E RWI N P ISCATO R POLITICKÉ DIVADLO NAKLADATELSTVÍ SVOBODA PRAHA PŘEDMLUVA Jo vlastně zbytečné uvádět knihu vysvětlováním, k ccmu slouží. Přesto čitím, povinnost napsat na začátku pár řádků, a to z osobního důvodu. V této knize so velmi éasto objeví moje jméno. Často ve spojení s přívlastky odsuzujícími a kárající mi, častěji však s přívlastky chvály [s.i: ;'l -í ti přehnané). Nechtěl bych vzbudit, dojeni, že j b um p b id u vo u knihu, aby ch uspokojil vlastní ješitnost. Budu samozřejmé rád, jako končené každý, když moje práce Kapii sob i, a dvojnásobně budu rád, když zapůsobí kladné. Ale na prvém místě stojí u mě aj ma vec. Plných deset let se poke-uäiin, i když br z Jěn mnu ba omyly, nedorozuměními a nedokoná-lostini, působit určitým smérem. Zdálo sc mi, že je načase zachytit vznik a vývoj to boto hnutí, shromáždit a zhodnotit milníky tuto cestu ohraničující dříve, než se rozpadnou v sutině let. Tísněn denní prací a prípravou nového divadla nemohl jsem héliem několiku měsíců udělat vic než volné opojit data, zkušenosti a poznatky. A proto také nevzniklo velké souhrnné dílo, jak jsem si na začátku psaní představová L Přece ale doufám, že z bohatství předloženého materiálu je možno pro dramaturgii této doby získat důležité prvky. Pravé divadlo, nejpuiníji-včjší ze vlccb uměním které po sobe nezanechává nic než pár nevýstižných fotografií a nespolehlivou vzpomínku, je, chce-li mít historický význam a dále se rozvíjet, víc než kterékoliv jiné umění závislé na slovní fixaci. Proto é i zaslouží být uchovány nejen historický výklad ví ech faktorů a událostí, ale í teoretické poznatky o nich získané. Oproti naprosté bez-plánovitostí, eklektícismu, všeobecné nejistotě, které dnes v divadelní tvorbě převažují, je více než kdykoli jindy nutné držet se jednoznačné principiální linie, distancovat se od konjunkturalístů a nesrozumitelné interpretace, jasně vyloupnout jádro na Sob o hnutí a terminologicky je vyznačit. A konečně jsem považoval za nul n é ukázat rlLl ý2ké spojení mezi naší prací a převratným společenským procesem, který probíhá v Evropě a zvláště v Německu jíž deset let se stále rostoucí intenzitou. To, co se objevilo v divadle, se nezrodilo a ne utvářel o náhodně, ale bylo samozřejmě a logicky ovlivněno bojem vycházejícím ze sociálních a ekonomických kořenů naší doby. Chce-li se divadlo zase někdy vrátit ke své Úloze, chce-li být kulturním centrem, kryštalizační m centrem, živý m faktorem lidské společnosti bodné toho jména, potom bude muset nutnč jít ruku v ruce b obecným historickým vývojem po eestč, jejíž zastaveni jsou zde vyznačena poprvé. Práce na této knize je kolektivní prací. Základ tvořily záznamy dramaturgického oddelení Pise a tor o va divadla, které vedli Gasbarra a Leo Liinia. My Sienky vznikaly pH vzájemné spolupráci, bylo je třeba jen zformulovat. Teorie hlo lil a vzniknout jen z praktické práce. Proto děkuji všem jmciioviiiiým i nejmenovaným, kteří se ici této kni/.e podíleli. Přes oběti a zklamáni nám dávala naše práce, která ještě dnes nalézá svou inepirační bázi v útlaku, nouzi a lidské bídě, vždy znovu odvahu a uspokojení, neboť v podstate vyvěrá z optimistického pojetí života z víry ve vývoj. Berlín v červenci 1929 Erwin Piscator PŘEDMLUVA K SLOVENSKÉMU VYDÁNÍ* „POLITICKÉHO DIVADLA" Tato kniha byl li napsána a uveřejněna v roce 1929: V době nej většího neklidu ve vSech oblastech lidského života. V době rozervaně a roždí rané nej drastičtějšími politickými, sociálními a duchov nimi protiklady. V dolu:, kdy ka/.dý, Ltnhi neměl na zřeteli jen své soukromé zájmy, se nutně cítil zavázán zaujmout zásadní stanovisko, odpovědné rozhodnutí. V roce 1929 bylo již jasné, že velká ěást Němců se z první války vúbce nepoučila. Nacionálni velikášství — jedna z hlavních příěiu této války — se opět znepokojivě Siřilo a nalezlo svou politickou formulaci především v nacionálnhn socialismu. Jaký chaos nastane, ucho pí-li se někdy tolo „hnutí11 moci, o tom nemohl pochyboval nikdo, kdo ěctl Hitler si v „Mcm Kampf". Kolik však asi Lidi četlo tuto křeč? (slovui hříčka Kauipf — Krainpf = křeč, poz. uřekl.) Bylo jich skutečné tak málo, jak se v Německu tvrdilo po roce 1945? Myslím, že nebylo málo takových Němců, kteři si tento chaos přáli, a proto chtěli Hitlera, a Hitlera chtěli vlastně t ti, kteří ho dost důrazně neodmítali. V každém případe rozložení front bylo v roce 1929 jiz jasné. Pohled na ulici rozbouřenou nacistickým terorem to dostatcěně dokazoval. ú. záři 1929 jsem otevřel drahou Piscntorovu scénu na Nollcndorfském náměstí v Berlíně Kupcem berlínským" od Waltera Mchringa, hrou, která odhalovali) nejen osudové pozadí iuducc, ale — na příkladu osudu Židovského (!) jedince — líčila vizionářsky kalastrofu, do níž se musel vinanipulovat každý, kdo se pustil do politických nebo hospodářských spekulací s fašismem jakéhokoliv zabarvení. Myšlenka jednotné antifašistické f routy všech pracujících, kterou 24. srpna 191)0 proklamoval Ernst Thälmann ve svém „Programu národního a sociálního osvobození německého lidu1', byla právě základní myšlenkou textu a inscenace „Kupce berlínského11, A skutečně, reakcí na toto představení byl vznik jakési jri lni.ji.ru' fronty. Jenuinže: proti Mehrin^fovi a proti mně. Tisk od krajní pravice až po poloviční levici štěkal jednotně do celého světa buď svou zuřivost, nebo svou nic netušící nevědomost: Meh ringov a hra byla solí do otevřené rány... A výsledek: jednotná fronta bojkotu proti nám, Maufred Georg tehdy mi psal: ,,Kdyby existovala nějaká cena za ncpopulárnosl, mohla by teď být udělena." / tuho [dyne pouěení: kdo chce ztratit svou oblibu u lidu, " V* iloVNukém vydůní Politického dívndln ílí*6£) Tieril uverejnená. Poprvé otíStanu ve 2. díl ľ I'isc^orových „Spisů" (HenschelverlsgKunst un(j GuclUclmft, Berlin 1ej6b). B. 9 ten ať řekne lidu pravdu. Tedy: Piscatorova druhá scéna sotva byla otevřena, hned zase musela své brány zavřít. Tato kniha vznikla během horečných zkoušek na „Kupce berlínského". Měla ještě více upřesnit názorový boj, který jsme vedli z jeviště. Neboť onen divadelní styl, který j a im používali k uměleckému ztvárnění našeho revolučního obrazu světa, styl epický, tj. styl politický, narážel tehdy stále na velmi široké nepochopeni a neporozumení. Oficiální estetika byla neschopná a také neochotná tento styl správné pochopit. Při každém našem představení sc prokázalo, jak bezradně stojí kritika před prostředky, kterých jsme používali, abychom ze skladiště stár ožit nou tí, v néinž so minulý svět pokryl prachem, udělali kovárnu, v níž bychom údery kladiv vykovali ná6 svět. Proto v době (1929), kdy umělecký úspěch či neúspěch našeho divadla byl zároveň úspeckcin či ueúspěchem politických názorů, které jsme zastávali, nemohli jsme chápání obsahů a forem našeho divadla ponechávat už náhodě. Jednoznačné objasnění a výklad základních principů epického, tj. politického divadla byly bezpodmínečně nutné. A proto také vznikla lato kniha. To, že Jhiuc sami se svým divadlem fašismu zabránit ucmobli, nám ovsem bylo od samého počátku jasné. Naše divadlo mělo spíše zprostředkovávat poznatky, které — použity v političke prácí — by umožnily fašismu zabránit. Nebylo naši vinou, i když to byla příčina naší osobní tragédie, že Nemecko později dalo přednost iracionální mystice „třetí říše" před jasnými, precizními poznatky. Ještě v roce 1932 jsem jel do Ruska, abych tam natočil film („Povstání námořníků ze St, Barbary'1 podle Anny Seghersové), jehož tématem opět byla idea politické a sociální jednotné fronty. Avšak vzhledem k nešťastným okolnostem byl film hotov až tehdy, kdy již byl dávno zbytečný, Hitler pracoval rychleji... Dnes sc sty] epického divadla už dávno prosadil, v neposlední řadě díky činnosti mého přítele Brechtn. Měla by snad proto být tato kniha, která ve své době byla spisem bojovým a poznávacím, už jen historickým dokumentem? Určitě je dokumentem, ale stále ještě vysoce aktuálním, jak se mi alespoň zdá. O oprávněnosti epických prostředků dnes již nikdo nepochybuje, ale panuje nevýslovný zmatek v tom, co se má těmito prostředky vyjádřit. Funkční charakter epických prostředků, tj. jejich neoddělitelná vázanost na urěitý obsah (určitý obsah, určitá výpoved žádá určité prostředky a ne obráceně!), se dnes téměř väudc ztratil. Stojíme tedy vlastně ještě stále vc startovních blocích. Běh zatím nezačal.,. Z tohoto pohledu by tato kapitola z německé divadelní historie mohla být zajímavá i pro slovenské čtenáře, neboť to, o Čem se v této knize jedná, bylo pokusem odpovědět na onu pro nás stále aktuální otázku, kterou Brccht kdysi formuloval takto: „Jak může být divadlo současně zábavné i pouěné? Jak může být odňato duchovnímu obchodu s omamnými jedy a zmčnít sc z místa iluzí v míttto poznání? Jak může nesvobodný, nevědoucí, po svobodě toužící a po poznání dychtící Člověk našeho století, ten týraný a heroický, zneužívaný n vynalézavý, proměnný a své t měnící človek tohoto strašného a velkého století dostat divadlo, které mu pomůže ovládnout sebe i svět?" *962 Erwin Píscator 10 192J/24 Divadlo Centrál (CcntralJTlieater), Berlín 1924/27 JJduvé divadly (Vulk>d)ůhne), Berlín 1927/28 Píscatorovo divadlo (Eiscator — Biihne), Berlín 1929 Piscatorovo divadlo, Berlín, znovuotevřeni. II K DĚJINÁM POLITICKÉHO DIVADLA Politické divadlu, tak jak se zformovalo v mém veškerém podnikaní, není ani mým osobním „vynálezem", ani jen výsledkem sociálních pfcrněn z roku 1913. Jeho kořeny sahají ač na sklonek minulého století- Tehdy vnikají do duchovní situace měšťácké společnosti síly, které vědomě nebo už pouhou svou existencí tuto situaci podstatné mění a částečné mší. Tyto síly přicházejí ze dvou směrů: z literatury a z proletariátu. V jejich průsečíku vzniká v umíní novy" pojem: naturalismus, a v divadle nová forma; lidové divadlo (Volksbůhne). Je zajímavé, jak pozdě nalézá organizované dělnictvo pozitivní vztah k divadlu. Využívá všech možností veřejného projevu mís1 tácke" společnosti, tvoří si, i když v poměrně skromuém rozsahu, vlastní tisk, vystupuje v parlamentě, proniká do státu. Divadlo nechává bez povšimnutí. čim to je? Přede vři m intenzita politického a odborového boje váže všechny EÚy; pro kulturní úkoly, k zařazení kulturních faktorů do boj* nezbývá čas, A pak ~ a to s o zdá rozhodující — proletariát sedmdesátých a osmdesátých let je v otázkách umění ještě zcela v zajetí m슝ác-kých názorů. Prostý človek důvčřivé vidi v divadle chrám mňz", do kterého se smí vstoupit jen v bozi hodových šatech a v slavnostní duševní náladě. Zdálo by se mu rouháním, kdyby v nádherných sálech z červe-néko plyše a zlaté štuka tury slyšel něco o „ošklivém11 každodenním boji, o mzdách, pracovní dobé, dividendách a zisku. To bylo véeí novin, V divadle má vládnout cit, duse, nad starostmi všedního dne se má otevřít ji ohled do s veta krásy, velikosti Pii buj i o povolení „Tkbilťů" uváděl ředitel N i-.'ki'Jui ii iv i? REZOLUCE „Při představeních proletárskeho divadla ,Jak dlouho ještě měS-ťácká spravedlnost' byla přijata rezoluce, která co nejdůrazněji protestuje proti opatřením policejního presidenta vůči Proletárskemu divadlu. Návštěvníci divadla jsou rozhořčeni, žc každému divadlu či kinu neho každému tingltanglu a varieté, i když prokazatelně nabízejí nehodnotný kýč, se koncese udílejí, zatímco Proletárske divadlo, podnik dělníků, který mezi délnictvem bojuje proti škodlivým vlivům tuctového filmu, varietním hloupostem a kýčař-ským scénkám, má být potlačeno odnětím provozního povolení. Upozorňujeme policejního ředitele, žc nemá právo odmítat divadelní představení pro jejich obsah, že mu nepřísluší posuzovat jejich uměleckou formu, že policejní orgány sc mají řídit výrokem Divadelního sdružení a Divadelního spolku, které udělení koncese doporučily. Dále pana Richtra upozorňujeme, že by své cenzorské choutky lépe mohl uplatnit v kině na Alexanderplatz, ve varieté v severních čtvrtích, na třpytivých parketech a v nočních lokálech na Friedricha trasse a v berlínských západních čtvrtích, žc by měl uzavřít divadelní podniky, které využívají bez obletí n č oplzlosti svého zbohallického publika, vykořisťují až do krve své bérce a ze avých hereček dělají děvky. 43 Ptáme se pana Kitihtra, zda hodlá odmítnout Proletárskemu divadlu družstevní koncesi, když o ni na základě nového řízeni požádá?11 V dubnu 1921 se konalo poslední představeni Proletárskeho divadla. Bez ohledu na to, jak velký či malý byl pozitivní výsledek tohoto prvního roku, jednoho cíle bylo dosaženo: divadlo si v proletárskom hnutí vydobylo místo mezi propagandistickými prostředky. Stalo se jednou z možností projevu revolučního hnutí právě tak jako tisk n parlament. Tím ale také" divadlo jako umělecká instituce změnilo svou funkci. Získalo opět smysl, který spočíval ve společenské obias- „To jc to násadnĚ nové na tomto divadle, že kra a skutečnost se zcela zvláštním způsobem prolinují, tauto nevíš, zda jsi v divadle ři nu schůzi, myslíš, že um5Í& zasáhnout u pomoci, že musíš hlasité vy-křifcnont. Hraníce mezi krou a skutečností se »t(rá. Publikum c. | > JcLh' n j dramatu4' jako jediné klasické formě nového dramatu jen podmíněně správná. Protože každý, kdo je stoupencem nového dramatu, vychází z j i 111: i i ■ ■ východiska, každý jím rozumí ně [-o jiného. Alfréd O oblin napsal o „Praporech": „Paquct vědomě zdramatizoval povstání anarchistů v Chicagu tuk, že dílo stanulo na mezistupni mezi vyprávěním a dramatem. Je nesmyslné označoval to za chybu. Nemůžeme vyčítat mezkovi, Ženení ani oslem ani kom;m, Spatný je teprve tehdy, když je Spatným mezkem. Paquct není první, kdo překročil hranicí mezi dramatem a románem. Patří sem celá skupina mladých dramat posledních let, A vždy jím byla jejích osobitá forma vyčítána jako zrůdnost- Vždy se objevovala a objevuje tato mezifonna tam, kde autorův chladný cit b rund jeho vnitřní účasti na osudu jeho postav a na průběhu děje. Tendenční hry budou tedy mít sklon k dramatickému románu, jejich autor j c inspirován epický, ne lyricky. To mimochodem nen£ jediný způsob vzniku dramatických románů. Chci věřit, že to mcziúzemí je velmi plodné, že je budou vyhledávat ti, kteří mají co říci a oo zob razit i, ti, jímž již nevyhovuje zkamenělá forma našeho dramatu. Ona nutí ke zkamenělé dramatice. V Aíschylově době byl román-drama ještě mateřskou půdou dramatu; může se jím zase stát. V naší době — kdo však to umí umělecky přesně definovat — ukazuje tuto cestu film, dramatické vyprávěni v obrazech.1* Tuto cestu viděl v r. 1924 Alfréd D oblin v „Praporech". Viděl, že „nový druh vzdálený konvenční, jen artistní formě byl tvarem a výrazem našeho ducha". Vr. 1939 vyvozuje Doblin ve své stati „Stavba epického díla" tento závěr: „.. .Považuji osvobozeni epického díla od knihy za těžké, ale nutné, zvláště s ohledem na řeě. Kníhaje smrtí skutečné řeéi. Epikovi, který jen píše, unikají nej důležitější formotvorné síly řeci. Mým heslem už je dávno: Pryč od knihy, ale nevidím žádnou zřetelnou cestu pru dnešního epika, snad jen cestu k novému jevišti." Seónkký návrh Edwarda Suhra ke hro,,Na dne" 56 57 VII R. R. R, To znamená: Revue Roter Rummel. Politicko-proletárska revue. Revoluční revue. Ne revue, jakou kdysi uváděli Halier, Charell a Klein, ne revue jako podívaná, která k nám byla importována z Ameriky a Paříže. Naše revue mely jiný základ. Měly svá předchůdce v pestrých večerech, které jsem pořádal spolu s Mezinárodní dělnickou pomocí (I. A. H.). To byl pozitivní původ. Zároveň se ale forma revue střetávala s rozpadem mešťácké dramatické formy. Revue nezná jeduotu deje, bere prostředky ze všech oblastí, které vůbec mohou být š divadlem spojeny, je uvolněna ve své struktuře a přitom bezprostředností svých výkonů je nesmírně naivní. Také „Prapory" svým rozdělením do mnoha jednotlivých scén měly něco fipulcČMČhu . líc". Již dlouho jsem mčl v úmyslu použít této formy ryze politicky, dosáhnout s politickou revue propagandistických účinků, a to silněji než s kusy, jejichž těžkopádná stavba a jejichž problémy, svádějící k psychologizování, vždy znovu stavěly zeď mezi jevištč a hlediště. Revue umožňovala v divadle „přímou akci". Každým ze svých čísel měla udeřit jak železným kladivem, dokázat toho večera ne na jednom příkladě, ale na tuctech příkladů svůj leitmotiv, své: Ceterum censeo, societatem civilem eese delendam! Příklad mel být obměňován, nemělo být cesty k úniku. Proto bylo třeba pestrosti. Sám příklad musel začít hovořit s divákem, musel přejít k otázce a odpovědi, musel být nakupen — musela nastat bubnová palba příkladů — musel se rozrůst do škály čísel. Tisíce se to dozvčdí, ty také. Myslíš, že to platí jen pro druhého? Ne, pro tebe také. Je to typické pro tuto společnost, v níž žiješ, neujdeš mn — zde je ještě jeden příklad a ještě jeden. A k tomu jsme bez výčitek využili všech možností: hudby, šansonu, akrobacie, rychlokrc8by, sportu, projekce, filmu, statistiky, hereckých výstupů, proslovů. Podnětem byly volby do říšského sněmu v r. 1924. Komunistická strana 58 „Rudé revue". Za ní putovaly masy. Kdy £ jame přišli, stály stovky lidí na ulicí a marné* se dožadovaly vstupu. Dělníci se prali o místa. V sálo bylo plno, těsno, vzduch k padnutí. Ale obličeje zářily a horečné očekávaly začátek představení. Hudba. Svitla zhasínají. Ticho. V obecenstvu se dva hádají, lidé se uleknou, disputace pokračuje, rampa se rozsvítí a hádající se objeví před oponou. Jsou to dva dělníci, kteří sc baví o své situaci. Přichází k nim pán v cylindru. MěSťák, Má svůj vlastní světový názor u zve bádající, aby s nitu strávili večer. Opona se zvedá. První scéna. A nyní to jde ráz na ráz. Ackcrstrasso — Kurftlrstendnmm. Činžáky —■ noční lokály. Modrou barvou a zlatem překypující portýr — žebrající válečný mrzák. Břicháč s tlustým řetízkem k hodinkám. Prodavač zápalek a sběrači cigaretových nedopalků. Hákový kříž—úkladní političtí vrazi—Co to delás s kolenem — Buď blažen v kruhu vítězů. Mezi scénami: plátna, film, statistická čísla, obrazy. Nové sečny. Portýr vyhazuje žebrajícího válečného poškozencc. Shluk před lokálem. Dělníci vnikají dovnitř a demolují ho. Obecenstvo hraje spolu. Hle, jak pískají, křičí, zuří, povzbuzují, rozhazují rukama, vduehu pomáhají... nezapomenutelné! Ze studie: „Jak to začalo!" K. dejinám Piseatorova divadla od Jakoba Alt-meiera. od nás žádala nejaký pořad. (Myšlenka se začala prosazovat. Masy chtěly na svých shromážděních vi-dét kus sveta svýma očima, strana pochopila nutnost využít jeviště jako nástroje propagandy.) S Gas» b ar r o u, kterého mi poslala strana, jsme sestavili text. Montovali jsme ho ze starého a připisovali nové. Mnohé bylo nahrubo sbité, text byl zcela nenáročný, ale pravé to dovolovalo až do posledního okamžiku začleňovat nové aktuality. Pedagogická stránka v „Rudé revue" se znovu proměnila ve stránku scénickou. Nic nesmělo zůstat nejasné, dvojsmyslné a tím neúčinné, všude musel vystupovat do popředí aktuální piiljtieký význam. „Politická diskuse", ovládající ve volebním období dílny, továru v a ulici, se musela stát scénickým prvkem. Vrátili jsme se k figurám „compere" a ,,comměre" ze starých operet a změnili jsme je v typy „proletář" a ,,měšťák", které, spojeny volně složeným dějem, posouvaly tok celku a interpretovaly jednotlivé obrazy. „Desetitisíce proletářů a proletářek viděly během posledních 14 dnů tuto revue ve svých okresech: ve Phorusovýck sálech, v Hasenheide, v Lichteubergu, v Sophii-ných sálech a v ostatních velkých berlínských shromaždištích... Účinek obrazů na vzrušené a dychtivé diváky nemá obdoby. Takovou zúčastněnou, dokonce spo-1 uhra jící masu nenajdeme v žádném jiném divadle/' 1—l, m i. Fronklin v „Rote Fakne" v pondělí 8. prosince 1924 Při používání projekce jsem pokračoval v hnii započaté v „Praporech". Zvlášť důležitou roli hrála hudba. Musím říci, že jsme v Edmundovi Meiselovi,s nímž jsem se setkal již při různých akcích „Mezinárodní dělnické pomoci", mi ď/li hudebníka, který pochopil, o co šlo: i v hudební složce 59 nejeu ilustrovat a podmalovávat, ale samostatně a zcela vědomě pokračovat v politické linii, používat liudby jako dramaturgického prvku. Revue prorazila. Finančně byla však opět neúspěchem, i když režie za večer byla co nejnižŠí (asi 500 marek). Obrovský počet nezaměstnaných, špatná finanční organizace atd. způsobily, že strana se nemohla rozhodnout udělat ze souboru revue stálé zařízení. Ale za bezprostřední výsledek je třeba pokládat vznik proletárskych hereckých spolků, které se nyní tvořily všude. ,,Rudá revue" se stala trvalým pojmem agitaěního arzenálu a dodnes ze stranického hnutí nevymizela.* 6D VIII DOKUMENTÁRNÍ DRAMA ,,Navzdory všemu " („Trotz alledem") je první inscenací, v níž text a scénu tvoři jen a jen politický dokument. (Grosses Schauspíelhaus, 12. července 1925.) Hne v^nikliH z historické imunutí revue, kterou jsem měl inscenovat na jaře tohoto roku pří slavnostech slunovratu pro Dělnické kulturní sdružení v Gosener Rergenu, Tato revue, v níž jsem Gasbarru poveril vypracováním rukopisu, mela v zkrácené 1'ormě obsáhnout revoluční vrcholy lidských dějin, od Spartakova povstání až k ruské revoluci, a zároveň v didaktických obrazech podat náčrt celého historického materialismu. Představovali jsme si toto představení v obrovských rozměrech. Počítali jsme s 2ŮŮ0 účinkujícími, dvacet velkých reflektorů mělo osvětlovat aréno vitou údolní kotlinu a k charakterizování určitých komplexů jsme zamýšleli použít velkých symboheky přehnaných charakteristických znaků (unpř. k charakteristice anglického imperialismu jsme chtěli použít dvacet metra dlouhý pancéřový křižuík). Přestěhoval jsem se do Schinoekivitzu, abych mohl práci kontrolovat prímov terénu. Scénář byl vypracovaný, hudba, opět od E, Mcíscla, v základních rysech hotová, když Kul t mní sdružení, vedené suinlrulieiTi JNiekiselleiu (dnes po mnohých proměnách průkopník lidového „socialismu"), náhle začalo mít politické pochybnosti. Zatímco jednání ještě probíhala, požádala nás Komunistická strana Hěmecka, abychom zaranžovali ke sjezdu strany představeni ve Velkém divadle (Grosses Schauspíelhaus). O obsahu a formě jsme dosud neměli plně jasno, všechno se mělo projednat v nej bližších dnech v Ústředí. Myšlenka uspořádat toto představeni vyšla od komunistického poslance Ernsta Torglera, našeho starého přítele a spolupracovníka z doby Rudé revue. Poradil jsem se 5 G,,eo dělat. Přenést náS podnik z Gosener Bergenu do Velkého divadla bylo neproveditelné. Avšak během několikátý* denní práce na naší revue jsme si tak zvykli myslet ve velkých historických dimenzích, že se nám každá hotová hra zdála nedostatečná, G. navrhl, abychom ze svého projektu vyňali část, a sice epochu od vypuknutí války až k zavraždění Licbkncehta a Luxem-burgové, a udělali z toho samostatnou revue. Jako výraz faktu, že i po oné strašné porážce v r, 1919 sociální revoluce jde vpřed, dali 01 jsme do názvu revue Liebknechtova slova: „Navzdory všemu" — (Trotz allcdcm). Při rozhodujícím jednání v ústředí kroutily f t ranička instance hlavou nad naším plánem, ze by osobnosti, j ako Lieb-kucehta a Rosu Luxcmburgovou, měli představ oval herci. Mnohým se zdál nebezpečný také úmysl nechat vystupovat členy vlády, jako Eberta, Noskeho, Scheidemanna, Landsberga atd. Nakonec všichni souhlasili, neboť nikdo nedovedl navrhnout něco lepšího, ale zůstali skeptičtí, zvláště proto, že nám zbývaly na celou práci do dne představení sotva tři týdny. Inscenace vznikla kolektivně: Jednotlivé pracovní procesy autora, režiséra, skladatele, výtvarníka a herců se neustále prolinuly. 5 rukopisem vznikaly zároveň scénické stavby a hudba, spolu s režií zase vznikal rukopis. Scény byly současně aranžovaný na mnohých místech divadla, a to ještě dříve, než k nim vznikl text. Poprvé měl být film organicky spjat s příběhy na jevišti (v „Praporech" jsme to zamýšleli, ale neuskutečnili). Spojení dvou zdánlivě protichůdných uměleckých forem zaujímalo v diskusích mých kritiků a v posudcích veřejnosti až příliš široký prostor. Já sám jsem onen moment zdaleka nepovažoval za tak důležitý. Tento fakt, zčásti stroze odmítaný, zčásti přehnaně slavený, byl však jen zřídkakdy správné hodnocen. Použití Jilmu bylo v podstatě stejné jako použiti projekce v „Praporech". (Nehledě k tomu, že jsem přeměnu scén pomocí filmu koncipoval v hrubých rysech jíž v Konigsbergu, i když tehdy ještě, s ohledem na dekorativní stránku, se silným omezením.) Bylo to jen rozšířené a propracované využití filmu. Ale účel zůstal stejný. Později se často tvrdilo, že jsem tuto myšlenku převzal od Rusů. Ve skutečnosti jsem tehdy poměry v sovětském divadle téměř neznal — zprávy o představeních atd. pronikaly k nám stále je&tě velmi sporadicky. Ale ani později jsem se nedozvěděl, že Rusové už použili lil m tak funkčně jako já. Ostatně otázka prvenství je zcela vedlejší. Dokázalo by se jen, že nešlo o technickou hříčku, ale o právě se rodící formu divadla, která spočívá na našem společném světovém názoru — na historickém materialismu. Vždyť o co mí šlo a jde v celé mé práci? No o pouhé propagování světového názoru šablono vitými formami, plakátovými tezemi, ale o důkazy, že tento světový názor a všechno, co z něho vyplývá, je jediným světovým názorem platným pro naši dobu. Tvrdit ee může mnohé, ale ani opakováním se tvrzeni nestává pravdivější nebo účinnější. Důkaz, který přesvědčuje, může být postaven jen na vědeckém zvládnuti látky. To dokážu jen tehdy, přeloženo do řeči divadla, odst-nním-li ze scény výseky ze soukromého života, pouhou individuálnost postav, náhodný charakter osudu. A toho doeílím, když vytvořím spojení mezi dějem na jevišti a velkými, historicky působícími silami. Ne náhodou je v každé hře hlavním hrdinou téma. Z něho vyplývá nevyhnutelnost, životní zákonitost, teprve pak dostává soukromý osud vyšší smysl. K tomu potřebuji prostředky, které ukáží vzájemné působení mezí velkými lidskými a nadlidskými faktory a individuem nebo třídou. Jedním z těchto prostředků byl film. Ale ničím jiným než prostředkem, který již zítra může být nahrazen něčím lepším. Také film v inscenaci „Navzdory víemu" byl dokumentem z materiálu řiáského archívu, a dah' nám ho k dispozici přátelé. Pouí.iJi jsme hlavně snímků z války, z demobihzace, z prehh'dky všech evropských pu novníckých rodů atd. Snímky hru tálně ukázalyr hrůznost války. Útoky s plameňomety, hromady roztrhaných lidských těl, hořící města; „móda" válečných filmů ještě nezačala. Na proletárske masy musely tyto obrazy působit otřesněji než stovky referátů. Rozdělil jsem film do celé hry, kde jsem s ním nevystačil, vzal jsem si na pomoc projekci. Základní formou scéuické výpravy byl tak zvaný praktikábl, terasovitá, nepravidelně členěná stavba, kterou na jedné straně tvořila nakloněná rovina, na druhé straně schody, výstupky a celé to stálo na točně. Na terasy, výklenky a koridory jsem vestavěl jednotlivé hrací plochy. Tím jsem dosáhl jed* noty scénické stavby, nepřerušovaného odvíjení děje jako proudu řítícího se jen dopředu. Programm / 10 P I c i i I | GftOSSt-5 SCHAUSPIELHAUS Sonntit in 13. JuJI 1W Zur EräJnund Att PuCeit.gri der KPD. Trotz alledem 1 hlilt) BnMlri tum IVM Ui Wf U J. iMIl Dil ; :. !-rlll;.i . Caftti Efvia, P1a. Um**! ' Ld»uO Mclatl' H;ru:-M.l:r-irui| j-ah* ICc 1-^1*14 yrur - i ■— I mm * — jmm ■ |lt»Mfll| ■ 1 «U-I.nl» ErwrTBi|dMl!'U*cir:'rrtJJ*.-^t»tUib«onelttt*»t-rrilLl^i«.>ii i -ci- i j. 11"■ l-rri n-..-» rT*fcUECJim>Mca -p. vlrliitu "Tin. Ma»na*dag>a,Aji-vioA. Dm Mi 4« baayani i lUddh«4i|Mtofci| Iii Z 0—fc* IUI (tili AaWiH — nj 1bir d. . KndlKj *J»i*»«-lp-1r aEa* l'iifclaa ■ Sllnem. * fefiniM 1- Ja h. — : -. •• - i t «I i - ■- . -1 ! (iui, VH>r. Pul. ^>ir*r. \Hi Usm-h-i-4-, , «jbaliw iiti mmmmt 4er •-j. , ■ ■;.. i. - •, T L Hol L«i t [\judiai*» Plata. l^^-I.t, ll.üi t-i.-. PU -ir .-ir Bcüu* n. .1,1«. 1 PUlld-Uf.lln * Dil U*4+ LL-uShl.-^4 Ma Ai4k*inif J** U-iir.iliJi LAtt-fcaid.tr, rtm 11. Hai HL* Ljlj.I.-^í . ľ. - i;,..: Ů2 63 Wí ■■ r I. ,'., r.i Ptlw: On Ho*Cm icbC -í-ri-y (Autem* i* AulnhlTt* IH da i-r - • - ■ i c_:r- t-.. i'.1 '■■ r.. jrj,;..r:-':-r ':-..!.: :■. - I OdliJor. I i . ,.'i.-.■ i. PuVii AJbvdu Pii>iH*řUi «0 1|fHirVUj|cr^íi*r*xí±in 11. CirHvMUuMmrbcIrwurfl ])H ■' ». husiar !■ ~. .■:•<;■- r I■ j ■ - frwL Wllr, Akl Oulti, Slrdlfcwfe L.brm. Et-a-l. □Ittoitn. P\Jirri-nr_Jirr. Sjr'jlrLi. BoNn 5= Emriukfi JtrÄje-LJullM p Í'-c*>.Ií—u-rt*ů r» r*N filirahiuun. Mn'rr. Uhunt \í L:í t..'i.'lcc;rT - lu Bfrictiikmuul.....u:i ■ j 1+ fttl * ikmeJel ŕ L*fcJ Um OtJ-^**, Eltc IhmbltiJlib ti Dir Štúra djui ťalLKtpf TDf. frM • Silona ■ lío licrli - lí.Jiat- EíMLuaitiirí Ucbrr.r\m,r£ľ£Uciir] >>h Híi-oíot- H l.- :■. r., I .'.R ii-l.-- U**- tuxxil gillid-i btr fuéw±Ô€tMtinUu- LlcbtaHvt* AMfMubi: R*Lh CWfia ■ Ůt to* ja** aci 3-rr-l*i Zde jsem se ježte výrazněji než v „Praporech" odpoutal od dekoratívnosti jevištního obrazu. Dominoval princip čistě funkční jevištní konstrukce. Není tu již nic, co by něco předstíralo, co by hru podporovalo, zvýraznilo nebo ji vyjadřovalo. Samostatnost konstrukce, která je na točně světem pro sebe, ruší kukátkové mčšťácké divadlo. Mohla by stát i ve volném prostoru. Čtverhranný jevištní portál je už jen rušivým omezením. Celé představení bylo jedinou ohromnou montáží autentických řeěí, článků, novinových výstřižků,provolání, letáků, fotografií a filmů o válce, revoluci, historických osobách a výjevech. A to všechno ve Velkém divadle, které kdysi vybudoval Reinhardt, aby ho zasvětil měšťáckému (klasickému) dramatu. On také jasně cítil, že se musí jít k masám, ale přišel k nim z jiného břehu, s cizím zbožím. „Lysistrata", „Hamlet41, ale i „Florian Geyer" a „Dantonova smrt" zůstaly hrami manéže, kde svou velikosti a drsností zhrubly. Dosáhlo se jen inflace formy. Hra mas z hlediště neměla programové zdůvodnění a našla ohlas jen jako dobrý „režijní nápad". Také pohybovému expresionismu Karlheinze Martina se to nepodařilo: ani v klasickém dramatu, ani ,.Opilý koráb" od PAULA ZECHA Lidové divadlo 1 — poko| v Paříži 2 — kavárna v Adenu 3— věřeni vc Francii Kulisy vytvořeny projekci (kriaby od Georgu Grosze) 64 v „Rozbíječích strojů"—■ v „Tkalcích" väak mo. Zde aréna a jeviště splynuly. Rozhodujícím ovšem bylo to, ze Bey toho léta zorganizoval k návštěvě divadla odbory. Nyní tu seděli třídně uvědomělí dělníci; bouře vypukla. 1 já jsem v této budově měl neustále pocit něčeho nenaplněného, a proto jsem přemýšlel, jakými prostředky by se toto skutečně masové divadlo dalo zvládnout. Nyn[ jsem tyto prostředky měl — a ještě dnes jsem přesvědčen, že v Berlíně je možnost dělat opravdové masové divadlo jen ve \elkém divadle. Poprvé jsme byli konfrontováni s absolutní, námi samými procitů u skutečností. A byly v ní právě takové momenty napětí a takové dramatické vrcholy jako v básnickém dramatu a působily stejně otřesně. Ovšem působí tak jedině tehdy, je-li to skutečnost politická (v základním smyslu řeckého slova poliš — dotýkající se všech). Návrh praktikáblu k& hŕfl „Navzdory Viumu", Ytlké. divadlo v Bari [ní „Plachta na obzoru" od RUDOLFA LEONHARDA Lidoví divadlo 192« 1 a 3 — praktikábl lodi na totné Výprava Traugott MiillEr „Na dne"' od MAXIMA GORKÉHO Lidové divadlo 192« Výprava Edward Suhr Ů5 Musím přiznat, že jsem tento večer očekával s napětím. Bylo to dvojí napětí: za prvé, jak na jevišti zapůsobí střídání vzájemně se podmiňujících prvků, a za druhé, zda se vůbec uskuteční něco z toho, co jsem zamýšlel. ]Va generální zkoušce ještě vládl dokonalý chaos. 200 lidí běhalo a křičelo jeden přes druhého. Meiael, kterého jsme tehdy právě získali pro černošskou hudbu, dělal se svými dvaceti muži nepředstavitelně pekelný koncert, Gasbarra přicházel každý okamžik s novými scénami, až jsem ho pevně usadil u projekčních přístrojů, Heartfield s velkým zauje- „Velké divadle... státní akt: Plenární tím vlastnoručně natíral všechny jednání říšského sněmu... Text stěno- kulisy odshora dolů hnědnu bar- grafovaného protokolu říšského snemu. m . nasajsellí filmu neVyĚh> Náhodou jsem byl v ten den války ■ v Berlíne na dovolené a náhodou jsem správně, herci muohdy vůbec nebyl i na tomto zasedání říšíkého snemu. -juj i„„ „ _ „ »hí___=______ n*. . n .1 .___ tT„n. „ _„„ jti vedeh, kam patří, inue samému za- Upet stoji Hľiliirmm Hollweg v generál- * r ' aké uniformě ua sivěla místí a děkuje čalo množství materiálu,které ještě bohu za hojné požehnání, jímž i letos naše i___i__. , _ »'j„» „s,™'1. * pole a vole obdařil. Přitom se po zasedání hfa nutno ^p«radat, přerůstat poslanci rvali o poukázku nu chléb. Ti- přes hlavu. Lidé, kteří ten večer sice diváků se smějí, Plvají dupou ^ medišti odeäĽ z divadla a hroz! pěstmi. Opet stojí dole před řec- "™" * * ■ niekou tribunou ženista v ošumělém ka- ve 3 hod. ráno, aniž tušili, co se bit* . boořl proti řeěníkovi: Wl Li.b- j . jťviřti dělo. Ale ani scé- kueeht. A potom stojí skuteene Ilíi ulici, ■> rozdává letáky a řeční proti válce. Je ny, které již byly botové, nás už zatčen a když ho dav bez Loje nechá od- aeuspokojovaly- Něco chybělo: pn-vest, tu se hlediště rozeřve bolestí i se- - ,t j r bcobzalobou." bliku m. Frankfurter Zeitnng 1. dubna 192S y den premiéry naplnily Velké (Jak to začalo) divadlo tisíce diváků. Každé místo bylo obsazené, všechny schody, chodby, vchody byly nabité k prasknutí. Už předem ovládalo tuto živou masu nadšení, žc mohou přihlížet, neslýchaná oddanost divadlu, jakou najdeme jen u proletariátu. Ale již velmi brzy se tato vnitřní oddanost stupňovala ke skutečné aktivitě; masa převzala režii. Ti všichni, kteří naplnili budovu, spoluprožívali tuto epochu většinou aktivně, byl to skutečně jejich osud, jejich vlastní tragédie, která se odehrávala před jejích očima. Divadlo se pro ně stalo skutečností a náhle tu již nestálo „Rote Fahne" 14. července 1925: „Vel- jeviátč proti hledišti, ale jediné kolepé byly ty výjevy, kdy promluvily velké .shromaždiště, jediné velké masy, lidy délníei-iierei přerušovali kra . „ „ , , voláním! Nechť to zkusí iněsrůétí diva- Bojiště, jediná velká demonstra- 66 dehi ředitelé se svými málo placenými ce. A právě tato jednota onoho ve- scdřcnými a zmorenými herci. r * Altmeicr ve „Frankfurter Zeitnng": ĚCra nezvratně dokázala, j akou agi- ,,A Snftal velký dujem. 1 když ří odmyslí- taěrlí sílu má politické divadlo, me všechnu leudenčnoít a všeebno zve- ti -i _t i_ ni i , , ¥ lícování, člověk ni nevyšel do nocí a na Pančavy uěmek filmu ukázal, že ulici bez porozumení, I kdyí Jwhwc navzdory všem teoretickým úva-vyčaroval .ValdStejnovu smrť nebo L > u i ,.lř , prince homburského', i kdyí Reinhardt nam b>'Í0 P°uzltl filmu spravM se svým ,Vrřerem tříkrálovým' a se nejen tam, kde SC jednalo O Ozřej-svou Berenerovou pripravil božský záži- x t i. . , , , „ , , tek, zdálo se každému po jejich př^- ment PWMieW a společenské sou-slaveních, jako by město, hyío pralesem, víslosti, tedy ve vztahu k obsahu, v némž sc opět nemůžeme vyznat... i -y, ■ . . , Ale po této revue mři človek pocit, a,e VC V>tíSlm Smyrlu 1 Ve VZt«ím jako by se vykoupal. Síly rostly. Níl ulici k formě. Opakovala se zde zkuše-se dalo dobře plavat a veslovat. Ruch a tj --i t světlo, šum a technika míly sváj smysl." ™st z »P™P«>ru : jlž sam moment překvapení, vvplývstjící ze střídám filmu a hraných scén, byl účinný-Ale ještě více působilo dra matické nap čti vznikající mezi filmem a hranými scénami. Střídáním stupňovalo jedno druhé a tak bylo v některých bodech dosaženo furioso akce, jakou jsem zažil v divadle jen zřídka. Když například poodhlasování válečného úvěru sociálními demokraty (hraná scéna) následoval film, který ukazoval útok a první mrtvé, tak jsme tím vyjádřili nejen politický charakter příběhu, ale zároveň jsme otřásli diváky lidsky, tedy stvořili jsme umění. Potvrdilo se, co jsme vždy hlásali jako zásadu: 2e nejsilnější politicko--propagaudistický účin je v přímé závislosti na nejsilněj-ším uměleckém ztvárnění. Když i druhý večer přivedl lakový „Neue Hrrljncr 12 Uhr'*i „Na počest za- „ j „, x.v (1 , x i bájeni komunistického sjezdu hrají ve PWU(I návBlĚVlJÍkfi, ŽC Stovky bdí Velkém divadle společné dčluící a herci se nedostaly dovnitř, naléhal jsem, za vedení E. P. dramatizované Světové i ~ j . - i t dějiny. Prudce úderné a sUué scény se Podstavem opakovalo nej-z války a revoluce, rozšklebené a zkres- méně 14 dní, už i kvůli uhrazení lené tendencí, ale přece, když se před- „aLI,, Jí. Tnké Tnrider Rr ň rr. Provádějí jen holé, pravdivé události, ténjíř naJllí,«u' la*c l orgler se o to ener-nečekunč vysoce vnitrné puftobívé — gicky zasazoval. Tisíce se vydávaly ÄSfÄS^Ä » óbvykku a už proto téměř ne-svých vrcholcích jakýmsi tajuplným zpú- účinnou plakátovou propagandu, sobem vede k stejné' zřejmému výsledku o-j-.j»- i ». i -jako nej vyšší dramatické umíní.** Směrodatné instance se ale opet ba- „Welt am Abcnd" 17. července 1925: ty rizika, a tak se už potolikáté „Väak sc nám zdá, ic v umění není roz- opakovala hořká zkušenost, že přes hodující zíuirr, ale ňřinck. A zde je třeba * říci, ie tato revue vytvořila Lont akt s obe- všeobecný souhlas, pres všechny 67 censtvcm a b yJa teptekan, j aký můfenw úsn echy, přes o hro mné n á valy, kte -nich dramutkVýdi výtvorech.*' re h y nám muselo závidět každé m슝ácké divadlo, ani toto zastavení na cestě politického divadla nevedlo kupředu. 08 IX PROLETÁRSKE OCHOTNICKÉ DIVADLO Naäe neustále se opakující výboje nezůstaly bez odezvy ani z jiné strany: proletariát zaéal experimentovat sám od sebe. Bohužel v této knize není dostatek mleta, abych se blíže zabýval těmito tak mimořádně důležitými a zajímavými jevy, které v divadelní oblasti vznikly z proletariátu samého. Chci se jimi zabýval jen potud, pokud se určité skupiny, kleré by nejraději každého élvrt roku dě-Líh vlastní revoluci, budou /.novu ji xiiljvh jj.ikuNM'1 konstruoval protiklad mezi mou prací a prací proletárskych divadelní ch* skupin. Věcně takový protiklad neexistuje. A jíž samo po lože ní otázky je falešné. Proletárske ochotnické divadlo Se nemůže stavět proti pro-fesiouáluímu revolučnímu divadlu. Za prvé, vývoj ukazuje, Že takové divadlo, jaké j som já sám dosud provozoval, vzniklo z neprofesionálni proletárske propagandistické hry. Za druhé, oba tyto druhy divadla bojují na různých úsecích naší kulturní fronty, mají tedy jiné úkoly. Oproti profesionálnímu revoluční mu divadlu, které j c svou komplikovanosti a svým rozsahem vázáno na jedno místo, mohou divadelní skupiny a divadelní kolektivy, jakých v celém Německu vzniklo na stovky, proniknout propagandisticky mezi děl-nictvo skutečně v celé hloubce a šíři. Naproti tomu má profesionální divadlo oproti nim zase možnost připoutat k sobě vrstvy, které jsou jinak našemu hnuti vzdáleny. (To ani nemluvím o možnosti velkého experimentu v oblasti dramatické, herecké u technické.) Pokládám za zbytečné chtít zkoumat, který ukul je důležitější. Pudle mile proletárske ochotnické divadlo, pokud se politicky jcdnozuaějiě podřizuje cílům propagandy a nepokouši se napodobovat umělecké divadlo, je právě tak důležité a cenné jako moje vlastní práce. Formy, které vznikly z první Rudé revue (viz strana 58), se ukázaly pro účely proletárskeho ochotnického divadla jako správné. Rozvíjeni a prohlubování těchto forem považuji za jeho hlavní Úkoh Oba druhy divadla, revoluční profesionální divadlo a rcvoluěni ochotnické divadlo, směřují svou tendencí k proletárskemu kulturnímu divadlu, onomu divadlu, které po vytvoření ekonomických a politických předpokladů bude formou, kterou sc bude v divadle manifestovat kulturní život socialistické společnosti. Naproti tomu považuji za zcela falešné, jestliže tyto skupiny zaěi- 6Í nají s nedostatečnými technickými a hereckými pros tředky „hrát divadlo", to jest přenášet do svých poměrů dramatiku, která ve svém dnešním stavu je príliš problematická a psychologizující a kromě toho vznikla z podmínek moderního měšťáckéko jevižtě. To by neznamenalo nic jiného než jít znovu opačným směrem zpět po cestě, po které jsem šel já a jejíž zkušenosti nejsou platné jen pro mi samotného. Ale i názor, který z lehko pochopitelných důvodů v kruzích proletárskeho ochotnického divadla panuje častěji, že totiž plus ve ztvárnění, v používaní velkého divadelního aparátu, v obsazení profesionálními herci znamená mínus y politickém, respektive v revolučním smyslu, je v tak hrubé formě názorem přinejmenším mylným. Oč vlastně jde? V díletantismu je velká EÍla, je jí jeho rodová novost, jeho vnitřní svěžest, intuitivnost, neprofesionálnost. Všechna původnost prvního výkonu se všemi nedostatky, ale také se vSim elánem ueopotřebovanosti. To je to, co bych chtěl v celé práeí takzvaného „revolučního profesionálního divadla" zachovat. Ošklivím si z celé duše pouhou rutinu, profesíonalísmus, strnulost. Ale je možno tuto původnost diletantísmu zachovat trvale? Pozoroval jsem naopak, že proletársky ochotnický herec, který je ve svých prostředcích nediferencovaný a jednoznačný a nemá všechny předpoklady profesionálního herce, mnohem snáze podléhá pokušení užívat účinků již jednou vyzkoušených a že díletantismu po jeho prvních počátcích velmi brzy hrozí nebezpečí ustrnout v prázdné, nepravdivé rutině, a to ještě v rutině na nízké úrovni. Jaké jsou tedy argumenty proti používání profesionálních herců, jevištního aparátu, celé divadelní instituce? Jsou práve tak absurdní jako tvrzení, že revoluční časopis by se měl z ideologických důvodů tisknout na Gutcnbcrgově ručním lisu a ne na moderním rotačním stroji. Podstatný zůstává vždy účel: nej vyšším výkonem dosáhnout nej účinnější propagandy. Přičitám-li si vůbec nějakou zásluhu, pak právě tu, že jsem divadlo a celý jeho aparát postavil do služeb revolučního hnutí a že jsem je píeformovůl způsobem odpovídajícím revolučním cílům. Přitom se ukázalo, Žc se tím divadlu otevřely nové, ryze divadelní mož-nosti. Obíuhi revoluce vítězi, ale nejsou penise lift její realizaci. Proto její vůdce Granka Uweítet prodává Petrohrad jednomu stalému židovi, který ho zase prodá Anglií. Granka a jeho družina táhnou do lesů. Tam dojde k milostné í ráži".' mezi ním u jednou Švédkou, která přejde u a protivníkovu stranu (stelesnenou bélo-gvturdčjcem Ssannem). Granka se tajné vrací do Petrohradu, zburcuje proletu-: i:i. a dobude místo zpět pro revolucí. X PARAFRÁZE RUSKÉ REVOLUCE .Při boj1" („Stunnfluf) — Lidové divadlo 1W4 ,,To nejsou dejiny revoluce. Není to Leninův životopis. Není to zobrazeni sovětského Ruska. Není to ani žánrová hra... Nešlo o popis skutečností. Ale o zachycení hnacích sil n asi doby na několika postavách, které symbolicky... vzbuzují tytéž poei-tyjako skutečnost" (Alp hon s Pa-quet v předmluvě ke knižnímu vydání „Příboje"). Tedy báseň" místo skutečnosti, symbol místo dokumentu. City místo poznání. Dobře tedy: podívejme se, zda básnická hra je skutečně zárukou včtšj přesvědčivosti a tím také silnějšího účinu než hra politická. „Příboj" nás ale poučil, že pokus odpolitizovat politický námět, „povýšit ho do básnické sféry" vede nevyhnutelně k polovičatostí (nedůsledností). Tak byl „Příboj" oproti' ,,Praporům** a „Navzdory všemu** krokem zpět.* Jen málo básníků snese konfrontaci O vítňba nieři skutečností a symbolem. Symbol je zkoucentrovuiiá skutečnost, jedtioznnfný znak pro rozmanité a mnohé jevy za liím se skrývající. Jo poznávacím i.ij;iren'tliru Mikové kultury, která si múze dovolit stenograficky zkraeovat materiál, jíž jsou pojmy jusne, Stačí je jen nrtziiaúit. Ta je typické pro začátky a poslední fáze epoek. Ale symboly nejsou záď ně obchodní značky, etikety. Symbol se nesmí zménít V klišé skutečností. V okamžiku, kdy symbol je mčřítelný se silami, Ltcrc představuje, prokáže se ternčr vždy jeho nedokonalost. Symbol je nejúčinnější pro jevy minulé nebo budoucí, kleté JSOU nekontrolovatelné. Nikdy ale jako náhrada skutečností, jei i ve svých nejbanál-néjšíek formách má účinnost symbolů, Dějinné vrcholy jsou samy v celém Svém konkrétním mzsahu symboly. Je chybou zbavovat takové náměty toho, co je jejich podstatou, něhot tsk se nedusáhoe jejích vystupňování, ale jen jejich od-hmatuení. * „Mezi působením této fabulc a dokumentárním zobrazením skutečnosti je zlom. Prostupuje postavy, které jednak mají své soukjumí, jednak jsou politickýuii exponenty, jednak jsou symboly, A nikdy není jasné, Co mluví jako soukromé osoby, CO jako poli-tikové, uo jako symboly, V „Praporech*' zůstal Pacruet při neháSuickéĽl, ňlo silné pft- 71 s reálným světem v celém jeho rozsahu. Proč se Paquet, stejné jako v „Praporech", neopřel o materiál a nepokusil se na výseku ruské revoluce objasnit tento gigantický převrat až k jeho kořenům? Byla by to úloha již sama o sobě dost velká, O vztahu mezí tendenci a pravdou, kdyby se byl držel historických do- Dva protiklady? Vabec ne, ale dokonalá kumtntu. Nemáme vůbec přilil identita v dobo, v které pravda působí re- f volučne. Tendence se často zneužívá jako mtlollO Úcty před prostředky jazy-poj mu, pomalu SO vžila jako synonymum a ř(li| m&l(} fict fcd mate. pro nepravdivost, přinejmenším pro od- f ■ . * 6 bočeni od pravdy v určitém smem, k ur- riálem, skutečnou událostí? Paquet čitému cm Nikdy mi nešlo o takovou ten- sám odpovĚťí nezaái Konstatuje, ■ linii, vede 1. překrouceni, k pro _ 1 t J vrácení, k zfalšování skutečnosti. Naopak. jako by šlo o nový objev, že Granka Vidy a všude bych byl rád chtčl ,,na nenf Lenm j^^y neodešel ueet tendence zjistit pravdu, ukázat m * skutečnost, objasnit příčiuv, kdyby právě do lesů. Lenin nikdy nemel tolstoupence vidy a opět nevyplyvida právě ;■ ké ^ady. Lenm nikdv nepro-z těchto zjištění automaticky, tak řlka. J J r jíc sama od sebe. Práve tak ani nejsíU dal Petrohrad.... Lenin ani na iiější tendence, jakou m je možno vymys- okamžik neztratil spojení s masa- let, nevzniká z uiěeho jiného nez z objek- % _ \Z_ tivní, neretušované, syrové skutečnosti mi... Leninse nikdy nenechal ovhv- a zdá se mi, že dnes je potreba nejen sil- mt milenou aférou.. .Ni- neho revolučního presvedčení, ale také nejvyíši umělecké schopnosti, aby se právě kdy nebyl samorostlý m dítětem při-lato skutečnost ozřejmila v nově rovině. rody atj Te(íy ni(, než ZTiejasňova. ní děje a postav, ne „zhuštění", ale rozklad a tím zmatek.* To také oslabilo účinek tendenčnosti hry. Proto také nemohla zapůsobit dostatečné politicky, („Nepíši.... tendenční ani ideovou literaturu. Usiluji jen novými formami naší doby o účinky, které může vytvořit pouze .nadčasové' umění... Myslím si, že až do posledního okamžiku své tvorby jsem nepodlehl Žádnému jinému zákonu než zákonu umění." A. Paquet} Tím ale byla v jistém smyslu opčt zrušena i nová funkce, kterou jsem v celé dosavadní práci probojovavši. A když Paquet o svém celém zpraco- sobícím dokumentu. V „Příboji" (jíí sám název je míněn zčásti reálné, zčásti symbolicky) tyto hranice stírá... podává... velkou politickou typologii,.,, ale svou typologii individualizuje u dodatečně seji Vzdává." H. Ihering, „Horšen — Courier" 22, února 1926. * ...... :í u Lni všechno, co ae dostalo na jeviště jako revoluční drama nebo tendence. Čerpalo svůj účinek práve z literatury, pravé í neučesaného umční. Jsou-li u Panueta slabiny, není to tím, že není básníkem, ale tím, íe je ještě přílíí básníkem." l H. Iherjmj, „Borsen — Courier*1 22. února 1926. vání látky říká: „Pro mé za mě, nazvěte si to romantikou; básnické dílo má na ni právo," tak mu musím ze svého hlediska tehdy jako dnes odpovědět: omyl! Romantika v takovémto námětu dnes, v této dobč, není právem, ale křivdou básnictví. FILM Velký krok vpřed jsme všakudělali v tomto představení propracovanějším A-citlivějším použitím filmu. Poprvé se naskytla možnost ueehat natočit celé části filmu speciálně pro tuto hru. Tím se posílil dramaturgický charakter filmových vložek.* Zvýraznila se funkce filmu, ale nepodařilo ee ovlivnit praktické provedení zkreslené struktury námětu. Osobní děje ve hre nevyhnutelně pokračovaly v cistě osobních dějích ve filmu t na scéně. ,,Za tři a půl týdne musel být ,Příboj* nastudován. Paquet pracoval na hře rok — napsal knihu (současně drama a román) — epický širokou... zatímco vrcholy dramatických výbojů vyžadovaly prudkou gradaci, ostré srážky. Při psaní hry autora silné ovlivňovala jevištní technika... ale nyní, když se hra dostala na jeviště, jsme viděli, že jeviště zde musí zapůsobit novými formami a naopak, Že námět se ve větší míře než u jiných divadelních her musí dramaturgickým stáhnutím atd. přizpůsobit novým jevištním prostředkům, hereckým i technickým. Začalo úplné prepracovávaní hry, takže je možno právem říci: hra vznikla na jevišti. Práce vyžadovala od nás všech nové, přinejmenším neobvyklé postupy. Nemohl jsem režírovat podle pevně stanoveného plánu, podle promyšlené režijui koncepce, nemohl jsem mít tak jako jindy celou koncepci hotovou v hlaví, herec až do posledních zkoušek nemohl mít přehled o celkovém komplexu své hry — ano, miiHt:l nechat hrát svou vlastní fantazii, aby doplňoval, dobás-úoval, dotvářel nově vznikající linii a odchylky od původního námětu. (Takto u nás vyrůstal nový ansámbl, ansámbl samostatných spolutvůrců společného díla. Paquet v okamžicích intuitivní spolupráce všech zúčastněných sil viděl, jak se objevovaly nové, důležité souvislosti. Výstavba díla se měnila, muselo se bourat a znovu stavět. Jistě ne vždy ku prospěchu básnického díla, ale nám se najednou všem zdálo, že zákon jeviítě je zákonem života samého. Život — * „Problém dimenze proniká i na jeviště. Film lil není jen... trikem nebo stylistickou uuauei... Film má dramaturgickou funkci." H. Ilieriilir,„Horšen— Courier" 22. února 1926. 72 73 tento život — náš dnešní život, naši dobu spoutat, zachytit za každou cenu: tomu musely ustoupit všechny ostatní pochybnosti.") (E. P. v Hanku z 16. 4. 1926 v časopise „Der neue ¥eg".) Hra tedy musela být přepracována ještě během zkoušek. Byl jsem nabit událostmi skutečné ruské revoluce, uvědomoval jsem si všechny politické a sociální souvislosti a vztahy, znal jsem všechny problémy a všechny těžkosti a zároveň jsem musel inscenovat hru, ve které to všechno bylo zmatené, nejasné, nedokrevué, polohotové. Domnívá se snad někdo, že jsem to dělal z touhy uplatnit svou vlastní osobu, z režisérské monománie či abych se znovu a znovu dával do práce, při které je nutno rozbít hru aŽ do základů, přebudovat její strukturu, přidávat uové myšlenky a od ztýraného autora ar do dne premiéry vyžadovat neustále nový text? Nebo jsem to dělal z odpovědností vůči látce, vůči lidem, kteří na tuto hru chodili, aby dostali odpověď na své otázky? Dokonce s rizikem, že nedosáhnu dokonalosti, že vynechám ličinné momenty? Odpověď dává závěr onoho již citovaného článku: „Ne ,uměni', ne: začátek! Všechno podřizujeme účelu. TJčel podléhá cíli. Z tohoto hlediska a také ze svého hlediska kritizuji to, co vzniklo. A tak hra ,Příboj' nebyla ještč hotová ani v době, kdy už se hrála. Inscenace byla nehotová, protože nehotové byly prostředky, s kterými jsme náš pokus podnikali. Copak nám záleží na tom, zda obsah a formu dovedeme k dokonalosti, zda vytvoříme ,umění'? Vědomě tvoříme nehotové. My také vůbec nemáme čas na formální výstavbu. Příliš mnoho nových revolucionizujících myšlenek se dere na světlo, čas je pro nás příliš drahocenný, než abychom niobii čekat na konečné vytříbeni hry. Bereme prosí ředky tak, jak je nacházíme — nadávejte nám za to — a vytváříme jimi díla přechodného typu," 74 Erwin Piscator Erwin Plscator Politické divadlo Z nemeckého originálu ,,Dfls politische Theater," vydaného v Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, Berlín 1968, přeložili Véra a Vtadimir Protházkovi. Doslov napsal Vladimír Procházka, Obálku a vazbu navrhl Ml [art Grygar, Vydání i. Praha 1971. Vydalo nakluidateUtví Svoboda v Proie Jako svou 3193. publikaci. Odpovědný redaktor dr, Václav Kubín. Technická redaktorka Naděždo Tichovjká. Vytisklo Rudé právo, tiskařské závody. Prchá. AA 17.06, VA 21,54. Tematická jkupina 1Z/13, Náklad 1600. Cena brož, výt. 25,10 Krs, váz. výt. 30,— K£s. 66/401-21 -8.6 25-104-71 Kíí30,—