PIERPAOLO PASOLINI: ACCATTONE



Considerazioni introduttive


Accattone (1961) nasce dalla suggestione della grande stagione neorealistica (scenari della
periferia, volti popolari di attori non professionisti, uso del dialetto, denuncia sociale,
mancanza di qualsiasi intento evasivo e spettacolare, rifiuto dello studio e predilezione per gli
ambienti naturali), ma sviluppa un progetto stilistico originale che dal neorealismo si discosta
notevolmente. Pasolini stesso in vari scritti sottolinea le differenze tra il suo modo di fare
cinema e il neorealismo:

(pag.33)

Inoltre Pasolini non segue l’altro mito neorealista, quello dell’abolizione della sceneggiatura
sostituita dall’improvvisazione: dichiara anzi di essersi attenuto rigidamente alla sceneggiatura
stessa.

Tra i suoi modelli estetici non c’è Rossellini, ma ci sono Dreyer e la pittura (Giotto, Masaccio).

Lo spazio rappresentato in Accattone è quello della borgata romana di periferia, dove il poeta
elitario e il ragazzo di vita si trovano uniti sullo stesso fronte della diversità, che è sessuale
ed estetica per il primo, sociale ed esistenziale per il secondo. Ma in entrambi i casi la distanza
dai modelli piccolo-borghesi di integrazione e dai valori correnti è radicale.

Nella borgata ritroviamo i reietti, gli emarginati, forme di vita selvagge non integrate nel
tessuto urbano, prodotte  e insieme cancellate dai processi di civilizzazione. Le sue
caratteristiche sono quelle dell’isola, che stabilisce con la città dei rapporti di tipo
mercenario, il furto o la prostituzione.

Ma questo spazio arcaico, pre-storico, è lo spazio di una resistenza ai processi degenerativi di
modernizzazione, ed assume un carattere sacro e mitico. Il sottoproletariato escluso dai processi
di integrazione sociale si abbandona alle pulsioni elementari dell’esistenza, è pura energia
vitale, fisicità allo stato primordiale e animale, delinquenza piena di innocenza. La sua figura,
come quella del paesaggio in cui si immerge, assume una connotazione metafisica e simbolica, così
come il linguaggio dialettale, trasfigurato poeticamente; il fondo religioso è quello pagano,
contaminato da un cattolicesimo esteriore e pervaso da una forte tensione verso la morte.

La borgata ha un aspetto africano e arabo: conserva i tratti di un’era preindustriale ei suoi
violenti contrasti sono gli stessi che successivamente Pasolini troverà nel Terzo Mondo.

I sottoproletari non hanno il senso del peccato, la loro purezza è tutta affidata all’incoscienza,
al loro essere  fuori della storia, impegnati nella soddisfazione di bisogni elementari. Così
appare a Pasolini la borgata nel 1961, come un universo incontaminato, immerso in una temporalit�
mitica, ma di lì a pochi anni sarà costretto a registrare la progressiva perdita di questa aura
sacrale, sotto la pressione dei modelli di vita provenienti dalla nuova civiltà del benessere e dal
consumismo.

Accattone è legato indiscutibilmente alla narrativa e alla poesia pasoliniana degli anni ’50; lo
stesso autore afferma che Accattone riprende Una vita violenta perché segue il percorso individuale
di un personaggio, e Ragazzi di vita perché privo di speranza. Il cinema, oltre che un nuovo mezzo
espressivo che impone una riscrittura alle tematiche a lui più care in quegli anni, appare una
forma di reazione ad una società letteraria in cui non si riconosce più; rappresenta un linguaggio
transnazionale e transclassista, permette inoltre di cogliere la realtà fisica ed esistenziale con
maggior pregnanza, è una forma d’arte più vicina alla poesia, alla lirica, che al racconto, come
afferma lo stesso autore.









Il lavoro di regia


Come lavora Pasolini sul set?

1) Si affida ad attori non professionisti e riprende luoghi autentici: questo esprime la volontà di
usare il set come luogo di contatto con le forme viventi, di regresso in uno spazio religioso. Agli
attori si chiede di recitare se stessi con il linguaggio dei loro gesti e comportamenti. Accattone
non è interpretato da Franco Citti, ma è Franco Citti, un ragazzo della Marranella, conosciuto nel
’51, fratello di Sergio a cui Pasolini attribuisce la funzione essenziale di un vero e proprio
dizionario vivente. Franco è preda della stessa “incertezza d’esistenza”, dell’angoscia di
Accattone, e come lui reagisce ad essa con la “propria violenza e prestanza fisica”, con scatti
violenti. Accanto a Franco troviamo una schiera di giovani borgatari, reclutati fra i quartieri
romani di Torpignattara e del Pigneto.

2) Filmando i corpi reali dei sottoproletari, non insegue nessun mito dell’improvvisazione e della
spontaneità: i suoi doppiatori pronunciano le stesse battute del copione. Pasolini lavora sulla
disintegrazione dell’unità della persona, separando il visivo dall’uditivo, e attribuendo al
personaggio in tal modo una dimensione non naturalistica ma trasfigurante.

3) A Pasolini non interessano gli attori, ma i corpi: i segni antropologici ed esistenziali
iscritti nelle loro fisionomie. L’attore è prima di tutto un materiale plastico, che è animato
dallo sguardo del regista, il quale costruisce la sua figura come un pittore, attraverso il punto
di vista e la luce. Più che colto sul vivo, l’attore viene dunque estratto dalla realtà e
sottoposto ad un processo di manipolazione stilistica.

4) Più volte Pasolini sottolinea la matrice pittorica del suo gusto cinematografico (pagg.115-117):
l’inquadratura è concepita come un quadro, e perciò a lui interessa la grana dell’immagine con gli
effetti materici di superficie, come accadrebbe ad un pittore. Privilegia le inquadrature frontali,
le mezze figure e i primi piani (anche i campi medi e lunghi), e preferisce la staticità al
dinamismo (movimenti di macchina più semplici, panoramica, panoramica a stazioni, carrello quando
Accattone cammina per strada). A tal proposito Pasolini parla di “sacralità tecnica” di Accattone,
intendendo con questo termine i mezzi stilistico-espressivi usati (panoramiche,
frontalità=sacralità, modo di trattare lo schermo come una tela, sottrazione di naturalit�
all’immagine, insistenza sugli effetti della luce, del chiaroscuro etc), in cui risiede l’intima
religiosità del film: in questo modo egli trasforma l’infimo in sublime, trasformando i miserabili
personaggi del film in figure di pale d’altare.

5) Anche la musica, tratta dalla Passione secondo Matteo di Bach, contribuisce ad accentuare
l’aspetto non realistico ma simbolico ed allegorico del film: secondo Pasolini la musica fornisce
una sorta di profondità alle immagini bidimensionali dello schermo, inoltre ponendosi in contrasto
con la triviale materia trattata, ci fa capire che per gli emarginati e i malvagi, se esiste la
sofferenza e la “passione”, può esistere anche la redenzione.

6) La citazione dantesca dal canto V del Purgatorio, posta ad inizio film, è un altro elemento che
ci consente di interpretare il film come una parabola sacra.


Bibliografia

S.Parigi, Pierpaolo Pasolini/Accattone, Lindau, 2008

G.Brunetta, Cent’anni di cinema italiano, Laterza, 1998

AA.VV. Il filo rosso, Laterza, 2006







Elementi di una simbologia angelica e cristologica


Il personaggio di Accattone è una sorta di angelo caduto, come è evidente nella scena iniziale del
film, il tuffo dal Ponte Sant’Angelo. A questa scena si richiama quella successiva a conclusione
della sequenza della balera: Accattone vuole nuovamente gettarsi dal ponte ma viene fermato in
tempo dagli amici. Questa volta la sua voluttà di morte si esprime attraverso l’interramento (il
suo volto affondato nella sabbia appare come una maschera funebre e diabolica insieme). Ai
rintocchi delle campane della scena iniziale si sostituiscono le note di un blues.

In Accattone convivono dunque i contrasti: nero e bianco, basso e alto, diavolo e angelo.

Inoltre tutto il film è pervaso dalle immagini della croce, per cui si può dire che la vicenda di
Accattone sia una sorta di via crucis e che il personaggio, nelle interpretazioni di vari critici
(Miccichè, Parigi), abbia i caratteri della vittima sacrificale.

Vediamo i segni della croce presenti nel film: quello di Accattone prima del tuffo dal ponte, del
Balilla vicino alla fontana, quando passa Accattone per andare dalla moglie Ascenza, del Balilla
nel sogno del funerale, e infine del Balilla sul cadavere non virtuale ma reale di Accattone (si
tratta di un segno fatto all’incontrario, mentre sullo sfondo compare il monte del Testaccio con la
croce, come a simboleggiare il Golgota). Anche Stella si fa il segno della croce quando passa
davanti alla facciata di una chiesa moderna della periferia romana.

Il nome di Stella è una maschera verbale piuttosto esplicita: è la versione moderna della donna
angelicata che indica la via del bene e dell’amore. Pensiamo all’atteggiamento di Accattone quando
la vede per la prima volta: si stropiccia gli occhi come davanti ad una visione ultraterrena, è
incredulo che sia romana, la percepisce come una straniera venuta da lontano. L’amore è
sottolineato sempre dal Concerto brandeburghese n.2.

Maddalena invece è la prostituta tragica del Vangelo, a cui però è negata qualunque redenzione.

Le allusioni biblico-evangeliche sono molto presenti anche nei dialoghi del film. Anche il
banchetto iniziale è una sorta di parodia dell’ultima cena. Sono inoltre presenti nel film immagini
di bambini con forme di putti pagani o angioletti cristiani. Da sottolineare però che i simboli
cristiani si innestano su un terreno profondamente pagano, che forma la religiosità istintiva dei
personaggi della borgata.


La struttura del testo filmico: l’anafora


La struttura ritmica del film: il calvario e la tragedia

Sia nel film che nei romanzi il tempo appare più rituale (ciclico, legato all’alternanza del giorno
e della notte), che lineare e narrativo. Da sottolineare la ciclica presenza del bar con il gruppo
di amici, che Miccichè ha paragonato al coro della tragedia greca (funzione di commento delle
azioni di Accattone). In questo senso la dinamica del film può essere assimilata più ad una
tragedia che ad un romanzo. Attraverso la scena del bar la storia di Accattone si configura come un
calvario di cui vengono scandite le diverse stazioni: la scommessa con la morte, il fermo di
polizia, la perdita del sostentamento, la fame, l’amore, l’abbruttimento del lavoro.

L’anafora è la chiave espressiva di Accattone, responsabile del suo ritmo: per alcuni critici la
ripetizione della scena del bar è assimilabile al ritornello di una poesia, che separa le strofe
(poesia religiosa, recita del rosario). Non è forse un caso che nella scena iniziale del bar gli
amici siano dodici, come gli Apostoli, e che il banchetto evochi una parodia dell’ultima cena; ma
si tratta di discepoli eretici che accompagnano, come compagni di sventura, le stazioni della
degradazione di Accattone.


Simmetrie e ripetizioni nel film
  * Due scene sul fiume, legate ad una scommessa e al salto dal ponte
  * Il ponte del Testaccio è legato al suo incidente mortale
  * Per tre volte appare la strada delle prostitute
  * Il ritorno di Accattone a casa è caratterizzato quasi sempre dalla comparsa di un ragazzino
  * Al deposito di bottiglie il protagonista si reca due volte, e in entrambi i casi si tratta
della fine del lavoro (tempo dell’attesa); segue una camminata, con Ascenza o con Stella
  * L’incontro con il Balilla alla fontana e la visione del funerale sono ripetuti due volte con
piccoli cambiamenti dovuti al trapasso dalla realtà alla dimensione del sogno
  * Scucchia compare all’inizio del film con i fiori mentre commenta la morte, e analogamente nella
sequenza finale, quasi a prefigurare la morte di Accattone
  * L’intermittenza caratterizza anche l’inquadratura degli occhi del poliziotto che spia Accattone
(compare per ben cinque volte)
  * La panoramica sui volti compare più volte nel film
  * Sono frequenti i movimenti di andata e ritorno delle panoramiche in successione (da destra a
sinistra e viceversa)

Questi movimenti di macchina hanno una funzione ritmica e rituale, non descrittiva e narrativa,
tendono a creare un ritmo, dei ritornelli, conferendo al tutto un carattere sacrale.



Spunti di riflessione


1)      Identifica nel film i simboli del cattolicesimo, talora intesi anche in modo parodistico.

2)      Quali strutture o immagini si ripetono più frequentemente nel film?

3)      Qual è la funzione della musica nel film? Come cambia la musica a seconda delle scene?

4)      La critica ha parlato di contaminazione degli stili per Pasolini, cioè di mescolanza
dell’alto e del basso: come si realizza concretamente tale contaminazione?Grazie a quali mezzi?

5)      Ci sono elementi di morte che prefigurano il tragico epilogo diffusi in tutto il film: puoi
evidenziarne qualcuno?

6)      Perché, a tuo avviso, Pasolini ha rappresentato la vicenda di Accattone con simboli tratti
dall’immaginario cristiano?

7)      Quale significato attribuisci al sogno di Accattone?

8)      Come si caratterizza la luce nel film?

9)      Secondo te esiste una possibilità di redenzione per Accattone?

10)  Quali sono gli spazi nel film? Prova a identificarli e descriverli.

11)  Come si struttura il tempo nel film?

12)  Quale valutazione del personaggio sei in grado di dare?

13)  Qual è la tua personale interpretazione del film?

14)  Quale sequenza o scena ti ha colpito particolarmente e perché?

















Uno sguardo a ritroso: «Il mio "Accattone" in tv dopo il genocidio»


Quando Accattone è uscito, benché fossimo agli inizi di quello che veniva chiamato «boom» (parola
che ci fa già sorridere come «belle epoque» o «stile aerodinamico»), eravamo in un'altra età.

Un'età repressiva. Niente era in realtà cambiato - attraverso tutti gli anni '50 - di ciò che aveva
caratterizzato 1'Italia negli anni '40 e prima. La continuità tra il Regime fascista e il Regime
de-mocristiano era ancora perfetta. In Accattone due fenomeni di tale continuità sono
impressionanti: primo, la segregazione del sottoproletariato in una marginalità dove tutto era
diverso; secondo, la spietata, criminaloide, insindacabile violenza della polizia. [...]

Nel 1961 Accattone ha scatenato fenomeni di «razzismo» per la prima volta espliciti in Italia.
[...]

Nel 1961 i borghesi vedevano nel sottoproletariato il male, esattamente come i razzisti americani
lo vedevano nell'universo negro. E allora, del resto, i sottoproletari erano «negri» a tutti gli
effetti. La loro «cultura» - una «cultura particolaristica», nel quadro di una più vasta cultura a
sua volta «particolaristica», quella contadina meridionale - dava ai sottoproletari romani non solo
degli originali «tratti» psicologici, ma addirittura degli originali «tratti» fisici. Creava una
vera e propria «razza». Lo spettatore di oggi può constatarlo vedendo i personaggi di Accattone.
Nessuno dei quali - lo ripeto per la millesima volta - era attore: e in quanto se stesso era
proprio se stesso. La sua realtà veniva rappresentata attraverso la sua realtà. Quei «corpi» erano
così nella vita come nello schermo.

La loro «culrura», tanto profondamente diversa da creare addirittura una «razza», forniva ai
sottoproletari romani una morale e una filosofia da classe «dominata», che la classe «dominante» si
accontentava di «dominare» poliziescamente, senza curarsi di evangelizzarla, cioé di costringerla
ad assorbire la propria ideologia (nella fattispecie un ripugnante cattolicesimo puramente
formale).

Lasciata per secoli a se stessa, cioe alla propria immobilità, quella cultura aveva elaborato
valori e modelli di comportamento assoluti. Niente poteva metterli in discussione. Come in tutte le
culture popolari, i «figli» ricreavano i «padri»: prendevano il loro posto, ripetendoli (cosa che
costituisce il senso delle «caste», che noi razzisticamente, e con tanto sprezzante razionalismo
«eurocentrico» ci gratifichiamo di condannare). Mai nessuna rivoluzione interna a quella cultura,
dunque. La tradizione era la vita stessa. Valori e modelli passavano immutabili dai padri ai figli.
Eppure c'era una continua rigenerazione. Basta osservare la loro lingua (che ora non esiste più):
essa era continuamente in-ventata, benche i modelli lessicali e grammaticali fossero sempre gli
stessi. Non c'era un solo istante della giornata - nella cerchia delle borgate che costituivano una
grandiosa metropoli plebea -in cui non risuonasse nelle strade o nei lotti una «invenzione»
linguistica. Segno che si trattava di una «cultura viva».

In Accattone tutto ciò è rappresentato fedelmente (e lo si vede soprattutto se si legge Accattone
in un certo modo, escludendo la presenza del mio estetismo funebre). Tra il 1961 e il 1975 qualcosa
di essenziale è cambiato: si è avuto un genocidio. Si è distrutta culturalmente una popolazione. E
si tratta precisamente di uno di quei genocidi culturali che avevano preceduto i genocidi fisici di
Hitler. Se io avessi fatto un lungo viaggio, e fossi tornato dopo alcuni anni, andando in giro per
la «grandiosa metropoli plebea», avrei avuto 1'impressione che tutti i suoi abitanti fossero stati
deportati e sterminati, sostituiti, per le strade e nei lotti, da slavati, feroci, infelici
fantasmi. Le SS di Hitler, appunto. I giovani - svuotati dei loro valori e dei loro modelli - come
del loro sangue - e divenuti larvali calchi di un altro modo di essere e di concepire 1'essere:
quello piccolo-borghese.

Se io oggi volessi rigirare Accattone, non potrei più farlo. Non troverei più un solo giovane che
fosse nel suo «corpo» neanche lontanamente simile ai giovani che hanno rappresentato se stessi in
Accattone. Non troverei più un solo giovane che sapesse dire, con quella voce, quelle battute. Non
soltanto egli non avrebbe lo spirito e la mentalità per dirle, ma addirittura non le capirebbe
nemmeno. [...] È difficile immaginare gente simpatica (al di fuori dei sentimentalismi borghesi)
come quella del mondo di Accattone, cioé della cultura sottoproletaria e proletaria di Roma fino a
dieci anni fa. II genocidio ha cancellato per sempre dalla faccia della terra quei personaggi. Al
loro posto ci sono quei loro «sostituti», che, come ho avuto già occasione di dire, sono invece i
personaggi più odiosi del mondo.

Ecco perché dicevo che Accattone, visto come un reperto sociologico, non può che essere un fenomeno
tragico.


Da P. Pasolini,  Il mio «Accattone» in tv dopo il genocidio, «Corriere della Sera», 8 ottobre 1975.




ACCATTONE SECONDO PASOLINI

Accattone è nato in un momento di sconforto, cioé durante l´estate del governo Tambroni, e perciò
in un certo senso Accattone è una regressione rispetto a Una vita violenta. Una vita violen-ta era
nata negli anni '50 prima della crisi stalinista, cioé quando ancora la speranza, così come si era
configurata prospetticamen-te con la Resistenza e nell'immediato dopoguerra, era ancora viva, era
un fatto reale, che rendeva parimenti viva e reale la pro-spettiva di Una vita violenta, cioé il
passaggio di Tommaso Puz-zilli attraverso fasi contraddittorie,  dal puro teppismo-fascismo, alla
tentazione della vita per bene democratica, finalmente al comunismo. Questo in Accattone non c'è;
ed effettivamente da un punto di vista strettamente, diciamo così, di precettistica co-munista,
Accattone torna indietro ed è un po' un'involuzione rispetto a Una vita violenta.

Nel libro avevo fornito, oltre a una denuncia sociale, descri-vendo un certo ambiente, anche
esplicitamente una soluzione dei problemi di questo mondo, facendo sì che il mio personag-gio
facesse una scelta dichiarata, scegliesse cioé  il partito comunista, benché confusamente. Invece
in Accattone, un po' come in Ragazzi di vita, il problema sociale si limita a essere una denuncia,
un dato di fatto, che assume maggiore importanza in quanto Ragazzi di vita era ancora una denuncia
che avveniva nel tramonto del dopoguerra, era una cosa un po' ovvia; mentre Accattone si presenta
nel tempo del benessere capitalistico, quindi la stessa denuncia è più cruda, ovvero viene a dire
che metà Italia, da Roma in giù, non è 1'Italia del benessere capitalistico. Ma non c'è il problema
affrontato esplicitamente, e il problema politico rimane incarnato, incorporato, impastato nella
vicenda stessa di Accattone^2.

In realtà la «crisi» di Accattone e una crisi totalmente individuale: si compie non solo
nell'ambito della sua irriflessa e inconscia personalità, ma nell'ambito della sua irriflessa e
inconscia condizione sociale. [...] Mi sono affacciato a guardare quello che succedeva dentro
l´anima di un sottoproletario della periferia ro-mana (insisto a dire che non si tratta di una
eccezione ma di un caso tipico di almeno metà Italia) e vi ho riconosciuto tutti gli antichi mali
(e tutto 1'antico, innocente bene della pura vita). Non potevo non constatare: la sua miseria
materiale e morale, la sua feroce e inutile ironia, la sua ansia sbandata e ossessa, la sua
pigrizia sprezzante, la sua sessualità senza ideali, e, insieme a tutto questo, il suo atavico,
superstizioso cattolicesimo di pagano. Perciò egli sogna di morire e di andare in Paradiso. Perciò
soltanto la morte può «fissare» un suo pallido e confuso atto di reden-zione. Non c'è altra
soluzione intorno a lui, come intorno a un enorme numero di persone simili a lui. È molto, ma molto
più raro, un caso come quello di Tommasino che un caso come quello di Accattone. Con Tommasino ho
dato un dramma, con Accattone una tragedia: una tragedia senza speranza, perché mi auguro che pochi
saranno gli spettatori che vedranno un significato di speranza nel segno della croce con cui il
film si conclude^3.

II sottoproletariato [...] è solo apparentemente contemporaneo alla nostra storia, le
caratteristiche del sottoproletariato sono preistoriche, addirittura precristiane, il mondo morale
di un sottoproletario non conosce cristianesimo. I miei personaggi, per esempio, non sanno cos'è
1'amore in senso cristiano, la loro morale è la morale tipica di tutto il meridione d'ltalia, che è
fondata sull'onore. La filosofia di questi personaggi, benché ridotta a brandelli, ai minimi
termini, è una filosofia precristiana di tipo storico epicureo, soprawissuta al mondo romano e
passata indenne attraverso le dominazioni bizantine, papaline e borboniche. Praticamente il mondo
psicologico del sottoproletariato è preistorico, mentre il mondo borghese è evidentemente il mondo
della storia. [...]

La mia visione del mondo è sempre nel suo fondo di tipo epico-religioso; quindi anche e soprattutto
in personaggi miserabili, personaggi che sono al di fuori di una coscienza storica, e nella
fattispecie, di una coscienza borghese, questi elementi epico-religiosi giocano un ruolo molto
importante. La miseria è sempre, per sua intima caratteristica, epica, e gli elementi che giocano
nella psicologia di un miserabile, di un povero, di un sottoproletario, sono sempre in certo qual
modo puri perché privi di coscienza e quindi essenziali. La musica, diciamo, è l'elemento di punta,
l'elemento clamoroso, la veste quasi esteriore di un fatto linguistico più interno. [...] Non è che
la veste, ripeto, di un modo di girare, di vedere le cose, di sentire i personaggi, modo che si
realizza nella fissità, in un certo senso ieratica, delle mie inquadrature [...], fissità - che io
scherzosamente chiamo romanica - dei personaggi, nella frontalità delle inquadrature, nella
semplicità quasi austera, quasi solenne delle panoramiche^4.

In tanti hanno parlato dell'intima religione di Accattone, della fatalità della sua psicologia
[...]. Solo attraverso i procedimenti tecnici e gli stilismi è riconoscibile il valore reale di
quella religiosità: che si fa approssimativa e «giornalistica» in chi la identifichi nei contenuti,
espliciti o impliciti. In definitiva, la religiosità non era tanto nel supremo bisogno di salvezza
perso-nale del personaggio (da sfruttatore a ladro!). O, dall'esterno, nella fatalità che tutto
determina e conclude, di un segno di cro-ce finale, ma era «nel modo di vedere il mondo»: nella
sacralità tecnica del vederlo^5.

In Accattone mancano moltissimi degli accorgimenti tecnici che vengono generalmente usati: in
Accattone non c'è mai un'in-quadratura, in primo piano o no, in cui si veda una persona di spalle o
di quinta; non c'è mai un personaggio che entri in cam-po e poi esca di campo; non c'è mai 1'uso
del dolly, con i suoi movimenti sinuosi, «impressionistici», rarissimamente vi sono dei primi piani
di profilo o, se ci sono, sono in movimento. [...]

Per me tutte queste caratteristiche che ho qui elencato fret-tolosamente, sono dovute al fatto che
il mio gusto cinematogra-fico non è di origine cinematografica, ma figurativa. Quello che io ho in
testa come visione, come campo visivo, sono gli affre-schi di Masaccio, di Giotto - che sono i
pittori che amo di più, assieme a certi manieristi (per esempio il Pontormo). E non rie-sco a
concepire immagini, paesaggi, composizioni di figure al di fuori di questa mia iniziale passione
pittorica, che ha 1'uomo come centro di ogni prospettiva. Quindi, quando le mie immagini sono in
movimento, sono in movimento un po' come se 1'obiettivo si muovesse su loro sopra un quadro;
concepisco sempre il fondo come il fondo di un quadro, come uno scenario, e per questo lo
aggredisco sempre frontalmente. E le figure si muovono su questo fondo sempre in maniera
simmetrica, per quanto è possibile: primo piano contro primo piano, panoramica di andata contro
panoramica di ritorno, ritmi regolari (possibilmente ternari) di campi, ecc. ecc. Non c'è quasi mai
un accavallarsi di primi piani e di campi lunghi. Le figure in campo lungo sono sfondo e le figure
in primo piano si muovono in questo sfondo, seguite da panoramiche, ripeto, quasi sempre
simmetriche, come se io in un quadro - dove, appunto, le figure non possono essere che ferme -
girassi lo sguardo per vedere meglio i particolari. Sicché la mia macchina da presa si muove su
fondi e figure sentiti sostanzialmente come immobili e profondamente chiaroscurati^6.


^1 Una visione del mondo epico-religiosa, colloquio con gli studenti del Centro Sperimentale di
Cinematografia, «Bianco e Nero», n. 6, giugno 1964. ^

^2 Le opinioni di Pasolini su..., «Sirena», supplemento, dicembre 1961.

^3 Accattone e Tommasino, «Vie Nuove», 1° luglio 1961.

^4 Una visione del mondo epico-religiosa cit.

5 Confessioni tecniche, in P.P.P., Uccellacci e uccellini, Garzanti, Milano 1966. ^

^6 Diario al registratore, in P.P.P., Mamma Roma, Rizzoli, Milano 1962.^