v té věci hlavní podíl, nýbrž konstrukce jeviště o třech (respektive Čtyřech) hracích plochách, členěných do hloubky, do výsky a v případě potřeby i do šířky. Kdyby byl Shakespeare na př. v „Antoniovi a Kleopatře" odkázán jen na slovní dekorace, utopilo by se drama v popisech a bylo by nekonečné. Slovní dekorace tu byla jen pomocným prostředkem a to ne jediným nýbrž spolu s dalšími (výtvarnými) prostředky, Jasně to prokazuje srovnání her, psaných pro dvorské nebo soukromé jeviště, s hrami, psanými pro veřejná divadla. Ráz i počet scenerií se mění, rovněž tak dějová zhuštěnost. Tak hry dvorského divadla („Grammer Gurton Ncedle", „Ralph Roister Doi-ster", „Two Italian Gentlemen"a j.) zachovávají jednotu místa, ostatní hry užívají změny scén střídmě. Když dochází k postavení veřejných divadel, vede vývoj až ke krajnímu rozbití jednoty místa v „Antoniovi a Kleopatře". A opět později, v soukromých divadlech, se dějiště stává jednotnější a nápadně ubývá především scén v otevřené krajině. Lylyho hry pro chlapecký sbor a j., předcházející veřejná divadla, zachovávají rovněž jednotný ráz scenerie, „tout en pastoralle". Pozadí dvorských her představovalo obvykle terenciovské dva domy. „Tiring-house" veřejných divadel měl po obou stranách alkovny vchod a mohl tedy před- 13* 195 stavovat podle potřeby jeden dům, dva domy (s vynecháním alkovny) nebo tří domy. Ve hrách pro soukromá divadla se vsak setkáváme běžně s Šestí, sedmi i deseti domy, jež předpokládaly zcela odlišnou dekoraci. Podle toho se rovněž hry soukromých divadel soustřeďovaly do jednoho mesta, po přip. i k absolutní jednotě místa v Lovewitově domě Jonso-nova „Alchymisty". Další vliv výtvarné složky se projevuje í v používání nebo vynechávání delších meziher mezi akty: jak jíž bylo řečeno, hry soukromých divadel je mají, hry veřejných divadel je zkracují nebo škrtají, protože nepotřebují získávat čas na přestavbu. Konstrukce scény zasahuje nejen do výstavby literární složky, ale mění i kvantitativní podíl jednotlivých složek v struktuře představení. Jeviště veřejného divadla nedávalo představení pouhý prostor neutrálního významu, i když samo svou holou konstrukcí namohlo vyjádřit konkrétní význam. Avšak podle toho kde osoba vystoupila, třídilo dějiště na tri možné kategorie. Hlavní hrací plocha před „tiring-house", krytá z části „nebesy" - stříškou směřující od horního kraje budovy v pozadí směrem dolů do hlediště a opírající se asi v polovině hlavní hrací plochy o dva postranní sloupy, naznačovala rozlehlý prostor: buď exteriér nebo rozsáhlý interiér. Zadní jeviště (alkovna) naznačovala malý uzavřený prostor: komnatu, celu, vězení, jeskyni, vnitřek krámu - respektive jeho pTŮčelí a pod. Balkon naznačoval zvýšený prostor: interiér v domě, balkon nebo okno domu, hradby. Nej-konkrétnější význam měla zřídka užívaná čtvrtá hrací plocha, vrcholek jevištní budovy: nemohla znamenat nic jiného, než vrcholek vysoké stavby - věže a pod. Tak vypadal základní jevištní prostor alžbětinského veřejného divadla s poměrně ustáleným rozvržením hracích ploch. Větší dekorační změny bylo možno provách na obou menších hracích plochách, galerii a především na zadním jevišti, zakrytých oponami rozhrnovanými podle potřeby. Především zadní jeviště (alkovna) se po této stránce shoduje s dncŠrím kukátkovým jevištěm, včleněným jen do složitější jevištní konstrukce. Přestavby na něm probíhaly obdobně. Avšak i u předního "bylo mcŽné měnit význam jeviště výtvarnými prostředky, stojkami, praktikábly a nábytkem. Byla to náznaková výprava - j jí náznakovost -určovaly technické prostředky (viz níže), tak tradice dřívějšího dvorského divadla, kde, jak jiŽ připomenuto, skutečné dveře sálu zastupovaly celý palác a pod. Pro veřejná divadla dosvědčují tento druh výpravy přímo v textech her prology nebo promluvy choru do obecenstva (u Shakespeara „Jindřich V."): jeden, dva stromky představují celý les. Dekorační změny předního jeviště jsou dvojího druhu. Primitivnější způsob je ten, že herci (buď postavy hry, nebo sluhové jejich průvodu a pod. figury) přinesou sami, co je zapotřebí. Jako ukázku toho druhu uvádíme režijní poznámku z Kydovy „Španělské tragedie": Akt I., scéna 5. Vstoupí „Banquet, trubači, král a vyslanec". - Nepřeložené slovo Banquet (psané po anglickém způsobu v nadpise velkým písmenem) znamená „banket, hostina, * poslední jídlo při tabuli" (Jungův slovník), zde podle další poznámky po dvanácti versích, „sednou k banketu", hodovní stůl. Text hry, jak je ostatně u alžbětinských dramatiků časté, neudává dějiště, nýbrž technický předpis zrněny dějiště.- Štatisti přinesou na jeviště stůl, a tím se mění jeviště v hodovní síň. Nástup postav a intrády trubačů dokreslují změnu scenerie: je to síň v královském zámku při slavnostní hostine. Režie a zde zvláště hudba doplňují výtvarný výraz. Druhý způsob přestavby užívá divadelní mašinérie, předchůdců našich tahů z provazíšte, propadů a jevištních vozů a následovníků antické divadelní mašinérie, zaznamenané Polínkem (srv. sv. 5. Knihovny divadelního prostoru). „Nebesa", stříška nad předním jevištěm, zakrývala kladku se zavěšeným sedadlem ~ tak se dopravoval rychle na jeviště trůn pro velké královské interiéiy, pro něž nebylo lze použít zadní jeviště. „Nebesa" tedy byla jakýmsi primitivním provazištěm. Druhým divadelním strojem byly vozy, řečeno moderním termínem: potřebná Část nábytku nebo stojka se vsunuly na jeviště. Alžbětinské texty to označují režijními poznámkami, pro moderního čtenáře dosti kuriosními: „Vejde v posteli" a pod, „Podle mého názoru v sedmnáctém století, místo aby odkrývali ložnici na zadním jevišti, vsunuli postel středním otvorem v pozadí na jeviště a když scéna skončila, odstranili ji stejnou cestou. To proto, aby získali větší prostor a více světla (zadní i horní jeviště stínila „nebesa", pozn. J. P.). Příznačná je pro to jevištní poznámka v druhém dílu Jindřicha VI'1). V prvním díle ,Sváru' je scéna, v níž je tělo zavražděného ') Místa ze Shakespeara srovnej podle překladů Sládkových a Klášterského. Modernější Štepánkovy překlady neužívají dělení v akty a scény, jímž se zde podle běžných zvyklostí řídíme. tp7 vévody z Gloucestru odkryto ve vévodově ložnici. Táž scéna je ve druhém dílu Jindřicha VI', ale místo poznámky o odkrytí opony čteme ve foliovém vydání prostě: postel pryč", (Chambers, i. c. III. 113). ,,.. .Dále je tu hra, v níž můžeme stěží umisťovat hradební scény do pozadí jeviště. Je to první díl Jindřicha VI', scény v Orleansu. Ztékání hradeb a rychlý nástup scén na tržišti uvnitř města po scénách vně mesta na poli podle mého názoru jasne dosvědčují, že hradby stály napříč hlavním jevištěm od zadní scény dopředu... Orleánske scény nespadají v jedno s akty a nebylo možné provést přestavbu v pause. Bylo možné vysunout hradby ven a zasunout je zpět nějakým strojem skrze střední otvor zadní stěny ? Není to nepochopitelné a zde asi máme vysvětlení pro ,kolo a lešení do Obležení Londýna', o kterém Čteme v inventáři Admirálovy společnosti. Jakmile máme před sebou možnost, že se na hlavním jevišti užívalo scénické konstrukce, hledáme ovšem jiná místa, pro která by se hodila. Tak m, j, bylo možné přivézt na jeviště Šibenicí a v zápisech admirálské společnosti se rovněž objevuje ,lešenf pro obesení v Černé Joně', třebas se nemluví o kole. Domy senátu, myslím, mohly být umístěny na galerii, ale ne tak již maják v ,Králi Leirovi'; Admirálovi měli maják, zřejmě jako samostatnou Část fundusu. Rovněž tak se kloním k mínění, Že bylo v případě potřeby lze vysunout napříč scénou zeď, aby vznikla uzavřená část scény pro zahradní scénu. V druhém aktu ,Romea a Julie' přichází Romeo s přáteli nějakým veřejným místem v městě, pak přeskočí zeď do Zahrady, kde zmizí jejich pohledu, a ocitne se pod Ju-liiným oknem. Nutně tu stála zeď, aby mel přes co přeskočit. Připomenul jsem svrchu záměrně Pyrama a Thisbe (ze „Snu noci svatojanské", pozn. J. P.), neboť co je Pyramus a Thisbe jiného, než burleskní obměna motivu ,Romea a Julie' ? A ta působila mnohem více, kdvž básník vložil do původního typu inscenace nápadnou a neobvyklou Zeď.' (Chambers, r. c. III. 97-8. V průvodní poznámce pod Čarou připomíná zároveň Arche-rovu teorii o jakémsi ekkyklématu v alžbětinském divadle). Třetím scénickým prostředkem bylo propadliště. Buď bylo možno užít ho bez další úpravy k výškovému rozčlenění jevištní podlahy - tak při souboji v hrobě v „Hamletu", nebo ve spojení s dekorací. Reku normálně alžbětinská výprava neznázorňovala - herci hráli po kraji jeviště a aranžmá a gestikulací sugerovali divákům, že jsou na kraji břehu a řeka že je v parteru (se stejným pojetím se ostatně někdy setkáváme i na mo- derní scéně). Proti tomu zaznamenává Chambers 1. c. III. 107. o mostu přes Tiberu v „Únosu Lukrecie"1): „.. .je spuštěn s římských hradeb a v podlaze jeviště tedy bylo propadlo, do něhož Horatius skočí"; a pozn. pod čarou: „Únos Lukrecie" (ed. Pearson), p. 240, „Děje se před ,těmi hradbami' Říma. Horatius ,vZepřel o most' nohu a vyzývá přátele, aby za ním strhlí most, zatím co zadržuje Tarquiniovce. Pak je slyšet hluk, strhovaného mostu uvnitř a ,vstoupí... Valerius nahoře' a dodává Hora-tiovi odvahy. Po ,alarmu a zřícení mostu' Horatius ,exiť a Porsenna praví ,skočil s mostu dolů'. Zároveň Jásot všeho toho davu ho vítá...'" V těchto případech ještě není propad divadelním strojem na dopravu rekvisit. To vsak byla jeho nejčastější funkce: „Pro stromové stojky je hodne dokladů, jako na př. strom, na který pověsí v Jak se vám líbí' Orlando milostné verše. Nej pravděpodobnějším strojem, který dopravil stromy na místo, byl propad. Propad rovněž pravděpodobně vynesl besídku pro hru ve hře v ,Hamletu', strom v ,Mnoho povyku pro nic', pulpit na foru v Juliu Caesarovi', náhrobní kámen v lesích v ,Tímonu Athénském', kříž na rozcestí v ,Každém mimo svou letoru' a jiné části venkovské scenerie, jež si nejspíše představíme jako samostatné stojky". (Chambers, i. c, III. 107). A výčet citovaných míst pod čarou: „Jak se vám líbí" III. 2,, „Hamlet" IIÍ. 2., V němohře vejdou král a královna, král si sedne v besídce' - ,ulehne na květinový záhon'2). „Mnoho povyku" I. 2., II. 7. „Julius Caesar" III. 2., vejde Brutusa jde k pulpitu'. „Timon" V, 3. „Každý mimo svou letoru" III. 2. To jsou z hrubá základní výrazové prostředky, jež dávala výtvarná složka veřejnému alžbětinskému divadlu. Z dosavadních údajů jasně vyplývá aspoň tolik, že byly v poměrně dosti značném procentu případů schopny samy bez textového doplňku dát hře nutné prostředí a alespoň v nej-nutnějŠíhi je charakterísovat tak, aby nebylo obecenstvo během výstupu v nejistotě nebo aby nebylo uvedeno v omyl. Zajisté tu spolupůsobila i dobová divadelní konvence: divadelní efekty byly standardisovány, rozvržení hracích ploch mělo dosti ustálený význam a ten byl vžitý mezi obecenstvem. Pokud výtvarné složce v jejím úkolu pomáhala některá jiná složka, byla to často mnohem více dramatická než literární. Zjevným ') Drama „Únos Lukrecie", ne stejnojmenná Shakespearova epická báseň. 3) Alternativy různých starých vydání. Sládkův překlad se drží druhé. 199 dokladem této součinnosti je již svrchu uvedený stůl ve „Španělské tragedii". K dalším příkladům přistoupíme nyní. 5. Součinnost výtvarné složky s dramatickou se týká především aranžmá. Aranžmá napomáhá výtvarné složce všude tam, kde má divák před očima několik hracích ploch, ale kdy „hraje" jen jedna. Tak pří vš^ch scénách na zadním jevišti nebo na galerii bylo vidět i přední jeviště, ale aranžmá naznačovalo, že pro tu chvíli přední jeviště pro hru neexistuje - měnilo se v pouhou vzdálenost mezi jevištěm a hledištěm, analogickou orchestru kukátkového divadla. Za druhé dokresluje aranžmá výtvarnou složku v simultánních scénách (dva tábory v„Richardu III.", v „Jindřichu V."), kde by divák mohl pokládat dvě různé lokality za jednu: úsporným aranžmá na malé ploše režie budí zdání většího prostoru. Totéž platí o cestě mezi oběma tábory v „Richardu III". Přesně vzato, je tento typ práce se scénou atavismem divadla - pochází z primitivních náboženských her středověku (viz odst. 4)1). A konečně je důležité aranžmá všude, tam, kde dochází k změně dějiště, aniž se mění scéna: časté scény- „ulíce", „jiná ulice", „další ulice" atd. za sebou. Hraje se vždy na hlavním jevišti a tyto scény je zapotřebí odlišit od scén, kdy sice postavy odejdou (obvyklý konec obrazu), ale některé z nich nebo jiné hned zas vejdou a dějiště zůstává i pro tento další výstup nezměněno. Alžbětinská režie tu měla sotva jiný prostředek než trochu delší pausu mezi oběma výstupy a nástup (aspoň s počátku scény) na jinou část jevištní plochy, než na které se dokončoval předešlý výstup. Scény toho druhu však nemůžeme pokládat za nedostatek výtvarné složky v alžbětinském divadle a tedy jakési minus po této stránce, jak se to často dělá. Alžbětinské divadlo výtvarné prostředky mělo a když autor chtěl, dovedlo jich využít. Tyto scény výtvarnou složku nepotřebovaly a tedy jí neužívaly. Dramatikovi zví. v letmých scénách rušného zápletkového děje stačilo, že se každá z těch scén odehrávala někde jinde, jak žádala logika dramatu. Kde, to bylo autoru natolik jedno, že se povětšinou ani neobtěžoval připsat to *) Svého druhu simultánní scénou jsou i obrazy „Snu noci svatojánské", kdy postavy usnou na předním jevišti a zůstávají tam, zatím co na jevišti probíhají další scény, jejichž předpokládanou scenerií je jiná část lesa. Zdánlivě je to porušení pravidla^ že iménu scény umožňuje odchod všech postav, ve skutečností simultánní scéna; Aranžmá po tu dobu vy-pojuje prostor se spícími ze hry. k záhlaví scény. Nezáleželo na tom. Divák věděl, že to bylo v tomtéž místě, městě nebo.blízko u města, pokud se měnila lokalita v Širším slova smyslu, oznámil to autor ústy některé z postav. Jinak - a to třeba zdůraznit - většina alžbětinských textů v původním znění určení dějiště nemá, jen rozdelení v akty a scény. Zmodernisované scénické poznámky jsou dílem buď anglických vydavatelů „pro potřebu širších čtenářských vrstev" nebo přtkladatelů - proto se také v různých vydáních a překladech nadpisy některých sporných scén liší. Tak na př. č^ský překlad Mar-lowova „Fausta" má osmnáct scén s přesně udaným dějištěm. Naproti tomu originál (u nás nejběžnějšívydáníTauchnitz edition vol. 45r7) není rozdělen ve scény vůbec, text pokračuje plynule od prvního výstupu do konce a dějiště neudává. Často se však setkáváme v textech s ryze technickými, doslova re žij nimi poznámkami: „odkryjí xy" nebo „odkryt ve své studovně", což znamená hru na zadním jevišti a „studovna" je tu leckdy spíše terminus technikus místo „alkovna" než charakteristika místnosti. Druhá častá poznámka je „nahoře", t, j. hra na galerii, ať už to má být okno, balkon, pokoj anebo hradby. - S tohoto hlediska musíme chápat podobné změny dějiště beze změny dekorace i tam, kde text změnu dějiště skutečně udává poznámkou. InscenanČní praktiky se v té věci nelišily - lišilo se jen knižní vydávání textů. Uvádíme jako příklad několik scén z druhého jednání „Kupce benátského". Shakespearův text zároveň ukazuje, jak dovedli dramatici té doby využívat uzpůsobení scény: Scéna 4. se odehrává na ulici. Následující scéna vyžaduje, aby se herci drželi pokud možná dále od plastického pozadí, předpokládáme-li, že se scéna má odehrávat jinde, než před Shylockovým domem. Scéna bližší lokalísaci nemá - může se odehrávat kdekoliv v městě, nevadí však ani, bude-li ji divák vztahovat k Shylockovu domu, který představuje pozadí v 5. scéně. Launcelot může odejít se vzkazem do dveří, jež představují dveře Shylockova domu, může však odejít stejně dobře kudykolív jinudy. První eventualita je logičtější. Po skončení výstupu je nasnadě kratší pausa, než vystoupí z domu (zde již je to jasně Shylockův dům) Shylock a Launcelot, který již vyřídil vzkaz. Po odchodu Jessiky na konci scény nastupují Gratiano a Salaríno téměř bezprostředně v 6. scéně s příznačnými Gratianovými slovy: To je ta stříška... Shakespeare využívá scénického zařízení, „nebes" a začleňuje je do hry, jako by to byla záměrně 200 201 volená dekorace. Po Lorenzově příchodu čteme poznámku: „Vejde Jessika, nahoře." Dramatik připojuje horní jeviště k hlavnímu jevišti, neurčuje vsak, co představuje. Je to „nahoře" buď okno, nebo balkon. Horní jeviště bylo dosud zakryto ~ herec je musí sám odkrýt a po odchodu oponu zas zatáhnout (v poznámce: Jessika „odejde nahoře"). Tím hra na horním jevišti končí, avšak scéna se nemění. Přítomnost postav na hlavním jevišti zabraňuje, aby obecenstvo pokládalo za změnu scény to, co jindy je změnou. Jessika vejde „dole" a odchází s Lorenzem a Sala-rinem. Následuje krátký výstup Gratianův s Antoniem, načež oba odcházejí a nastává nápadná změna dějiště, z Benátek do Belmontu a z exteriéru do sine v domě, j. obraz. Delší pausa, změna scény je zdůrazněna nástupem jiných postav, ohlášeným nadto ještě hudbou. Hned první slova a akce výstupu dokonávají proměnu: Partie: Nu, vzhůru oponu a odhalte Vzácnému princi ony různé skřínky. A nyní volte! (Prekl. Štépánkův — označeno jako X. scéna.) Mezi druhým a třetím veršem odhalují štatisti z Portiina průvodu skřínky, které jsou umístěny v alkovně. Proti čtvrté scéně, jejíž dějiště je libovolné - odehrává se kdekoliv, kde bv se mohly postavy výstupu setkat - musí být pátá lokalisována velmi přesně. Toho dociluje autor tím, že v textu vpisuje Shylockovo volání na Jessiku do domu1) a že režie nechá Shylocka vystoupit ze dveří, jež budou nadále představovat dveře Shylockova domu. Aranžmá se drželo podle smyslu situace blíže k pozadí, na rozdíl od předešlé scény, jež má k disposici celou plochu předního jeviště, nejspíše však jeho přední Část. Blíže k pozadí pod „nebesy" se drží i aranžmá následující scény, v níž se dějiště nemění, I zde musí být dějiště přesně lokalísováno (příznačná je pro to konkretisace scenerie v Gratianových slovech: stříška) a protože básník cítil, že by odchod jedněch a příchod druhých postav mohl obecenstvo zmást, vpisuje do Lorenzova textu: „Zde bydlí žid, můj tchán." Tím je určen í význam hry „nahoře" při nástupu Jessiky. Změnu scenerie l) Podíl textu na vytváření scenerie je tu ve skutečnosti velmi malý — Shylockovy roztříštěné vstupní věty musí dokreslit aranžmá a gestikulace, samy o sobe nemají smysí. V sedmé scéně neohlašuje jen změna aranžmá (odchod a příchod postav) 4 pausa, nýbrž i hudební krátké intermezzo, jeŽ předchází výstup Portíe. Tuš tu dělá rázný preryv (stejně v první Portiině scéně) a umožňuje .autoru nasadit nové dějové pásmo. Tato scéna musí být rovněž lokalizována přesně. První určení podávají postavy, které zná divák již z dřívějška a spojuje je s určitvm prostředím - Belmont. Bližší určení, že je to interiér v Belmontu, podává text nepřímo opisem „Nu, vzhůru oponu" -a režie faktickým odhalením skřínek umístěných v alkovně. Citované Shakespearovy scény jsou ukázkou velmí složité divadelní komposice. K vytvoření dějiště a jeho změnám se tu spojuje výtvarná, literární, dramatická a konečně i hudební složka. Zároveň nás scény z „Kupce benátského" přivádějí k několika důležitým znakům alžbětinského divadla, jichž je třeba vsimnouti si blíže. Je to jednak porušování pravidla, že odchod všech postav se scény a příchod jiných znamená automaticky změnu dějiště, za druhé spojování několika hracích ploch v jeden celek a za třetí hra s oponou. Z nich první případ je jasný a vyplývá ■dostatečně z toho, co bylo řečeno. Důležitější jsou oba další. Základní tři hrací plochy, přední jeviště, zadní jeviště a galerie, totiž .mohly být použity samostatně, ale byly rovněž tak Často spojovány dohromady. Platí to hlavně o galerii, spojované s hlavním jevištěm v balkónových a hradebních scénách, méně často ve velkých interiérových scénách. Mělo to význam pro zápletkové scény, kdy postava vyslechne v skrytu rozhovor dvou ostatních - bez tohoto rozvržení jevištního prostoru by alžbětinští dramatici stěží zaplétali tak snadno oblíbené kousky svých intrikánů. Dokladem tu může být Kydova „Španělská tragedie", akt II., sc. 2.; Pedríngano ukazuje princi a Lorcnzovi rozmluvu Horatia .a Bellimperie a odtud se rozvíjí osudná zápletka celé další tragedie. Scéna opět není udána, vystupuji Horatío a Bellimperia, po šesti Horatiových verších čteme poznámku: „Pedríngano ukazuje vše princi a Lorenzovi a umisťuje je v skrytu." Následuje jedenáct Bellimperiiných veršů a po nich další poznámka: „Balthazar a Lorenzo nahoře." Scénou se dále proplétají dva dialogy: pozorovaných na hlavním jevišti a pozorovatelů na balkone. Výtvarná složka, jak jsme ji tu zatím pozorovali, neměla jiný účel, než -dát určitému úseku děje dějiště. Scénami pozorování „shora" význam výtvarné složky (zde: jevištní konstrukce) pro dramatický konflikt děje .202 203 roste. Ještě zřetelněji to ukazuje třetí scéna čtvrtého dějství Greenova „Mnicha Bacona a mnicha Bungaye". Scéna se odehrává v Baconově cele> t. j. na zadním jevišti. Uvádíme ji od i. verse originálu: Bacon; .. .jsem sklíčený, ať přijde cokoliv. (Vejdou dva záa\ synové Lamberta a Serlsbyho. Klepání) Kdo klepá? Bungay: Dva žáci by si přáli s tebou mluvit. Bacon: Ať vejdou. — Mládenci, co byste chtěli? 1. žák: Jsme ze Suífolku, pane, sousedé. Pozemky našich otců, statkářů, se stýkají — můj bydlí v Gratfieldu a jeho v Lexfieldu. Jsme v koleji a přísahali jsme si přátelství, tak jako naši žijí po přátelsku. Bacon: Nu a co z toho? 2, žák: Slyšeli jsme, že máte, velebnosti, sklo prospektivní, kterým Člověk může Vidět, co chce a nač si vzpomene. Chcem vědět, jak Se daří našim otcům. Bacon: Rád půjčím ovšem sklo všem čestným lidem. Jen sedněte a uvidíte jak Se vede vašim otcům přátelským. Teď mi však řekněte svá jména! 1. žák: Jsem Lambert. 2. žák: A já Serlsby. Bacon: Bungayi, cítím tragedií.... (vejdou Lambert a Serlsby, s dýkami a koníiřij Lambert: Dodržel jsi svou hodinu jak muž. . . Následuje souboj starého Lamberta a Serlsbyho, pozorovaný jejich syny - simultánní scéna. Vc scéně je dvojí spojeni předního a zadního jeviště. Pří prvém, nástupu žáků, kontrastuje přední jeviště se zadním jako ulice s pokojem. Žáci přicházejí ulicí a vcházejí do cely. To ještě není simultánní scéna v pravém slova smyslu. Teprv druhé spojení obou hracích ploch při nástupu starého Lamberta a Serlsbyho přináší simultánní scénu, celou s pozorovateli a vzdálený exteriér s pozorovanými, při čemž pravděpodobně ') Překlady, pokud jinak neudáno, J. P. značně napomáhalo i aranžmá ~ příchod žáků se dál pod nebesy blíže k pozadí, souboj vpředu u kraje jeviště na volném prostranství. Důležitá tu je proměnlivost významu, již pozorujeme u jednotlivých pevne rozvržených částí jevištní konstrukce: Přední jeviště je zprvu exteriér před celou (zadní část), pak vzdálená krajina (přední část). Výtvarnou složku v alžbětinském divadle musíme chápat vždy dynamicky, ne staticky. Je to stálé porušování normy sotva vytvořené a tohoto porušování se účastní jak výtvarná, tak literární a dramatická složka. Scéna veřejného divadla nebyla dekorativní, nýbrž v nejkrajnějším stupni funkční, stejně jako byl funkční herecký projev, aranžmá a text. Odtud neustálé vzájemné prolínání složek a odtud také dojem nedostatečné scénické výpravy, který vzniká v moderním pozorovateli tím, že je sám ještě příliš pod vlivem ilusionistických dekorací, jež nejsou funkční, nýbrž dekorativní. Dále zná alžbětinské divadlo spojení dvou různých prostorů, jež Chambers označuje jako „split-scenes" (Česky asi „rozštípnuté scény"): Technické prostředky veřejných divadel umožňovaly větší přestavbu jen na zadním jevišti. Stalo se vsak, že bylo třeba vy dekorovanější scény pro větší počet postav, než kolik jich bylo lze naaranžovat do malé zadní scény, nebo že mela scenerie představovat větší síň, než jakou mohla představovat zadní scéna Í při náznakovém rázu alžbětinské výpravy. Hra tedy začala po rozhrnutí přední opony na dekorovaném zadním jevišti, ale podle potřeby se přenesla i na přední jeviště. Aranžmá připojilo kus hlavní scény k zadní. 1 Portiina scéna se skřínkami je příbuzná takovým „split-scenes", s tím rozdílem, že aranžmá nevychází z dekorované zadní scény, nýbrž vede k ní z hlavního jeviště a po vstupních dvou verších se k ní koncentruje. Téhož způsobu asi užívalo členění prostoru aranžmá i v jiných scénách, kdy se přikládá určité části hrací plochy jistý význam na rozdíl od ostatních ploch, ale aranžmá přesto vyžadovalo, aby se herci rozehráli dále po jevišti (simultánní scenerie): V exponovaných místech výstupu musili být na určené části jeviště, tedy především při nástupu a konci scény, t. j. v té části výstupu, jehož aranžmá kontrastovalo prostorově s předchozím nebo následujícím, neb tam, kde to bylo zapotřebí1). l) Srv. svrchu citovanou scénu z „Mnicha Bacona z mnicha Bungaye". Totéž platí pro režii obou Shakespearových Simultánních scén. 204 205 Odmyslíme-li si divadelní stroje, je práce s oponou nejkomplikovanější kapitolou výtvarné složky a jejího spojení s dramatickou. Ve scénách z „Kupce benátského" se s ní setkáváme dvakrát, v balkónové scéně Jes-siky a při odhalení skřínek. V obou případech je organicky včleněna do děje hry. Avšak režijní poznámky méně obratných dramatiků odhalují tento postup mnohem určitěji. Když vystoupí na balkon Jessika a odhalí oponu, může to být záclona v bytě zrovna tak dobře, jako součást jevištní architektury. V tomto výstupu necítíme, že si herec při nástupu ve skutečnosti upravuje dekoraci pro hru: odhaluje oponu se scény,kterou pro výstup potřebuje. Skutečný smysl scény nám odhalí režijní poznámka Greenova „Mnicha Bacona a mnicha Bungaye": „Akt IV., scéna i. Vejde mnich Bacon a táhne oponu..." Scéna se odehrává v Bacono%řě cele, kdežto předešlá scéna, závěr III. aktu se odehrávala na hlavním jevišti v exteriéru. Je třeba provést změnu scény odhalením opony před zadním jevištěm. Herec tu provádí přestavbu sám, aniž je jeho jednání, odhrnuti opony, textem nějak motivováno. Tomu jsou příbuzná „odhalení studovny" v prologu některých her, kdy úlohu oponáře zastane představitel sboru: Tak vstup „Tragedie o Doktoru Faustovi" u Marlowa. V Jon-sonově „Catilinovi" vede tento postup ke komposici scény, příbuzné spojením výrazových složek vystoupením zpěváků kramářských balad s obrázky, pouze s tím rozdílem, že na místo obrázků (tedy zjevné výtvarné složky) nastupuje živý obraz: výtvarná složka kombinovaná s dramatickou. Na začátku tragedie se objevuje Sullův duch a mluví prolog. Asi v pětině prologu poznamenává text: „Opona se odhrne a Catilina je odhalen ve své studovně." Následují zbývající čtyři pětiny prologu, dosti dlouhého a nacpaného vší klasicistickou učeností sčetlého Bena Jonsona, při čemž živý obraz tvoří pozadí scény. Pak se duch propadne a režie používá jiného, nám již známého typu práce se scénou: „Catilina vstane a jde dopředu." Při nástupu prologu je přední jeviště jen jevištěm. V živém obrazu se stává zadní jeviště Catilinovou studovnou. Po odchodu ducha přechází Catilina během svého monologu na přední jeviště a tím rozšiřuje význam „Catilinův dům" i na ně - „split scene". Ostatní příklady práce s oponou přísluší již mnohem spíše do odstavce o režijní části dramatické složky než k výtvarné složce, ačkoliv je velmi obtížné vést tu nějakou pevnou hranici, jak jsme viděli. Měřítko nám může dát jen zjištění, napomáhá-li dramatická složka vytvoření prostředí. 206 tedy výtvarné složce, nebo využívá-li možností scenerie již vytvořené, tedy naopak, napomáhá-li výtvarná složka dramatické. Jako příklad, jak pracovalo alžbětinské veřejné divadlo výtvarnými prostředky v průběhu jednoho představení, připojujeme rozvrh „Romea a Julie" do hracích ploch1): Prolog: Hlavní jeviště. I. 1. hlavní jeviště 2. hlavní jeviště 3. zadní jeviště 4. hlavní jeviště část 5. hlavní jeviště Část Dovětek choru: Hlavní II. 1. hlavní jeviště část 2. hlavní jeviště část -f- balkon změna aranžmá přestavba - opona přestavba - opona přestavba - herci nábytkem, jeviště, neutrální prostor vytvořen přestavba: Nábytek odnesli sluhové, stroj se zdí. plynulý přechod. Obr. 5. v první části simultánní scéna, vytvořená aranžmá, aranžmá. simultánně 1., 2. Plynulý přechod 3. zadní jeviště 4.. hlavní jeviště 5. hlavní jeviště 6. zadní jeviště III. 1. hlavní jeviště 2. balkon 3. zadní jeviště 4. hlavní jeviště 5. balkon -p hlavr IV. zadní jeviště 2. hlavní jeviště 3. zadní jeviště 4. hlavní jeviště 5. zadní jeviště -f- hlavní přestavba: Stroj -\- opona přestavba: Opona změna aranžmá přestavba: Opona přestavba: Opona přestavba: Horní opona přestavba: Horní opona -|- dolní opona přestavba: Opona (dolní) jeviště přestavba: Dolní opona -\- horní opona přestavba: Horní opona -J- dol ni opona přestavba: Dolní opona přestavba: Dolní opona přestavba: Dolní opona přestavba: Dolní opona přestavba v alkovně přestavba v alkovně plynulý přechod k 5. „split-scéna" v závěru přecházejí hudebníci na hlavni jeviště. l) Sled obrazů srovnej podle Sládkova, po příp. starého bouchova překladu. 207 V. i. hlavní jeviště -j- zadní z. zadní jeviště 3. hlavní jeviště 4- zadní přestavba: Dolní opona přestavba v alkovně ve všech třech obrazech, zatahuje a roztahuje se přestavba v alkovně však v obr. 1 a 3. během akce, aby byl čas na přestavba v alkovně přestavby zadního jeviště (alkovny) V „Romeu a Julii" nacházíme všechny případy, o nichž jsme svrchu mluvili: Mimo běžné střídání hracích ploch (přestavbou je tu rozhrnutí opony) jak přestavbou přinesením nábytku, tak použitím stroje. Zároveň časté přestavby zadního jeviště, jež postupně představuje komnatu, celu, ložnici, portál lékárníkova krámu a hrobku, spojování hracích ploch, split-scénu, změnu dějiště aranžmá a simultánní scény. V jistém smyslu byly simultánní (a tedy aranžmá odlišované) možná všschny scény: je totiž možné, že byl v části předního jeviště nějaký náznak zahrady. Neobvyklé je scénování „Romea a Julie" jen v tom, že používá i balkon jako interiér a že Juliinu ložnici představovaly podle potřeby dvě hrací plochy: zprvu balkon a později zadní jeviště, (srv. Chambers, I. c. chap. XVIII., XX., XXI.) 6. Viděli jsme v předešlých odstavcích, jak autoři využívají vlastností a konstrukce svého standardního jeviště již při psaní textu, když připravují režii zamýšleného představení. Krásným dokladem toho druhu je narážka na stříšku v „Kupci benátském". Podobně pracují i s oponou. Shakespeare jí používá jako úkrytu pro vrahy v „Králi Janu" (IV. 1.), pro Falstaffa v prvním dílu „Jindřicha IV." (II. 4.) a pro Falstaffa ve „Veselých ženách Windsorských" (III. 3.). - srv. Chambers i. c. III. str. 80. Rovněž tak využívají autoři sloupy, podpírající „nebesa1' - postavy se schovávají za sloupy a pod. (Chambers, i. c. III. str. 75)1) To je už příklad režijr,í práce, aranžmá, využívající podle možností prostor a spjaté s ním tedy velmi úzce. Tentýž postup nám ve větším měřítku odhaluje práce s divadelními efekty, především výtvarnými efekty. Jí roste jak podíl výtvarné tak podíl dramatické složky v struktuře alžbětinského divadla. *) V přeložených hrách nenacházíme příklady, proto upouštíme od odkazů. Uvádíme nejprve scénu z „Mnicha Bacona a mnicha Bungaye", hry, která je díky černokněžnickému námětu na všelijaká kouzla velmi bohatá: (III. 2. od v. Bungay: V ander mast: Jindricb: Vaniermast: Herkules: Vaniermast: Herkules: 79 originálu:) ... .Strom ověšený ryzím zlatem zjevím — stráž na něm drží hrůzostrašný drak, jenž hlídá sady, zvané Hesperides. Byl přemožen jen mocným Herkulem. (zde Bungay zaklíná a objeví se strom s drakem, chrlícím oheň) Výborně! Co řeknete, mi páni, mému mnichu? Nu, neukázal vrchol kouzelnictví ? Žák nekromantské abecedy umí již stejní, jako Bungay ukázal. Syn Alkménin ten strom kdys očesal — já stejně ho tečí zase přivolám a poručím mu draka odstranit a ratolesti s kmene otrhat. Hercule! Prodi, prodi Hercule! (Herkules se zjeví ve lvi kůži) Quis me vult ř Libyjský Diúv levobočku, poj o* a servi větve s hesperského stromu, jak když jsi šel za zlatým ovocem! Fiat! (zde začne otrhávat ratolesti y~) Tato scéna, jako ostatně i několik dalších, je záměrně vypočítána na výtvarné efekty, na překvapující podívanou. Mašinérie, která dopravuje strom na jeviště, je starý známý propad, který zde Green zapojuje do hry. A k pouhé stojce připojuje pro větší gaudium obecenstva ohňostroj: Drak chrlí oheň. Upozorňujeme zároveň čtenáře na typickou formulaci režijních poznámek, příznačnou pro mnoho alžbětinských textů: Zde... atd. Alžbětinská režijní poznámka je vždy technická direktiva, ne literární doplněk rozmluv, tak jako je alžbětinské drama mimo několika spor- ') Překlad latinského textu: Herkule, vyjdi, vyjdi, Herkule! — Kdo mě chce? — Staň se! — Scéna se odehrává na předním (hlavním) jevišti. 208 1-i j Pokorný: Složky divadelního výrazu 209 ných výjimek z celkového počtu asi 1600 her textový podklad divadelního představeni, ne samostatné literární dílo. ■ Jako propad tak i židle, spouštěná z provaziště, sloužila v případě potřeby efektům. Překládáme pasáž o používání židle rovněž z Chamberse (1. c. i III., str. 77.):,,.. .složitější mašinérie se používalo při sestoupení nebo vystoupení vzduchem, což nebylo rovněž neobvyklé. Mnozí alžbětinští herci byli poloviční akrobati a není pochyby o tom, že dovedli létat zavěšeni na drátě. Avšak máme rovněž jasné doklady o používání židle, spouštěné shora". A poznámka pod čarou s doklady: ,,,Alphonsus', prol. (1). ,když jste třikrát zatroubili, spusťte Venuši dolů s vrcholku jeviště'. Epil. (1916), ,Vstoupí Venuše s Musami...' (1937), ,Venuše odejde,nebo, jestli to pohodlně dokážete, spusťte dolů židli s vrcholku jeviště a vytáhněte ji nahoru'. - Ve ,Starém Fortunatovi' (84.0) Fortunatus dostane na Soldanově dvoře kouzelný klobouk, přeje si, aby byl na Cypru a ,ode-jde.' Okolostojící o něm mluví jako by šel ,vzduchem' a ,oblaky'. Andělé sestupují s nebes do města ve hře z Wagnerovy knihy". Trojí zatroubení, o němž mluví režijní poznámka, bylo konvenční označení začátku představení - totéž, co v našem divadle trojí zvonění nebo tři údery gongu. Čísla v závorkách označují verše hry1)." Tím jsou vyčerpány všechny údaje o výtvarné složce, pokud se týkají scenerie. Jediné, co k nim třeba ještě přičíst, je práce se světlem, respektive znázornění světelných optických jevů: rozlišení dne a noci a za druhé znázornění nebeských těles a blesku. Alžbětinské veřejné divadlo ( se v té věci neliší od ostatních divadel před zavedením umělého světla, jehož intensitu lze regulovat. Probereme tedy tuto otázku pro alžbětinské divadlo a pro ostatní divadla těchže osvětlovacích možností, především pro antické, zároveň. 7. Omezené prostředky celého starého divadla, pokud šlo o to znázornit světelnou technikou světelné jevy, nijak neodvracely tehdejší divadelníky od takových scén a efektů. Z antických dramat se odehrává v noci celý „Rhesos" (anonymní tragedie asi z roku 370 př. Kr., dříve přičítaná Euripidovi), celým dnem probíhá Euripidův „Ión", Aristofonův „Ženský sněm" začíná potmě, rovněž tak „Vosy". Několik scén „Hliněného vo- l) Z přeložených her užívá toho efektu Shakespearova „Bouře" pro nástup Juno (IV., 1.). 210 zíku" se odehrává v nocí. Početné Shakespearovy noční scény jsou všeobecně známy. Pro jevištní podání těchto scén se zpravidla dovozuje podle hojně citované Brutovy scény s dopisem v „Juliu Caesarovi", že tu text nahrazoval scénické vyjádření. Je však na místě dodat, že text nebyl jen jediným výrazovým prostředkem takových scén, nýbrž že se tu spojovala s textem výtvarná a dramatická složka. Nejběžněji naznačovaly noční scénu svítilny v rukou jednajících postav: Slovní přestřelka mezi otcem a synem o svítilnu je episodkou v parodu sboru ve „Vosách". Světelnou změnu tu zastupuje hra s rekvisitou. Normálně napomáhá dramatik divákově fantasii textem - narážkou na tmu, noc, hvězdy, slabé měsíční světlo a pod. Ve „Vosách" se spokojuje jen s rekvisitou a situací: sbor táhne k zasedání do sněmu a obecenstvo vědělo, kterou dobou se zasedalo a kdy tedy musely „vosy" vyrazit na cestu. Druhý prostředek poskytovalo divadlu aranžmá: Postavy se chovají jako by neviděly jedna druhou. Významová výstavba takových scén je o to komplikovanější, že akce postav na jevišti teprv dotváří dojem noci, ale předpokládá již noc (t. j. tmu) jako saxnozřejmost. Jako ukázku tu překládáme zkráceně část prvního jednání „Hliněného vozíku": Sansthánaka: Vidíš, pane! Od té doby, co ta bídná otrokyne přišla do parku, kde stojí chrám boha lásky Kamy, zamilovala se do nějakého chudáka Čárudatty a mne už nechce. Jeho dům je tady nalevo. Pozor, ať nám neuteče! Dvoran: (k sobě) Vasantaséná miluje Čárudattu ? Přísloví nelže: Perla se druží kperle. Mám už toho hlupáka až nad hlavu, (bodně nahlas) Říkáš, že Čárudatta bydlí tady nalevo? Sansthánaka: Tak, tak. Vasantaséná: Jakže? Je-li to pravda, pomohli mí uprchnout. Přivedli mě přímo k miláčkovi. Sansibánaka: Zatracená tma — hned Vasantasénu vidíš, hned zas ne. Dvořan: Víš aspoň, podle čeho ji hledatř Sansthánaka: Jak to i Na příklad ř Dvoran: Na příklad podle cinkotu šperků nebo vůně květin. Sansthánaka: Slyším chuť jejích květin, ale nos mám tak plný tmy, že nevidím zvonění jejích šperků moc jasně. Dvoran: (stranou k Vasantaséně) Vasantaséno, dívčino plachá, noc už potemněla a jako třpytné hvězdy za mraky tě ukryla —leč zradí tě zas zcela květ Voňavý a zvonky — náramky. Slyšelas, Vasantaséno? 14» 211 Vasantaséná: Slyšela a rozuměla (sejme náramky a květy, vybmatävá nohou cestu). Cítím stěnu domu. Tady je postranní vchod. Ale běda —- mé prsty mí říkají, ie je uzamčen. .. .J) Podobně v noční scéně „Španělské tragedie" III. 3. přivádí Kyd na jeviště Pedringana, stráže a Serberina, z nichž každý stojí na jiné části hlavního jeviště a „nevidí" ostatní. Jako dříve hra s rekvisitou, tak nyní zastupuje světelnou změnu aranžmá. Výtvarná složka svými prostředky nemohla vyjádřit změnu dne v noc, jak vyplývá z konstrukce veřejných divadel, nekrytých střechou. Se světelnou změnou se setkáváme jen v soukromých divadlech, kde se prováděla velmi primitivně: prostě zavřením oken (Chambers 1. c. II. str. 543, 556). Na tom zůstaly dlouho i světelné možnosti divadla s umělým osvětlením, jak dosvědčují Furtenbachovy údaje pro barokní divadlo (srv. Knihovna divadelního prostoru, sv. 1). Naproti tomu vyjadřovalo staré divadlo výtvarnou složkou světelné efekty jako blesk a pod.: Pollux nám zaznamenává, že řecké divadlo mělo stroj, zvaný keraunoskopeion (v překladu: něco, na čem je vidět blesk) a alžbětinské veřejné divadlo používalo pásu pomalované látky, zavěšeného s „nebe*", aby naznačilo nebeské úkazy (Chambers, 1. c. III. 77). V obou případech jde o výtvarný výraz, na rozdíl od dnešní jevištní praxe však nepoužívá divadlo světla, nýbrž malby. U blesku v antice nadto napomáhá ještě akustický efekt, hrom. Alžbětinské podání blesku pokročilo do starověkého aspoň natolik, že používalo místo obrazu skutečný světelný prostředek, jemuž vadilo v uplatnění jen stálé denní světlo na jevišti, ohňostroj. Tak aspoň dosvědčuje režijní poznámka „Bitvy alcazarské": „Blýskání a hrom... zde vlasa-tice. .. ohňostroj" (citováno podle Chamberse, i. c. III. 76). Jinak v podání nebeských jevů se praxe po dvě tisíciletí nezměnila. Staré řecké divadlo mělo pro blesk trojhran s namalovaným bleskem a alžbětinské veřejné divadlo užívalo zrovna tak malby k znázornění měsíce (režijní poznámka v prvním dílu „Neklidné vlády" sc. XIII.: „Zde se objeví pět měsíců"). Rozebíráme-li tu tento postup dřívějšího divadla, je to postup ryze výtvarný: Jako malíř, tak i autor výpravy světelný jev namaluje, ale ') V indickém divadle pomáhala mimo to i mimika více než v jiném: „Tma se znázorní tím že herec vláčí nohy a rukama hmatá ve směru cesty" (Konow, Das Indische Drama, str. V)- předpokládá normální osvětlení, při němž jej bude divák vnímat. Divadlo té které doby používá k své syn these těch výrazových prostředků, které má k disposici a tu volí v souboru umění ten výraz, který je nejschopnější znázornit skutečnost. Cítí-li, že znázornění není dosti jasné, vypomáhá si součinností některé jiné složky, aby dodalo náznaku srozumitelnosti. Předpokládáme tu ovšem v podstatě naturalistické cítění diváka i umělců jak u starého řeckého, tak u novějšího alžbětinského (v našich nejnápad-nějších dvou příkladech) divadla. Ale tento předpoklad se opírá o skutečná svědectví soudobých autorů, ať to jsou Aristofanovy vtipy na antickou divadelní mašinérii, nebo Sidneyovy výtky nesrozumitelné inscenační praxi z poloviny šestnáctého století v Anglii1) a konečně výroky pozdějších alžbětinských autorit. Musíme totiž dobře rozlišovat mezi náznakem, nutně vyplývajícím z technických možností v dřívějších etapách divadelního vývoje, a náznakem moderního divadla, které má při svých technických prostředcích možnost ilusionistického výrazu (ne sice naprosto přesné iluse, avšak v poměru k dřívějším dobám ohromné), ale dobrovolně se ho odříká a usměrňuje své složky. V prvním případě je omezení technická nezbytnost, v druhém umělecký záměr. A to je důležité pro estetické cítění doby. Snaha po dokonalé ilusi přivodila rovněž druhý z příkladů tohoto odstavce: postup od malby k ohňostroji při znázornění blesku. Týž způsob ostatně nacházíme u Furtenbacha v době o málo pozdější (srv. i. c.) při použití kalafuny — zde však se setkáváme vedle ohňostrojního znázornění i se znázorněním plamenů, v podstatě malířským, kombinovaným o optický trik použitím mechanismu (deštník, který rozevíráme a zavíráme, abychom znázornili šlehání plamenů; srv. citovaný pramen); ale právě použití mechanismu je tu dalším stupněm ve vývojové řadě. Divadlo má k disposici výrazový prostředek bližší skutečnosti a opouští tedy starý. Tento proces spadá v jedno s procesem mnohem důležitějším pro vývoj divadelního výrazu. Výtvarné umění, které přichází do divadla se stejnými vyjadřovacími způsoby, jakých užívá jako samostatné umění, vlivem úhrnné divadelní struktury a sil uvnitř ní působících tyto „samostatné" způsoby vyjádření opouští a stává se složkou divadelního výrazu. Zvrat, který přivodilo moderní divadelnictví, byl možný teprv teh- ') V obraně básnictví. Citováno v Chudobově Knize o Shakespearovi II., str. 120. 212 213 dy, když už byl tento proces dokonán. Byl historicky podmíněný a nutný. Tolik v malé odbočce, k níž nás přivedl výklad historického materiálu. 8. Shrnujeme výsledky svého šetření o účasti výtvarné složky v synthese alžbětinského veřejného divadla a o jejich souvislostech s ostatními složkami, pokud vytvářejí a charaiterisují dramatický prostor, dějiště hry: Jevištní konstrukce sama má ráz městského exteriéru. Je to dům a prostranství před ním. Interiérovou dekoraci znázorňuje přestavbou - buď použitím otevřené prostory uvnitř domu (alkovny, zadního jeviště), vy-dekorované podle potřeby, nebo nábytkem, dopraveným buď mechanicky 2 provaziště nebo přineseným herci. Exteriéry mimo město znázorňuje přestavbou, prováděnou propadv. Pokud potřebuje představení komplikovanější scenerii a pokud výtvarná složka není schopna zvládnout daný úkol svými prostředky, spojuje se s dramatickou složkou (aranžmá) a literární složkou. Z těch literární složce vždy přísluší určení lokality v širším slova smyslu: V které zemi nebo městě se děj odehrává. Po této stránce se praxe alžbětinského divadla neliší od moderní praxe - i nejnaturalističtější výprava může z úvodní režijní poznámky Hamleta, „Elsinor - Teras a před zámkem" vyjádřit výtvarně jen druhý předpis; Lokalisaci do Elsinoru musí ponechat literárnímu výrazu. Normálně vplétá básník určení místa do dialogů - ,,tak v Doktoru Faustovi počáteční scénu ve Wittenberku určuje chorus, změnu do Ríma Wagnerova a Faustova rozmluva, změnu na císařský dvůr chorus a návrat do Wittenberku Faustova slova" (Chambers, i. c. III. 128 - srv. v překladu). Variantu tohoto postupu vytvořil Ben Jonson v „Každém mimo svou letoru", kde přivádí na jeviště herce-di-váky přihlížející celému kusu a komentující jej. Dějiště neudávají ve svých promluvách postavy dramatu, nýbrž tito „diváci" vloženými glosami -jejích promluvy jsou však stylisovány jednak jako komentář, jednak jako divácká reakce na představení. Určení lokality v širším smyslu textem je v těchto případech přímé. Nepřímé určení nastává tehdy, když na jeviště pouze vstoupí některé postavy, které jsou z dřívějších scén v divákově podvědomí spjaty s nějakým místem. Lokalitu zde určuje souvislost, ale toto určení je ve skutečnosti podmíněno předcházejícím literárním určením. Složky se ve výrazu spojují a doplňují. Jejich souběžnost po této stránce zachází někdy až do titěrnosti, jak ukazují režijní poznámky Kydovy „Španělské tragedie": (dopis spadne) (Hiironymo:) . . .Co je to? Dopis? To přec není moiné! Tak dopis.. . psaný Hieronymovi! (červený inkoust) „Inkoust mi chybí — píši tedy krví.. -1) Podtrhujeme obě slova, jež vyjadřují korespondenci výtvarné a literární složky. Složky se mohou ve výrazu zastupovat a tu, jak jsme viděli, je takové zastoupení podmíněno technickými možnostmi divadla. Do této kategorie patříi použití tabulek v divadle: jsou odkazem nápisů nadmansiony a v alžbětinském veřejném divadle se jich nepoužívalo místo dekorace. Ojedinělý případ toho druhu máme zachován v Percyho „Pastorále vil": Autor vypíše ftmdus, jehož je zapotřebí k představení (chýše, strom, lavice atd.) a pak s ohledem na malý jevištní prostor soukromého divadla u sv. Pavla, pro něž byla hra psána, dodává: „Jestliže se stane, £e některé tyto sounáležitosti1) nebude možné použít s ohledem na sběh lidu na jevišti, pak můžete řečené sounáležitosti opomenout a na jejich místa dát tabulky s jejich jmény..." Jak Chambers, z něhož místo citujeme (i. c. III. str. 137.), poznamenává, není tato direktiva příliš duchaplná a není jisté, jestli se podle ní divadlo řídilo. Ale přesto ji musíme chápat jako doklad, že dobovému divadelnímu cítění nebyla ani neobratnost toho druhu cizí a že se při technických obtížích autoři utíkali i k nejprimitivnější textové náhražce. Percyho postoj je tu příznačný v tom, že autoru nestačí pouhá slovní dekorace a chce se vyhnout rozporu mezi slovy postav a holým jevištěm. Chce znázornit dějiště divákům přímo a když vidí, že to třeba nebude možné, nevrací se zpátky k pouhému slovesnému výrazu, nýbrž volí nepovedený kompromis: Výraz je ve skutečnosti literární, ale má aspoň zdání výtvarné formy a jejího rozvržení do prostoru. Je to optický literární výraz místo běžného akustického. Ze vzájemného doplňování a zastupování složek v jednotlivých konkrétních případech vyplývá i vzájemné působení celé jedné složky na druhou v divadelní struktuře. Tak literární složka udává základní aranžmá v nej-hrubších obrysech (vstup a odchod postavy), v podrobnostech usměrňuje ') III, 2. *) „Sounáležitosti" překládám anglické „properties". 214 2i5 pak aranžmá výtvarná složka. Ale výtvarná složka podmiňuje celý rozvrh dramatu do scén a tím působí přímo na literární složku a to na tu její část, jež má podstatný význam pro základní aranžmá. A další příklad: Věty jako „Odneste mrtvé" a pod., v alžbětinských dramatech velmi časté jsou vynuceny režií, aby odnášení mrtvol se scény bylo aspoň jakž takž motivováno. Ale režie je opět vynucena výtvarnou složkou - jevištní konstrukcí, která nemá oponu pro přední scénu. ,,Alžbětinské je-viště neposkytovalo dramatickému autoru vždy jen neobyčejnou volnost, nýbrž často určovalo též jeho postup železnou nutností. Omezením snad nejvážnějším bylo to, že nezahalenost předního jeviště oponou nedovolovala, aby se scény na něm začínaly nebo končily situací". (V. Mathe-sius, Alžbětinské divadlo, str. 28) K dosavadním příkladům vlivu, kterým působila výtvarná složka na literární, ještě dodáváme, že některé ojedinělé scény alžbětinských dramat pokládají badatelé za scény, které byly celé vynuceny scénickými disposicemi: Potřeboval-li dramatik nutně dvě scény s úplnější dekorací po sobě, vepsal mezi ně celkem zbytečnou scénu („vatu") pro přední jeviště, aby byl čas přestavět alkovnu, - Pro příklady o vlivu výtvarné složky na dramatickou odkazujeme čtenáře do předcházejících odstavců. K dosavadním vývodům je třeba ještě dodat, že kvantitativní podíl složky na př. ve změně dějiště nemá vliv na význam této změny. Ve scénách, členěných aranžmá, je podíl výtvarné složky nepatrný - je to jen rozdíl mezi krajem a středem, nebesy zakrytou nebo nezakrytou částí téže plochy - ale význam prostorové změny je přesto značný. Náznakový ráz výpravy nese s sebou, že význam každé jednotlivé částky výrazové složky nabývá na rozsahu: Strom v náznakové výpravě znamená nejen strom ale i komplex stromů, les. V realistické výpravě by znamenal jenom jednotlivý strom. Rozsah složky a jejího významu jsou v nepřímém poměru. My ve svých rozborech měříme kvantitativní podíl složky absolutně bez ohledu na význam, který má v souvislosti, a tu nám přirozeně vychází pro každou divadelní strukturu jiný. Kdybychom jej měřili podle významu, který mu přísluší v celé souvislosti toho kterého divadelního útvaru, staly by se tyto rozdíly tak nepatrnými, že by zmizely prakticky vůbec, mimo mezní případy, kdy přechází jedno umění v druhé a složky (které Se podle toho přirozeně také mění) zanikají. Jak málo závisí význam změny dějiště na kvantitativním podílu výtvarné složky a jak se mění kombinace složek, jež jsou přitom účastny, ukáží dva naprosto různé případy: změna scény v „Juliu Caesarovi", kde se mění scenerie z jednoho v druhý exteriér téhož města a svrchu připomenutá změna scény z „Kupce benátského", kde se mění exteriér v interiér a v jiném místě. V obou případech se hraje na předním jevišti. Julius Caesar: ■tjt:-1—*#- (III. 1.) Brutus: odejdou s Scéna 2. . . .teď Caesarovým Fórum pomoz tělem, mi! Vystoupí Měšťané: Brutus, Chcem Cassius vědět a zástup proč! měšťanů Zesílení výtvarné složky v přestavbě působí pulpit, který se vynoří na propadu zdola. Kupec Benátský: — —fT^. ■ (II. 6.) Gratiano: . . ,na vodách odejdou Scéna 7. Belmont, síň v Portiině domě Tuš Vejde Portie Portie: s princem Nuž marokánským vzhůru a jejich oponu družiny a odhalte vzácnému princi ony různé skřínky A nyní volte. Při vlastní proměně dějiště se nestane na jevišti ve skutečnosti nic. Je pausa. Změnu dějiště oznamuje teprve nástup postav, které zná divák z první belmontské scény. Výtvarná složka zvyšuje svůj podíl1) teprve ') Rozdíly v intensitě výtvarné složky jsou v grafech přehnány, abychom je mohli zaznamenat. Ve skutečnosti je Í v místech „silné" intensity výtvarná složka slabá. Nebereme však zatím ohled na kostýmy osob. 216 217 při odhalení skřínek, ale to už je dějiště lokalisováno. V tomto místě nezaznamenávame latentní literární složku podle textu, který se tu zdržuje poznámky a ponechává *ýklad situace souvislosti. Ve skutečnosti tu literární složka latentné přítomna je. 9. Kostým, který je rovněž součástí výtvarné složky, jsme zatím ponechávali stranou. Ale pokud nám jde o zjištění kvantitativního podílu výtvarné složky v představení, konstatujeme, že intensitu výtvarné složky zvyšuje podstatně právě kostým. Alžbětinské divadlo používalo nákladných kostýmů, třebas tyto kostýmy v podstatě zůstávaly ve stylu současného civilního šatu. ,,Za jednotlivé kusy šatu platilo se druhdy víc, než autoru za celou hru" (Mathesius, i. c. str. 24). Podle toho se podíl výtvarné složky zvyšuje, čím víc je postav na jevišti, zvláště v Shakespearových finále komedií. Další zvýšení přinášejí převlekové role. V alžbětinském divadle se setkáváme se třemi kategoriemi kostýmů. Jednak jsou to normální kostýmy, jež byly již samy o sobě nádherné. Pak kostýmy, na něž je upjat zvláštní divákův zřetel - bud' stejné kostýmy různých postav (Antifolové a Dromiové v „Komedii omylů", Viola a Sebastian ve „Večeru tříkrálovém"), nebo různé kostýmy téže postavy (Ro-salinda v „Jak se vám líbí"). Těmto kostýmům je příbuzná i změna masky u Klubka ve „Snu noci svatojanské". A konečně kostýmy symbolických zjevení (v „Bouři"). Pro spojitost mezi různými výrazovými složkami je důležitá především druhá kategorie, při níž se spojuje výtvarná a literární složka. Zápletky „Večera tříkrálového" a „Komedie omylů" zvyšují podíl výtvarné složky, ale jenom výtvarná složka umožňuje jejich situace. Rovněž tak se opírá o kostým komika Malvoliovy postavy a o masku komika Klubková dobrodružství1). Chceme-li vymezit podíl výtvarné složky v alžbětinské divadelní syn-these nyní po tomto doplňku, musíme říci, že byl značný. Scenerie her byla v základu prostá, ale často se mění a tyto změny se provádějí asi v polovině případů výtvarnými prostředky: dekorací, i když náznakovou *) Dále užívalo alžbětinské divadlo příležitostně hry s významem barvy koätymu (použití heraldické barvy přítomného vznešeného diváka pro některou postavu) — významová souvislost tím zvyšuje intensitu výtvarné složky i nápadností. Nezdá se však, že bylo použití toho druhu příliš časté. Srv. O. Wilde, Pravda masek. 218 dekorací. Proměnlivostí dekorace podíl výtvarné složky roste. Za druhé jej zvyšují nádherné pestré kostýmy a časté převleky. Označíme tedy v struktuře alžbětinského veřejného divadla výtvarnou složku jako silnou, ne slabou, jak se dělo dosud. 10. Dramatická složka je spolu s literární dominantní složkou alžbětinského ,,dramatického"dIvadla (na rozdíl od masek). Je to zjevné již při pouhém zběžném posuzování této divadelní struktury, bez ohledu na podíl dramatické složky při charakterisaci prostředí (scenerie) v alžbětinském scénování. O této bližší specifikaci podílu výtvarné složky jsme se zmínili již dříve. Nyní se obrátíme k vzájemnému podílu dramatické a literární složky, jak se projevují především při hereckém projevu. Je poučné porovnat alžbětinské velké drama s antickým, tedy tragedie obou divadelních útvarů. Základní postoj k fabuli hry a odlišné ztvárnění přesunuje poměr v alžbětinské tragedii v prospěch dramatické složky, zatím co literární se častěji omezuje k latentní účasti. Literární složka dává v obou případech základ pro další divadelní tvorbu na představení, rozvrhuje děj a charaktery postav. Ale v antice tento děj a charaktery vyjadřuje mnohem více slovesnými prostředky, promluvami postav, naproti tomu v alžbětinské tragedii se dělívrealisaci promluvy postav o úkol s přímou akcí: mimikou. Antika je epičtější, alžbětinské drama dramatičtější, stavíme-li proti sobě epický charakter častých promluv poslů v antice jako literární prvek a mimickou akci postav v alžbětinském divadle jako dramatický prvík. Právě zhuštěná dějovost a důsledné znázorňování děje před očima diváků vede k omezení literární a zvětšení dramatické složky. Stejně napomáhá zvětšeníkvantitativního podílu dramatické složky i styl inscenace, podmíněný z velké části odlišnými technickými prostředky. V antice působí maska zvětšení výtvarné složky, protože svým skulpturálním rázem přísluší mnohem spíše výtvarné než dramatické složce. V alžbětinském dramatu naopak nezahalený hercův obličej rozšiřuje rejstřík hereckého výrazu stejně tak jako větší možnost pohybu na rozdíl od antického herce, kterého omezovaly kothurny. Antičtí herci si vynahrazovali nemožnost obličejové mimiky živou gestikulací. Alžbětinské divadlo se nevzdalo živé gestikulace přesto, že mělo k disposici výraz obličeje. Tak ukazuje režijní poznámka „Španělské tragedie" ve scéně, kdy se Isabella doví o smrti svého syna (III. 8.): 219 .. .Ne, není léku na mé neštěstí a není Lékař, který léčí smrt. f pobíhá naměsíčně) Ach kde je, kde je Horatio ? I dnešní herec staré školy by se v této scéně monologického charakteru omezil na mimiku tváře, gestikulaci, po př. jedno, dvě pokročení stranou. Alžbětinský herec se rozehrává do prostoru a slova „Kde je Horatio" jako by téměř ilustrovala akci, pobíhání po jevišti: matka hledá syna. Podobně Horatiův otec Hieronymo, když žádá na králi spravedlnost (III. 12.): „Dej mi zas syna! Toho nenahradíš! Prve! Vyrvu zemi z útrob vnitřnosti (šermuje dýkou ) a převezu je k Elysejským pláním. .. V těchto případech dramatická složka svým výrazem podtrhává slova textu i tam, kde by herec (při srovnání s pozdějším hereckým projevem) vystačil s -úspornější gestikulací. Již zde je značně silná. Kydova „Španělská tragedie", jejíž režijní poznámky jsou proti jiným hrám velmi úplné, nám poskytuje i další případy. Tak v aktu III., sc. n.: 1. Portugalec: ... Chcem k jeho domu. Hieronymo: To je tu blízko — tadyhle ten dům. 2. Portugalec: Nevíte, jestli je tam jeho syn ř Hieronymo: Kdo ? Lorenzo ř i. Portugalec: Tak, pane. (Vejde jedněmi dveřmi a vyjde druhými) Hieronymo: I kdepak! Režijní poznámka se zřejmě vztahuje k Hieronymovi, ne k mluvčímu, jehož promluva bezprostředně předchází. Dramatická složka nastupuje samostatně i tam, kde bychom ji mohli opomenout aniž by logika scény utrpěla újmu a kde je naopak důsledné realistické provedení nelogické, protože je omezeno jen na náznak - pausa mezi odchodem do domu a návratem byla v provedení nutně příliš krátká, než aby bylo pravděpodobné, Že se mluvčí opravdu přesvědčil. Detailní rozvrh podle účasti výrazových složek tu je 1 ^ 1 _^<ď-__■ i-*^- 1 .tg.__ l-*-1 —^C*)^ -^<2- -CQ^-I —ScC^- 1 i—-yé— .. . tak, pane (Vejde jedněmi dveřmi a I kdepak! vyjde druhými.) K jakým krajnostem docházela alžbětinská důslednost v znázornění před očima diváků, ukazuje akt II. sc. 4. a 5., kde dává Kyd, milovník drastických scén, ve čtvrtém obrazu Horatia „oběsit v besídce", aby ho v následující scéně po odchodu vrahů Hieronymo „odřezal" (režijní poznámky). Scéna, podle smyslu textu i poznámek nutně opravdu prováděná, kladla dosti velké požadavky jak na divadelní mašinérii, závěs (na provaze), tak na herce, který byl nucen setrvat něco přes minutu v nepohodlné poloze. Kyd vyjadřuje přímou akcí i psychologické situace: (Bellimperia na odchodit upustí rukavici, Horatio ji zvedne) Horatio: Madam — zde rukavička. Bellimperia: Dík, Horatio. Vemte si ji za to. Z této scénky pak vyrůstá Lorenzova žárlivost na Horatia, jež vede až k vraždě soka. Podobně v připomenuté dvanácté scéně třetího aktu vstupuje Hieronymo ,,v jedné ruce s dýkou a v druhé s ,provazem'" a začíná zoufalý monolog otce, z něhož citujeme část s instruktivními režijními poznámkami: . . .Vždyť když se oběsím, či probodnu, kdo potom pomstí mého Horatia ? Ne, nikdy, nikdy, neudělám to! (odhodí dýku a oprátku) Já půjdu tudy — tudy přijde král: (zvedne zas obojí) Hieronymo odhazuje oprátku a dýku jako nástroje sebevraždy. Pak praví znova (připomínka je v dřívější, necitované části monologu), že půjde hledat spravedlnost ke králi. Bere však zas dýku a oprátku - tentokrát již jako nástroje pomsty, jejíž furor se žene i přes krále. Gesto, jímž bere Hieronymo opět zbraně, naznačuje dopředu celou jeho příští roli v tragedii. Alžbětinské drama má však časté scény, v nichž se stává dramatická složka rázem dominantní a textová (třebas je jejím latentním podkladem) ji jen napomáhá promluvami, jimiž reagují ostatní postavy na akci. Typem takové scény jev „Titu Adronikovi" scéna, v níž zmrzačená La vinie, které uťali ruce a vyřízli jazyk, prozradí vinníky tím, že vezme do úst hůlku a vepíše jména do prachu. V struktuře alžbětinského divadla, jež dovádí 220 221 přímé znázornění do krajností, nebylo jiné řešení zdánlivě neřešitelné zápletky možné. Obdobnou scénu vepsal Kyd (do značné míry asi spoluautor „Tita Andronika") do závěru „Španělské tragedie". Je to čtvrtý obraz čtvrtého aktu („Španělská tragedie" má čtyři akty, ne pět), který tu podáváme v obsahu celý, protože podává dobrý příklad souhry výrazových složek v závěrečné gradaci: Španělský král, místokrál a kastílsky vévoda přihlížejí (na galerii) hře, kterou pro ně nastrojil Hieronymo. Hieronymo si vyvolil za spoluhráče své nepřátele, Horatiovy vrahy, a během představení je zabije. Pak se obrátí k svému obecenstvu (to je ke galerii) a oznámí, co se ve skutečnosti stalo, načež ,,se běží oběsit" (srv. svrchu hra s oprátkou!) Král a místokrál běží dolů, ale zjistí, že jsou zavřeni, a tu „vylomí dveře, zadrží Hieronyma". Hieronymo odmítá vypovídat, král ho posílá na mučidla, aby se dověděl pravdu o celém případu, který skončil touto tragedií, a tu pokračuje scéna textem: (Hieronymo): .. . Vem nejdřív jazyk a pak moje srdce! (ukousne si jazyk ) Král: Příšerné rozhodnutí bídáka! Hled, mistokráli, ukousl si jazyk, než aby řekl, co si přejeme. Vivoda: Ted může psát. Král: A jestli nás teď neuspokojí, pak najdera nejhroznější způsob smrti, jaký kdy mohli najít pro bídáka. (dělá znamení, ze chce nůž, aby si mohl přiřiznouti pero j Vévoda: Nůž by chtěl — chce si ořezati pero. Místokrál: Zde máš a hleď, ať napíšeš už pravdu! Hleď mého bratra! Chraň se, Hieronymo! (zabije nožem vévodu i sebe) Scéna končí smutečním odchodem s mrtvými. Režijní poznámky se opět vztahují k Hieronymo vě roli. Drastická tragika, pro dnešní obecenstvo nepochopitelná a nepříliš vkusná i v Kydově době, dovádí v gradací do katastrofy dramatickou složku k vrcholu. Obraz využívá všechny prostředky, jak stupňovat napětí. Nejen rušnost děje samého, ale i použití divadelního aparátu: hra ve hře, několik vražd, pak Hieronymovo odhalení, pokus o sebevraždu, bonička a vylomení dveří, pak citovaný úryvek a v závěru „smuteční pochod trub. Španělský král v zármutku odchází za tělem svého bratra, portugalský místokrál nese tělo svého syna". Po literární složce přejímá s několika výkyvy jasně dominantní postavení dramatická, zprvu v aranžmá, pak převážně v gestikulaci jednoho herce. Obraz končí slavnostním průvodem, pantomimou s hudebním doprovodem. K citátu podotýkáme, že se dramatická složka bez zjevné pomoci literární zcela neobejde. Králova slova „hleď mistokráli, ukousl si jazyk", nejsou pouze reakcí na dramatickou akci, nýbrž doplňkem a vysvětlením hercovy hry. Ukousnutí jazyka nelze zahrát tak, aby byla mimika jednoznačně srozumitelná a herecký výraz tu potřebuje textové vysvětlení, i když je toto vysvětlení vpojeno do souvislosti zdánlivě jen jako reakce. V druhém případě - „nůž by chtěl, chce si ořezati pero" má text sice tutéž funkci, avšak ne již tak nezbytně. Dramatická složka narůstá v dominantní složku scény, avšak i nejzákladnější význam gesta, jako jsou gesta naznačená dvěma citovanými režijními poznámkami, netvoří význam scény sama, nýbrž za spolupůsobnosti zjevně zastoupené literární složky. Třetí režijní poznámku, vraždu a sebevraždu, zvládne dramatická složka sama. Z přeložených dramat podává krásný příklad spojení dramatické a literární složky s převládající dramatickou koňákova episodní scénka s Fau-stem a Mefistofilem v Marlowově „Doktoru Faustovi": Koňák: . . .Ano, to je on. Pozdrav vás Pán Bůh, pane doktore. Pane doktore, pane doktore Fustiane! Čtyřicet tolarů, čtyřicet tolarů za otýpku sena. Mefistofilis: Vidíš, neslyší tě. Koňák: Haló, haló! (křičí mu do ucha) Což se nevzbudíte? Já vás přece vzbudím, než odejdu, (tahá Fausta za nohu, až mu ji utrhne) Běda, jsem zničeni Co mám dělat ? (překl, Dr. S. Stuna) V téže hře ostatně se setkáváme více než v které jiné s hrou s rekviskou, maskou a pod., k níž dává vděčnou příležitost kouzelnický námět (zjevení, očarování lidí atd.), V těchto případech už zpravidla nejde jen o spojení dramatické a literární složky, nýbrž o spojení dramatické, literární a výtvarné složky, které markantněji ukazují příklady, probrané v souvislosti s výtvarnou složkou v odstavci 6. Jakýsi střední stupeň mezi oběma poly, spojením literární a dramatické, o němž jsme mluvili zde, a spojením literární, dramatické a převládající výtvarné, o němž jsme se obírali v šestém odstavci, ukazuje režij ní poznámka z druhé části Mar- 222 223 lowova „Tamerlana", akt IV. sc. 3., kde jsou všechny tři složky přibližně v rovnováze: AktlV., scéna 3. Tamerlana přivezou na voze Trebizon a Soria s uzdami v ústech. Ta-mertan drží v levé ruce opratě, v pravé bičík, kterým je pohání. je to známá scéna pokořeni přemožených panovníků, známá proto, že ji téměř každý Marlowův kritik a komentátor připomíná jako přepjatost cholerického autora, pathetičnost a přeherodesování námětu, řečeno běžným divadelním výrazem. Nehodláme tu obhajovat Marlowovu estetiku, stejně jako bychom nikdy neobhajovali v té věci Kyda a Greena. Pro nás však je tato scénka důležitá jako doklad tehdejšího divadelního vyjadřování především po formální stránce. A dále se v ní (v textu, který následuje po poznámce) setkáváme s dalším rysem důležitým pro pochopení alžbětinského divadla: V promluvách postav se Tamerlanův příjezd na voze, taženém králi, popisuje tak, že bychom jej mohli téměř také pokládat jen za jakousi slovní dekoraci, kdyby autentická režijní poznámka nenasvědčovala, že se vše předvádělo skutečně na scéně. Je to nový doklad souběžnosti výrazových složek ve starém divadle. 11. Dramatická složka nejjasněji vystupuje do popředí, stává se dominantní a konečně výlučnou zjevnou nositelkou divadelního dění tam, kde vrcholí konflikt. Tam, kde spor, probíhající zatím v gradaci převážně v textu (ovšem za vydatné pomoci hereckého výrazu), přejde v přímou akci rozvaděných stran proti sobě, ať už má ta akce komickou podobu výprasku nebo tragickou podobu souboje. Sotva kde jinde najdeme tolik příkladů jako právě v alžbětinském dramatu, v němž se neobešla ani jedna tragedie bez soubojů. Spojení výrazových složek v těchto scénách má pravidelně se opakující schéma: Až do režijní poznámky („Šermují") převládá literární složka, pak převládá dramatická a literární ji buď více méně doprovází (výkřiky bojujících, nadávky soků a pod.) nebo je vůbec latentní (v poznámce: „šermují a xy padne"). Bitvy, tak časté a oblíbené v Shakespearových historiích, jsou umocněním soubojů: v souboji vrcholí přímou akcí spor dvou jednotlivců, v bitvách vrcholí přímou akcí spor dvou stran, třebas v individualistickém nazírání Shakespearovy doby byl tento spor dvou stran konec konců také (nebo převážně) jen spor dvou individualit velkého formátu. Bitvy jsou umocněním souboje i v scénickém podání alžbětinského divadla. Místo realistického znázornění bitvy, o něž ztroskotávají konvenční inscenace Shakespearových historií a tragedií dnes, užívalo tehdejší divadlo stejně jako ve výpravě náznak: dvě, tři šermující dvojice. Hra nepředváděla celé bitevní pole, nýbrž jen malé, často okrajové úseky v záběrech dnes bychom řekli filmových, v nichž se odehrávaly souboje protagonistů, jinak patří znázornění bitev do akustické stránky alžbětinského divadla: vřavu bylo víc slyšet než vidět (Chambers, 1. c. III. str. 53). Bitevní scény, prováděné záběrovou technikou (umožněnou opět jevištní konstrukcí a stylem práce s ní), mají velký význam pro výstavbu představení a především výstavbu jeho textového podkladu. Rušné aranžmá tu vyrůstá z rušného děje: Básník si schovává bitevní scény pokud možno do druhé poloviny hry, aby dostal gradaci do závěrečné katastrofy posledního obrazu. Napětí tu není dílem literární složky, „obsahu" scén, nýbrž převážnou většinou jejich scénického podání, tedy hlavně dramatické složky, hojných změn aranžmá a srážek v přímé akci postav. Představení, ve kterých režiséři z bezradnosti bitevní scény radši škrtají, nikdy nedocílí toho napětí, nemohou je stupňovat v divácích takovou dobu záměrným oddalováním katastrofy, jako toho bylo schopno alžbětinské divadlo. A text pojímaný pouze jako text, literárně, ne jako jevištní libreto, má toto napětí v mnohem menším měřítku, pokud je má vůbec. Čtenáři připadají záběrové bitevní scény přiliš libovolně roztrhané a nakupené, zdá se mu, že je jích příliš mnoho. Jejich skutečná stavebnost se projeví teprve na jevišti spolupůsobením dramatické složky a hudební složky v znázornění bitev. Po této stránce je poučný i rozdíl mezi členitostí posledních aktů tragedií a historií na jedné a komedií na druhé straně: Kdežto komedie u Shakespeara směřuje k závěru do velkého finále, v němž se všechny postavy sejdou, poslední akty tragedií a historií jsou mnohem více roztříštěny do krátkých obrazů. Komedie přivádí do závěru mnoho postav zároveň a dociluje účinu malebností jejich kostýmu - čím více postav, tím se zvětšuje podíl výtvarné složky. Pracuje v závěru mimo literární složku s nepříliš zdůrazněnou dramatickou a se zesilováním výtvarné. Tragedie dramatickou složku zdůrazňuje, po případě ji zesiluje drastickými hudebními efekty. Básník počítá již při koncipování textu s výrazovými prostředky, jež bude mít k disposici při divadelní realisaci, a volí si z nich ty, které se pro jeho konkrétní potřebu zrovna hodí. 224 15 J. Pokorný: Složky divadelního výrazu Jako v antice tak ani zde nesmíme vztahovat různé komposiční postupy a předpisy jen na část divadelního představení, text, nýbrž na celek, který má z této části vzniknout. Shakespeare sám napsal hru, na níž je to patrné jako na žádné jiné: „Sen noci svatojánské". Podle běžných dramaturgických pravidel je to hra s dokonale špatnou komposicí: Má obvyklých klasicistických pět aktů, ale děj vystačil jen na čtyři a v pátém, po konci vlastního dramatu a rozuzlení jeho zápletek zbývá autorovi pouze hra ve hře, episoda, která nadměrně rozrostla, a doplněk epilogu. Protože z Aristotela odvozená komposiční pravidla pro stavbu dramatu nejsou technicky vzato nic jiného, než recept, jak rozvrhnout hru, aby správně působila a udržela si pozornost diváků, mělo by se obecenstvo při pátém aktu „Snu noci svatojánské" nudit a konec by tedy celou hru zkazil, místo aby ji podle okřídleného úsloví korunoval. Episoda je přilepena na konci děje a je nepoměrně dlouhá. Tak aspoň připadá čtenáři. V divadle se však obecenstvo nenudí. Proč ? Protože v těch scénách promluvil po velkém básníku Shakespearovi velký komediant Shakespeare, který zná své divadlo a jeho prostředky a rozumí režii. Předcházející řemeslnické scény hry diskreditují domněnku, že byla závěrečná hra ve hře východiskem z nouze, stejně tak jako skutečnost, že veselohru nepsal Shakespeare-nováček nýbrž autor, který měl za sebou již dosti úspěchů a dovedl s dějem vystačit na takovou dobu, na jakou potřeboval. Připočtěme, že alžbětinské divadlo neznalo jen představení toho druhu, jako jsou naše, ale že se představení dramatu spojovala ve veřejných divadlech s tancem po představení a v dvorském divadle velmi často i s maskami, že koncem dramatu nekončilo ještě divadlo: Je tedy jisté, že se ve „Snu noci svatojánské" projevuje určitý komposiční záměr, porušující běžné komposiční schéma, tak jako je Shakespeare v menším měřítku z jiných důvodů a za jiným účelem porušoval i jinde (srv. v Chudobově Knize o Shakespearovi II. odstavec o Králi Lear ovi). Komposice toho typu, s jakým se setkáváme ve „Snu noci svatojánské", značně ztěžuje úkol ne dramatikův nýbrž režisérův: Normálně udržuje pozornost diváků literární složka tím, jak rozvrhne děj a účinně jej vystupňuje do závěru. Zde však proběhl děj do konce se všemi svými zvraty a gradácia představení přesto pokračuje dál episodami Pyrama a Thisbe. Vtip textu sám o sobě nevyváží ztrátu, kterou znamená ukončení dějové 226 osnovy. Vyváží ji však využití ostatních prostředků, jež má divadelní výraz k disposici: zesílení výtvarné složky v kostýmech, zesílení kombinace výtvarné a dramatické složky v groteskním scénování (měsíc, zeď) a zesílení dramatické složky v karikaturním podání hry. A dále: Po skončení hry ve hře přicházejí masky a pak kratší přídavek, průvod Oberona, Titanie a skřítků, kde je neobvyklý komposiční záměr ještě patrnější než u řemeslnické grotesky. Ta byla logickým pokračováním předešlého děje potud, že ukončovala episodní pásmo předvedením připravované hry. Proti tomu episodní pásmo Oberona a Titanie v hlavním ději již bylo ukončeno. Jejich výstup je ohlasem masek. Kombinace složek se znovu mění: Výtvarná po přechodném oslabení znovu zesiluje (kostýmy), dramatická již nevystupuje do popředí tak příliš, jako ve hře řemeslníků, přistupuje však taneční a hudební. Tanec masek, zpravidla přehlížený a v textu vyznačený strohou poznámkou „tanec" a několika narážkami v předcházejícím dialogu, je střední ze tří episod a je to primitivnější maska -1. j. ucelené taneční číslo. Tak vznikl ve „Snu noci svatojánské" zvláštní divadelní útvar, jenž však není v divadelní historii tak neobvyklý, jak by se zdálo, i když se omezíme i jen na komposici jeho textové součásti. Má analogii v komposici staré attické komedie, kde rovněž proběhne děj v první části hry, jež se řídí kanonickým pravidlem (agón a pa-rabase) a pak nastupuje závěrečná druhá část s komediantskými výstupy bez valné souvislosti s předcházejícím dějem. A víme, jak vydatně využívala právě komediantská stará attická komedie divadelních výrazových složek mimo text. Jak vyplývá z rozboru, není „Sen noci svatojanské" běžné alžbětinské „drama", nýbrž složitá divadelní komposice, v níž se spojují čtyři divadelní útvary: alžbětinské Pyramus Theseovy závěrečný drama typu a Thisbe, „Bergomasky" výstup veřejných parodie - maska Oberona divadel na divadlo a Titanie První schéma platí pro komedii až do konce čtvrtého aktu (zhruba). V pátém je rámcem, který spojuje ostatní tři, jak po sobě následují. 15* 227 V prvním útvaru je dominantní literární a dramatická složka, v druhém dramatická, jíž sekunduj í výtvarná a literární, v třetím taneční spolu s výtvarnou, ve čtvrtém jsou složky vyrovnány. Zesílení pomocnými „před-rážkami" užíváme, abychom vyznačili stupňování nad normál, kterým tu je kombinace výrazových složek a jejich intensity v základním útvaru, alžbětinské hře veřejného divadla. Při tom ovšsm uvnitř každého jednotlivého útvaru probíhají podrobnější přesuny od situace k situaci - my zde vyznačujeme jen výsledný ráz struktury. První a třetí útvar jsou útvary v alžbětinském divadle běžně vžité - drama a maska. Odpověď na otázku, čím udržuje autor představení (dramatik tu splývá s režisérem) pozornost diváků, když se vzdal normálního prostředku textové komposice, tedy je: divadelní komposicí, střídáním a konfrotací různých divadelních útvarů. Z nich Pyramus a Thisbe je nejrozsáhlejší a nejzná-mější, je to zjevně uzavřený celek. Stejně tak masky, jež patří rovněž k programu Theseovy slavnosti a jsou tedy také divadlem na divadle. Vyrovnaný akord průvodů skřítků, který hru uzavírá (s konečným Puko-vým epilogem), netvoří číslo a není při srovnání s ostatními tak výrazný. Alžbětinské „drama" se v něm spojuje s alžbětinskou „maskou" ve vyvážený celek. 12. Příklad ze „Snu noci svatojánské" nás přivádí k důležitému zjevu v dějinách nejen alžbětinského divadla nýbrž divadla vůbec: V téže době vedle sebe existuje několik divadelních útvarů, které na sebe vykonávají vliv, takže se v praxi nesetkáváme s čistými útvary nebo jen s čistými útvary, nýbrž i s nekonečnou řadou mezistupňů mezi nimi. Tento fakt má velký význam v divadelním vývoji - tím se tvoří z několika útvarů jeden nový nebo jeden starý rozkládá v několik. V alžbětinském divadle byly dva takové základní protipóly - na jedné straně maska s dominantní taneční a výtvarnou složkou doplněnou silnou hudební, na druhé straně drama s dominantní literární a dramatickou složkou a poměrně dosti silnou výtvarnou, jejíž postavení můžeme zhruba klást na roveň postavení hudby v masce. Ostatní divadelní útvary té doby - přežitky starých pageants, moralit a mystérií nejsou pro náš účel tak důležité, ačkoliv i ony působily dosti silně na základní dva pozdější útvary: Pageants daly maskám vozy, mystérie alžbětinskému divadlu práci se scénou obecně, proměnlivost významu prostoru, morality se projevují silně přede vším v komposici textové složky-dramatu—v tématické výstavbě - kontrast „bílých" a „černých" a jednostrannost charakterů. Maska zasáhla do dramatu daleko citelněji než drama do ní. Drama nedalo masce ani v dobách, kdy psali masky dramatici, nic víc, než pokus o přibližně ucelený děj či spíše náznak děje. Naproti tomu maska vstupuje do dramatu velmi silně a několika způsoby: Buď jako vložená maska, součást nějaké předváděné slavnosti, jež je částí děje, nebo v hojných nemo-hrách, nebo konečně tím, že zabarvuje svým způsobem výrazu některé scény - divadelní efekty, nástupy a pod. Nť jjednodušší je první případ - toho druhu jsou i „Bergomasky" ve „Snu noci svatojánské". Jiný příklad nacházíme ve „Španělské tragedii", ve scéně „banketu" (viz svrchu. - I., 5): Král: .. .Leč kde je starý maršál Hieronymo ř Vždyť slíbil našim hostům na počest zde uspořádat slavnou podívanou. (Vejde Hieronymo s bubnem a tři rytíři, každý se svým erbem. Bojuje i nimt a ont se mu vzdají) Hieronymo, ta maska se mi líbí, ač věru dobře nerozumím smyslu. Hieronymo: Zde tento první přemožený rytíř (vezme erb a podá jej králi) byl Robert, hrabě z Gloucestru, Angličan. . .. Maska je hrou ve hře. Druhý typ jsou němohry, jichž najdeme dosti v Shakespearovi. Tak hra ve hře v „Hamletu" má němohru, podobně jsou němohry zjevení v „Richardu III." a „Mackbethu", rovněž tak Prosperova kouzla v „Bouři". Princip němohry je prostý: určitý úsek děje se nepředvádí jako obvykle „dramaticky", nýbrž pantomimicky. Sestava složek se v tu chvíli radikálně mění: Literární složka se mění ze silné v latentní, výtvarná zůstává buď stejně silná nebo se zesiluje, dramatická se zesiluje a nabývá dominantního postavení. Často nastupuje zároveň hudba, někdy i tanec. Schéma má podle toho dvě základní varianty drama němohra drama drama něm o hra ' drama1) !) Slovy „drama" označujeme část hry bezprostředné před němohrou a po ní. 228 jež se po případě člení ještě uvnitř němohry - je-li v ní vložen jako část tanec, nastupuje-li hudba až po začátku vlastní němohry nebo pře-sahuje-li přes její hranice a pod. Použití němohry není libovolné, nýbrž řídí se určitými pravidly. Němohry předvádějí děni, způsobená vyšší mocí - tedy kouzla, přízraky a íantasmagorické sny. Jejich rozsah je rovněž různý. Mezi nejdelší němohry patří dvě němohry v druhé scéně druhého aktu Websterova „Bílého ďábla", v nichž oživuje zaklinač před očima tazatele celý průběh složitě nastrojeného zločinu: Režijní poznámky, vypisující mezihru formou stručné technické direktivy, mají 12 a 13 řádek. Proti tomu jsou němohry, v nichž jen přejde zjevení nebo zasáhne do děje nástupem - režijní poznámky o několika málo slovech. Zde již mezihra přechází k efektu, který není „číslem" uvnitř děje, nýbrž je spojen s ním. Toho druhu je na př. v Marlowově „Faustovi" příchod očarované postavy s parohy a pod. časté scény této hry. Němohry plynule přecházejí do efektů toho typu, jako je scénka se stromem z „Mnicha Bacona a mnicha Bungaye". Mezi oběma druhy divadelní práce nelze vést pevnou hranici a nelze tedy také určit, kde končí vliv masky, ať už je to taneční nebo jen pantomimická maska. Spojování masky s dramatem, ať už celé masky-představení nebo výstupů maskou silně ovlivněných, bylo v alžbětinském divadle běžné: Jen u Shakespeara nacházíme mimo citovaný příklad ze „Snu noci svatojánské" vložené ucelené masky ještě v „Marné lásky snaze", „Romeu a Julii" a „Bouří" (výčet děl jiných autorů neuvádíme, protože hry nejsou přeloženy. Je v Chambersovi i. c. I. str. 187). Již tehdy se cítil základní rozdíl mezi dramatem a maskou a cítilo se, že se tu směšují dva odlišné útvary, jak dosvědčuje Jonsonův výrok, že on sám „nikdy nesměšoval hry a masky" (podle Chamberse - tamtéž). Jonson sám však napsal v „Cyn-thiiných radovánkách" (pro soukromé, neveřejné divadlo!) hru, ve které spojil drama s maskou tak dokonale, že vznikl smíšený útvar podobný asi naší výpravné operetě, ve kterém se v posledních dvou aktech stává drama stále více a více pouhým rámcem, spojujícím různé masky. Zcela zvláštní a dosti důsledně prokomponovaný divadelní útvar vznikl spojením různých divadelních struktur, především pantomimy a dramatu, ve hře dvorského divadla „Gorboducovi" (autoři Norton a Sackville, hráno roku 1562), kterou tu rozebereme celou jako doklad neustálého vzájemného prolínám různých prvků a celých struktur v alžbětinském divadle: Uvádíme napřed děj hry podle „argumentu": Gorboduc, král Britanie, rozdělil za svého života svou říši mezi své dva syny, Ferrexe a Porrexe. Synové se znesvářili a mladší zabil staršího. Matka, která milovala staršího mnohem více, zabila v odplatě mladšího. Krutost těchto událostí vzbouřila lid a ten zabil ve vzpouře otce i matku. Šlechtici se spojili a pobili rebely. Protože byli následovníci trůnu mrtvi a nástupnictví se stalo nejistým, vznikla občanská válka, v níž se příslušníci obou stran navzájem pobili a země byla zpustošena na dlouhá léta. Tento děj zpracovává hra tak, že každý z pěti aktů začíná němohrou, pak následuje akt dramatu a ten ukončují stánce choru, „čtyř dávných bájných britanských mužů". Je to jakési reflexivní resumé toho úseku děje, který právě odehraný akt předváděl. Na konci pátého aktu dozpěv sboru chybí, závěrečná dlouhá (100 veršů) promluva jedné z postav však přebírá funkci sboru a ukončuje hru epilogem stejného rázu. Překládáme tu pro informaci libreta němoher (srv. s „argumentem"), z nichž vyplývá, jaký úsek děje se v kterém aktu odehrává: I. Především začne hrát hudba houslí, během níž přijde na jeviště šest divokých mužů> oděných listím. První nese na zádech svazek hůlek a všichni, jeden po druhém i všichni zároveň, se snaží přelomit je. Avšak nezdaří se jim to. Konečné jeden vytáhne jednu hůlku a zlomí ji. Pak ostatní, jeden po druhém, vytahají všechny hůlky a rozlámou je jednu po druhé velmi snadno, když je teď rozdělili. Dokud byly spojeny, pokoušeli se nadarmo. Když to udělali, odejdou se scény a hudba přestane. Tím se naznačilo, že stát, spjatý v jednotu, vzdoruje vší moci, ale jakmile je rozdělen, je snadné zničit jej. Tak jako se stalo vévodovi Gorboducovi, když rozdělil mezi své dva syny zem, které dříve vládl sám a jako se znesvářili bratři, mezi něž byla rozdělena. II. Především začne hrát hudba rohů, během níž přijde na jeviště král, obklopený množstvím své šlechty a pánů. Když si sedl na trůn, který tu byl pro něho připraven, přijde a klekne si před ním vážený a letitý šlechtic a podává mu víno ve sklenici, kterou král odmítne. Po něm přijde lehkovážný mladý šlechtic a podává králi jed ve zlatém poháru. Král jej přijme, pije a sotva dopil, skácí se mrtev na zem, šlechtici ho odtáhnou a hudba ustane. Tím se naznačilo, že sklenice už z přirozenosti neměla jed, protože je čirá, průhledná a nelze jí zneužít. Stejně důvěrohodný rádce nemá postranní úmysly, ale je otevřený, nepodléhá nečestným popudům, nýbrž vždy dává užitečné rady, které nerozvážný princ odmítl. Zlato těší, ale bylo plné jedu a poznamenáno lichotnlctvím, které za krásným zvukem příj emných slov neslo smrtelný j ed a ten zahubil prince, j enž j ej přijal. A tak se stalo oběma bratřím, Ferrexovi a Porrexovi, kteří pohrdli radami vážných rádců a věřili mladým příživníkům, čímž si oba přivodili smrt a zkázu. III. Především začne hudba fléten a na jeviště vejde společnost truchlících, všichni oblečeni v černém a naznačují, jak smrt a zármutek následují nerozum, špatné rady a roztržku 231 bratří, Jako ae to stalo, když zabil Ferrexe mladší bratr. Když truchlící přešli třikrát dokola po jevišti, odejdou a hudba ustane. IV. Především začne hrát hudba hobojů, během níž vyjdou zezadu ze scény jako z pekla tři fúrie, Alecto, Megaera a Tisiphone, oblečené v černých řízách s krvavými plameny, těla mají opásána plazy, na hlavě mají hady místo vlasů, jedna drží v ruce hada, druhá bič a třetí zapálenou louč. Každá žene před sebou krále a královnu, kteří, poštváni fúriemi, zabili své děti proti přírodě. Jména těch králů a královen jsou: Tantalus, Medea, Athamas, Ino, Cambyses, Althea. Když s nimi přešly fúrie třikrát přes jeviště, odejdou a hudba ustane. Tím se naznačilo, co čeká vrahy proti přírodě. Tím se říká, že Porrexe zabila vlastní matka a Gorboduca a Viděnu jejich podřízení. V. Především začnou zníti bubny a flétny a během toho přijde na scénu tlupa arkebuzníků a ozbrojených lidí, všichni seřazeni do bitvy. Když se zbavili arkebuzníci svých věcí a když ozbrojenci přešli třikrát přes jeviště, odejdou a bubny a flétny ustanou. Tím se naznačily zmatky, rebelie, potyčky a občanská válka, jež následovaly v britské říši po padesát a více let a pokračovaly v občanské válce, jež vznikla mezi šlechtou o nástupnictví po smrti krále Gorboduca a jeho potomků a trvala až do doby, kdy Dunwallo Molmutius přivedl zemi zas k monarchii. Citovali jsme záměrně celá libreta němoher, aby jasně vynild jejich poměr k dramatu. Upozorňujeme zároveň na hudební poznámky libret: instrumentace se řídí charakterem scény. Základní schéma „Gorboduca" jako divadelní komposice je tedy toto: 1- -1 —g _ i-*-1 __■ g- — '- •-1 i—■—<*-1 -_^C-__ 1-—_ __. - 1-*-^ —--, 1— --r- — 1--S-! ^ !— s ! % ^ J 1 -ty—— -(_S- i 1 > I l6+> l65> 2°2> 2o8> 2II> 219, 220, 221, 223, 224, 225, 244 akcent 23, 24—27, 29, 32, 34, 88, 238 Akropolis 73, 74, 75, 83 akt 51, 95, 96, 108, in, 114, 115, 116, 122, 129, 131, 138, 140, 041, 143, 162, 170, 196, 197, 198, 201, 206, 220, 221, 222, 225, 226, 227, 230, 231, 232, 233, 234, 135 akustika 102 alankáras 87 Alexandr Veliký 90 Alchymista 196, 242 Alkaíos 245 Alkéstis 39, 63 alkovna 104, 194, 195, 196, 201, 202, 203, 206, 207, 20S, 214, 216 Alphonsus 210 Alžběta Anglická 185 246 247 alžbětinské divadlo 194, 216 Amfitryon (Herakles) 59 Anasujá (Sakuntalá) 132, 135 Andromache 39 Anglie 104, 159, 162, 174, 190, 213 Antifolus (Komedie omylů) 218 antifonie 148, 150 Antigona 26, 39, 8;, 114 antimaska 191, 192 Antonio (Kupec benátský) 202 Antonius a Kleopatra 195 aoidos 8 aparát divadelní 12, 36, 59, 11 o, 132, 134, 135, i;8, 162, 190, 192, 222 Apemant (Timon athénský) 235, 237 Apollinaire 10 Apollón 57, 67 aranžmá 49, 52, 56, 58, 66, 68 — 72, 79, 105, 107, 109, no, 114, 115, 116, 120. 141, 157, 164, 167, 171, 172, 180, 189. 200, 202, 203, 205, 207, 208, 211, 212, 214, 215, 216, 223, 22; Archer 19S Archilochos z8, 31, 37 architektura 97, 124, 164, 165, 171, 206, 239> 242> 245 arie 38, 67 Ariel (Bouře) 238 Arión 8, 50 Aristofanés 27, 38, 45, 48, 49, 51, 54, 58, 63, 64, 68, 72, 76, 78, 79, Si, 82, 86, 88, 210, 213, 245 Aristoteles 31, 36, 55, 80, 84, 145, 156, 226 Arjaka (Hliněný vozík) 108, 119, I2c, 124, 128, 129 Arnevay, Sir John 161 artikulace 34 atellana 89 Athénský vyslanec (Lysistraté) 73, 74, 7; Athény 36, 56, 57, 83 aulos 48, ;o, 54 auto da Fé 8 Autolykus (Zimní pohádka) 10, 16 avimáraka 119 Azincourt 166 Bacon (Mnich Bacon a mnich Bungay) 204, 206 Bach, Johann Sebastian 20, 236 Bakchy 60 Bakchylidés 3 r balada kramářská 8, 206 Bálačarita 114, 140 Baídassarino 189 balet 5, 6, 7, 17, 51, 54, 96, 187; 190, 244 balet klasický 7 balkon 102, 194, 196, 201, 202, 203, 206, 207, 2c8 Ballet Comique de la Reyne 189—190 Balthasar (Španělská tragedie} 203 barok 193 báseň symfonická 19, 172 Baubó 31 Bdelykleón (vosy) 69, 70, Sc Beaumont 187 Beethoven, Ludwig van 243 Belleroíón 79 Bellimperia (Španělská tragedie) 203, 221 Belmont 2C2, 203, 217 Benátky 202 Bethe, Erich 56, 68 Beverley 162 bhána 96, 121, 122, 142 Bharata Muni 84, 89,90, 91, 92, 98, 99,101, 103, 110, ri2, 115, 116, 144, 145 Bharata (Urvalí) rjS Bhása 84, 100, 105, 1C7, 113, 114, 119, 120. 140, 142 Bhása-Studien r 19 Bhávabhúti 84, 91, 103. 109, 110, 114, 124, 125, I3O Bible 160, 161, 168, 169, 372, 383 Bílá kniha 174 Bílý dabei 230 Bitva alcazarská 212 Blackeath 166 Blackfriars 186, 234 Blepyros (Ženský sněm) 58, 72 Bójóťan (AchamŠtí) 88 Bouře 210, 218, 229, 230, 237 Bráhmany 144 Bruno, Giordano 89 Brutus (Julius Caesar) 199, 211, 217 Bůh (Potopa) 176, 178, 179, 180. iSr Bungay (Mnich Bacon a mnich Bungay) 204, 209 Burian, E. F. 7, 245 Buschor, Ernst 51 Calderon de la Barca 146 Canterbury 178 Carleton, Dudley 191 carola 153 Cassius (Julius Caesar) 217 Catilina 206 Catilína (Catilina) 206 cechy 15S, 159. 161, 162, 163, 174, 17;, 176, 177, 182, 1S3 city 87, 91—94,95,96, 110, 112, 133, 134, 144, 145 Cividale 160 clown 15 clown (Husa na provázku) io clownerie 8 comedie delľarte 15, 89, 146 Comicorum graecorum fragments 72 Concordia regularis 150 Converáo Pavli 158 Coventry 161, 162, 163, 164, 175 cykly městské 150, 160, 161—184 Cynthiiny radovánky 230 Cypr 210 Čandanaka (Hliněný vozík) 128 Candrakétu (Uittararámačarita) r 14 Čarodějnice (Mackbeth) 238 Carudatta (Hliněný vozík), 105, 106, 108, 119, 122, 123, 124, 127, 128, 138, 211 časomíra 23, 24, 87 Černá Jona 198 Čertova stěna 10 činohra 5, 6, 17, 35, 244 číslo hudební 16 Dáma s kameliemi 47 Daniel 191 Dareios (Peršané) 56 Das Indische Drama 89, 212 Dašarúpa 90 David 172 D eb urea u 7 Dee 176 děj 12, 19, 20, 40, 42, 43, 44, 46, 5+, 55, 56, 58, 61, 64, 70, 71, 81, 82, 87, 95, 96, 100, 104, 107, 110, 112, 113, 114, 119, 120, 123, 125, 131, 136, 138, 139, J4°> 150, i;i, 168, 187, 189, 190, 192, 193, 195, 200, 203, 206, 214, 219, 222, 225, 226, 227, 229, 231, 232, 237, 242 dějiště 11, 104, 110, in, 116, 135, 157, 160, 186, 195, 196, 197, 200, 2ci, 202, 203, 208, 214, 2rj, 216, 217, 218, 239, 242 deklamace 26, 27, 34, 37, 38, 43, 44, 50, 52, 62, 65, 66, 73, 74, 81, 94, 119, 121, 158, 164 dekorace 6, 15, 55—63, 76, 81, 102, 104, 106, 107, 108. no, iii, 112, 113, 116, '35) 157, lfa> l65> lG7) l7°> l7h !73> 176, 183, 186, 189, 19c, 192, 193, 195, 196, 197, 198, 2oi, 202, 205, 206, 214, 215, 216, 218, 219, 236, 240 dekorace slovní 104, 105, no, 195, 215, 224 Delfy 57 Deluge 178 Déméter 31, 32, 58, 15; Démofilos 59 démon vegetační 8o, 81, 155—157. 176 Démy 64 Der Timotheos-Papyrus 29 deus ex Machina 103, 119 248 249- dialekt 29—36, 50, 86, 87, 88—89, 112, 115, 141 dialog 14, 19, 28, 30, 31, 32, 34, 38, 41, 42, 43, 44, 45, 47, 5°, 66> 68, 7h 7M>, 87, 88, 122, 123, 131, 148, 149, 151, 152, 158, 164, 203, 214, 227, 236, 240 didaskalie 36 Die griechische Dichtung 56, 68 Die Parakataloge im griechischen und römischen Drama 9, 37 Die Struktur der magischen Weltanschauung nach dem Atharva-Veda und den Brahmana-Texten 144 Die Šaubhikas 131 Dionysius z Halikarnasu 23, 24 Dionysos 36, 43, 50, 60, 65, 80, 86, 155 Dionysos (Žáby) 49, 58, 66, 67, 77, 78, 86 Dionysovo divadlo 36, 56 dithyramb 38, 50, 80, 149 dithyramb hraný 80 dithyramb kostýmovaný 8 divadlo alžbětinské 71, 97, 103, 104, 125, 159, 162, 169, 171, 184, 185—242, 245 divadlo barokní 212 divadlo dvorské 186, 187, 194, 195, 196, 226, 230, 233, 23;, 239, 241 divadlo francouzské 194 divadlo indické 83—145, 148, 169, 212, 245 divadlo italské 194 divadlo konvenční 6, 22 divadlo lidové 90,91,112,122,148,156,183 divadlo literární 90 divadlo liturgické 15c—153, 154, 156, 159, 160, 183 divadlo národní 159 divadlo naturalistické 239 divadlo předdramatícké 90, 131, 148—157 divadlo řecké 11, 21—82, 83, 90, 97, 125, 127, 145. H8, 153, 169, 191, 210, 212, 2'3, 238, 239, 245 divadlo římské 3;, 37, 153, 210 divadlo soukromé 186, 187, 195, 196, 212, 215, 230, 233, 234, 239, 241, 242 divadlo stínové 7 divadlo středověké 17, 146—184, 195, 200, 245 divadlo surrealistické 15 divadlo světské 159 divadlo veřejné 187, 194, 19;, 196, 197, 199, 203, 207, 210, 212, 214, 215, 219, 226, 227, 228, 230, 233, 234, 235, 239, 241, 242, 244 divák 12, 19, 35, 37, 43, 47, 57, 58, 59, 60, 6[> 63, 7C> 71, 78, 79^ 8°, 83, 97, 99, IO°, 103, 106, 107, 108, I09, iio, 112, 127, 130, 133, 137, '38, 139, Hh "63, 16S, 167, 168, 170, i7r, 172, 176, 182, 186, 187, 188, 189, 190, 192, 194, 195, 198, 200, zor, 203, 211, 213, 214, 215, 218, 219, 221, 225, 228, 238, 239, 244, 246 Dormer, William 188 Dórové 30 Doucha, Fr. 207 drama 8, 17, 19, 86 drama alžbětinské 18, 71, 86, 87, 103, 104, 125, 140, 185—242 drama anglické 159 drama antické 6, 21—82, 85, 87 drama dvorské 236, 241 drama ibsenovské 6, 85 drama indické 6, 18, 29, 83—145, 148 drama knižní 27, 50, 72 drama literární 122 drama liturgické 154, 158 drama primitivní 151 drama řecké 2!—82, 85, 210 drama satyrské 22, 56 drama shakespearovské 87, 185—242 drama surrealistické 7 dramaturgie 241 Dromio (Komedie omylů) 218 Dungale 162 Dva šlechtici veronští i 86 dveřnice (Svapnavásavadattá) 108 dynamika 14, 2;, 40 Edgar 150 Edith (Sen) 20 efekt výtvarný 6, 55, 60, 61, 62, 68, 76, 101, 170, 171, 188, 193, 199, 208, 209, 210, 212. efekt zvukový 5, 212, 225, 239, 240, 241 Egmont (Egmont) 47 Einleitung in die griechische Tragödie 32, 4i» 51 ekkykléma 59, 60, 62, 103, 139, 198 elégie 30, 31 Elsinor 214 Eltham 166 emmeleia 51 encyklopedie divadelní 84, 94 epirréma 53, 54 episcenium 102 episoda 86, 103—106, 113, 119, 120, 124, 131, 160, 161, 162, 164, 165, 167, 168, 169, 170, 171, 173, 176, 180, 226, 227, 233, 235 Erynie (Eumenidy) 70 estetika 6, 17, 20, 21, 71, 130, 154, 173, 224 Ethelwood 150 Euelpidos (Ptáci) 52, 58 Eumenidy 32, 57, 70 Eupolis 64 Euripides 25, 30, 31, 33, 38, 39, 40, 44, 48, 5°, 52, 54, 55, 56, 59, 6o, 6z, 63, 64, 68, 79, 8l> g2, 137, 210 Euripides (Žáby) 49, 66, 67, 71, 77, 78 evangelia 149, 1 50 Evans (Veselé ženy windsorské) 88 Everyman 183 Everyman and other Interludes 163, 176 Evropa 91, 98, 154, 155, 159 exodos 46, 48, 63 experiment divadelní 10 fabule 36, 219 Faidra (Hippolytos) 62 Fait, V. 84 falloforové 80 fallos 64, 65 Falstaff (Jindřich IV.) 208 Falstaff (Veselé ženy windsorské) 208 Faust 98 Faust (Tragedie o doktoru Faustovi) 214 Feidippidés (Oblaky) 64 Feste (Večer tříkrálový) 10, 16 Filippos Makedonský 147 film 14, 15, 16, 130, 245 Fiíokleón (Vosy) 45, 46, 48, 69, 72, 80 Filoklétés 39, 56, 68, 70, 71 Fiíoklétés (Filoklétés) 68, 71, 72 finale 43, 46, 62, 63, 123, 218, 225 Fletcher, John 187 Foiničanky 39, 50, 52, 68 Fortuna 186 Fortunatus (Starý Fortunatus) 210 Francie 160, r74, 183 fraška dórska 22 fraška středověká 150, 158, 183 Fritze 129 Frynichos 245 fuga divadelní 132—137 fundus 198, 215 funkce výrazové složky 7, 13, 15, 17, 19, 20, 29, 40, 42, 43, 50, 54, 55, 57, 62, 64, 65, 71, 78, 79, 80, 82, 86, 87, 89, 110, in, 114, 116, 118, 121, 124, 136, 139, 141, í8i, 182, 189, 193, 199, 205, 223, 231, 235, 239, 243, 245 Furten bach, Josef 8, 191, 212, 213 Fuxová, K. Dr. 50 galerie 102, 190, 194, 196, 198, 200, 201, 203, 222, 239 Garuda 129 Gascoigne, George 188 Gesamtkunst werk 13, 148 gestikulace 65, 66, 79, 96, 115, 121, 127, 130, 142, 198, 202, 219, 220, 223 gesto 11,83,97, 99,115, 117, 124, 126, 127, 131, 139, 172, 221, 223, 245 Globe 186, 234 -250 251 Goethe, Johann Wolfgang von 98 Gorboduc 230—233, 234, 24.1 gradace 43, 44, 46, 47, 61, 62, 124, 138, 139, 141, 222, 224, 22 5, 226, 2+6 Grammer Curton Needle 195 Gratiano (Kupec benátský) 201, 202, 217 Green, Robert 204, 206, 209, 224 Grleg, Edvard 7 Groh, Fr. 31, 33, 37, 51, 55, 58, 61, 66, 7c, 79. HS Gryphius, Andreas 89 Hadley, James 24 Hamlet 198, 199, 214, 229 Hamova žena (Potopa) 178, 179 Ham (Potopa) 178, 179 Handbuch der griechischen Dialekte 30 Harša 102, 142—143 Haug, Martin 23 Hauptmann, Gerhart 88 Haupt- und Staatsaktion 85 Héfaistos (Spoutaný Prométheus) 68, 76 Helene 39 Herakles 52, 59, 6o, 61, 79 Herakles (Alkéstis) 63 Herakles (Herakles) 59 Herakles (Žáby) 58, 63 Herkules (Mnich Bacon a mnich Bungay) 209 Hermes (Ion) 57 Hermes (Spoutaný Prométheus) 62, 76 Herondas 7 Hesiodos 31 Hieronymo (Španělská tragedie) 215, 220, 22r, 222, 229 Hippolyte» 2;, 39, 62 Hippolytos (Hippolytos) 62 hlasatel 63 hlediště 100, 101, 102, 165, 166, 167, 170, 181, 191, 196, 200 Hliněný vozík 84, 86, roj, 106, 108, ni, 116, 119—120, 122—123, 127—129, 130, 138, 142, 210—212 Hölderlin, Friedrich 28 Homér 127, 245 Hope 186 Horatio (Španělská tragedie) 203, 220, 221, 222 Horatius (Únos Lukrecie) 198 Horribiliscribrifax 89 hra konversační 242 hra občanská 82 hra o sv. Dorotě 195 hra záměnová 15 hra zápletková 40, 82 hry biblické 245 hry Božího Těla 179 hry dětské 9 hry Dtonysovy 37 hry lidové 89, 90, 155 hry pašijové 7, 149, 15c hry stínové t 19, 131 hry tří Marií 149 hry turnajové 135 Hru bin, Fr. 84, 88, Ii o, 13 r hudba 5, 12, 27, 29, 34, 33, 36, 37, 38, 39, 43, 44, 46, 47> 48, 49, 51, 53: 55, Ö2> 63, 75, 81, 82, 87, 91, 94, 101, 125, 132, 133, •35; U6, '4', i42j r43—i45s '51, 156, 159, 163, 164, 169, 181, 186, 187, 190, 193, 197, 202, 223. 225, 228, 229, 23°, 231, 232, *33, 234, 235—241, 245 hudba absolutní 13 hudba meziaktní 40 hudba scénická 15 hudebnost 22—27, 29, 3;, 87, 236—239 Hull 164, 177 Husa na provázku 10 Chambers, E. K. 14S, 149, 150, 153, 154, 155, 156, 157, j59, i6c, 161, 162, 163, 164, 163, 167, 174, 178, 1S3, 184, 187, 191, 192, 194, 198, 199, 205, 208, 210, 212, 214, 2T5, 225, 234, 236 Chapman 187 Charón (Žáby) 58 Cheapside 166 Cheshire 161 Chester 146, 161—184 chór 41,47, 59, 88, 153, 197,207, 214, 231, 232 chórégos 72, 153 choreografie 7, 52, 190, 193, 246 Chrémés (Ženský sněm) 63 Christ, Wilhelm 9, 36, 37, 48, 49 Chudoba, Fr. prof. dr. 1S6, 194, 213, 226 chůva (Svapnavásavadattá) 108, 109 Ibsen, Henrik 7, 10, 47 ideologie 19 Ifigenie v Tauridé 44, 71 Ilias 127 Indie 87, 90, 91, 97, 104, 118, 126, 127, 137, 142, 159 Indie a Indové 84 Indra 99, 129, 138, 139 inscenace 22, 160, 162, 165, 187, 191, 192, rg4, 198, 20i, 213, 219, 22;, 241, 245 interludium 183, 233 intermezzo 40, 51, 54, 55, 69, 78, 81, 118. !35> '3S, 140, 143, zo3, 233 intonace 14, 25, 27 introitus 148—149 Ió (Spoutaný Prométheus) 76 Ión 44, 56, 66, 67, 71, 137, 2ic Ión (Ión) 57, 67 Isabella (Španělská tragedie) 219 Itálie 188 Jafetova žena (Potopa) 178, 179 Jafet (Potopa) 178, 179 Jak se vám líbí 199 Jakob 183 Jarabé 3 r Janáček, Leoš 7, 172 Jaugandharájana (Ratnávalí) 142 Jaugandharjana (Svapnavásavadattá) ic8, 109 jazyk řecký 22—36, 87 jednota času 103 jednota děje 103 jednota místa 57, 103, 104, 195 Její pastorkyňa 7 Jessika (Kupec benátský) 202, 206 jeviště 16, 42, 53, 56, 57, 58, 61, 63, 64, 69, 7°, 71, 77, 79> 81, 83, 94, 96, 100, 101, 102, IO3, io;, IO6, IO7, IO9, 112, 113, ll6, 117, 123, I30, 137, 138, I44, 145, 162, 163, 165, 166, 169, 170, 17i, 172, 174, 186, 190, 19i, 192, 194, 195, 197, 198, 199, 20o, 202, 203, 204, 205, 206, 207, 208, 209, 211, 212, 214, 2i;, 216, 217, 2l8, 220, 225, 232, 233, 237, 239, 24C, 24i, 245 jeviště pomyslné 114 jeviště simultánní 190 Jezdci 39, 64, 71 Ježibaba (Potopený zvon) 88 J. G. Borkman 10 jig 236, 241 Jindřich (Mnich Bacon a mnich Bungay) 209 Jindřich IV. 208 Jindřich V. (panovník) 166, 167, 168, 169, 170, 171, 175 Jindřich V. (drama) 197, 200 Jindřich VI. 197, 198 Jirák, K. B. 136 Jokasté 43 Jones, Inigo 187, 191, 192, 193 Jónové 3c, 31 Jonson, Ben 97, 159, 185, 187, 188, 191, 192, 193, 196, 206, 214, 230, 237, 242 Julie {Romeo a Julie) 198, 208 Julius Caesar 199, 211, 217 Jung 197 Juno (Bouře) 210 Kálidása 84, 98, ioo, 118, 129, 13S, 140, H1, H2, 146 Kama 143, 211 Kamsa (Bálačarita) 140 kantáta 13 253 Kassandra (Agamemnón) 44, 59 kasty 86, 89, 90, 93, 94, 96, 101, 111, 112, 144, i 45 Kaušítakibrámmana 144 kávja 96 Každý mimo svou letoru 199, 114 Keith, A. B. 109, 110, 112, 113, 116, 141, 142, 144 kejklíř 8 Kemp 236 Kent 178 keraunoskopeion 212 kitharódos 37 Klášterský, Ant. 197 Kleón 64 Klubko (Sen noci svatojanské) 218 Klytaimnéstra 43 Kniha o Shakespearovi 186, 194, 213, 226 kniha režijní ]8 Kock 72 Kolář, Ant. 58 komedie 16, 208, 225, 227 komedie nová attická 22 Komedie omylů 218 komedie římská 49 komedie stará attická 21—82, 8;, 125, 227, 244 komedie střední attická 82 Komedie (Láhev) 72 kommos 43, 45, 47, 50 komoří (Uttararámačarita) 124, 125 kompars ii, 16, 41, 53, 119, 120 koncert 8, 13 Konow 89, 93, 95, 96, 98, 100, 101, 110, 112, 116, 118, 129, 140, 144, 212 Koňák (Tragedie o doktoru Faustovi) 223 kordax 51 Korinťan (Oidipus král) 71 kostým 9, 14, 15, 16, 17, 63—65, 78, 80, 90, 91, 9;, 112, 129, 132, 138, 142, 152, 163, 168, 171, 187, 188, 189, 190, 193, 217, 218—219, 225, 227, 235, 236 kothurn 60, 64, 65, 68, 83, 127, 219 Kouřil, Miroslav, Ing. arch. 6, 245 Král, Jan 208 Král, Josef Dr. 23, 24, 2;, 27, 32, 46 Král Lear 223, 237, 241 Král Leir 198 král (Málaviká a Agnimitras) 133, 134, 135, 136, 140 král (Ratnávalí) 142, 143 král (Svapnavásavadattá) 107—109 král (Šakuntalá) 131, 132, 133, 135, 136 král (Španělská tragedie) 222, 229 král (Urvaší) 129, 13s, 139, 141, 142 Kratinos 64, 68, 72 Kratinos (Láhev) 72 Krejčí, Augustin 27, 45, 73, 75 Kreon (Antigona) 85 Kreon (Oidipus král) 45 Kreusa (Ión) 57, 67, 137 Kreuzberg, Harald 7, 15, 117, 172 Kristus 86, 149, 150, 155, 158, i6i, 162 kritik g;, 98, 115, 224 Kršna (Bálačarita) 140 kulisa akustická 120 kulisa zvuková 15 Kupec benátský 201—203, 206, 208, 217 Kyd, Thomas 194, 197, 203, 212, 214, 220, 221, 222, 224 kyklóps 52 Láhev 64, 72 Lakónka (Lysistrata) 88 lakónský vyslanec (Lysistraté) 73, 75 Lambert (Mnich Bacon a mnich Bungay) 204 Laokoon 172 lásjanga 93—94, 96> '44 latina 158, 159, 160 Lanceíot (Kupec benátský) 201 Lava (Uttararámačarita) 114 La vinie (Titus Andronikuä) 221, 222 legenda 31 Lesný, Vincenc Dr. 84 Lessing, Gotthold Ephraim 245 libreto 5, 8, n, 21, 50, 73, 79, 132, 134 172, 187, 189, 193, 225, 231, 232 237 libreto baletní 14 libreto filmu 14, 15, 16 libreto opery 15 líčení 112 líčidlo 63 lid (Jezdci) 64, 71 Lid zanzibarský (Prsy Tiresiovy) 10 Lilly, John 195, 242 Lindenau, Max 117, 119, 131, 140 Lin Ju tang 23 Lionardo da Vinci Lišák 242 Li Tai Pe 172 literatura 28, 30, 31, 37, 41, 245 liturgie 90, 150, 156, 162, 183 Londýn 166 Lorenzo (Kupec benátský) 202 Lorenzo (Španělská tragedie) 203, 221 loutka 61, 76, 77 Lovewit (Alchymista) 196 Lüders, H. 131 Ludus Coventriae 161 lyrika 28, 41, 42, 151, 245 lyrika reflexivní 42 lyrika sborová 31, 32 Lysistraté 39, 45, 53, 58, 69, 73—75, 88 Lyssa (Héraklés) 61 Mackbeth 229, 238, 241 Madaniká (Hliněný vozík) 108, 119 Mádhava (Málatí a Mádhava) 137 Maeterlinck, Maurice 97 Magdalena 158 Mähen, Jiří 10 machina versatilis 193 Máj 245 Málatí a Mádhava 91, 129, 130, 136—137 Málatí (Málatí a Mádhava) 130, 136, 137 Málaviká a Agnimitras 84, 88, 118, 133 až 135, 140 Málaviká (Málaviká a Agnimitras) 133, 134, '35) '36, '37, 14° Malvolio (Večer tříkrálový) 218 manekýnka 14, 168, 193 mansiony Í94, 215 Mantzius [31 Marek (evangelista) 149 Marie Stuartovna 47 markýrování 14, 130 Marlowe, Christopher 97, 159, 185, 201, 206, 223, 224, 230 Marná lásky snaha 230 Maryša 7 maska 9, 16, 4t, 47, 62, 63—65, 76, 78, 79, 80, 83, 127, 140, 186—193, 19+, 218, 219, 223, 226, 227, 228, 229, 230, 232, 233, 235> 23ó, 239, 241, 242, 245 Maska královen 192 maskování 6, io, 171, 187 mastičkář 86, ijo, 183 mašinérie jevištní 18, 103, 197, 209, 210, 213, 221 Mathesius, Vilém, prof. dr. 194, 216, 218 Matouš (evangelista) 149 Má vlast 172 Médeia 33, 39, 59, 61, 71 Medeia (Medeia) 59, 61, 71 Mefistofílis(TragedieodoktoruFaustovi)223 Megara (Héraklés) 59 Megařan (Acharnští) 88 melika 30, 32 melodram 28, 37, 38, 41, 42, 43, 44, 45, 461 48, 5°. S2» 54, 6z, 66, 67, 81 melodram scénický 7, 15 Menandros 82 metrum 27, 28, 29, 31, 32, 35, 37, 38, 44, 47, 88, 94, 159, 237, 238 Michelangelo Buonarotti 19, 172 mimiamby 7 mimika 9, 65, 66, 76, 79, 91, 96, 115—118, 121, 126, r27, 129, 130, 131, 132, 135, 136, 137, 138, 152, 156, 176, 190, 212, 219, 220, 223 254 255 mimus 7, 91, 147, 148, 153, 1S3 Minnesänger 8 Minstrelové 153, 158, 163. 164, 177, 183 Mír 39, 49, ;8, 59, 65, 68, 70, 72 mirakule 160, 161—1S4 místokral (Španělská tragedie) 222 mladík (Ženský sněm) 65 Mlčenlivá žena 242 Mluvnice řeckého jazyka 33 Mnester 147 Mnich Bacon a mnich Bungay 204, 205, 206, 209, 230 Mnoho povyku pro nic 199 Moc (Spoutaný Prométheus) 68, 76 monolog 76,111,131,141,142.206,220,221 Montague 188, 191 morality 195, 228 Mrččhakátika 84, 105 mše 148—150 Můj národ a má vlast 23 Mukařovský, Jan prof. dr. 6 Mukerjee, Subodchandra 94 mystérie 100, 183, 228 mythus 71, 81, 82, 96, 120, 123, 129, 131, *S5, '72 náčelník sboru 38, 41, 51, 53, 54j 62, 65, 69, n náčelník sboru (Lysistraté) 74 náčelník sboru (Oidipus král) 47 náčelník sboru (Spoutaný Prométheus) 76 náčelník sboru (Vosy) 45, 46, 48 náčelník sboru (Žáby) 78 námět 14, 31, 64, 71, 81, 113, 130, 138, 150, 15;, j6o, 183, 188, 209, 223 224 Nandaná (Málatí a Mádhava) 91 nápověda 101 Nárada (Urvalí) 139 nástup 16, 43, 44, 45, 49, 51, 52, 54, 6b, 62, 65, 68, 69, 70, 71, 72, 74, 76, 106, 107, 110, in, 117, 135, 138, 165, 171, 181, 189, 200, 202, 204, 205, 206, 217, 229, 230, 240 nátaka 96, 113, 120, 129, 131 Nátjašástra 84, 91, 92—93, 94, 118, 144, H5 naturalismus 79, 178, 180, 213 Xauck, Augustin 147 Nauka o hudebních formách 136 náznak 57, 104, m, 117, 123, 130, 180, 183, 196, 2c5, 213, 216, 218, 220, 225, 229, 240 Nejedlý, Zdeněk prof. dr. 66 Neklidná vláda 212 Německo 174 Neoptolemos 147 Neoptolemos (Filoktétés) 68, 70 Xewcastle 175 Niederle, Jindřich 33 Nietzsche, Friedrich 60 Noemova žena (Potopa) 176, 178, 180 Noe (Potopa) 170, 176—184 nomos 28 Norton 230 Norwich 164 obecenstvo 22, 55, 56, 59, 63, 64, 70, 71, 80, 95, ico, 106, 116. 118, 120, 123, 135, '39) '4°, '58> J59, 165, 166, 186, 187, 188, 189, 191, 197, 199, 209, 211, 222, 226, 237, 238, 242, 244 Oberon (Sen noci svatojanské) 227 Oblaka 39, 60, 64 Obležení Londýna 198 obřad náboženský 9c, 91, 94, ico, 101, 117, 148, 154 obyčeje lidové 154, 155 Odysseus 68 Oddysseus (Filoktétés) 68, 71 Ohnivý buben 7 ohňostroj S, 209, 212, 213 Oidipus král ic, 38. 39, 40, 42, 45, 46, 47, 49, 36, 60, 62, 64, 71, 85 Oidipus (Oidipus král) 10, 43, 45, 46, 47, 48, 7h 85 Oidipus na Kolonu 26, 85 Ókeanos (Spoutaný Prométheus) 76 Ókeanovny (Spoutaný Prométheus) 60, 62, 68, 76 opera 5, 6, 10, 15, 17, 21, 4;, ;6, 244 opera francouzská 6 opera italská 6, 15 opera koncertní 8, 9 opereta 5, 6, 17, 21, 230 opereta lidová 7 opereta výpravná 7 Opilost (Láhev) 72 opona 60, 104, 107, icS, ioí), 110, 143, 170, 192. 194, 196, 19S, 202, 203, 205, 206, 207. 208, 216, 217 O prosodii české 23 oratorium 38, 81 Oresteia ic, 32, 39 Orestes 39, 64 Orestes (Eumenidy) 70 Orestes (Ifigenie v Tauridě) 44 Orfeus a Eurydika 19 orchestr 49, 101, 121 orchestra 51, 53, 56, 57, 58, 68, 69, 73, 74, 75, sj, 19i Origny Ste-Benoite i;S Orlando (Jak se nám líbí) 199 osvětlení 71, 210—214, 245 Padmávati (Svapnavásavadattá) 106—109 pageants 161—184, 189, 190, 228 Palladio, Andrea 194 Pallas 57 pantomima 7, 15, 51, 96, 132, 167, 17;, 223, 229—233, 234, 235, 239 parabase 41, 43, 48, 49, 53, 64, 77, 82, 227 parakatalogé 37, 43 parascenia 101 parodos 51, 52, 211 part 10 parter 194, 198 partitura divadelní 9, 132, 134, 135 partner(ka) 72, 107, 116, 120, 121, 124, '37) '38i l89 pastorála 153 Pastorála vil 215 Pastores 157 pašije středověké 86, 153, 155, 160, 161, 176 pausa 124, 144, 154, 169, 17c, 172, 173, 175, 181, 191, 198, 200, 201, 202, 203, 217, 220, 236 Pearson 199 Pedringano (Španělská tragedie) 203. 212 Peer Gyiit - Pegas 79 Percy 215 Peregrini > ;S periakty 193 Periklés 64 Peršané 38, 39, 56, 68, 7c Pilát 162 píseň io, 28, 42, 48, 49, 52, 74, 81, 94, 133, ■34- H', H2, !43, M4> ,64, ■91! '93> 237~239> 244 píseň fallická 81 píseň minstrelská 153 píseň satyrická 82 píseň sborová 32, 33, 38, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 5°, 51, 54, 6', 81, 145, 245 píseň se scény 38, 43, 44, 45, 145 píseň taneční 156 Písně Omara pijáka r o Pisthetairos (Ptáci) 52, 58, 64 pištec (Spoutaný Prométheus) 76 pištec (Žáby) 78 plankty 150 Plautus, Titus Maccius 49, 184, 241 plocha hrací 107, 171, 180, 194, 196, 199, 200, 203; 204, 20;, 207, 208 Plutos 38, 39, 54, 7«, Sl Pnyx 58 poesie epická 30, 31, 42, 81, 113, 114, 130, 131, 147, 'Sh l82. 245 poesie jambická 30, 31, 32, 37, 38, 245 poetika 31, 36, 55, 84, 96 256 37 J. Pokorný: Složky divadelního výrazu ^57 Pokorný, Jaroslav ro Pollydeukés, Julius 5;, 58, 197, 212 polosbor 45, 52, 53, 73, 74, 152 Porsenna (Unos Lukrecie) 199 Portie (Kupec benátsky) 202, 203, 205, Portugalec (Španělská tragedie) 220 posel 42, 47, 62, 63, 114, 219. 232 posel (Héraklés) 61 posel (Oidipus král) Co, 71 Poslední večeře 19 postava (dramatická) 9, 10, 11, 16, 19, 41, 49) 52) 54, 58> 6o> Ě2> 63> H> 6 51 66) 7°, "2, 77, 79) 81, 86, 89, 94, 95, 96, 97, 104, 105, 106, 107, no, 112, 113, 115, Il6, Il8, II9, 120, 121, 122, 12$, 130, 'Sh 134? 13S) 137, 138, 139, 147) >52) 162, 165, 167, 171, 172, 17;, 176, 182, 187, 188, i92, I93, 197, 20O, 20I, 202, 203, 20;, 208, 211, 214, 21217, 218, 219, 221, 225, 230, 23i, 237, 23S, 240, 244 Potopa 146—184 Potopený zvon 88 poznámka autorská 18 poznámka režijní 11, 12, 18, 19, 66, 73, 75, 77, 97, 100, 104, 10S, 109, 124, 125, 126, 13°, 133, i3S, '3 75 138, H', 142, 1C2, 163, 164, 180, 185, 189, 197, 198, zoi, 202, 203, 206, 209, 210, 212, 214, 218, 219, 220, 221, 222, 223, 224, 227, 230, 234) 239) 24°) 241 poznámka scénická 18, 98, 103, 110, 201 Praha 97 prakarana 96, 120, 129 prasthána 96 Pravda masek 218 Pražáková, Klára 52, 60 Praxagora (Ženský sněm) ji Prijamvadá (Sakuntalá) 132, 135 princeps catervae 36 princ marokánský (Kupec benátský) 217 procesí 174, 175, 176 prolog 38, 42, 68, 98, 99, 100, 138, 197. 2c6, 207 proměna 58, 202 Prométheus (Spoutaný Prométheus) 60, 61, 62, 68, 70, 76, 86 promluva 9, 12, 19, 29, 43, 47, 49, 64, 73, 87, 105, 107, 117, 119, 123, 125, 126, i3°i '3'» "33, i37) J39) '5°) I51. '59> 187, 189, 193, 195, 197, 214, 219, 220, 221, 224, 231, 237 propad 60, 104, 197, 198, 199, 209, 210, 214 proscenium 103 Prosebnice (Aischylovy) 38, 56, 68, 70, 81 Prosebnice (Euripidovy) 39 proskénion 69, 70, 75 prosodie 23—27, 28, 35, 87 prospekt 192 Prospero (Bouře) 229, 237 prostor divadelní 97, 124, 160, 162, 164, 163—16Ú, 167, 169, 170, 171, 17;, i8r, 182, 1S7, 1S9, 191, 192, 194, 195, 196, 241, 242, 245 prostor dramatický 214 prostor jevištní 18, 58, 70, 81, 107, 109, 141, 143) 157) I9°. '91. 195, !96, '97) 2°°) 203, 205, 208, 215, 220, 228 provaziště [97, 210, 214 Prsy Tiresiovy 10 průvod 63 průvod fallický 41, 42, 8o, 81, 147 průvody slavnostní 8, 65 předehra 11, 48, 95, 98, 99, 100, no, 114 "5) 'j1. r43) r76 přednes 14, 37, 38 předehra 68 překlady dramat 22, 2S, 44, 46, 52, 66, 73, 84, 87, 110, 129, 131, 132, 133, 20t, 204, 207, 20S přestavba 196, 198, 20$, 206, 207, 208, 217 převlek 10, 62, 64, 71, 187, 219 přízvuk 23—27, 29, 34, 44, 87, 88, 159, 238, 239 Ptáci 39, 49, 58, 64, 68, 82 Puk (Sen noci svatojanské) 228, 238 Pyladés (Ifigenie v Tauridé) 44 Pyladés (Oresteia) 10 Pyramus (Sen noci svatojanské) 198, 226, 227, 228 Pythie (Ión) 57 Quem quaeritis 149, 150, 151, 157 Racine, Jean Baptisté 21 Ralph Roister Doister 195 Rámájana 130 Ráma (Uttararámačarita) 109, 116, 124 125, 126, 130 rarach (Čertova stěna) 10 rasa 91 Ratnávalí 102, 142, 143 Ratnávalí (Ratnávalí) 143 Reading 157 realismus 216, 220, 225 recitace 23, 54, 66, 87, 131 recitativ 15, 27, 37 rekvisita 57, 59, 65, 66, 67, 71, 72, 80, 95, m, 112, 113, 116, 117, 127, 12S, 129, 130, 131, 181, 189, 199, 211, 212, 223 renesance 183, 193 reostat 245 replika 45, 46, 47, 119, 152 responsoríe 38 retardace 44, 46, 54, 61, 62, 138 Revisor 8 revue 233 režie 5, 6, 7, 52, 68—72, 73. 117, 119, 135, 157, 180, 181, 190, 193, 197, 200, 202, 203, 20;, 206, 20S, 216, 226, 234, 246 Rgvéda 90 Rhésos 210 Rhys, Ernst 163 Richard II. 167 Richard III. 16, igj, 200, 229 Robin a Marion 153 Rodin, Auguste 19 Rogers 163, 170 role 16, 41, 61, 64, 76, 77, 91, icS, r ig, !3!) U2) 135) ij6, 137; i42, "i) 232) 237 role doprovodní 132 role košty mní 77 role němá 19, 77 role převleková 16, 218 role sólová 132 Romeo a Julie 198, 207, 208, 230 Romeo (Romeo a Julie) 198 Rondoll 161 Rosalinda (Jak se vám líbí) 218 rozhlas 13 rytmus 14, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 32, 47, 87, 88, 96, 159, 238 řecká komedie 58 řecké divadlo 37, 51, 55, 58, 61, 66, 70, 143 Řecko 23, 35, 36, 42, 83, 147, 154 ředitel 36, 92, 94, 99, 101, 143 ředitel (Svapnavásavadattá) 98 Řím 36, 199 Sackville 230, 233 Sagarinus (Stichus) 49 Sáhitjadarpana 90 Salarino (Kupec benátský) 201, 202 Salome 10 sanskrt 23, 86, 87, 89, 94. 95, 96, 102, 115, 141 Sansthánaka (Hliněný vozík) 106, 119, 122, 123, 128, 23 1 Sapíó 245 satira 31 satyr 50 Satyrtänze und frühes Drama 51 sbor 16, 29, 32, 37, 38, 40, 41, 43, 44, 45, 46, 49. 5°> Sh 52i 5h 54, 57) 61, Ů2> 65> 64, 65, 66, 69, 73, 77, 78, 79, So, 81, 82, 148, 150, 131, 152. 168, 191, 206, 211. 23i sbor (Lysistraté) 73, 74, 75 IT 259 sbor (Žáby) 78 scéna 11, 12, 15, 18, 42, 43, 44, 46, 47, 48, 49, S°, 52> 53, 55—63, 64, 65, 66, 67, 69, 7°i 7i > 72, 75, 76, 77, 79, S6, 94, 97, 9S, 99, 101, 103, 104, 106, 107, 108, 109, 110, lil, 114, 116, 118, 119, 120, 122, 123, 124, 126, 127, 128, 129, 131, 132, 133, 135, '3^, 137, 138, 139, HO, 141, 142, 143, 150, 162, 164, 168, 169, 170, 171, 172, 173, 180, 181, 182, 186, 190, 191, 192, 194, 195, 196, 197, 198, 199, 20o, 201, 202, I03, 204, 20J, 206, 209, 210, 211, 212, 214, 2l6, 217, 2lg, 220, 221, 222, 223, 224, 225, 22Ě, 228, 229, 23O, 232, 233, 235, 237, 238, 239, 240, 24i scéna funkční 15 scéna simultánní 104, 109, 110, 126, 128, 132, 200, 204, 20;, 207, 208 scenerie 9, 55, 57, 58, 109, 113, 157, 164, 167, 169, 170, 192, 193, 195, 197, 200, 202, 207, 210, 214, 217, 219 scenerie simultánní 205 Sebastian (Večer tříkrálový) 10, 16, 218 Sedm proti Thébám 39, 51, ;6, 68 Semonídés 31 Semova žena (Potopa) 178, 179 Sem (Potopa) 178, 179 Sen 20 Seneka, Lucius Annaeus 21, 184, 241 Sen noci svatojanské 16, 198, 200, 226 až 228, 229, 230, 23;, 236 Serberino (Španělská tragedie) 212 Serlio, Sebastiane 194, 233, 241 Serlsby (Mnich Bacon a mnich Bungay) 204 Shakespeare, William 10, 16, 88, 97, 103, 125, 146, 159, 182, 18;, 186, 19;, 197, 199, 201, 203, 205, 208, 210, 211, 2l8. 224, 225, 226, 229, 230, 234, 237, 240, 244 Sharp 163 Shylock (Kupec benátsky) 201, 202 Schayer, Stanislav Dr. 144 Schiller, Friedrich 47 Schulz, Karel 84 Sidney, Sir Philipp 213 sikinnis 51 Síla (Spoutaný Prométheus) 76, 77 Simonidés 31 Síta (Uttararámačarita) 109, 124, 12;, 126, 130 situace 12, 42, 44, 47, 61, 66, 67, 71, 86, 87, 97, 109, 118, 119, 121, 122, 124, 125, 126, 131, 136, 138, 145, 181, 202, 211, 216, 221, 228, 233, 235. 237, 238, 239. 240 situace psychologická 125 Sixtinská kaple 19 Skanda 111 skéna 55, 56, 61, 68, 69, 70 Sládek, J. V. 197, 199, 207 slavnosti náboženské 31, 41, 68, 8o, 90 sl« 9, 52, 97 Slidiči 22 sluha divadelní 71, 72 sluha (Hliněný vozík) 122 služka (Hliněný vozík) 10; služka (Svapnavásavadattá) 105, 107 Sly (Zkrocení zlé ženy) 194 Smetana, Bedřich 10 Soíoklés 10, 22, 26, 31, 38, 39, 40, 42, 43, 47, 48, 49, 56, 58, 6o, 68i 7°, 81, 82, 85, 114, 146, 245 Sofonisba 234 Sokrates (Oblaka) 60 sólo 37, 41, 81, 132, 135 Solun 30 Sosias (Vosy) 69 sottie 158 soudce (Hliněný vozík) 122 Soud lásky 107 split-scene 205, 206, 207, 208 společnost 41, 147, 148, 160, 182, 186 Spoutaný Prométheus 55, ;6, 60, ďi, 62, 68, 76-77, 85, 86 Starý Fortunatus 210 stařena (Ženský sněm) 65 štatista 10, 70. 72. 197, 202 Stella 157 Stephanion (Stichus) 49 sthápaka 99, 100 sthávaraka 119, 120 Stiebitz, Ferdinand Dr. 22, 27, 31, 33, 37, 48, 6;, 77 Stichus 49 Stichus (Stichus) 49 stopa (rytmická) 24, 26, 44 strašidla 37 Strauß, Richard 10 strážce (Agamemnon) 68 Strindberg, August 6, 20 stroj divadelní 58, 59, 68, 79, 81, 101 ,103. 106, 193, 197,198,199,206,207,208,212 stroj létací 59 Stručné dějiny řecké literatury 31, 37 struktura smíšená 228—236 struktury divadelní, historické 6, 12, 17, 21—242 struktury divadelní přechodné (okrajové) 8 Středozemní moře 134 Stuna, S, Dr. 223 stychomythie 125 styl divadelní 18, 95, 96, 100, 127, 158, 178, 219, 237> 2+2 Suetonius 147 Sullův duch (Catilina) 206 Suscitatio Lazaři 158 sútradhára 99, 100 Svapnavásavadattá 98, 10;, 106—109, 142 Svár 197 Svícnař 89 Swann 286 synthesa 8, 13, 14, 20, 5c, 54, 55, 65, 76, 78, 79, 8l» 86, 91, 94, 96, 97, 98, I!9> I27, I31» '39, '42, 143, 144, 146, H7i 149, 151, 152, 156. 159, 172, 175, 187, 213, 214, 218, 235, 237, 241. 243, 244, 245, 246 synthesa defektní S, 13, 20, 131, 146, 147, 'S1, !52> J53, '74, 24a synthesa nevyvážená 146, 147 šakára 89, 106, 119, 123, 128 Šakuntalá S4, 85, 88, 110, 117, 121, 127, _ I29, O1—!33, 135 Šakuntalá (Šakuntalá) 131, 132, 133, 13;, _ 137 Ěarvilaka (Hliněný vozík) ic6, io3, m, 119, 114, 127, 128, 13; šašek (Ktál Lear) 237 šatna ;6, 101, 102, 119 šaubhikas 131 Španělská tragedie 194, 197, 200, 203, 2r2, 214, 219—223, 229 Španělsko 174 Štěpánek, B. 197, 202 Šddraka 84, 100, 105, 106, 12a, 123, 114 Tamasá (Uttararámačarita) 109 Tamerlan 159, 224 tanec 5, 8, 10, 15, 16, 37, 50—55, 69, 73, 74, Sc, Sz, 91, 93, 94, 95, 96, 99, 115 až 118, 121, 127, 131, 132, 133, 135, 136, 139—141, 143, 146, 151, 152, 153, 156, 16S, 186. 1S7—193, 226, 227, 229, 230, 23!, 232, 233, 235—236, 239, 244, 245 100, 14S, 152, 153, 156, 173, 176, 186, 1S7, 192, 193, 216, 219. 227, 228, 230, 233, 235, *37» 23s, 24i, 242 tanec absolutní 13, 117 tanec kultický 8, 50, 154 tanec výrazový 15, 51, 66 tance satyrů 80 Tannhäuser 10 Taras Bulba 172 Tarlton 236 Tartaros 86 Tauchnitz 201 Tawney 125 technika divadelní 68 Teiresias 43, 63 - 260 261 Tekmesa (Ajas) 70 telary 193 Telestés 51 tématika 20, 40, 45, 54, 64, 79, 81, 82, 84, 96, 142, 150, 155, 176, 177, 1S3, 191, 193, 245 Terentius Afer, Publius 184, 195 text 8, 11, 17, iS, 19, 2i, 22, 2;, 27, 28, 29, 34, 35, 36, 37, 4°, 44-, 45 > 4^, 47, 4^, 49, 5°, 5>, 53, 54, 55, 5s, 6o, 6l, Ě2, 63, 64, 66, 68, 72, 73, 75, 77, 78, 79, go, gi, 92, 94, 96, 97, 98, IC4, 105, 107, 109, 110, 113, 114, 115, 121, 124, 126, 131, 135, 136, 139, ]4o, 141, 142, 144, 148, 149, 150, 151, 152, 158, 159, 160, 164, 167, 169, 178, 182, 185, 1S6, 187, 188, 189, 193, 195, 197, 199, 201, 202, 203, 205, 206, 208, 209, 210, 211, 214, 215, 2l8, 220, 221, 222, 223, 224> 226, 227, 236, 238, 239, 240, 243, 246 text předdramatický 80 theatergraph 245 Théby 42, 79 The Elisabethan Stage 187 The Indian Theatre 84 The Mediaeval Stage 148 Theoria (Mir) 70 The Sanskrit Drama 109 Theseus (Sen noci svatojanské) 227, 228 Théseus (Héraklés) 59 Thespis 81 Thisbe (Sen noci svatojanské) 198, 226, 227, 22S Thumb, A. 30 Tibera 36, 199 Timon athénský 199, 235 Timotheos 28 Titanie (Sen noci svatojanské) 227 Titus Andronikus 221 toccata con fuga Xr. 10 20 Tomáš Aquinský 174 tragedie 9, 86, 147, 203,206, 219, 221, 222, 224, 225, 332 tragedie attická 21—82, 8;, 88, 89, 114, i25> '39» 244 tragedie o doktoru Fa us to vi 201, 206, 214, 223, 23° tragedie předaischylovská 81 Tragicorum graecorum fragmenta 147 tragódos 37 trilogie 61, 86 Trója 68 Trójanky 39, 60, 62 Trygaios (Mír) 58, 59, 70, 79 Tutilus ze St. Galiu 148, 149 Two Italian Gentlemen 195 Udajanačarita 9^ Udždžajíní 92 Ueber das Wesen und den Werth des we- dischen Accents 23 Umění a revoluce 147 Únos Lukrecie 199 Urúbhanga 113 Urvaší 84, 85, 121, 129, 138—139, 141, i42 Urvaši (Urvaší) 138, 139, 141 Uttararámačarita 103, 109, no, 114, 116, 124—126, 129, 133 útvar divadelní 7, 9, 10, 13, 17, 22, 40, 45, _ 5°, 51. 71, 78, 8°, 81, 82, 89, 90, 95, Úvod do řecké tragedie 31 Valerius (Unos Lukrecie) 199 Válmíki 130 Vandermast (Mnich Bacon a mnich Bungay) 209 Vardhamánaka (Hliněný vozík) 128, 129 Vasantaséna (Hliněný vozík) 105, 106, log, 119, 122, 128, 129, 137, 211, 212 Vásantí (Uttararámačarita) 109, 125, 126 Vásavadattá (Ratnavalí) 142, 143 vaudeville 236 večer recitační S, 9 Večer tříkrálový 10, 16, 218 Venuše (Alphonsus) 210 Verdi, Giuseppe 245 vévoda (Španělská tragedie) 222 Veselé ženy windsorské 88, 208 veselohra hudební 7 Vidění dvanácti Bohyň 191 vidúšaka 89, 90, gz, 99, 102, 112 vidúšaka (Hliněný vozík) 135, 106, 122, 123, 127, 12S, 138 vidúšaka (Málaviká a Agnimitras) 133, 134, 135 vidúšaka (Svapnavásavadattá) 107 vidúšaka (Sakuntalá) 110 Viola (Večer tříkrálový) 10, 16, 17, 218 Víraka (Hliněný vozík) 128 ViŠnu 140 vita 89, 96, 121 vita (Hliněný vozík) 106, 211 Vitruvius Pollio, Marcus 55 Vosy 39, 45, 48, 5°, 65, 69, 7°, 7!, 72, So, 210, 211 Vozataj (Urvaši) 129 Vrchlický, Jaroslav 107 Všeobecné dějiny hudby 66 Vy hnis, Č. 84, 88 vychovatel (Ión) 67 výprava 118, 160, 162, 183, 187, 189, 196, 197, 198, 205, 212, 216, 225 vypravěč 8 vypravěč (Potopa) 178, 180 výstava 8 výstup 47, 51, 61, 62, 8r, 105, 106. 141, 190, 192, 193, 200, 201, 202. 203, 205, 206, 227, 230, 237, 240, 244 Wagner, Richard 5, 7, 10, 13, 15, 118, 147, 148, 157» 245 Wagner (Tragedie o doktoru Faustovi) 214 Webster 230 Whitefriars 186 Wilamowitz-Möllendorf, Ullrich 28, 31, 41, S'j 52, 56, 59, ĚS, 7', 72, 73 Wilburgis i;8 Wilde, Oskar 10, 21g Wittenberg 214 Xanthias (Vosy) 69 Xanthias (Žáby) 39, 58, 77, 78 Yajnik 84, 87, 91, 97, 98, 100, 102, 115, 117, 143 York 161, 162, 164, 173, 176 Yorkshtre 177 zaklinač (Písně Omara pijáka) 10 Zich, Otakar Dr. 243 Zimní pohádka 10 Zkrocení zlé ženy 194 zpěv 9, '5, 37, 38, 43, 44, 45, 48, 49, 5°, 52, 53, 54, 61, 66, 73, 87, 91, 93, 94, 95, 96, 99, 132, 133, 140, 143, 158, 163, 164, 168, 181, 190 zpěv sborový 30, 41, 75, 120 zrození tragedie 60 Ztracený prsten u o Zubatý, Josef Dr. 84, 88, 133 zvuk 14 zvyky lidové 8 Žáby 39, 48, 58, 63, 64, 66, 70, 71, 76, . 77-78, 86 Žáci (Mnich Bacon a mnich Bungay) 204 Ženský sněm 39, 54, 58, 59, 62, 63, 64, 65, 71, 82, 210 Ženy o Thesmoforiích 39, 58, 64 živý obraz 8, 61, 62, 131, 167, 169, 175, 176, 206 262 263 OBSAH I. Předmluva.................... II. Historické struktury 1. Attická tragedie a stará attická komedie . . . 2. Klasické indické drama.......... 3. Chesterská hra o potopě.......... 4. Alžbětinské divadlo............ III. Závěr..................... Rejstřík...................... KNIHOVNA DIVADELNÍHO PROSTORU . SVAZEK 15 . ŘADA C Řídí Ing. architekt MIRO S LAV KOUŘIL autor Jaroslav Pokorný název díla Složky divadelního výrazu návrh obálky Miroslav Kouřil nakladatel Ustav pro učebné pomůcky průmyslových a odborných škol počet výtisků 3200 vyšlo 7946 vytiskla Rovnost v Brně Štočky Chemigrafia v Brně publikace č. km. 1182 cena brož. knihy 68 Kčs