EUSKAL ZINEA, CINE VASCO
Juan Miguel Gutiérrez
RIEV. Revista Internacional de los Estudios Vascos.
Año 42. Tomo XXXIX. N.º 2 (1994), p. 277-295
ISSN 0212-7016
Donostia: Eusko Ikaskuntza
Intentando responder a la antigua y repetida pregunta: ¿Qué es el Cine Vasco?, hemos realizado un itinerario
dividido en 3 etapas: La primera investiga en la historia del Cine Vasco, analizando 5 períodos en los que dividir
las producciones existentes. Una segunda parte, intenta abordar un ensayo de definición de lo que constituyen
los elementos esenciales del Cine Vasco; para concluir, en una 3.ª parte, analizando las perspectivas de futuro
del audiovisual vasco, en su tarea de servir de espejo de nuestro ser más profundo.
“Zer den Euskal Zinea?” galderari erantzuna emateko asmoz, hiru pausoren ikerketa egin dugu. “Euskal
Zinea”, historian zehar, bost ataletan banatuta, da lehendabizikoa. Bigarrena: Euskal Herriko pelikulen ezaugarriak
aztertzen ditu, Euskal Zinearen mamiaren definizio zehatzaren bila. Hirugarrena, etorkizunari begira, ikusentzunezkoak,
gure euskal izanaren ispilu bihur daitezen, somatzen ditugun perspektibak.
In an attempt to answer the old and often-repeated question: What is Basque Cinema?, we have carried out
an itinerary divided into 3 stages: The first looks into the history of Basque Cinema, analysing 5 periods into
which existing productions are divided. A second part endeavours to deal with an essay defining the essential
elements of Basque Cinema; lastly, in a 3rd part, we have analysed the future perspective of Basque audiovisual,
in its role as the mirror of our most profound being.
Todavía guardo en el recuerdo las innumerables sesiones que, el que suscribe, acompañado
por un grupo de entusiastas amigos, protagonizábamos, en la década de los 70, en
el marco de semanas culturales, discutiendo, con vehemencia y pasión, sobre una hipotética
definición de ese fenómeno, que comenzaba a ser tenido en cuenta en el panorama cultural
del país y que respondía al nombre de “Cine Vasco”.
Eran años en los que, nuestro conocimiento de la realidad en dicho tema era fragmentario,
muy limitado por una producción anual escasa, mediatizada, además, por la realidad sociopolítica
que se vivía en aquellos tiempos de efervescencia. Inevitable e invariablemente
concluíamos nuestras ásperas discusiones con un ambiguo: “cuando tengamos más producción,
acaso seamos capaces de discernir un común denominador a nuestras obras...”
Hoy en día, la Filmoteca Vasca ha rescatado del olvido las películas que, ingenua pero
sólidamente, conformaron la prehistoria del Cine Vasco y ha contribuido, decisivamente, a
proporcionar una visión de conjunto de ello, desde los primeros albores del nuevo arte hasta
nuestros días. Nadie podrá aludir, hoy, a la falta de producción para eludir la urgente tarea
de definición de nuestro cine. Por otro lado, la ausencia, cada vez más notable, de componentes
extracinematográficos en la intencionalidad de las películas, ha conseguido romper
la peligrosa dinámica exclusivista de “películas militantes”, abriéndose a la fecunda y abierta
dimensión de las “películas de género”.
Nuestra tarea, en este escrito, consistirá en una descripción, necesariamente breve, del
cine vasco en su historia señalando las grandes tendencias temáticas y estilísticas que lo
conforman, para, después, y apoyándonos en élla, ensayar una definición de lo que es o debería
ser el cine vasco, sus perspectivas de presente y futuro.
A. Rebuscando en la historia
Sin perder la perspectiva, no cabe duda que el cine vasco es un enclave muy pequeño
en la historia del cine español y prácticamente inexistente en la gigantesca andadura del Cine
en general. Humilde, aveces a remolque y con retraso, con respecto a los grandes movimientos
que conforman el 7.º Arte, tiene, sin embargo, una trayectoria histórica que voy a
analizar sin pretender compararla con las grandes corrientes antes citadas.
Considero importante esta reflexión preliminar para no incurrir en el defecto frecuente
de magnificar, en exceso, todo lo que lleva nuestra huella, perdiendo de vista la perspectiva
internacionalista del mundo que nos rodea, más aún en un Arte dominado por tendencias
artísticas y comerciales foráneas.
Esta consideración no pretende, sin embargo, menospreciar al cine hecho aquí, con dificultad
y pasión, sino ser capaces de encontrar en él, lo que constituye su especificidad, humilde
y pequeña, pero nuestra y, por éllo, valiosa.
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Dividiremos la historia del Cine Vasco en 5 grandes períodos.
1. “Prehistoria del Cine Vasco”: Desde los orígenes hasta la Guerra Civil.
2. “La Travesía del desierto”: Desde la guerra civil al estreno de Ama Lur.
3. “La estela de Ama Lur”: El Cine militante.
4. “Los gobiernos autonómicos”: El cine subvencionado.
5. “La rebelión de los jóvenes”: Los nuevos valores.
1. “Prehistoria del Cine Vasco”. De los origenes a la guerra civil
No es mi intención efectuar un análisis completo de los nombres, fechas y vicisitudes
de la historia del cine vasco. Historiadores competentes lo han hecho antes, con la solvencia
que los caracteriza1
. Mi tarea consistirá en describir las grandes corrientes o tendencias que
caracterizan al período, intentando descubrir unas constantes en la progresiva construcción
del cine vasco.
El cine mudo contempla en Euskadi un corto número de obras, debido, fundamentalmente,
a que ninguna de las 7 provincias fue considerada sede de productoras de relieve, confinadas
éstas en los centros de poder de los países respectivos: Barcelona, Madrid, París, Lyon.
Iniciativas aisladas hacen, sin embargo, que hayan llegado, hasta nosotros, varios títulos
de ficción como el largometraje “Edurne, modista de Bilbao” (1924) de Telesforo Gil del Espinar,
con imágenes de una ingenuidad y fuerza lírica asombrosas.
Poco podemos decir de Edurne ya que las escasas imágenes que conservamos proceden
de algunos descartes aislados, ya que los fotogramas originales fueron troceados y repartidos
como regalo en los envoltorios de una fábrica de caramelos.
Pasando por alto títulos como “El golfo (1918) de José Luis de Togores, “El milagro de
San Antonio” (1925) de Kardek, “Un drama en Bilbao” (1923) de Alejandro Olavarría, “Lolita
la huerfana” (1924) de Aureliano Gonzales, “Martintxu Perigorria, en día de romería” (1925)
del dinámico Alejandro Olavarría, etc... llegamos a la peculiar andadura de los hermanos Azcona:
Victor y Mauro, quienes, habiendo probado el nuevo sistema de comunicación en los
filmes publicitarios “Los apuros de Octavio” y “Jipi y Tilin”, deciden lanzarse a la realización
del largometraje “El mayorazgo de Basterretxe” (1928).
Adaptación libre de la novela del escritor labortano Pierre Lhande: “Mirentxu”, el film es
una complaciente mirada hacia el País Vasco rural y los valores que ese mundo representa:
valores puros e incontaminados, en abierto conflicto con los que el nuevo aire industrial introducía
en las grandes ciudades. Personajes de una sola pieza, símbolos de actitudes extremas
y ejemplares ante la vida, el film marcaba pautas de conducta para los espectadores,
tan a la moda en las “obras moralizantes de la época. En el programa de mano se retrataban,
con claridad, las premisas morales que determinan la escala de valores que el film proponía:
“En esta película se retratan, fielmente, sencillas y patriarcales costumbres vascas del siglo
pasado: Amor al Caserío. Pasión por el mar. Dulces idilios. Contra la avaricia y la ruindad”
El espíritu del escritor Txomin Agirre en sus “Garoa” o “Kresala” está presente, como
no podía ser de otra manera.
1 . “El cine y los vascos”. José María Unsain - Filmoteca Vasca.
Editorial Eusko Ikaskuntza, S.A (1985). -“El cine en el País Vasco”. Santos Zunzunegui. -Editorial Bizkaiko Foru Aldundia.
Diputación Foral de Vizcaya (1985). “Cine Vasco Realidad o ficción”, (época muda). - “Cine vasco de ayer a hoy”
(época sonora) Alberto Lopez Echevarrieta. Editorial Mensajero 1979 y 1984.
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Víctor y Mauro Azcona: “El mayorazgo de Basterretxe” (1928)
Si bien “El mayorazgo de Basterretxe” supuso la cima cualitativa en el cine de ficción
de este período, la corriente documental es la que más informaciones aporta a lo que fue
la vida cotidiana de los vascos en aquella época.
Pasando por encima de los cientos de metros rodados por anónimos operadores de la
“Pathe Frères”, “Frères Lumière”, “ Producciones José María Martiarena”, o “Reportajes Mezquiriz,
de última hora”, nos detenderemos en el gran Interés que suponen las 8 cintas que
se conservan de un noticiario: “Eusko Ikusgayak” auspiciado entre los años 1923 y 1928 por
la Sociedad de Estudios Vascos - Eusko Ikaskuntza. En ellos, se establece el principio de
sistematizar el conocimiento del folklore y costumbres vascas a través del documento audio-
visual.
Estas torpes imágenes, de un valor documental único, filmadas por el operador Manuel
de Intxausti pusieron la primera piedra para el esplendido desarrollo que el documental adquiriría
en los próximos años, al servicio de ideas nacionalistas.
Asi “Euzkadi” fue filmado por Teodoro Ernandorena en 1933 con clara vocación de servir
de propaganda política a favor del Partido Nacionalista Vasco. En ella, imágenes de los
mítines de Jose Antonio Agirre, Telesforo Monzón o el propio Ernandorena, cohabitaban con
poéticas descripciones paisajísticas, deportivas, culturales y con imágenes cargadas de intención
política, como la tumba de Sabino Arana en Sukarrieta o las visitas a las cárceles
de Larrínaga y Ondarreta.
Antes, en el País Vasco Norte, M. de Champreux concluía una obra documental: “Au pays
des basques” en la que, por primera vez, se oía en la banda sonora el euskara. En los 90
minutos que dura la cinta, el realizador recorre el folklore, las fiestas y el trabajo campesino.
Los vecinos del País Vasco Sur lo pudieron ver bajo el título: “Alma vasca”.
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Nemesio Sobrevila “Guernika”
Simultáneamente, rodado por el operador alemán Trotz Tichauhuer, se estrena, en San
Sebastián y Bilbao, el cortometraje “Sinfonía vasca”, compuesto en la línea de las producciones
del documentalista alemán Walter Ruttmann, cuya obra más notable fue: “Berlín, sinfonía
de una gran ciudad”
La larga y experimentada línea documental adquiere una mayor fuerza, si cabe, en la
época de la guerra civil: “Noticiarios” de guerra, como los producidos por la sección de Propaganda
del Gobierno de Euskadi o las aportaciones a los documentales “Laia Films” para
la Generalitat de Catalunya.
Fué, sin embargo, en esta época, cuando surgió el más importante documento sobre
la historia de Euskadi, equiparable, en calidad cinematográfica y testimonial, a las mejores
intervenciones documentalistas de la historia del cine: “Guernika” de Nemesio Sobrevila. (Con
“u” y “k” en los títulos de crédito originales)
Este arquitecto y realizador (“peliculero bilbaíno”), que ya realizara el excelente “El sexto
sentido” o algunos documentales con el grupo de baile Elai-Alai, fue el encargado de coordinar
y montar las espléndidas imágenes que le entregó el operador aragonés José María Beltrán.
Todavía hoy, la fuerza de las imágenes conseguidas nos sobrecoge con emoción.
2. “La travesía del desierto”. De la guerra civil al estreno de Ama Lur
La represión, manifestada en forma de feroz censura en el terreno cinematográfico, fué
la tónica de los años que siguieron a la guerra civil. El bando de los vencedores impuso la
prohibición de abordar, no solo aspectos lingüísticos, sino todo lo relacionado con una Euskalherría
con especificidad cultural. La producción cinematográfica, esos años, fue mínima
o confinada al simple marco individual o privado. Fuera de las fronteras de Euskadi Sur, el
general M. Madré realizó un documental titulado: “Sor Lekua” en el área de influencia, al menos
ideológica, de Teodoro Ernandorena, y se tienen noticias de un largometraje documental
titulado “Euzkadi, 1936-39” producido por la diáspora vasca en Buenos Aires, cuyas imágenes
no han llegado hasta nosotros.
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Sin embargo, en la década de los 60, comienza, tímidamente, una corriente cinamatográfica
que reivindicaba “el hacerse oir”, en medio del silencio impuesto al pueblo vasco.
Fueron, como las citadas anteriormente, iniciativas privadas, amparadas en instituciones culturales
(Sociedades Fotográficas, Cine clubs, Certámenes de cine amateur) las que reunieron
un cierto número de cortometrajes, casi todos ellos documentales, sobre el país. Entre líneas,
un espíritu atento podía leer claras posturas de denuncia y reivindicación.
Así comenzaron gentes, que, más tarde, contribuirían a cimentar el prestigio del cine español
como Elías Querejeta, Antton Ezeiza, Xabier Agirre, Pedro Olea, Jose Angel Rebolledo
o personas que desarrollarían su actividad en el campo de cine subestandard como Gotzon
Elorza, Juanjo Franco, Felipe Gurrutxaga, Angel Lerma, etc...
Todo este movimiento subterraneo, de poca o nula influencia sociológica, concluyó con
el estallido, a nivel popular, de un film, verdadero punto de inflexión para el desarrollo del
cine vaso: “Ama Lur” (1968).
Jorge Oteiza en “Ama Lur” de Nestor Basterretxea y Fernando Larruquert (1968)
Sus realizadores, procedentes del campo de la música y fotografía (Fernando Larruquert)
y de las artes plásticas (Nestor Basterretxea) consiguieron entusiasmar a toda la sociedad
vasca en un proyecto cinematográfico sin precedentes.
Se trataba de plasmar la realidad del país en sus aspectos históricos, artísticos, costumbristas
y, en menor medida, socio políticos, desde una óptica nacionalista, impensable en
aquellas fechas.
El sistema revolucionario de producción, por suscripción popular, unido a las habilidades
que sus realizadores tuvieron que desplegar para, sorteando la censura, conseguir decir
cosas a través de circunlocuciones o símbolos, hizo de “Ama Lur” una obra singular que abrió
las puertas a una oleada de nuevos proyectos, comprometidos con la realidad social del país.
Ama Lur, asimismo, inauguró, en la manera de construir la narración cinematográfica,
un nuevo estilo de estructura basado en las técnicas más arcaicas de la narrativa popular
vasca, que pondrían la primera piedra de un edificio, todavía hoy no construido, destinado
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a albergar a un cine vasco que no fuera copia conforme con respecto a modelos narrativos
importados de fuera’.
3. “La estela de Ama Lur”: El cine militante
Producida por “Frontera films”, Ama Lur se constituyó como una verdadera “muga”, punto
de partida de una corriente imparable. El cine, como medio de comunicación de masas, se
ponía, desde ese momento, al servicio de una concienciación social, que denunciaba la situación
de represión del pueblo vasco.
Las películas, o bien eran militantes o bien, simplemente, no eran tenidas en cuenta. Realizadas
por jóvenes, sin finalidad comercial, pretendían concienciar y servir de vehículo de
propaganda. Se proyectaban en círculos privados, provocaban grandes entusiasmos, calentando
las pasiones de los convencidos que las acogían.
Con excepción de algunas carreras coherentes que siguieron su camino sin preocuparse
de modas, como la de los documentalistas de animales y naturaleza: Rafael Trecu y Francisco
Bernabé, o el cine de animación para niños de Juanba Berasategi, los jóvenes cineastas
rodabamos en formatos standard o subestandard, cortometrajes con temas sobre la represión
o la realidad socio política, siempre desde nuestra peculiar óptica reivindicativa.
Juan Bautista Berasategi “Kalabaza tripontzia” (1985)
2 . Para profundizar en el conocimiento de la gestación ynovedades que supuso “Ama Lur” en el panorama cinematográfico
vasco, conviene consultar la excelente publicación de la Filmoteca Vasca: “Ama Lur-Haritzaren negua” (1993)
obra colectiva coordinada por Jose María Unsaín con trabajos de Juan Miguel Gutiérrez, Gurutz Jaúregui y Jesús Marana.
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Títulos como “Estado de excepción” (1976) de Iñaki Nuñez; “lrrintzi” (1978) de Mirentxu
Loyarte; “lkusmena” (1980) de Montxo Armendariz; la serie de 20 cortometrajes “lkuska” coordinada
y promovida por Antton Ezeiza, (1977-1985); “Ez” (1977) de Imanol Uribe; “Euskal
Santutegi sakona” (1976) de Anton Mericaetxeberría; “lkurrinaz filmea” (1976) de J. B. Heininck;
“Viudas de vivos e mortos” (1976) de Juan Miguel Gutiérrez; “Nere herria” (1969) Juanjo
Franco y un largo etc... forman el panorama de aquella época.
Destaca sobre todas ellas, la producción de Imanol Uribe “El proceso de Burgos” (1979).
Con técnica de reportaje, el film recorre la personalidad de los protagonistas del célebre juicio.
Estrenada 11 años más tarde que Ama Lur, resulta un fiel reflejo de los cambios políticos
que tuvieron lugar en tan pequeño lapso de tiempo.
Xabier Agirresarobe (Dtor. de Fotografía) e Imanol Uribe (Realizador) en el Rodaje de “El proceso de Burgos” (1979)
Esta época, centrada en intereses temáticos tan alejados del estricto proceso cinematográfico
vió, a nivel teórico, surgir innumerables polémicas en las que los cineastas comenzamos
a cuestionarnos la definición de cine vasco.
Esta discusión se enmarcaba en una, más amplia, que pretendía recuperar nuestras raices
culturales ocultas o escondidas durante 40 años. De la consideración general, simplista:
Cine vasco es todo aquel que, realizado aquí, describe la realidad de Euskadi, geográfica,
lingüística o política... se pasó a reflexionar sobre el substrato narrativo más profundo que
podía determinar una peculiar forma de contar y estructurar el ritmo interno propiamente vasco.
Las discusiones fueron interminables, pero nunca se pasó de la reflexión teórica a la realización
práctica.
Esta corriente de cine militante que, en el caso de Imanol Uribe, tuvo unas secuelas en
las que progresivamente fue abandonando el documental para adentrarse en la ficción (“La
fuga de Segovia” (1981) documental ficcionado y “La muerte de Mikel” (1983) ficción pura)
tuvo una tímida continuación con productos tan diversos y extendidos en el tiempo como
“Erreporteroak” (1984) de Iñaki Aizpuru, “Euskadi hors d’etat” (1983) de Arthur Mac Caig,
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“Ander y Yul” (1988) de Ana Diez y “Ke arteko egunak” (1989) de Antton Ezeiza. El nivel
de consenso político alcanzado por “El proceso de Burgos”, reuniendo en una óptica similar
a posturas hoy irreconciliables, no se volvería a dar, apareciendo los productos posteriores
excesivamente mediatizados por posturas u opciones políticas previas.
4. “El gobierno autónomo”, Cine subvencionado
La puesta en funcionamiento de la Autonomía tuvo como resultado una aparente normalización
política y ampliación de miras culturales. El precedente frente común de oposición
al franquismo, que nos unía a todos, dió lugar, en lo político, al ámplio abanico de análisis
y estrategias partidistas que todos conocemos y, en lo cultural, a la progresiva ampliación
de horizontes, temáticas y estéticas.
Por otro lado, una generosa, a veces no excesivamente controlada, política de subvenciones
a la cinematografía dio lugar al nacimiento de la figura del productor-realizador que
tan nefastos resultados ha dado, dada la poca profesionalidad que tales obras han tenido.
Así, si bien las obras realizadas en el entorno de los productores Angel Amigo, Elías
Querejeta y Pedro Olea “La conquista de Albania” (1983) de Alfonso Ungría, “27 horas” (1986)
de Montxo Armendariz, “Hamaseigarrenean aidanez” de Angel Lertxundi (1985), “Akelarre”
(1983) de Pedro Olea, tuvieron siempre dignidad profesional, otras dejaron al cine vasco agotado,
tanto a nivel de calidad formal y temática, como a nivel económico.
Elías Querejeta (Productor) y Montxo Armendariz (Realizador) “Tasio” (1984)
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Dos películas emblemáticas se colocan en los extremos de este periodo. Por el lado de
la calidad, apuntando hacia el descubrimiento de un excelente autor y vislumbrando una nueva
manera de abordar el punto de vista vasco en el cine, tenemos a “Tasio” (1984) de Montxo
Armendariz. La historia del carbonero de la Sierra de Urbasa planteó una manera nueva y
fresca de ver el paisaje, (deudora del trabajo del gran jefe operador Aguirresarobe, aunque
él no participara en su rodaje) y, sobre todo, un intento tímido de adecuar el ritmo interno
del film al tempo de la naturaleza y del caracter del personaje protagonista. Desgraciadamente,
este intento, que tuvo un conato de continuidad en “27 horas”, no fue seguido por otros
cineastas, lo que supuso una línea truncada que nunca más fue retornada.
Al otro extremo, culminación de una serie de desviaciones en cuanto al control de calidad
antes de conceder las subvenciones, nos encontramos con “El mar es azul” (1989) de
Javier Rebollo película totalmente fallida, en la que, ni siquiera, se dieron los mínimos de profesionalidad,
en composición de guión, interpretación y escritura cinematográfica.
El fracaso de este film no se analiza como un hecho aislado, sino que fue un símbolo
paradigmático de una manera, poco profesional de abordar la realización cinematográfica y
que tuvo como consecuencias un buen número de films con planteamientos similares.
La baja calidad de estas películas, unido a las dificultades económicas que la Autonomía
vasca padecía, aconsejaron al Gobierno abandonar la política de subvenciones, casi ciega,
seguida hasta entonces, variando su forma de intervención en el proceso de financiación del
cine vasco: De subvencionador paso a coproductor, a través de la sociedad pública “Euskal
Media”.
5. “La rebelión de los jóvenes”: Nuevos valores
La puesta en funcionamiento de Euskal Media y su peculiar forma de funcionamiento,
en lo que al cine de largometraje se refiere (incluye, asimismo, productos audiovisuales televisivos
y cortometrajes) va a traer consigo una serie de consecuencias entre las que destacaremos
una, particularmente nociva para el cine vasco, encarnado en sus valores más jóvenes
y dinámicos.
Por razones difícilmente comprensibles, el gran compromiso confinanciador de la sociedad
Euskal Media ha sido absorbido, en gran parte, por las producciones de Angel Amigo.
Este productor, verdadero pilar para comprender el cine vasco contemporáneo, es responsable,
en los últimos tiempos, de productos tan extraños, como poco interesantes para la cinematografía
vasca, como las coproducciones con Colombia: “La gente de la general”, Méjico:
“Latino bar” o, anteriormente, Argentina: “Loraldia”, Portugal: “Amor e dediños do pie” etc...
La esperada coproducción con Cuba: “Maite” de Carlos Zabala y Eneko Olasagasti, en proceso
de rodaje, tal vez rectifique algo la negativa impresión inicial de pérdida de rumbo por
parte de la sociedad pública Euskal Media que participó en casi todos los citados films.
Desde el pasado Festival Internacional de Cine de San Sebastián (Septiembre 1994), la
sociedad anónima Euskal Media se ha convertido en una “Fundación Euskal Media del Instituto
Vasco del Audiovisual” que agrupa, en su estructura, como miembros fundadores al Gobierno
Vasco, Euskal Telebista y Filmoteca Vasca, y que incluye la participación de los variados
grupos —productores, actores, etc...— que forman el mundo audiovisual vasco.
La incógnita permanece en saber si este cambio de estructura jurídica, acompañado por
una mayor incidencia presupuestaria, variará, de hecho, la actual política hacia el Audiovisual
Vasco.
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El apoyo del Gobierno Vasco, a estos “paquetes” de proyectos de Angel Amigo ha bloqueado
posibles ayudas a otros productores por lo que, a excepción de Txepe Lara y su “Urte
Illunak” (1993) de Arantxa Lazcano, ningún otro ha podido ejercer su labor en Euskadi.
Así pues, ya que las productoras que giraban, por afinidad o conveniencia alrededor del
Gobierno Vasco, no ofrecían panoramas excesivamente alentadores, los jóvenes realizadores
(que en sus inicios contaron con el Gobierno Vasco en sus cortos o primeros largos) deciden
actuar por su cuenta o recurrir a productoras foráneas.
Julio Medem: “Vacas” (1992)
Es el caso de los conocidos como “nuevos valores”: Julio Medem: “Vacas” (1992), “La
ardilla roja” (1993); Enrique Urbizu: “Tu novia está loca” (1987), “Todo por la pasta” (1992),
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“Como ser infeliz y disfrutarlo” (1994); Juanma Bajo Ulloa: “Alas de Mariposa” (1991) “La
madre muerta” (1993); Alex de la Iglesia: “Acción mutante” (1993).
Con ellos, llega un soplo de aire fresco: Son jóvenes con sorprendente madurez en el
dominio de la tecnica y lenguaje cinematográficos, aparentemente más preocupados por el
cine de género, que por el cine “util” al país, que valoran más los modelos del cine universal
que las pautas de la tradición narrativa vasca.
Del thriller endiablado al terror gótico, pasando por el comic gore, la comedieta urbana
o la intriga psicológica, las temáticas son abiertas y no necesariamente vascas, en su acepción
más cerrada y localista.
B. Esbozando una definición
Efectuado este pequeño paseo por el cine vasco conviene, basándonos en las obras existentes,
esbozar un intento de definición de lo que es, o debería ser, el cine vasco.
Una primera clasificación, la más amplia, es la que hace englobar en la definición de
cine vasco a todas aquellas películas en las que algún aspecto del país vasco: humano, paisajistico,
lingüístico, costumbrista y un etcetera lo más amplio posible, aparezca. Bastaría que
se viera, aun fugazmente, una panorámica de un pueblo euskaldun o que el más humilde
maquinista, que empuja un carrito de travelling, fuera vasco, para que el film puediera obtener
dicha calificación.
Uztapide eta Basarri: El bertsolarismo, arte no contaminado
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JUAN MIGUEL GUTIERREZ
Este criterio casi cuantitativo (que deberá ser el que adopte una Filmoteca en sus archivos)
sin dejar de ser legítimo, muestra únicamente los aspectos más superficiales y anecdóticos
de la definición que perseguimos.
Buscamos las características esenciales, las que responden a aspectos más profundos,
entroncados con la manera vasca de ser y de contar historias, ya que esta última habilidad
es la que, prioritariamente, potencia el cine.
El hombre vasco ha desarrollado una manera de expresarse propia y autóctona, perfectamente
diferenciada de los hombres o pueblos que le rodean, que se manifiesta, en toda
su pureza, en lo que vamos a llamar: “Las artes de comunicación puras o no contaminadas”
Estas artes de comunicación puras, son aquellas que surgen en los albores de la humanidad,
consustanciales a la persona humana en su natural dinámica de comunicación individual
o social. A través del arte de la comunicación oral (funcional o artística en forma de narrativa
o música); de la comunicación gestual (utilitaria o artística en forma de danza); de la comunicación
pictórica (escritura o arte), etc... las características de pueblo afloran, intuitivamente,
a la superficie, sin apenas contaminación, conformando el fondo y la forma del mensaje.
Escuchando a un bertsolari o a un kontalari; contemplando danzas populares; escuchando
música tradicional; deleitándonos con la gestual y tonos de una persona hablando, accedemos,
casi sin intermediarios, al alma vasca.
El cine, en las antípodas de las artes antes citadas, no es un arte puro sino esencialmente
un “Arte complejo y contaminado”.
Su esencia está formada por un complicado mosaico de varias artes entremezcladas:
Es deudor de la literatura escrita, novela o dramaturgia en cuanto al desarrollo narrativo y
sus aspectos formales provienen de la pintura, fotografía, música, diseño, moda, coreografía.
En el devenir histórico de las Artes, el Cine surge muy tardíamente (su nacimiento coincide
con el inicio de este siglo) y, por ello, recoge una herencia muy compleja y entremezclada,
alejada de eventuales purezas originarias.
Es, esta condición de “Arte contaminado y sin tradiciones sólidas”, lo que hace difícil
discernir, en cualquier cinematografía, los rasgos peculiares de las gentes que la generan.
Resulta, sin embargo, evidente que, ciertos pueblos con personalidad potente, han dejado
su huella en la producción cinematográfica. Así, distinguimos, sin problemas, una película
japonesa, de una americana o alemana. No solo por la superficial apariencia de los rasgos
físicos o paisajísticos, sino también por la recurrencia obsesiva de sus temáticas y, sobre todo,
por el peculiar ritmo interno que fluye de sus imágenes y narraciones.
La cuestión clave al analizar la obra cinematográfica de los autores vascos reside (si queremos
transcender la superficialidad del rasgo) en saber encontrar el único, intransferible y
profundo ritmo interno vasco.
Tendríamos que ser capaces de transmitirlo, (como lo hacen otras cinematografías) manejando
elementos técnicos y hasta esquemas narrativos procedentes de un todo universal
y global que es el lenguaje cinematográfico, que posee reglas fijadas desde sus comienzos.
Para distinguir lo universal, común a todos, acuñado por la historia del cine, de las características
partículares, propias al “tempo” de cada pueblo, convendrá fijarse en las artes menos
contaminadas, que guardan, por definición, las esencias más puras.
Por un extraño cúmulo de circunstancias somos depositarios de una lengua sin parecido
ni influencia de otra tradición lingüística. El euskara, como toda lengua, vehículo privilegiado,
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junto con la gestual, de la comunicación, tiene una estructuración conceptual, gramatical o
sintáctica, propia. Transmite ideas y sentimientos respetando un orden de colocación en la
frase, con una modulación sonora particular y con empleo de palabras y sonidos recurrentes,
específicos.
Esta estructura lingüística básica, sobrepasó su funcionalidad y, de simple transmisión
útil y práctica de mensajes, pasó a la recreación, por el arte narrativo o la poesía, de un universo
lingüístico y narrativo en el que la componente Iúdica e imaginativa fué primordial.
Así el Bertsolari improvisador, el niño autor de una Poesía Decorativa juguetona y saltarina,
el anónimo narrador de un Romance o Kopla zaharra, el versificador-coreografo de una
Maskarada, establecieron, intuitivamente, reglas y modos de estructurar la narración en el
fondo y la forma, típica y exclusivamente vascos.
El cine vasco, no ha sido capaz (salvo alguna honrosa excepción, que no ha tenido continuidad)
de mirar hacia atrás en busca de sus raices. La tarea, aunque no sencilla, hubiera
sido apasionante, y hubiera podido reafirmar nuestras señas de identidad más profundas.
Iniciativas como la que se esbozaron en “Ama Lur” de estructurar la narración y organizar
las transiciones según los modelos de las Kopla Zaharrak en la tradición oral vasca, no
se han vuelto, desgraciadamente, a repetir3
.
De igual manera, las sugerencias aportadas por “Tasio” quedaron confinadas a este film,
sin que ningún realizador vasco, no solo haya seguido el camino allí marcado, sino que ni
siquiera hubiera analizado, teóricamente, sus posiblidades narrativas y expresivas.
C. El cine vasco ante su futuro
El objetivo de la 3.ª parte de nuestra reflexión no va a ser jugar a la adivinación, previendo
cual será el futuro de nuestro cine. Las circunstancias ambientales, económicas, culturales
e, incluso, políticas son de tal manera determinantes, que el intentarlo me parece un juego
superfluo.
Pello Aldazabal (Director de la Filmoteca Vasca) y Victor Azcona
en el homenaje ofrecido en 1991 por “Zestoako euskal zine topaketak”
3 . Puede profundizarse esta idea con la lectura en el libro citado “Ama Lur. Haritzaren Negua” en el capítulo dedicado
a este tema “Análisis estructural” pgs. 124-129 escrito por Juan Miguel Gutiérrez.
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JUAN MIGUEL GUTIERREZ
Voy a analizar, por el contrario, qué estamentos deberían movilizarse para que nuestro
cine pudiera dar un giro radical en su actual estatus empobrecedor, de ser copia conforme
de lo que otras cinematografías hacen y de la manera como lo hacen.
Es evidente que la responsabilidad del Gobierno Vasco, a la hora de potenciar el cine
vasco es doble:
1. A través de la ayuda, (subvención simple) o de la participación, (actual sistema de coproducción
con Euskal Media) debe contribuir a crear la infraestructura industrial que potencie
al cine vasco: Técnicos, actores, guionistas, realizadores, etc... vascos.
2. El apoyo decidido al Cine Vasco, no solo deberá pasar por una ayuda económica, sino
por un esfuerzo preferente hacia aquellas propuestas que, culturalmente, respondan a una
intención de hacer cine vasco en el sentido que hemos esbozado en páginas precedentes.
Esta actitud lejos de ser una vuelta al pasado retrograda y, a la postre, esteril, debe plantearse
como una actitud abierta a temáticas, géneros y personas, sin limitaciones timoratas,
aceptando los riesgos narrativos y hasta económicos, que toda experimentación conlleva.
Pudiera ser que las declaraciones de principios de la Consejería de Cultura, fueran, teóricamente,
en la línea con lo expuesto anteriormente, pero la práctica está evidenciando una
serie de graves contradicciones en sus aplicaciones, que hacen sospechar una falta seria
de criterios claros.
El caso del ente público Euskal Telebista, es particularmente doloroso. Su nacimiento
fué saludado por los que andábamos inmersos en la construcción del mundo audiovisual vasco
como un asidero de esperanza: Gente joven, y dinámica, que, con medios y una infraestructura
técnica y humana importante, iban a dinamizar el audiovisual en euskara. Impotentes,
hemos ido contemplando como las espectativas se iban apagando: Los logros (que son varios
e importantes) no terminaban de encontrar un orientación válida para su desarrollo y lenta
pero inexorablemente, se ha producido un estancamiento que ha desembocado en un
desánimo generalizado que nos lleva a dudar de dicho medio de comunicación como dinamizador
del proceso audiovisual vasco4
.
Intimamente ligado a las consideraciones anteriores (ya que debería ser responsabilidad
de los poderes públicos dinamizar culturalmente a la sociedad) existe la dejación, que el estamento
cinematográfico hace de su tarea historica.
Cada uno de los grupos implicados en el proceso creador hubiera debido tomar como
suya, en la parcela que le concerniera, la responsabilidad de construir el edificio del cine vasco,
sin escudarse en la frecuente excusa de achacar a los encargados del area económica
la culpabilidad de todos los males que perviven en el cine vasco.
Responsables de Realización, Técnica, Producción, Escuelas, Festivales, Crítica, Distribución,
han adoptado (exceptuando escasas excepciones) actitudes, fundamentalmente pasivas,
buscando salidas puntuales a problemas inmediatos, sin abordar posturas radicales
o globales.
Las únicas excepciones corporativas a esta línea la forman el area de investigación histórica
que sí se ha preocupado de urgar en las raices de nuestro cine, apoyados, moralmente,
4 . La experiencia, recién inaugurada, de la “macro serie” “Goenkale” deja entrever un rayo de esperanza, aunque todavía
es demasiado pronto para evaluar sus aspectos positivos o negativos.
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EUSKAL ZINEA, CINE VASCO
por la Filmoteca Vasca y el area actoral, de interpretación, hoy en día el estamento más solido
y dinámico en la creación de un marco euskaldun sobre el que edificar un cine autóctono.
Seguirán existiendo películas realizadas con las bendiciones y dinero de aquí o con capital
foráneo. Nuestros paisajes encontrarán un reflejo en el celuloide. Nuestras historias e, incluso,
nuestra lengua apareceran en las pantallas. Nadie dudará en denominar a esas cintas
con toda justicia: cine realizado en el País Vasco. ¡Me gustaría tanto que, un día, alguién hiciera
una, que pudiéramos denominar vasca!
Ramón Agirre y José Ramón Soroiz, actores vascos
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