KAPITOLA 2
Postmoderní étos
Postmodernismus se zrodil 15. července 1972 v 15 hodin 32 minut j v St. Louis ve státě Missouri.
Když se původně stavěla nová obytná čtvrť Pruitt-Igoe v St. Louis, 1 bylo to nadšeně vítáno jako mezník moderní architektury. A co je I důležitější, tento projekt se ve snaze vytvořit pomocí techniky utopie-1 kou společnost pro blaho všech stal ztělesněním samotného moderního í. chápání světa. Avšak obyvatelé této čtvrti, na něž nic z toho neučinilo f žádný dojem, nové domy ničili. Státní projektanti vynaložili velké úsilí na obnovu svého plánu. Přestože na celý projekt obětovali miliony dolarů, nakonec to vzdali. Toho osudného odpoledne v polovině i července 1972 jednu budovu srovnal se zemí dynamit. Podle Charlese \ Jenckse, který je přijímán jako „nejvlivnější hlasatel architektonické-! ho postmodernismu",1 tato událost symbolizuje smrt moderní doby ! a zrození postmodernismu.2 f
Naše společnost je zmítána kulturními,změnami nesmírného rozsahu. Podobně jako projekt obytné čtvrti Pruitt-lgoe se hroutí i budova, která byla domovem myšlení a kultury v moderní éře. Moderní doba S umírá a my se ocitáme na prahu nové epochy - postmodernismu.
Postmoderní jev zahrnuje mnoho dimenzí soudobé společnosti.! V jádru každé z nich však je intelektuální rozpoložení či náhled, ur-l čitý „ismus" - „postmodernismus". I
Vědci se mezi sebou dohadují, co všechno postmodernismus zahr-t nuje, ale v jednom se shodli: tento jev označuje konec jednotného,; univerzálního pohledu na svět. Postmoderní étos se vzpírá jednotícím, j; všezahrnujícím a všeobecně platným vysvětlením. Ty pak nahrazuješ úctou k rozdílnosti a oslavou místního a jednotlivého na úkor univer-í zálního.3 Stejně tak k postmodernismu patří odmítání důrazu na racio-j nální objevy pomocí vědeckých metod, které poskytovaly intelektuál-)
Postmoderní étos
ní základ moderním snahám o vytvoření lepšího světa. Ve své podstatě^ tedy postmoderní chápání antimoderní.
Přídavné jméno postmoderní však nepopisuje jen intelektuální rozpoložení. Postmoderní odmítání důrazu na rozumnost, jímž se vyznačovala moderní éra, nachází své vyjádření v různých oblastech soudobé společnosti. V posledních letech se postmoderní postoj odráží v mnoha tradičních prostředcích kulturního vyjadřování, včetně architektury, umění a divadla. Kromě toho nabývá postmodernismus stále konkrétnější podoby v širší společnosti. Posun od moderního k po-stmodernímu můžeme vystopovat v populární kultuře od disjunktivních hudebních videofilmů po nový seriál Star Trek, a dokonce i v každodenních rysech současného života, jako je nové hledání duchovnosti na tržišti a míšení různých stylů v oblékání mnoha lidí.
P^ostmodernismiis^označuje intelektuální rozpoložení a celou řadu kulturních projevů, které zpochybňují ideály, principy a hodnoty, jež tvořily základ moderního postoje. Postmoderní éra pak znamená nově vznikající epochu, dobu, v níž žijeme, čas, kdy postmoderní pohled na svět stále více formuje naši společnost. Postmoderní éra je doba, v níž vládnou postmoderní myšlenky, postoje a hodnoty - a kulturu utváří postmodernismus. Je to éra postmoderní společnosti.
Cílem této kapitoly je podívat se blíže na postmoderní jev v širším slova smyslu a pochopit něco z étosu postmoderní doby. Čím se vyznačují kulturní projevy a obecnější každodenní rysy světa „nové generace"? Jaké máme důkazy o tom, že život v naší společnosti utváří nový intelektuální postoj?
Postmoderní jev
Postmodernismus označuje intelektuální rozpoložení a kulturní projevy, jež stále více převládají v soudobé společnosti. Je zjevné, že se posouváme do nové kulturní epochy, do postmoderní doby, ale nyní je třeba podrobněji stanovit, co všechno postmoderní jev obnáší.
Postmoderní vědomí
Počáteční známky základního étosu postmodernismu byly z velké části negativní. Tento étos pramení z radikálního odmítnutí osvícenského postoje, který dal vzniknout moderní době. Stopy postmoderního étosu můžeme najít všude v naší společnosti. Především však proniká
20
21
Úvod do postmodernismu |
I
vědomím nastupující generace a představuje radikální rozchod s před- '
poklady minulosti. í
Postmoderní vědomí opustilo osvícenskou víru v nevyhnutelný pokrok. Lidé postmoderní doby si neponechali optimismus, kterým se 1 vyznačovaly předchozí generace. Naopak dávají najevo sžíravý pesi- J mismus. Poprvé v nedávné historii nesdílí nastupující generace přesvědčení svých rodičů, že svět se stává lepším místem pro život. ()d zvětšujících se děr v ozonové vrstvě až po násilí mezi dospívajícími vidí, jak naše problémy narůstají. A už nejsou přesvědčeni, že tyto , nesmírné problémy vyřeší lidský důmysl ani že jejich životní úroveň § bude vyšší než jejich rodičů.
Lidé postmoderní generace jsou také přesvědčeni, že život na zemi je křehký. Domnívají se, že osvícenský model dobývání přírody lidmi,
jehož vznik sahá k Francisu Baconovi, musí rychle ustoupit novému >
postoji spolupráce se zemí. Jsou toho názoru, že přežití lidstva je teď | v sázce.
Kromě svého temného pesimismu pracuje postmoderní vědomí |
s odlišným chápáním pravdy, než k jakému se hlásily předchozí ge- \ nerace.
Moderní ".pojetí spojovalo pravdu s rozumností a za jediné soudce j
správného názoru považovalo rozum a logickou argumentaci. Lidé po- 1
stmoderní doby pojem všeobecně platné pravdy zjištěné a dokázané I
rozumovým úsilím zpochybňují. Nejsou ochotni dovolit lidskému in- I
telektu, aby sloužil jako jediné měřítko toho, čemu bychom měli věřit. í Lidé postmoderní doby se dívají za hranice rozumu a hledají j iné než
rozumové způsoby poznávání, přičemž zdůrazňují emoce a intuici. 1
Hledání modelu spolupráce a smysl pro jiné než rozumové dimenze I
pravdy dodávají postmodernímu vědomí holistický rozměr. Postmo- |
děrní holismus s sebou nese odmítnutí osvícenského ideálu nezaujaté- i
ho, nezávislého a rozumného jedince. Lidé postmoderní doby se ne- I
snaží být jedinci, kteří se cele řídí sami sebou, ale spíše „celistvými" t
lidmi. |
Postmoderní holismus znamená integraci všech složek osobního ži- I
vota - citové a intuitivní i poznávací. Celistvost také znamená uvědo- í
mění si nesmazatelného a citlivého spojení s tím, co je za hranicemi i
nás samých, v čem je zakotvena naše osobní existence a odkud čerpá, f
Do této širší oblasti spadá samozřejmě „příroda" (ekosystém). Kromě í
Postmoderní étos
toho sem však patří také společenství lidí, na němž se podílíme. Lidé postmoderní doby si výrazně uvědomují důležitost společenství, společenského rozměru existence. A postmoderní pojetí celistvosti také zasahuje náboženskou či duchovní stránku života. Lidé postmoderní doby dokonce tvrdí, že osobní existence se může odehrávat v kontextu božské reality.
Přesvědčení, že každý člověk je zakotven v konkrétním lidském společenství, vede ke společnému chápání pravdy. Lidé postmoderní doby věří, že nejen naše konkrétní názory, ale i naše chápání pravdy samotné má svůj základ ve společenství, do něhož patříme. Odmítají osvícenské hledání všeobecně platné, nadkulturní a nadčasové pravdy, a místo toho hledají pravdu jako výraz konkrétního společenství. Domnívají se, že pravdu tvoří základní pravidla, která napomáhají osobnímu blahu ve společenství a blahu společenství jako takového.
V tomto smyslu je tedy postmoderní pravda podmíněna společenstvím, do něhož člověk patří. A protože existuje mnoho společenství, je nutně i mnoho různých pravd. Většina lidí postmoderní doby dojde až tak daleko, že věří, že toto množství pravd může existovat vedle sebe. Postmoderní vědomí s sebou tedy nese radikální typ relativismu a pluralismu.
Relativismus a pluralismus samozřejmě nejsou nové. Jejich postmoderní forma se však od starších liší. Relativistický pluralismus PÄ?ÉlĹdobx^niodenií_by| vysoce individualistický; osobní vkus a volba se pro něj staly jediným východiskem. Jeho hlavními zásadami bylo: „Každému, co jeho jest" a „Každý má právo na svůj vlastní názor."
Postmoderní vědomí se naproti tomu zaměřuje na skupinu. Lidé postmoderní dobý žijí v samostatných společenských skupinách, z nichž každá má svůj vlastní jazyk, názory a hodnoty. V důsledku toho se postmoderní relativistický pluralismus snaží dát prostor „místní" pj3vaze_j3raydy. Názory jsou považovány za pravdivé v kontextu společenství, která se k nim hlásí.
Postmoderní chápání pravdy vede lidi postmoderní doby k tomu, že na rozdíl od jejich předků jim tolik nezáleží jia systematickém a logickém uvažování. Jako některým lidem vůbec nevadí mísit ve svém oblékání prvky takových stylů, jež byly tradičně považovány za neslučitelné, lidem postmoderní doby nevadí mísit prvky tradičně ne-
22
23
Úvod do postmodernismu
slučitelných názorových systémů. Například postmoderní křesťan může hlásat jak klasické učení církve, tak i takové tradičně nekřesťanské myšlenky, jako například převtělování.
Stejně tak lidem postmoderní doby nemusí nutně jít o to, aby dokázali, že jejich názory jsou „správné", zatímco názory druhých jsou „chybné". Domnívají se, že přesvědčení jsou v konečném důsledku otázkou společenského kontextu, takže vám pravděpodobně řeknou: „Co je správné pro nás, nemusí být správné pro vás" a „Co je chybné f v naší situaci, může být ve vaší situaci přijatelné nebo dokonce žá- i doučí."
Kdy toto postmoderní vědomí se svým pesimismem, holismem, dů- I rázem na společenství a relativistickým pluralismem vzniklo?
Zrození postmoderní doby i
V určitém smyslu prošla postmoderní éra dlouhým inkubačním obdo- I bím. Přestože mezi vědci není shoda v tom, kdo s tímto označením přišel jako první4, obecně se soudí, že poprvé se pravděpodobně objevilo někdy ve třicátých letech našeho století.5
Jeden z předních hlasatelů postmodernismu Charles Jencks tvrdí, f
že tento pojem má svůj původ v díle španělského spisovatele Federica j
de Onise. Ve svém spise Antológia de la poesia espanola e hispano- | americana (1934) de Onis zřejmě zavedl tento výraz jako pojmenování zvratu uvnitř modernismu.6
Jako první případ užití tohoto označení se častěji uvádí jeho výskyt i
v monumentálním mnohasvazkovém díle Arnolda Toynbeeho Study of \
History? Toynbee byl přesvědčen, že začala nová historická epocha, í; přestože zjevně změnil svůj názor na to, zda ji zahájila první světová
válka nebo začala už v sedmdesátých letech devatenáctého století.8 t
V Toynbeeho rozboru se postmoderní éra vyznačuje ukončením zá- 1
padni nadvlády a odezníváním individualismu, kapitalismu a křesťan- i
ství. Tvrdí, že k tomuto přechodu došlo, když západní civilizace upad- S
la do iracionality a relativismu. Když k tomu došlo, tvrdí Toynbee, j
moc se ze Západu přesunula do nezápadních kultur a do nové plura- j
listické světové kultury. i
Přestože byl tento výraz vytvořen ve třicátých letech dvacátého f
století, postmodernismus jako kulturní jev získal hybnou sílu až asi \
o tři nebo čtyři desítky let později. Nejdříve se objevil na okrajích |
společnosti. Během šedesátých let se nálada, jíž se postmodernismus f
Postmoderní étos
vyznačoval, stala přitažlivou pro umělce, architekty a myslitele, kteří se snažili nabídnout radikální alternativy místo převládající moderní kultury. Do hry se zapojili dokonce i teologové, když William Hamilton a Thomas J. J. Altizer vyvolávali ducha Nietzscheho, vyhlašujícího smrt Boha.9 Tyto různorodé vývojové trendy vedly „kulturního pozorovatele" Leslieho Fiedlera k tomu, že r. 1965 připojil nálepku „postmoderní" radikální kontrakultuře tehdejší doby.10
Během sedmdesátých let postmoderní výzva modernímu pojetí svět pronikala svět směrem k hlavnjjhg. proudu kultury. V polovině tohoto desetiletí se jedním z jejích nejvýřečnějších obhájců stal Ihab Hassan, nadšeně vítaný jako „nejdůslednější zastánce myšlenky ,postmoderní-ho obratu' ". Tento samostatně vystoupivší mluvčí postmodernismu spojoval zmíněný jev s experimentalismem v umění a ultratechnologií v architektuře.12
Postmoderní étos se však prudce rozšířil i mimo tyto dvě oblasti. O postmodernismu začali mluvit i univerzitní profesoři na různých katedrách humanitních věd a někteří z nich dokonce v postmoderních myšlenkách nacházeli stále větší zalíbení.
Nakonec se přijetí nového étosu tak rozšířilo, že označení „postmoderní" vykrystalizovalo jako široké pojmenování rozmanitých společenských a kulturních projevů. Postmoderní bouře se přehnala nejrůznějšími oblastmi kultury zasahujícími různé akademické obory, přičemž nejvý-raznějijDvlivnila literaturu, architekturu, film a filozofii.13
V osmdesátých letech byl přechod z okraje do hlavního proudu dokončen. Postmoderní postoj stále více pronikal do populární kultury a dokonce i všedního světa širší společnosti. Postmoderní myšlenky se staly nejen přijatelnými, ale i oblíbenými: být postmoderním bylo „báječné". V důsledku toho pak kulturní kritici mohli mluvit o „nesnesitelné lehkosti být .postmoderním".14 Když se postmodernismus stal přijímanou součástí kultury, znamenalo to zrození postmoderní doby.
Předchůdce postmoderní doby
V letech 1960 až 1990 došlo ke vzniku postmodernismu jako kulturního jevu. Ale proč? Jak vysvětlit meteorický vzestup tohoto étosu v naší společnosti? Mnozí pozorovatelé tento přechod spojují se změnami, k nimž ve společnosti došlo ve druhé polovině dvacátého století. "Žádný faktor zde však nevyvstává tak jasně jako příchod infor-
24
25
Úvod do postmodernismu I
mační éry. Síření postmodernismu ve skutečnosti odpovídá a je závis- j lé na přechodu k informační společnosti. I
Mnozí historici označují moderní éru jako „industriálni věk", pro- I tože hlavní slovo měla v této době výroba. Tím, jak se moderní doba zaměřovala na výrobu zboží, vytvořila industriálni společnost, jejímž symbolem byla továrna. Postmoderní éra se naproti tomu zaměřuje na výrobu informací. Jsme svědky přechodu od industriálni společnosti | k informační společnosti, jejímž symbolem je počítač. I
Statistické údaje o zaměstnanosti jasně dokazují, že prožíváme po- 1 sun od industriálni společnosti ke společnosti informační. V moderní | éře se velká většina nezemědělských pracovních příležitostí soustředí-la do výrobního sektoru hospodářství a týkala se výroby zboží. Kon- J cem sedmdesátých let se však na výrobě zboží podílelo jen třináct | procent amerických pracovníků, zatímco celých šedesát procent jich | bylo zapojeno do „výroby" informací.16 U montážních linek je potřeba . stále méně dělníků a příprava na povolání spojená s informacemi - ať již jde o zpracování informací nebo o poradenskou činnost - se stala I téměř neodmyslitelnou.
Informační společnost vytvořila zcela novou kategorii lidí. Proletariát uvolnil místo „kognitariátu"'17 (od slova kognitivní" = mající poznávací význam nebo hodnotu - pozn. překl.). Pokud jde o obchodování, vznik postmoderní společnosti znamenal posun od moderní f metody centralizovaného řízení k novému modelu „práce v.sítíchf. Hierarchické struktury vystřídala decentralizovanější forma rozhodování spojeného s účastí všech. í
Věk informatiky nejen změnil práci, kterou děláme, ale také pro- I pojil svět takovým způsobem, jak to nikdy předtím nebylo možné. Informační společnost funguje na základě organizované komunikační sítě, jež obepíná celou zeměkouli. Účinnost tohoto integrovaného sys- I tému je ohromující. V minulosti se informace nemohly šířit rychleji, než jak mohli lidé cestovat. Nyní však informace může proletět svě- s tem rychlostí světla. Ještě důležitější než moderní schopnost cestovat po světě relativně rychle a bezbolestně je postmoderní schopnost získávat téměř okamžitě informace z kteréhokoli místa na zemi. |
V důsledku celosvětového komunikačního systému nyní máme na dosah ruky přístup k událostem na celém světě. V tomto smyslu sku- I tečně obýváme globální obec. É
26
Postmoderní étos
Objevení se globální obce přineslo zdánlivě protichůdné účinky. Masová kultura a globální ekonomika, jež vytvářejí věk informací, spojují svět v to, co jeden pozorovatel označil žertem jako „McWo-rld".18 Ale zatímco najedná straně se naše planeta spojuje, na jiné se rozpadá. Příchod postmoderní doby pěstuje globální vědomí a zároveň nahlodáva národní vědomí.
Nacionalismus zeslábl v důsledku směřování k „návratu ke kmenovému zřízení", ke zvýšené loajalitě vůči spíše místnímu kontextu. Š tímto impulsem se lze setkat nejen v zemích Afriky, ale také na tak neočekávaných místech, jako je Kanada, kterou opakovaně sužují hrozby odštěpení ze strany francouzsky mluvící provincie Québec a pocity odcizení mezi jejími západními provinciemi. Lidé se stále více řídí podle nové zásady: „Mysli globálně, jednej lokálně."
Příchod postindustriální informační společnosti jako nástupce moderní industriálni společnosti poskytuje základ pro moderní étos.19 Život v globální obci naplňuje její obyvatele živým vědomím kulturní různorodosti naší planety - vědomím, které nás jakoby povzbuzuje k přijetí nového pluralistického postoje. Ten obsahuje více než jen toleranci vůči jiným způsobům a názorům: potvrzuje a oslavuje rozmanitost. Oslava kulturní různosti pak vyžaduje nový styl - eklekti-cismus - styl postmoderní doby.
Informační společnost je také svědkem posunu od hromadné výroby k výrobě segmentované. Opakovaná výroba totožných předmětů ustupuje výrobě mnoha různých předmětů, procházejících rychlými změnami. Přecházíme od masové kultury moderní éry, která nabízela několik stylů měnících se podle doby, k fragmentované „kultuře vkusu", jež nabízí téměř nekonečný výběr stylů. Středoškolští studenti, kteří se kdysi navzájem označovali z hlediska poměrně mála společenských kategorií, jako například „frajeři" a „šprti", nyní uvažují v rámci až desítky různých kategorií, odrážejících různý vkus a styl.
Absence středu v říši postmodernismu
Tyto rysy naznačují, že v důležitém smyslu je postmoderním étosem absence středu. Rozmanité a navzájem si odporující prvky postmoderní společnosti nespajuje.jdJeden, celek14dné_společné ohnisko. Již neexistují žádná společná měřítka, na která by se lidé mohli odvolávat ve své snaze změřit, posoudit či ohodnotit myšlenky, názory nebo volby životního stylu. Ta tam je také stará věrnost vůči společnému
27
Úvod do postmodernismu \
zdroji autority a společně uznávanému a váženému vykonavateli zá- 1 konné moci. §
Postmoderní situace ... se projevuje násobením center moci a činnosti a odstraněním jakéhokoli jednotícího příběhu, který by si činil nárok ná řízení celého složitého pole společenské aktivity a vyjádření.
Steven Connor, Postmodernist Culture, Oxford: Basil Blackwell, 1989, str. 9.
S tím, jak se ztrácí střed, se naše společnost rostoucí měrou stává konglomerátem společností. Tyto menší společenské jednotky nemají | s výjimkou zeměpisné blízkosti mnoho společného.
Postmoderní filozof Michel Foucault nabízí pro tento postmoderní svět bez jakéhokoli středu označení „heterotopie".20 Foucaultovo označení zdůrazňuje obrovskou změnu, jíž jsme svědky. Osvícenská víra v nevyhnutelný pokrok motivovala utopickou vizi moderní doby. I Architekti moderní éry se snažili projektovat jedinou dokonalou lid- 1 skou společnost, v níž bude vládnout mír, spravedlnost a láska - utopii. Lidé postmoderní doby již o utopii nesní. Místo ní mohou nabíd- • nout jen nesouměřitelnou rozmanitost postmoderní heterotopie, „multisvět", který vystřídal svět moderního hledání.
Postmodernismus jako kulturní jev
Ztráta zakotvenosti v určitém středu, kterou s sebou přinesl postmoderní étos, se stala jedním z hlavních rysů naší současné situace. Snad nejviditelnější je v kulturním životě naší společnosti.21 Umění při přechodu z moderní doby v postmoderní prodělalo hlubokou změnu.
Postmoderní oslava různosti
Hlavním charakteristickým znakem postmoderního kulturního vyjadřování je pluralismus. V rámci jeho oslavy postmoderní umělci záměrně kladou vedle sebe zdánlivě protichůdné styly, převzaté z velice I různých zdrojů. Tato technika slouží nejen k oslavě různosti, ale také nabízí prostředek k hravému či ironickému vyjádření odmítnutí nadvlády logického uvažování. Postmoderní kulturní díla jsou často „dvo- \ jitě zakódovaná", protože jejich význam náleží dvěma rovinám. Mnozí
I
r
28
I
I
Postmoderní étos
postmoderní umělci používají rysy starších stylů právě s cílem odmítnout či zesměšnit určité stránky moderní doby.
Jednou široce užívanou metodou kladení různých věcí vedle sebe je koláž, která umělci nabízí přirozený prostředek spojování materiálů z navzájem neslučitelných zdrojů. Zároveň tím, že umožňuje zřejmé využití, citování či opakování již existujících obrazů, koláž zvýrazňuje postmoderní kritiku mýtu jediného tvůrčího autora. Příbuznou jux-tapoziční technikou je brikoláž, přestavování různých tradičních předmětů (typicky prvků z předchozích stadií v tradici umělecké techniky) ve snaze dosáhnout nějakého současného cíle nebo učinit ironické prohlášení.
Postmodernismus je v zásadě eklektická směs jedné tradice s tradicí bezprostřední minulosti; představuje jak trvání moder-nismu, tak jeho přesah. Jeho nejlepší díla jsou charakteristicky dvojitě kódované a ironické, přičemž jejich hlavním rysem je široký výběr, střet a nespoj itost tradic, protože náš pluralismus nejjasněji vystihuje různorodost.
Charles Jencks, Whal Is Post-Modernism?, 3. vyd., New York: St. Martin's Press, 1989, str, 7.
To, že postmoderní umělec pracuje s různými styly, znamená, že postmoderní díla často zrcadlí eklekticismus, který čerpá z mnoha historických období. Puristé takové kladení různých prvků vedle sebe považují za odporné, protože údajně narušuje celistvost historických stylů, aby vyvolalo určitý dojem v přítomnosti. Tito kritici vytýkají postmoderní formě vyjadřování, že se dostává mimo rámec dějin a těžiště má v ploché přítomnosti bez jakékoli hloubky či nástavby, kde styly a historické epochy zaměnitelně kolují.22 Postmodernismu podle nich chybí originalita a naprosto postrádá jakýkoli styl.
V postmoderních kulturních projevech však působí ještě hlubší princip. Smyslem postmoderních děl nemusí být nutně nevkusnost. Postmoderní tvůrci se často snaží podkopat představu mocného autora jako povodce celého díla. Pokoušejí se zničit to, co chápou jako modernistickou ideologii stylu, a nahradit ji kulturou více stylů. Za tímto účelem mnozí postmoderní umělci konfrontují příjemce svých děl s rozmanitostí stylů, se zdánlivě disharmonickou polyfonií hlasů vy-
29
Úvod do postmodernismu í
tržených z kontextu. Tuto techniku - vytrhávání stylových prvků zje- J jich původního historického kontextu - kritici odsuzují jako zpiošťo- I vání a posouvání významu historie.23 J Avšak bez ohledu na názory těchto kritiků má postmodernismus na j současnou západní kulturu mocný vliv. Kladení různých stylů vedle ) sebe se spolu s důrazem na různost a zmenšováním důrazu na racionalitu stalo charakteristickým znakem naší společnosti a projevuje se v nej různějších kulturních projevech současnosti.
Postmoderní architektura \
V architektuře, podobně jako v ostatních oblastech kultury, až do í sedmdesátých let dvacátého století převládal modernismus. Moder-nističlí architekti všude na Západě rozvíjeli to, co vešlo ve známost jako mezinárodní styl. Jako projev širšího modernistického étosu 1 vedla toto architektonické hnutí víra v lidskou rozumnost a naděje na vytvoření lidské utopie.
Pod vlivem moderních utopických představ architekti stavěli budo- | vy podle principu jednoty. Frank Lloyd Wright udal ráz mnoha dal- | ším, když vyslovil, že moderní stavba by měla být organickou entitou. Prohlašoval, že budova by měla být „organickým celkem", a nikoli „rozhádanou sbírkou" mnoha „drobností".24 Každá budova by měla ■■■ vyjadřovat jeden celkový, základní význam. í.
Moderní věrnost principu jednoty s sebou přinesla architekturu, která se vyznačovala tím, co Charles Jencks nazývá Jednomocnost". Moderní budovy mají prosté základní tvary, jejichž prototypem je ' téměř univerzální model krabic ze skla a oceli. Jednoduchosti formy architekti dosahují tak, že ve stavbě nechávají převládat jeden motiv, čehož obvykle docilují pomocí „opakování". Zároveň se moderní budovy blíží geometrické dokonalosti, takže mají ráz určité jinosvět- 1 skosti.
Hlavní proud moderní architektury se stal během rozvoje zevšeobecňujícím hnutím. Podporoval program industrializace a degradoval různost typickou pro místní vyjádření. V důsledku toho rozmach moderní architektury často ničil existující městskou zástavbu. Doslova I decimoval všechno, co stálo v cestě buldozeru, hlavnímu nástroji moderního úsilí o „pokrok".25
Někteří modernističtí architekti se nespokojili s tím, aby se moder- S ní vize omezovala jen na jejich vlastní obor. Domnívali se, že archi- I
Postmoderní étos
tektura by se měla stát viditelným vyjádřením nové jednoty umění, vědy a průmyslu.
Pojďme si společně přát, představovat a tvořit novou stavbu budoucnosti, jež spojí architekturu, sochařství a malířství v jeden celek a která se jednoho dne bude pomocí milionů dělníků tyčit k nebi jako křišťálový symbol nové víry.
Walter Gropius, ^Programme of the staatliches Bauhaus in Weimar" (1919), v: Programmes and Manifestoes on Twentieth-Century Architecture, ed. Ulrich Conrads, do angl. přel. Michael Bullock, London: Lund Humphries, 1970, str. 25.
Postmoderní architektura se objevila jako odpověď na určité tendence v architektuře modernistické. Místo moderního ideálu jednomocnosti oslavují postmodernisté „vícemocnost". Postmoderní architekti odmítají modernistický požadavek, aby budovy svým uspořádáním zrcadlily absolutní jednotu, jako příliš strohý. Jejich práce naproti tomu záměrně zkoumají a vykazují neslučitelnost stylu, formy a struktury.
Odmítnutí moderní architektury je patrné na několika rysech postmoderní reakce. Například jako odpověď na modernistické pohrdání vším nepodstatným a povrchním poskytují postmoderní budovy prostor ozdobám. Navíc tam, kde se modernističtí architekti snažili dát najevo absolutní rozchod s minulostí a nemilosrdně své projekty očišťovali od veškerých pozůstatků dřívějších dob, postmodernističtí architekti oživují historické styly a techniky.
Za postmoderním odmítnutím modernistické architektury se skrývá hlubší princip. Postmodernisté tvrdí, že veškerá architektura je svou podstatou symbolická. Všechny budovy, včetně moderních staveb, hovoří určitým jazykem. Ve svém hledání čisté funkčnosti se mnozí modernističtí architekti snažili tento rozměr zrušit. Ale potom, co moderní skalpel odřezal všechno, co neodpovídalo principu funkčnosti, říkají postmodernisté, zbyla jenom a pouze technika stavění. Tím došlo k vyloučení uměleckého rozměru, umožňujícího, aby stavba představovala určitý imaginární svět nebo aby sdělovala nějaký příběh. Postmodernisté si stěžují, že žádný z architektonických divů minulos-
30
31
Uvod do postmodernismu
ti, jako například velké katedrály, odkazující do jiné sféry, by za vlády modernismu postaven být nemohl.
Tím, jak je budova postavena - zda dobře, nebo špatně, jako němá, nebo hlučná - má sama o sobě moc být tím, čím chce být, a říkat to, co říkat chce, a to nás vede k tomu, abychom se na budovy dívali z hlediska toho, co říkají, a ne pouze cor-busierovsky přijímali jejich čirou existenci.
Charles Moore, v: Conversalions with Architects, ed. John Cook a Heinrich Klotz, New York: Praeger, 1973, str. 243.
Pomocí takových prostředků, jako například dodáním ozdobných prvků, se postmodernisté snaží obnovit to, čemu říkají „fiktivní" součást architektury. Chtějí tento obor vysvobodit z jeho spoutanosti čistou funkčností a obrodit jeho úlohu při vytváření „míst s bohatou inven-
cí".26
Postmoderní kritika modernistické architektury však jde ještě dál. Postmodernisté zpochybňují nároky modernismu na univerzálnost a jeho tvrzení o transhistorické hodnotě. Na rozdíl od tvrzení modernistů prohlašují, že jejich architektonické úspěchy nebyly ani tak výrazy rozumu či logiky, jako spíš projevy jazyka moci. Moderní budovy odvozují svůj jazyk od průmyslových forem a materiálů moderní éry a průmyslového systému, jemuž sloužily.27 Tyto formy a materiály dávají podobu báječnému novému světu vědy a techniky.28
Postmodernisté tento jazyk moci, na nějž modemističtí architekti zdánlivě nedbali, chtějí opustit. Chtějí se vymanit z toho, co chápou jako odlidšťující uniformitu architektury, která hovoří jazykem standardizované masové výroby. Místo toho se postmodernisté snaží zkoumat nové hybridní jazyky, které zahrnují postmoderní pojmy rozmanitost a pluralismus.
Postmoderní umění
Postmoderní architektura se zrodila z odmítnutí principů převládající modernistické architektury dvacátého století. Světu umění dal postmodernismus svou přítomnost pocítit podobným způsobem.
Modernistická architektura se snaží zbavit se všech pozůstatků předchozích stylů. Teoretici umění jako Clement Greenberg definují mo-
| Postmoderní étos
|    dernistické umění z podobného hlediska.29 Tím, čím je, se modernis-■     ™S Ä? přijetím sebekritického postoje ve snaze předávat své umění „čisté".   Projevy modernismu v umění se tedy podobně jako jeho pro-í    jevy v architektuře řídí jednomocným impulsem. Jednou z velkých V ^ctností je tedy v očích modernistických umělců integrita stylu. |       Postmodernistické umění naproti tomu vychází z vědomí souvislosti mezi tím, co uznává jako své vlastní, a tím, co vylučuje. Z toho .    důvodu využívá stylové rozmanitosti či „vícemocnosti". Místo „čistoty" modernismu volí „nečistotu".
Mnozí postmoderní umělci spojují rozmanitost s typicky postmoder-,nUlletodou juxtapozice, tj- kladení různých prvků vedle sebe. Jak jsme již viděli, jednou z jejich oblíbených kompozičních forem je koláž. :|/'Jacques Derrida, který získal přízvisko „ ,Aristoteles' montáže", pova-i    Žujerkoláž dokonce za primární formu postmoderní promluvy.31 Koláž přirozeně vtahuje svého pozorovatele do tvorby svého významu a inI   herentní „různorodost" koláže zajišťuje, že význam, který tak vzniká, \   nemůže být jednoznačný ani stálý. Neustále zve svého pozorovatele f   k tomu, aby v juxtapozici obrazů nacházel nové významy.
6 ——-■—--.... _
I Ve své podstatě není postmoderní umění ani exkluzivní, ani I redukující, nýbrž syntetické, volně pracující s celou škálou sta-I vů, prožitků a poznatků přesahujících daný předmět. Místo hlesl dání jediného a úplného prožitku směřuje postmoderní předmět I k encyklopedickému stavu, kdy se může uplatnit bezpočet pří-I stupových bodů, nekonečné množství interpretačních reakcí.
F Howard Fox, „Avant-Garde in the Eighties",
v: The Post-Avant-Carde: Painting in the Eighties, f ed. Charles Jencks, London: Academy Editions, 1987, str. 29-30.
t Ve svých krajních mezích se umělecká juxtapozice stává tím, co se někdy označuje jako pastiš. Cílem této metody, která se používá v kontextu vrcholné i populární kultury (např. MTV videofilmy), je zaplavit
i diváka nesourodými, někdy až střetávajícími se obrazy, které zpochybňují jakýkoli pocit objektivního významu. Nesouvislá, neharmonická podoba pastiše s jejími křiklavými barevnými vzorci, disharmonickou typografií apod. vyšla za hranice světa avantgardního umění do všední oblasti knižních přebalů, obálek časopisů a masové reklamy.
32
33
Úvod do postmodernismu
Postmoderní umělci nechápou stylovu různost jen jako prostředek k upoutání pozornosti. Přitažlivost je zde hlubšího rázu. Je součástí obecnějšího postmoderního postoje, touhy zaútočit na moderní pojetí světa, jak ho ztělesňují různé instituce a kanonické tradice. Postmoderní umělci se snaží zpochybnit modernistický důraz na stylistickou celistvost jednotlivého díla a~podkopat to, co chápou jako modernistický „kult" individuálního umělce. Hledají způsoby záměrného popření jedinečnosti uměleckých děl. Různými metodami, jako například zřetelným přejímáním, citováním, výňatky, hromaděním a opakováním již existujících obrazů, útočí na „fikci" tvůrčího subjektu.32
Příklad této radikální postmoderní kritiky lze najít v díle umělecké fotografky Sherrie Levinové. Pro jednu výstavu Levinová vyfotografovala slavné umělecké fotografie Walkera Evanse a Edwarda Westo-na a uvedla je jako své vlastní. Její umělecké pirátství bylo tak zjevné, že ji nebylo možno vinit z prostého plagiátorství. Jejím cílem nebylo někomu namlouvat, že dílo někoho jiného je její vlastní, ale spíše zpochybnit myšlenku rozlišování mezi „originálem" a jeho veřejnou reprodukcí.-"
Postmoderní divadlo
Svým způsobem je divadlo pro vyjádření postmoderního odmítnutí modernismu snad nejvhodnější oblastí umění. Modernistické hnutí chápalo umělecké dílo jako přesahující čas, a vyjadřující nadčasové ideály. Postmoderní étos naproti tomu oslavuje pomíjivost - a ta je vlastní divadelní inscenaci.34 Postmoderní tvůrci vnímají život jako příběh vyprávěný na jevišti, jako nakupení vzájemně se protínajících historií. Co by za takové situace mohlo být lepším nástrojem k zobrazení pomíjivosti a předvádění než kulturní médium, které tak vnitřně závisí na těchto dvou rysech.
Přes tuto těsnou souvislost je zřejmé, že na každá divadelní produkce je výrazem postmoderního étosu. Mnozí badatelé spojují vznik postmoderního divadla se vzestupem reprodukčního umění v šedesátých letech.35 Jeho kořeny však sahají mnohem dál, až k dílu francouzského spisovatele Antonína Artauda z třicátých let.
Artaud/vyzýval umělce - zejména dramatiky -, aby se stali odpůrci, kteří budou ničit to, co považoval za modlářství klasického umění. Prosazoval nahrazení tradičního jeviště a produkce mistrovských her „divadlem krutosti". Vyzýval k upuštění od staršího stylu založeného
Postmoderní étos
na scénáři a ke zkoumání jazyka vlastního divadlu, jehož součástmi jsou světlo, barva, pohyb, gesta a prostor.36 Kromě toho Artaud prosazoval překračování rozdílů mezi herci a diváky a vtahování diváků do divadelní praxe. Artaudovým záměrem bylo přimět diváky k tomu, aby se postavili tváří v tvář základní realitě života, která přesahuje veškeré společenské konvence.37
V šedesátých letech se některé stránky Artaudova snu začaly stávat skutečností. Teoretici začali znovu promýšlet povahu divadelního vyjadřování a volali po osvobození představení od jeho podřízenosti tomu, co vnímali jako represivní moc tradičních autorit.
Někteří noví teoretici dospěli k názoru, že tuto represivní moc vykonává vlastní scénář či text.38 Aby tento problém vyřešili, odstranili scénař a učinili každé představeníbezprostředním a jedinečným. Jakmile bylo dílo předvedeno, v podstatě navždy zmizelo 39
Jiní teoretici připisovali represivní moc režisérovi.40 Tento problém se snažili vyřešit důrazem na improvizaci a skupinové autorství. A v rozporu s veškerými klasickými konvencemi oslavovali výslednou ztrátu pojetí divadelního díla jako jednotnou, ucelenou inscenaci.
Postmoderní divadelní představení staví na těchto dřívějších experimentech. Staví do protikladu různé složky představení, jako například zvuk, světlo, hudbu, jazyk, výpravu a pohyb. Tímto způsobem postmoderní divadlo předvádí specifickou teorii představení - „estetiku nepřítomnosti" proti starší „estetice přítomnosti".41 Estetika"nepřítomnosti odmítá myšlenku, že by představení mělo působit dojmem nějaké základní, trvalé pravdy. Pocit přítomnosti, který představení navozuje, podle ní nemůže být ničím víc než „prázdnou přítomností". V souladu s postmoderním étosem obecně může být význam představení pouze přechodný, závislý na situaci či kontextu, ve kterém se objevuje.
Postmoderní beletrie
Zhodnotit vliv postmoderního étosu na literaturu je obzvláště obtížné. Literární kritici mezi sebou dál diskutují o tom, co přesně odlišuje postmoderní beletrii od jejích předchůdců. Přesto tento styl psaní odráží hlavní charakteristické rysy, které se projevují i v ostatních oblastech umění, jimiž jsme se zde zabývali.42
Po vzoru postmoderního stylu obecně využívá postmoderní beletrie metody juxtapozice. Někteří postmoderní autoři netradičním způso-
34
35
Úvod do postmodernismu
bem spojují'tradiCní formy s cílem přinést ironické zpracování jinak věčných témat.43 Jiní kladou vedle sebe skutečnost a fikci
Tato juxtapozice se může týkat i samotných, postav: Nekten auto,,, kteří v díle vystupují jako vypravěči, v jednu chvíli upozornuji na vymyšlenost postav a jejich jednání, zatímco v jiném okamz.ku_tytez postavy presentují jako účastníky určité historte, čimz u čtenáře vyvolávali zdobnou morální či emocionální reakci jako tradicm real.s-
tÍCSěk^rp"stmoderní autoři kladou vedle sebe skutečnost a fikci tak že samľsebe nechávají vstupovat do díla. Mohou dokonce d.sku-tovat o problémech a procesech obsažených v technice vypravován. Pomocí ľohoto paradoxního nástroje autor stírá rozdíl mezi skutečným a vymyšleným Tato metoda také zdůrazňuje těsnou spoj tost mez, auľorľm a vymyšleným dílem. Beletrie je sice nástrojem - jehož pro-Sellctvím"autor mluví, ale autorův hlas jiz nelze odděl, od vymys-
'tÄ beletrie vedle sebe často klade minimálně — statné světy. V takových případech jsou postavy zahdnujic dane lit -Íní d lo Lsto zmateny, neví, ve kterém světě se nacházej,, a prozi-vají nejistotu jak by se při tomto „blízkém střetnutí" mely chovat
' akc n u je při používání této postmoderní techniky v jmých žánrech i v liter Je se juxtapozice užívá s konkrétním antimodermsti-kým'záměrem. Cílem modernistického spisovatele bylo uchopit vyznám složité, ale přesto jednotné skutečnosti. Postmoderní auto. naproti tomu kladou otázky o tom, jak vedle sebe mohou existovat a vzájemně do sebe pronikat radikálně odlišné skutečnosti.
Podobně jako ostatní postmoderní kulturní projevy se , postmodei-ní merární .11. zaměřují na nahodilost a pomíjivost, ^žlT?. popírají moderní ideál nadčasové, všeobecne platne pravdy. Po dmi beletrie také zesiluje důraz na dočasnost s clem odve st čtenáře od jeho snahy vnímat svět z výhodného bodu mimo cas. Po-mod rní autoři chtějí nechat čtenáře bezbranného ve světe bez vecných zakladft, nepodléhajících běhu času a nahodilostem pomíjivého kontextu 45
A je vůbec třeba říkat, že čím otevřeněji autor v takových textech jakoby odhaluje sám sebe, tím nevyhnutelněji se paradox-
.•" v      * Postmoderní étos
•f   v'; , '' t %- '■
ář* "ně stáván že autor jako hlas je jen funkcí své vlastní fikce, rétorického výtvoru, nikoli privilegovanou autoritou, nýbrž předmětem výkladu?
David Lodge, „Mimesis and Diegesis in Modern Fiction", v: The Post-Modern Reader, ed. Charles Jencks, New York: St. Martin's Press, 1992, str. 194-19Í.
Stejného účinku postmoderní autoři někdy dosahují užitím jazyka, který rozbíjí uzavřené myšlenkové struktury nebo zpochybňuje standardní principy uvažování jako prostředek popření, že jakékoli pojednání může v konečném důsledku představovat popis skutečnosti.46
Snad nejreprezentativnějším žánrem modernistické beletrie byla detektivka. Smyšlené příběhy, jako například dobrodružství Sherlocka Holmese, zapojují čtenáře do pátrání, jehož cílem je odhalit skrytou pravdu, která se nachází pod matoucím povrchem skutečnosti. Navzdory zdánlivě nedostatečnému množství stop mistrovští detektivové danou záhadu nakonec vždy vyřeší. Často tedy publiku (které někdy zastupuje nějaký užaslý pozorovatel v textu, jako například dr. Watson v holmesovských záhadách) téměř blahosklonně ukazují, jak uplatnění lidských pozorovacích a rozumových schopností na fakta dané situace vede nutně a logicky k správnému závěru. Zdánlivě nesouvislé vyprávění se tak stává jednotným celkem.
Jednou typicky postmoderní formou je špionážní román.47 Přes své zasazení do kontextu současného „reálného" světa tento typ vyprávění ve skutečnosti klade vedle sebe dya výrazně odlišné světy. Nejzřej-mější je říše vnějšího zdání, která jakoby odráží skutečnost, ale často se projeví jako iluze. V pozadí a uvnitř světa vnějšího zdání hraje důležitou roli druhá říše, která je poněkud hrozivá, ale v podstatě autentičtější než „skutečný" svět.
Položením těchto dvou světů vedle sebe příběh udržuje čtenáře v trvalém stavu nejistoty. Je někdo opravdu tím, kým se jeví být? Co je doopravdy skutečné a pravdivé a co je klam a nebezpečí?
Špionážní román nás vede k tomu, abychom si položili otázky o svém vlastním světě. Nežijeme i my mezi dvěma vedle sebe existujícími světy? Jsou lidé a události kolem nás opravdu takoví, jak vypadají?
37
Úvod do postmodernismu |
Sci-fi je méně rafinovaný postmoderní žánr.48 Jasněji představuje odmítnutí moderního hledání. Typické je, že sci-fi příběhy se více zaměřují na zkoumání různosti než na odkrývání nadčasové pravdy. -Uvádějí do střetu jiné světy nebo jiné skutečnosti, aby poukázaly na < rozdílnosti mezi nimi. I
Sci-fi nás vede k základním filozofickým otázkám o světě: Co je skutečnost? Jaké síly zde skutečně působí?
Postmodernismus jako jev v populární kultuře
Většina z nás má s postmodernismem nejbezprostřednější kontakt 4.i že sci-fi a špionážní příběhy, protože hluboko pronikly do populární | kultury dnešní doby. Avšak tím, jak jsme ponořeni v našem světě, | jsme neustále a často nevědomě vystaveni vlivu - někdy až palbě i — postmoderního étosu.
V určitém smyslu je vystavení postmodernímu étosu skrze populární ; kulturu samo o sobě typicky postmoderní. Odmítnutí stavět „vrcholné umění" nad „populární" kulturu je určujícím rysem postmoderní doby .49 Postmodernismus je mezi různými proudy avantgardního hnuli jedinečný tím, že se neodvolává na uměleckou elitu, nýbrž na všechny | ty, kdo jsou skrze populární kulturu a hromadné sdělovací prostředky zapojeni do všedního života.
Proto "mají postmoderní díla často ještě další typ dvojího kódování. Hovoří jazykem a používají prvky, které jsou přístupné nejen pro profesionální umělce a architekty, ale také pro neprofesionály. Postmo- ; děrní výrazové prostředky tak spojují profesionální a populární svět.50
Výroba filmů jako základ pro postmoderní kulturu
Pronikání postmodernismu do nejvlivnějších oblastí populární kultur) napomohly určité prvky technického pokroku. Jedním z nejvýznačněj-ších je rozvoj filmového průmyslu.
Technologie výroby filmů odpovídá postmodernímu étosu v tom, -že její produkty - filmy - vyvolávají iluzi, že jsou tím, čím nejsou. :| Film se může jevit jako ucelený příběh předkládaný skupinou účinku- • jících, ale ve skutečnosti je technickým výtvorem sestaveným různými | odborníky z řady materiálů a pomocí nejrůznějších metod, které jsou i; ve filmu zřídka vidět. V tomto smyslu je jednotný ráz filmu z velké . části iluzí.
Postmoderní étos
Film se například liší od divadelní produkce tím, že téměř nikdy není záznamem jediného představení skupiny herců. To, co divák vnímá jako souvislé, ucelené představení, je ve skutečnosti v podstatě tím, co zbyde ze sledu časově i místně nesouvislých událostí - výroby filmu.
Na tomto „podvodu" se podílejí samotné scény. Co se jeví jako souvislý příběh odvíjející se od začátku do konce, je ve skutečnosti kompilace epizod natočených v různých dobách a na různých místech. Sled jednotlivých scén ve filmu vpodstatě zřídka odráží pořadí, v jakém byly natočeny. Míru ucelenosti filmu určuje střihač, který sestavuje metráž, čímž tvoří výsledný produkt.
Jednotlivé postavy také nemusí v celém filmu ztělesňovat titíž herci. Filmoví tvůrci například již dlouho zaměstnávají kaskadéry při natáčení riskantních scén. A nové technologie umožňují sestřihat jednotlivé snímky a vložit do filmu dvojí obrazy herce, případně vkládat do nových filmů herce ze starší produkce nebo dokonce pracovat s obrazy cele vytvořenými na počítači.
A konečně, film, na který se díváme, je produktem techniky. Různé týmy používají fotografického umění a dalších metod při shromažďování materiálu, který pak střihač kombinuje (pomocí dalších technik pro zachování iluze), aby vytvořil to, co se divákovi jeví jako jednotný celek. Ale na rozdíl od divadelní produkce film získává svou ucelenost díky technice, a nikoli přispěním lidských herců.51
Vzhledem k tomu, že ucelenost filmu nespočívá v příběhu jako takovém, ale v metodách filmové výroby, mají filmoví tvůrci značnou svobodu k tomu, aby s příběhem různě manipulovali a rozbíjeli ho. Například mohou klást vedle sebe scény zobrazující neslučitelné motivy a témata z metráže natočené v místně nebo časově izolovaných situacích, aniž by tím ohrožovali jednotu celku.
Postmoderní filmoví tvůrci mají zalíbení ve smrštění prostoru a času do věčného tady a teď. Jejich snaze v tomto ohledu napomáhá rostoucí soubor dřívější filmové produkce, z něhož mohou různým způsobem čerpat při rozšiřování nové metráže. Takto pak vidíme Humphrey Bogarta ve scénách filmu The Last Action Hero (Poslední akční hrdina) a Groucho Marxe v reklamě na dietní pepsi-colu. Nová technika slibuje, že bude možné ještě nesourodější splývání „reálného světa" s jinými skutečnostmi, po vzoru společného využití kreslených
38
39
Úvod do postmodernismu
a lidských postav v kasovním hitu Who Framed Roger Rabbit? (Kdo očernil Rogera Králíka?).
Možnost klást vedle sebe různé kousky metráže a skládat to, co se pak divákovi jeví jako jednotný celek, dává filmovému tvůrci jedinečnou příležitost stírat rozdíly mezi „pravdou" a „výmyslem", mezi „skutečností" a „fantazií". Postmoderní filmoví tvůrci využívají "tyto možnosti k vyjádření postmoderního étosu. Postmoderní filmy například zpracovávají čistě smyšlené a fantastické motivy se stejnou vážností, jako by byly skutečné (např. ve filmu Groimdhog Day [Hromnice]). Cistě smyšlenému příběhu propůjčují nádech dokumentárnosti (např. ve filmu Bohové musí být šílení). Mísí úryvky historického záznamu se spekulací a tuto směs pak předkládají jako historicky přesnou (např. ve filmu JFK). A pomocí filmařských technik kladou vedle sebe zcela nesourodé světy zalidněné postavami, jež si nejsou jisté, který z nich je doopravdy skutečný (např. ve filmu Bhie Vel-vet)*2
Zít v p^tmojkrní^jpolečnosti znamená obývat svět podobný filmu - říši, kde pravda a fikce splývají. Na svět se díváme stejně jako na filmy s podezřením, že to, co kolem sebe vidíme, může být ve skutečnosti iluze. Navzdory disjunkcím filmu však divák může mít alespoň jistotu, že něco vyjadřuje o myšlení jeho tvůrců; filmový tvůrce dodává světu, který je ve filmu vytvářen, často neobsazený střed. A při pohledu na svět si už lidé postmoderní doby nejsou jisti, že za ním stojí nějaká myslící Bytost.
Televize a šíření postmoderní kultury
Technologie výroby filmů sice poskytla základ pro postmoderní kulturu, ale jako účinnější nástroj šíření postmoderního étosu ve společnosti se ukázala televize.
Z určitého pohledu je televize jen dosud nejúčinnějším prostředkem k přenášení „filmu" od jeho tvůrců k veřejnosti. Tvorba televizního programu spočívá z velké části z vysílání toho, co množství filmových tvůrců vytváří v různých podobách, počínaje reklamou a miniseriály konče. Televize je prostředkem, jímž film proniká do každodenního života milionů lidí, a v tomto smyslu ji lze chápat jen jako nástavbu filmového průmyslu.
Ale mimo tuto spojitost s filmem má televize ještě své vlastní jedinečné rysy. V určitých směrech je televize pružnější než film. Film
Postmoderní étos
je statický hotový produkt. Televize může jít dál a nabídnout živé vysílání. Televizní kamera může divákům zprostředkovat obraz událostí téměř z kteréhokoli místa na světě, přímo ve chvíli, kdy se odehrávají.
Tato schopnost přinášet divákovi živý obraz události vede mnoho lidí k víře, že televize předkládá samotné skutečné události - bez výkladu, úpravy či komentáře. Z tohoto důvodu se televize brzy stala „reálným světem" postmoderní kultury a televizní reportáže se objevily jako nové měřítko skutečného života. Mnozí diváci považují za skutečně důležité až to, co se objeví na CNN, v pořadu Sixty Mimites nebo v některém televizním miniseriálu. Co není podrobeno „ontologické zkoušce" zařazení do televizního vysílání, živoří v současné společnosti na okraji života.53
Televize má schopnost předkládat živé vysílání „faktů" odehrávajících se v našem světě a také šířit výsledky filmařské tvůrčí činnosti. Tato dvojí schopnost televizi propůjčuje jedinečnou moc. „Pravdu" (to, co veřejnost vnímá jako skutečnou událost) a „fikci" (to, co veřejnost vnímá jako událost, která by se ve „skutečném" světě nemohla stát) vedle sebe může klást tak, jak to ve filmu možné není. A dnešní televize to dělá neustále. Každou chvíli se například stává, že přímý televizní přenos přeruší „slovo od našeho sponzora".
Pokud jde o realizaci postmoderního étosu, televize převyšuje možnosti filmu ještě v dalším smyslu. Je samozřejmostí, že komerční televizní vysílání přináší divákovi neustalý tok různých neslučitelných obrazů. Typické večerní zpravodajství například diváka bombarduje řadou navzájem nesouvisejících obrazů v rychlém sledu - válka ve vzdálené zemi, vražda v sousedství, závěr z politického proslovu, poslední novinka o nějakém sexuálním skandálu, nový vědecký objev, nej významnější události ze sportovního dění. Tuto koláž ještě zpestřují reklamy na lepší baterie, lepší mýdlo, lepší vločky k snídani a lepší dovolenou. A protože všechny tyto různé obrazy - zprávy i reklamy - jsou zpracovány zhruba stejně, celé vysílání působí dojmem, že jsou všechny přibližně stejně důležité.54
Na večerní zprávy navazuje v hlavním vysílacím čase nesmírné množství pořadů, které se snaží přitáhnout a udržet si diváky tím, že se zaměřují na děj, skandály, násilí a sex. Zdá se, jako by večerní situační komedie a dramata měly stejnou váhu jako zprávy předtím.
40
41
Úvod do postmodernismu
Televize tak stírá dělicí čáru mezi pravdou a fikcí, mezi skutečně převratným a triviálním.
A jako by programová skladba jednoho kanálu neposkytovala divákovi dost nesourodých obrazů, dnešní televize mu nabízí desítky -a brzy i stovky - různých kanálů. Kabelové i přímé satelitní vysílání přináší neuvěřitelnou různost možností, na co se dívat, a pomocí dálkového ovládání se divák může bez ustání pohybovat sem a tam pustinou a hledat něco zajímavého - čerstvé zprávy, zápas v boxu, finanční zpravodajství, starý film, předpověď počasí, vystoupení komika, dokumentární pořad, magazín s reklamou nebo něco z nepřeberného množství situačních komedií, westernů, policejních nebo rodinných televizních seriálů, dramat z lékařského prostředí a další reprízy z více než čtyřicetileté existence televizních společností.
Tím, jak předkládá svou koláž obrazů, televize vedle sebe nechtěně staví neslučitelné. Ale kromě toho ještě zahlazuje místní a časové rozdíly. Mísí minulé a přítomné, vzdálené a blízké a všechno to spojuje v jeden trvající přítomný okamžik - do „přítomnosti" televizního diváka. Tak se tedy televize v samotné své podstatě vyznačuje tím, co někteří kritici chápou jako dvě hlavní vlastnosti postmoderních textů: stírá hranicemezi minulostí a přítomností a umísťuje diváka do trvalé přítomnosti.55 ---------
Mnozí sociologové hovoří o televizi jako o jevu, který reprezentuje moderní psychologickou a kulturní situaci. Předkládá množství obrazů, jež lze snadno oddělit od jejich svazků se skutečností, obrazy, které obíhají a vzájemně na sebe působí v nepřetržitém toku bez jakéhokoli středu.56
K filmu a televizi se připojil novější a stále oblíbenější informační kanál - osobní počítač.
Příchod „obrazovky" - ať již filmového plátna, televizní obrazovky nebo počítačového monitoru - symbolizuje postmoderní stírání tradičního kontrastu mezi subjektivním „já" a objektivním světem. Obrazovka není jen vnější objekt, na který se díváme. Co se děje na obrazovce či na plátně, není úplně „tam" (pouze na plátně nebo obrazovce), ale ani úplně v nás; spíše se zdá, že se to odehrává někde v meziprostoru.37 Obrazovka nás uvádí do svého světa a zároveň vstupuje do světa našeho. Tak jako se to, co probíhá na obrazovce, stává
42
Postmoderní étos
součástí nás samých, stáváme se i my její součástí. Obrazovka se tak stává ztělesněnou podobou našich psychických světů.
Život v postmoderním světě znamená obývat svět tvořený juxtapo-zicí různých obrazů. Svět obrazovky spojuje nediferencované obrazy v útržkovitou přítomnost a lidé postmoderní doby, kteří jsou pevně spjati s tímto světem, zůstávají v nejistotě, jde-li tu o víc než jen o nejasnou skvrnu z různých obrazů.
Ztrácející se ego [je] vítězným znakem postmodernismu... „Já" se proměňuje v prázdnou obrazovku vyčerpané, ale hypertech-nické kultury.
Arthur Kroker, Marilouise Krokerová a David Cobk, „Panic Alphabet", v: Panic Encyclopedia: The Definitivě Guide to the Postmodern Scene, Montreal: New World Perspectives, 1989, str. 16.
Další projevy postmodernismu v populární kultuře
Film sice existenci populární kultury umožnil a televize tuto kulturu rozšířila, ale snad nejtypičtější formou postmoderní populární kultury je rocková hudba.58 Texty mnoha rockových písní odrážejí postmoderní témata, ale spojitost mezi rockovou hudbou a postmoderní populární kulturou je ještě hlubší. Rocková hudba ztělesňuje jeden základní znak postmoderní doby: její dvojí důraz na globální a místní.
Dnešní rocková hudba má nyní globální publikum, což jí propůjčuje možnosti spojovat svět. Stačí si jen připomenout mezinárodní zájem ze strany posluchačů, který oblíbeným rockovým postavám umožňuje podnikat značně výnosná „světová turné". Zároveň si však rocková hudba uchovává své místní aroma. V repertoáru velkých hvězd i kapel z malých měst rock zrcadlí pluralitu stylů vypůjčených z místních a etnických hudebních forem.
Jako ztělesnění postmoderního étosu je neméně významná spojitost s elektronickou produkcí, kterou rocková hudba sdílí s televizí a filmovou výrobou. Klíčovým rozměrem rockové kultury jsou živá vystoupení jejích nejoblíbenějších hvězd. Dnešní praxe „živých" vystoupení však již nemá svou tradiční podobu koncertu pro úzký okruh osob, kdy se účinkující snaží o přímou komunikaci s obecenstvem.
43
V vod do postmodernismu
Mnohem častěji se zde projevuje to, co někteří pozorovatelé označují jako „vyrobená masová blízkost".59
Dnešní rockový koncert je typicky masovou událostí, kde se obecenstvo počítá na desetitisíce. Většina přítomných fanoušků je jednoduše příliš daleko, aby jasně viděla účinkující na jevišti. Ale i tak si tuto událost mohou „vychutnat". Představení jim je přiblíženo pomocí videoobrazovek, které do všech míst přinášejí záběry účinkujícího zblízka. Tato metoda ruší a zároveň nově zdůrazňuje skutečnou vzdálenost mezi účinkujícím a diváky. Rozjásaní fanoušci se cítí být blízko u svého hrdiny, přestože blízkost účinkujícího je umělá, zprostředkovaná obrazovkou. Technika proměňuje důvěrné ovzduší „živého vystoupení" v masové shromáždění fanoušků, kteří sledují „živé" vi-deozáběry a zároveň jsou bombardováni zvláštními efekty.
Technika také stírá rozdíl mezi původním vystoupením a jeho reprodukcí. Ruší rozdíl mezi „živými" a reprodukovanými dimenzemi hudebního prožitku. Vystoupení už v podstatě není zvláštní skutečností, skrývající se za konkrétním kontextem, ve kterém se nachází. Spíše je směsí toho, jak si počínají účinkující, a technické reprodukce jejich výkonu. Vystoupení je nerozlučně spjato s technikou, která ho přináší obecenstvu.
Snad ještě komplikovanější než souhra mezi postmodernismem a rockovou hudbou je přítomnost postmoderního étosu v soudobých módních trendech v ódív^níľj'ostmoderní módy vykazují stejné tendence jako olťaťnrob^slT'populární kultury. Vidíme to například v oblibě obtečem^ které je nápadně opatřeno ochrannými známkami a štítky s informacemi o výrobku, což je prvek, který stírá rozdíl mezi módou a reklamou.
„- A především se postmoderní pohled na svět projevuje v takzvané brikoláži. V ostrém odporu vůči tradiční snaze dát jednotlivým součástem oblečení ucelený vzhled postmoderní styl vedle sebe záměrně kiid5Jleslučitelné nebo nesourodé prvky7jako například oděvy a doplňky z každého z předchozích čtyř desetiletí.
Jako tomu je u jiných projevů postmodernismu, ani juxtapozice tradičně neslučitelných módních prvků není pouze nahodilá. Může být vypočítána tak, aby vyvolala jj-Qnkký efekt nebo aby parodovala moderní módní normy, případně moderní módní průmysl jako lakový."0
Postmoderní étos
Současná populární kultura odráží pluralismus postmoderní doby, kde chybLjaký^QlLstřgd,. a vyjadřuje antiracionalismus postmodernismu. Jak to je vidět na jejich oblečení a na hudbě, kterou poslouchají, lídé postmoderního světa už nejsou přesvědčeni o tom, že jejich svět má nějaký střed ani že lidský rozum může pochopit logickou strukturu okolního světa. Žijí ve světě, ze kterého vymizel rozdíl mezi pravdou a fikcí. V důsledku toho se stávají sběrateli" pŕóžítkfiT'depozitári přechodných, pomíjivých obrazů, vytvářených a pěstovaných nejrůzněj-šími sdělovacími prostředky endemickými v postmoderní společnosti.
Od rockové hudby přes turistiku a televizi a dokonce až po vzdělání se již imperafiyy reklam a spotřebitelská poptávka-ne-týkají zboží, ale prožitků.
Steven Connor, Postmodernist Cvlture, Oxford: Basil Blackwell, 1989, str. 154.
Postmodernismus má různé podoby. Je ztělesněn v určitých postojích a projevech, které se týkají každodenního života nejrůznějších lidí soudobé společnosti. Tyto projevy jsou z různých oblastí od módy až po televizi a patří k nim i tak výrazné stránky populární kultury, jako je hudba a film. Postmodernismus je také přítomný v různých oblastech kulturního vyjadřování, včetně architektury, umění a literatury. Ale postmodernismus je především intelektuální světový názor.
Postmodernismus odmítá už samotnou představu osamělého vědce, která se zrodila v osvícenství? Lidé postmoderní doby odsuzují pře-_ tvářku těch, kdo jsou schopni panovačně mluvit k celému lidstvu aje-ho jníénein. Lidé postmoderního světa nahradili tento osvícenský ideál vírou, že všechny nároky na pravdu - a v konečném důsledku i pravda samotná - jsou společensky podmíněné.
44
45