E RWI N P ISCATO R POLITICKÉ DIVADLO NAKLADATELSTVÍ SVOBODA PRAHA PŘEDMLUVA Jo vlastně zbytečné uvádět knihu vysvětlováním, k ccmu slouží. Přesto čitím, povinnost napsat na začátku pár řádků, a to z osobního důvodu. V této knize so velmi éasto objeví moje jméno. Často ve spojení s přívlastky odsuzujícími a kárající mi, častěji však s přívlastky chvály [s.i: ;'l -í ti přehnané). Nechtěl bych vzbudit, dojeni, že j b um p b id u vo u knihu, aby ch uspokojil vlastní ješitnost. Budu samozřejmé rád, jako končené každý, když moje práce Kapii sob i, a dvojnásobně budu rád, když zapůsobí kladné. Ale na prvém místě stojí u mě aj ma vec. Plných deset let se poke-uäiin, i když br z Jěn mnu ba omyly, nedorozuměními a nedokoná-lostini, působit určitým smérem. Zdálo sc mi, že je načase zachytit vznik a vývoj to boto hnutí, shromáždit a zhodnotit milníky tuto cestu ohraničující dříve, než se rozpadnou v sutině let. Tísněn denní prací a prípravou nového divadla nemohl jsem héliem několiku měsíců udělat vic než volné opojit data, zkušenosti a poznatky. A proto také nevzniklo velké souhrnné dílo, jak jsem si na začátku psaní představová L Přece ale doufám, že z bohatství předloženého materiálu je možno pro dramaturgii této doby získat důležité prvky. Pravé divadlo, nejpuiníji-včjší ze vlccb uměním které po sobe nezanechává nic než pár nevýstižných fotografií a nespolehlivou vzpomínku, je, chce-li mít historický význam a dále se rozvíjet, víc než kterékoliv jiné umění závislé na slovní fixaci. Proto é i zaslouží být uchovány nejen historický výklad ví ech faktorů a událostí, ale í teoretické poznatky o nich získané. Oproti naprosté bez-plánovitostí, eklektícismu, všeobecné nejistotě, které dnes v divadelní tvorbě převažují, je více než kdykoli jindy nutné držet se jednoznačné principiální linie, distancovat se od konjunkturalístů a nesrozumitelné interpretace, jasně vyloupnout jádro na Sob o hnutí a terminologicky je vyznačit. A konečně jsem považoval za nul n é ukázat rlLl ý2ké spojení mezi naší prací a převratným společenským procesem, který probíhá v Evropě a zvláště v Německu jíž deset let se stále rostoucí intenzitou. To, co se objevilo v divadle, se nezrodilo a ne utvářel o náhodně, ale bylo samozřejmě a logicky ovlivněno bojem vycházejícím ze sociálních a ekonomických kořenů naší doby. Chce-li se divadlo zase někdy vrátit ke své Úloze, chce-li být kulturním centrem, kryštalizační m centrem, živý m faktorem lidské společnosti bodné toho jména, potom bude muset nutnč jít ruku v ruce b obecným historickým vývojem po eestč, jejíž zastaveni jsou zde vyznačena poprvé. Práce na této knize je kolektivní prací. Základ tvořily záznamy dramaturgického oddelení Pise a tor o va divadla, které vedli Gasbarra a Leo Liinia. My Sienky vznikaly pH vzájemné spolupráci, bylo je třeba jen zformulovat. Teorie mu lil a vzniknout jen z praktické práce. Proto děkuji vSem jmenovaným i nejmenovaným, kteři se na této kni/.e pod de li. Přes obeti a zklamáni nám dávala naše práce, která ještě dnes nalézá svou inspirační bázi v útlaku, nouzi a lidské bídě, vždy znovu odvabu a uspokojení, neboť v podstate vyvtrá z optimistického pojetí života z víry ve vývoj. Berlín v červenci 192° Erwin Piscator PŘEDMLUVA K SLOVENSKÉMU VYDÁNÍ* „POLITICKÉHO DIVADLA" Tato kniha byla napsána a uveřejněna v roce 1929: V době největ&ího neklidu ve vSech oblastech lidského života. V době rozervané a roždí rané nej drastičtějšími politickými, sociálními a duchov nimi protiklady. V dolu:, kdy každý, kdo neměl n a zřeteli jen své soukromé zájmy, se nutne citil zavázán zaujmout zásadní stanovisko, odpovědné rozhodnutí. V roce 1929 bylo již jasné, že velká ěást Němců se z první války vůbec nepoučila. Nacionálni velikálství — jedna z hlavních píjěiu této války — se opět znepokojivě Sířilo a nalezlo svou politickou formulaci především v nacionálni rn socialismu. Jaký chaos nastane, ucho pí-li se někdy toto „hnutí11 moci, o tom nemohl pochyboval nikdo, kdo ěcll Hitler si v „Moin Kampf". Kolik však asi lidi četlo tuto křeč? (slovní liŕíé k a Kauipf — Krainpf = křeč, poz. p řekl.) Bylo jich skutečné tak málo, jak se v Německu tvrdilo po roce 1945? Myslím, že nebylo málo takových Němců, kteří si tento chaos přáli, a proto chtěli Hitlera, a Hitlera chtěli vlastně i ti, kteří ho dost důrazně neodmítali. V každém případe rozložení front bylo v roce 1929 jiz jasné. Pohled na ulici rozbouřenou nacistickým terorem to dostatečně dokazoval. ú. záři 1929 jsem otevřel druhou Piscatorovu scénu na Nollcndorfském náměstí v Berlíně ,,Kupcem berlínským" od Waltera Mchringa, hrou, která odhalovali) nejen osudové pozadí iuQacc, ale — na příkladu osudu Židovského (!) jedince — líčila vizionářsky katastrofu, do níž se musel vmanípuJovat každý, kdo se pustil do politických nebo hospodářských spekulací s fašismem jakéhokoliv zabarvení. Myšlenka jednotné antifašistické fronty všech pracujících, kterou 24. srpna 191)0 proklamoval Ernst Thälmann ve svém „Programu národního a sociálního osvobození německého lidu1', byla právě základní myšlenkou textu a inscenace „Kupce berlínského", A skutečně, reakcí na toto představení byl vznik j a k é h i jednotně fronty. Jenomže: proti Mehrin^fovi a proti mně. Tisk od krajní pravice až po poloviční levici štěkal jednotně do celého světa buď svou zuřivost, nebo svou nie netušící nevědomost: Meh ringov a hra byla solí do otevřené rány... A výsledek: jednotná fronta bojkotu proti nám, Maufred Georg tehdy mi psal:,, Kdyby existovala nějaká cena za nepopulárnost, mohla by teď být udělena." / tuho plyne pouěeiií: kdo chce ztratit svou oblibu u lidu, " V* iloVNukém vydůní Politickřho dívndln (lít6z)není uveřVjtiinn. Poprvé otíStanu ve 2. díl ľ íIiac«orových„SpÍ5ŮL*tHeuscLílv*rlszKunst und GcjclUchift, Berlin 1 EKtB). H. 9 ten ať řekne lidu pravdu. Tedy: Piscatorova druhá scéna sotva byla otevřena, hned zase musela své brány zavřít. Tato kniha vznikla během horečných zkoušek na „Kupce berlínského". Měla ještě více upřesnit názorový boj, který jsme vedli z jeviště. Neboť onen divadelní styl, který j a im používali k uměleckému ztvárnění našeho revolučního obrazu světa, styl epický, tj. styl politický, narážel tehdy stále na velmi široké nepochopeni a neporozumení. Oficiální estetika byla neschopná a také neochotná tento styl správné pochopit. Při každém našem představení sc prokázalo, jak bezradně stojí kritika před prostředky, kterých jsme používali, abychom ze skladiště stár ožit nou tí, v néinž so minulý svět pokryl prachem, udělali kovárnu, v níž bychom údery kladiv vykovali ná6 svět. Proto v době (1929), kdy umělecký úspěch či neúspěch našeho divadla byl zároveň úspeckcin či ueúspěchem politických názorů, které jsme zastávali, nemohli jsme chápání obsahů a forem našeho divadla ponechávat už náhodě. Jednoznačné objasnění a výklad základních principů epického, tj. politického divadla byly bezpodmínečně nutné. A proto také vznikla lato kniha. To, že Jhiuc sami se svým divadlem fašismu zabránit ucmobli, nám ovsem bylo od samého počátku jasné. Naše divadlo mělo spíše zprostředkovávat poznatky, které — použity v političke prácí — by umožnily fašismu zabránit. Nebylo naši vinou, i když to byla příčina naší osobní tragédie, že Nemecko později dalo přednost iracionální mystice „třetí říše" před jasnými, precizními poznatky. Ještě v roce 1932 jsem jel do Ruska, abych tam natočil film („Povstání námořníků ze St, Barbary'1 podle Anny Seghersové), jehož tématem opět byla idea politické a sociální jednotné fronty. Avšak vzhledem k nešťastným okolnostem byl film hotov až tehdy, kdy již byl dávno zbytečný, Hitler pracoval rychleji... Dnes sc sty] epického divadla už dávno prosadil, v neposlední řadě díky činnosti mého přítele Brechtn. Měla by snad proto být tato kniha, která ve své době byla spisem bojovým a poznávacím, už jen historickým dokumentem? Určitě je dokumentem, ale stále ještě vysoce aktuálním, jak se mi alespoň zdá. O oprávněnosti epických prostředků dnes již nikdo nepochybuje, ale panuje nevýslovný zmatek v tom, co se má těmito prostředky vyjádřit. Funkční charakter epických prostředků, tj. jejich neoddělitelná vázanost na urěitý obsah (určitý obsah, určitá výpoved žádá určité prostředky a ne obráceně!), se dnes téměř väudc ztratil. Stojíme tedy vlastně ještě stále vc startovních blocích. Běh zatím nezačal.,. Z tohoto pohledu by tato kapitola z německé divadelní historie mohla být zajímavá i pro slovenské čtenáře, neboť to, o Čem se v této knize jedná, bylo pokusem odpovědět na onu pro nás stále aktuální otázku, kterou Brccht kdysi formuloval takto: „Jak může být divadlo současně zábavné i pouěné? Jak může být odňato duchovnímu obchodu s omamnými jedy a zmčnít sc z místa iluzí v míttto poznání? Jak může nesvobodný, nevědoucí, po svobodě toužící a po poznání dychtící Člověk našeho století, ten týraný a heroický, zneužívaný n vynalézavý, proměnný a své t měnící človek tohoto strašného a velkého století dostat divadlo, které mu pomůže ovládnout sebe i svět?" *962 Erwin Píscator 10 192J/24 Divadlo Centrál (CcntralJTlieater), Berlín 1924/27 JJduvé divadly (Vulk>d)ůhne), Berlín 1927/28 Píscatorovo divadlo (Eiscator — Biihne), Berlín 1929 Piscatorovo divadlo, Berlín, znovuotevřeni. II K DĚJINÁM POLITICKÉHO DIVADLA Politické divadlu, tak jak se zformovalo v mém veškerém podnikaní, není ani mým osobním „vynálezem", ani jen výsledkem sociálních pfcrněn z roku 1913. Jeho kořeny sahají ač na sklonek minulého století- Tehdy vnikají do duchovní situace měšťácké společnosti síly, které vědomě nebo už pouhou svou existencí tuto situaci podstatné mění a částečné mší. Tyto síly přicházejí ze dvou směrů: z literatury a z proletariátu. V jejich průsečíku vzniká v umíní novy" pojem: naturalismus, a v divadle nová forma; lidové divadlo (Volksbůhne). Je zajímavé, jak pozdě nalézá organizované dělnictvo pozitivní vztah k divadlu. Využívá všech možností veřejného projevu mís1 tácke" společnosti, tvoří si, i když v poměrně skromuém rozsahu, vlastní tisk, vystupuje v parlamentě, proniká do státu. Divadlo nechává bez povšimnutí. čim to je? Přede vři m intenzita politického a odborového boje váže všechny EÚy; pro kulturní úkoly, k zařazení kulturních faktorů do boj* nezbývá čas, A pak ~ a to s o zdá rozhodující — proletariát sedmdesátých a osmdesátých let je v otázkách umění ještě zcela v zajetí m슝ác-kých názorů. Prostý človek důvčřivé vidi v divadle chrám mňz", do kterého se smí vstoupit jen v bozi hodových šatech a v slavnostní duševní náladě. Zdálo by se mu rouháním, kdyby v nádherných sálech z červe-néko plyše a zlaté štuka tury slyšel něco o „ošklivém11 každodenním boji, o mzdách, pracovní dobé, dividendách a zisku. To bylo véeí novin, V divadle má vládnout cit, duse, nad starostmi všedního dne se má otevřít ji ohled do s veta krásy, velikosti Pii buj i o povolení „Tkbilťů" uváděl ředitel N i-.'ki'Jui ii iv i? REZOLUCE „Při představeních proletárskeho divadla ,Jak dlouho ještě měS-ťácká spravedlnost' byla přijata rezoluce, která co nejdůrazněji protestuje proti opatřením policejního presidenta vůči Proletárskemu divadlu. Návštěvníci divadla jsou rozhořčeni, žc každému divadlu či kinu nebo každému tingltanglu a varieté, i když prokazatelně nabízejí nehodnotný kýč, se koncese udílejí, zatímco Proletárske divadlo, podnik dělníků, který mezi dělnictvem bojuje proti škodlivým vlivům tuctového filmu, varietním hloupostem a kýěař-ským scénkám, má být potlačeno odnětím provozního povolení. Upozorňujeme policejního ředitele, že nemá právo odmítat divadelní představení pro jejich obsah, žc mu nepřísluší posuzovat jejich uměleckou formu, že policejní orgány se mají řídit výrokem Divadelního sdružení a Divadelního spolku, které udělení koncese doporučily. Dále pana Richtra upozorňujeme, že by své cenzorské choutky lépe mohl uplatnit v kině na Alexanderplatz, ve varieté v severních čtvrtích, na třpytivých parketech a v nočních lokálech na Friedrichstrasse a v berlínských západních čtvrtích, žc by měl uzavřít divadelní podniky, které využívají bezohlední oplzlosti svého zbohallickcho publika, vykořisťují až do krve své bérce a ze svých hereček dělají děvky. 43 Ptáme se pana Bichtra, zda hodlá odmítnout Proletárskemu divadlu družstevní koncesi, když o ni na základě nového řízeni požádá?11 V dubnu 1921 se konalo poslední představeni Proletárskeho divadla. Bez ohledu na to, jak velký či malý byl pozitivní výsledek tohoto prvního roku, jednoho cíle bylo dosaženo: divadlo si v proletárskom hnutí vydobylo místo mezi propagandistickými prostředky. Stalo se jednou z možností projevu revolučního hnutí právě tak jako tisk a parlament. Tím ale ta ke divadlo jako umělecká instituce změnilo svou funkci. Získalo opět smysl, který spočíval ve společenské ohlas- „To jc to násadnĚ nové na tomto divadle, že hra a skutečnost se zcela zvláštním způsobeni prolinují, tauto nevíš, zda jsi v divadle ři nii schůzi, myslíš, že umsís zasáhnout u pomoci, že musiš hlasité vykřiknout. Hraníce mezi hrou a skutečností se »t(rá. Publikum cítí, že se zde uskutečnil pohled do skutečného života, íc nepozoruje divadelní kus, alo kus flkiitcčncho života... Že divák je vtahován do liry, že všechno, co se odehrává na jevišti, jo přímo určeno jemu." („Role Fahue" 12. dubna 1921. Referát o Jungovýck „Kanneich".) ti- Po dlouhém ustrnutí, které ho izolovalo od hnacích sil doby, se opět stalo faktorem živého vývoje. Proletarisehes Theater íattfií Srt tfDalníiíTiítíi Httwllít a«j]-&ttffM Chr.j1in1.n7 am 14 Otí( Geg Sow * ■ 44 DIVADLO CENTRÁL 1923/2* Jediným aktivem po zrušení Proletárskeho divadla bylo ..i|iJc!iH'ru dramatu4' jako jediné klasické formě nového dramatu jen podmíněně správná. Protože každý, kdo je stoupencem nového dramatu, vychází z jiného východí.-ka, každý jím rozumí n č e v jiného. Alfréd TJohlin napsal u „Praporech": „Paquct vědomě zdramatizoval povstání anarchistů v Chicagu tak, že dílo stanulo na mezistupni mezi vyprávěním a dramatem. Je nesmyslné označovat to za chybu. Nemůžeme vyčítat mezkovi, Ženení ani oslem ani koněm, Spatný je teprve tehdy, když je špatným mezkem. Paquct není první, kdo překroěd hranicí mezi dramatem a románem. Patří sem celá skupina mladých dramat posledních let, A vždy jím byla jejích osobitá forma vyčítána jako zrůdnost- Vidy se objevovala a objevuje tato mezifurtna tam, kde autorův chladný cit bránil jeho vnitřní účasti na osudu jeho postav a na průběhu děje. Tendenční hry budou tedy mít sklon k dramatickému románu, jejich autor j c inspirován epický, ne lyricky. To mimochodem není jediný způsob vzniku dramatických románů. Chci věřit, že to mcziúzemí je velni i plodné, že je budou vyhledávat ti, kteří mají co říci a eo zob razit i, ti, jímž již nevyhovuje zkamenělá forma našeho dramatu. Ona nutí ke zkamenělé dramatice. V Aíschylově době byl román-drama ještě mateřskou půdou dramatu; může se jím zase stát. V naší době — kdo však to umí umělecky přesně definovat — ukazuje tuto cestu film, dramatické vyprávěni v obrazech.1* Tato cestu viděl v r. 192-1 Alfréd D oblin v,, Prapor ech". Viděl, že ,,ůový druh vzdálený konvenční, jen artistní formě byl tvarem a výrazem našeho ducha". Vr- vyvozuje Doblin ve své stati „Stavba epického díla" tento závěr: „.. .Považuji osvobozeni epického díla od knihy za těžké, ale nutné, zvláště s ohledem u a řeě. Kníhaje smrtí skutečné řeěi. Epikovi, který jen píše, unikají nej důležitější fonuotvorné síly řeěi. Mým heslem už je dávno: Pryě od knihy, ale nevidím Žádnou zřetelnou cestu pro dnešního epika, snad jen cestu k novému jevišti." Seónkký návrh Edwarda Suhra ks Ftŕe,, N o dne" 56 57 VII R. R. R« To znamená: Revue Roter Rummel. Politicko-proletárska revue. Revoluční revue. Ne revue, jakou kdysi uváděli Halier, Charell a Klein, ne revue jako podívaná, která k nám byla importována z Ameriky a Paříže. Naše revue mely jiný základ. Měly svá předchůdce v pestrých večerech, které jsem pořádal spolu s Mezinárodní dělnickou pomocí (I. A. H.). To byl pozitivní původ. Zároveň se ale forma revue střetávala s rozpadem měšťúcké dramatické formy. Revue nezná jednotu děje, bere prostředky ze všech oblastí, které vůbec mohu u být š divadlem spojeny, je uvolněna ve své struktuře a přitom bezprostředností svých výkonů je nesmírně naivní. Také „Prapory" svým rozdělením do mnoha jednotlivých scén měly něco řipulečnéhu . „ve1, líc". Již dlouho jsem mčl v úmyslu použít této formy ryze poUticky, dosáhnout s politickou revue propagandistických účinků, a to .silněji než s kusy, jejichž těžkopádná stavba a jejichž problémy, svádějící k psychologizování, vždy znovu stavěly zedmezi jeviště a hlediště. Revue umožňovala v divadle „přímou akci". Každým ze svých čísel měla udeřit jak železným kladivem, dokázat toho večera ne na jednom příkladě, ale na tuctech příkladů svůj leitmotiv, své: Ceterum censeo, societatem civilem esse delendam! Příklad mčl být obměňován, nemělo být cesty k úniku. Proto bylo třeba pestrosti. Sám příklad musel začít hovořit s divákem, musel přejít k otázce a odpovědi, musel být nakupen — musela nastat bubnová palba příkladů — musel se rozrůst do škály čísel. Tisíce se to dozvědí, ty také. Myslíš, že to platí jen pro druhého? Ne, pro tebe také. Je to typické pro tuto společnost, v níž žiješ, neujdeš mu — zde je ještě jeden příklad a ještě jeden. A k tomu jsme bez výčitek využili všech možností: hudby, šansonu, akrobacie, Tychlokrc8by, sportu, projekce, filmu, statistiky, hereckých výstupů, proslovů. Podnětem byly volby do říšského sněmu v r. 1924. Komunistická strana 58 „Rudé revue". Za ní putovaly masy. Kdy £ jame přišli, stály stovky lidí na ulici a marně* se dožadovaly vstupu. Dělníci se prali o místa. V sálo bylo plno, těsno, Vzduch k padnutí. Ale obličeje zářily a horečné očekávaly začátek představení. Hudba. Svetla zhasínají. Ticho. V obecenstvu se dva hádají, lidé se uleknou, disputace pokračuje, rampa se rozsvítí a hádající se objeví před oponou. Jsou to dva dělníci, kteří sc baví o své situaci. Přichází k nim pán v cylindru. MéSťák, Má svůj vlastni svétový názor u zve bádající, aby s nim strávili večer. Opona se zvedá. První scéna. A n y ni to jde ráz na ráz. Ackcrstrasso — Kurfurstendnniin. Činžáky —■ noční lokály. Modrou barvou a zlatem překypující portýr — žebrající válečný mrzák. Břicháč s tlustým řetízkem k hodinkám. Prodavač zápalek a sběrači cigaretových nedopalků. Hákový kříž—ňkladní političtí vrazi—Co to délás s kolenem — Buď blažen v kruhu vítězů. Mezi scénami: plátna, film, statistická čísla, obrazy. Nové scény. Portýr vyhazuje žebrajícího válečného poškozencc. Shluk přeď lokálem. Déltlíci vnikají dovnitř a demolují ho. Obecenstvo hraje spolu. Hle, jak pískají, křičí, zuří, povzbuzuji, rozhazují rukama, vduchu pomáhají... nezapomenutelné! Ze studie: „Jak to začalo!" K. dejinám Piscatorova divadla od Jakoba Alt-meiera. od nás žádala nějaký pořad. (Myšlenka se začala prosazovat. Masy chtěly na svých shromážděních vidět kus světa svýma očima, strana pocbopda nutnost využít jeviště jako nástroje propagandy.) S Gas» b ar r o u, kterého mi poslala strana, jsme sestavili text. Montovali jsme ho ze starého a připisovali nové. Mnohé bylo nahrubo sbité, text byl zcela nenáročný, ale právě to dovolovalo až do posledního okamžiku začleňovat nové aktuality. Pedagogická stránka v „Rudé re* vue" se znovu proměnila ve stránku scénickou. Nic nesmělo zůstat nejasné, dvojsmyslné a tím neúčinné, všude musel vystupovat do popředí aktuální pnlitiek_v význam. „Politická diskuse", ovládající ve volebním období dílny, továru v a ulici, se musela stát scénickým prvkem. Vrátili jsme se k figurám „compčre" a „comměre" ze starých operet a změnili jsme je v typy „proletář" a „měšťák", které, spojeny volně složeným dějem, posouvaly tok celku a interpretovaly jednotlivé obrazy. „Desetitisíce proletáři a proletářek viděly béhem posledních 14 dnů tuto revue ve svých okresech: ve Phorusových sálech, v Hasenheide, v Lichtenbergu, v Sophii-ných sálech a v ostatních velkých berlínských shromaždištích... Účinek obrazů na vzrušené a dychtivé diváky nemá obdoby. Takovou zúčastnenou, dokonce spo-luhrajíei masu nenajdeme v žádném jiném divadle/' 1—l, m i. Franklin v „Rote Fahne" v pondĚlí 8. prosince 1924 Při používání projekce jsem pokračoval v bnii započaté v „Praporech". Zvlášť důležitou roli hrála hudba. Musím říci, že jsme v Edmundovi Meiselovi,s nímž jsem se setkal již při různých akcích „Mezinárodní dělnické pomoci", nalezli hudebníka, který pochopil, o co šlo: i v hudební složce 59 nejen ilustrovat a podmalovávat, ale samostatně a zcela vědomě pokračovat v politické linii, používat liudby jako dramaturgického prvku. Revue prorazila. Finančně byla však opět neúspěchem, i když režie za večer byla co nejnižŠí (asi 500 marek). Obrovský počet nezaměstnaných, Spatná finanční organizace atd. způsobily, že strana se nemohla rozhodnout udělat ze souboru revue stálé zařízení. Ale za bezprostřední výsledek je třeba pokládat vznik proletárskych hereckých s p úlků, které se nyní tvořily všude. ,,Rudá revue" se stala trvalým pojmem agitačuího arzenálu a dodnes ze stranického hnutí nevymizela.* 6D VIII DOKUMENTÁRNÍ DRAMA ,,Navzdory všemu" („Trotz alledem") je první inscenací, v níž text a scénu tvoři jen a jen politický dokument. (Grosses SchauspíeLhaus, 12. července 1925.) Hne v^nikliH z liisi.oneké mamutí revue, kterou jsem měl inscenovat na jaře tohoto roku pří slavnostech slunovratu pro Dělnické kulturní sdružení v Gosener Bergenu, Tato revue, v níž jsem Gasbarru pověřil vypracováním rukopisu, mela v zkrácené lormě obsáhnout revoluční vrcholy lidských dějin, od Spartakova povstání až k ruské revoluci, a zároveň v didaktických obrazech podat náčrt celého historického materialismu. Představovali jsme si toto představeni v obrovských rozměrech. Počítali jsme s 2ŮŮ0 účinkujícími, dvacet velkých reflektorů mělo osvětlovat aréno vitou údolní kotlinu a k charakterizování určitých komplexů jsme zamýšleli použít velkých symboheky přehnaných charakteristických znaků (uapř. k charakteristice anglického imperialismu jsme chtěli použít dvacet metrů dlouhý pancéřový křižuík). Přestěhoval jsem se do SchinůckTvitzu, abych mohl práci kontrolovat prímov terénu. Scénář byl vypracovaný, hudba, opět od E. Mcíscla, v základních rysech hotová, když Kul t mní sdružení, vedené s u u fini Lem JNickiselleni. (dnes po mnohých proměnách průkopník lidového „socialismu"), náhle začalo mít politické pochybnosti. Zatímco jednání ještě probíhala, požádala nás Komunistická strana Německa, abychom zaranžovali ke sjezdu strany představeni ve Velkém divadle (Grosses Sehauspielbaus). O obsahu a formě jsme dosud neměli plně jasno, všechno se mělo projednat v nej bližších dnech v Ústředí. Myšlenka uspořádat toto představení vyšla od komunistického poslance Ernsta Torglexa, našeho starého přítele a spolupracovníka z doby Rudé revue. Poradil jsem se 5 G,,co dělat. Přenést náš podnik ž Gosener Bergenu do Velkého divadla bylo neproveditelné. Aväak během několikatýdenní práce na naší revue jsme si tak zvykli myslet ve velkých historických dimenzích, že se nám každá botová hra zdála nedostatečná. G. navrhl, abychom ze svého projektu vyňali část, a sice epochu od vypuknutí války až k zavraždění Licbkncehta a Luxem-burgové, a udělali z toho samostatnou revue. Jako výraz faktu, že i po oné strašné porážce v r, 1919 sociální revoluce jde vpřed, dali 01 jsme do názvu revue Liebknechtova slova: „Navzdory všemu" — (Trotz allcdcm). Při rozhodujícím jednání v ústředí kroutily stranické instance hlavou nad naším plánem, ze by osobnosti, j ako Licb-knechta a Rosu Luxcniburgovou, měU představ oval herci. Mnohým ae zdál nebezpečný také úmysl nechat vystupovat členy vládyf jako Eberta, Noskeho, Scheidemanna, Landsberga atd. Nakonec všichni ií u u b las i li, neboť nikdo nedovedl navrhnout něco lepšího, ale zůstali skeptičtí, zvláště proto, že nám zbývaly na celou práci do dne představení sotva tři týdny. Inseouace vznikla kolektivně: Jednotlivé pracovní procesy autora, režiséra, skladatele, výtvarníka a herců se neustále prolínaly. S rukopisem vznikaly zároveň scénické stavby a hudba, spolu s režií zase vznikal rukopis. Scény byly současně aranžovaný na mnohých místech divadla, a to ješte dříve, než k nim vznikl text. Poprvé měl být film organicky spjat s príbehy na jevišti (v „Praporech" jsme to zamýšleli, ale neuskutečnili). Spojení dvou zdánlivě protichůdných umeleckých forem zaujímalo v diskusích mý<:li kritiků a v posudcích veřejnosti až příliš široký prostor. Já sám jsem onen moment zdaleka nepovažoval za tak důležitý. Tento fakt, zčásti stroze odmítaný, zčásli přehnaně slavený, byl však jen zřídkakdy správně hodnocen. Použiti Jilmu bylo v p od statí stejné jako použiti projekce v „Praporech". (Nehledě k tomu, že jsem přeměnu scén pomocí filmu koncipoval v hrubých rysech jíž v Konigsbergu, i když tehdy jesle, s ohledem na dekorativní stránku, se silným omezením.) Bylo to jen rozšířené a propracované využití filmu. Ale účel zůstal stejný. Později se často tvrdilo, že jsem tuto myšlenku převzal od Rusů. Ve skutečnosti jsem tehdy poměry v sovětském divadle téměř neznal — zprávy o představeních atd. pronikaly k nám stále je&tě velmi sporadicky. Ale ani později jsem se nedozvěděl, že Rusové už použili Jilm tak funkčně jako já. Ostatně otázka prvenství je zcela vedlejší. Dokázalo by se jen, že nešlo o technickou h ríf ku, ale o právě se rodící formu divadla, která spočívá na našem společném světovém názoru — na historickém materialismu. Vždyť o co mí šlo a jde v celé mc práci? No o pouhé propagování světového názoru šablono vitými formami, plakátovými tezemi, ale o důkazy, že tento světový názor a všechno, co z něho vyplývá, je jediným světovým názorem platným pro naši dobu. Tvrdit ee může mnohé, ale ani opakováním se tvrzení nestává pravdivější nebo účinnější. Důkaz, který přesvědčuje, může být postaven jen na vědeckém zvládnuti látky. To dokážu jen tehdy, přeloženo do řeči divadla, odstraním-li ze scény výseky ze soukromého života, pouhou individuálnost postav, náhodný charakter osudu. A toho docílím, když vytvořím spojení mezi dějem na jevišti a velkými, historicky působícími silami. Ne náhodou je v každé hře hlavním hrdinou téma. Z něho vyplývá nevyhnutelnost, životní zákonitost, teprve pak dostává soukromý osud vyšší smysl. K tomu potřebuji prostředky, které ukáží vzájemné působení mezí velkými lidskými a nadlidskými faktory a individuem nebo třídou. Jedním z těchto prostředků byl film. Ale ničím jiným než prostředkem, který již zítra může být nahrazen něčím lepším. Také film v inscenaci „Navzdory víemu" byl dokumentem z materiálu říšského archívu, a dali nám ho k dispozici přátelé. Použili jsme hlavně snímků z války, z demobilizace, z přehlídky všech evropských pa novníckých rodů atd. Snímky hru tálně ukázaly hrůznost války. Útoky s plameňomety, hromady roztrhaných lidských těl, hořící města; „móda" válečných filmů ještě nezačala. Na proletárske masy mu-n cly tyto obrazy působit otřesněji než stovky referálů. Rozdělil jsem film do celé hry, kde jaem s ním nevystačil, vzal jsem si na pomoc projekci. Základní formou scéuické výpravy byl tak zvaný praktikábl, terasovitá, nepravidelně členěná stavba, kterou na jedné straně tvořila nakloněná rovina, na druhé straně schody, výstupky a celé to stálo na točně. Na terasy, výklenky a koridory jsem vestavěl jednotlivé hrací plochy. Tím jsem dosáhl jed* noty scénické stavby, nepřerušovaného odvíjení děje jako proudu řítícího se jen dopředu. Programm / 10 Pltnnlg GftOSSt-5 SCHAUSPIELHAUS Sonntit Ata 11 JuJI 1W Zur EräJnund Au PuCeit.gn der KPD. Trotz alledem 1 htalra BnMIri tum IVM Ua 1*1» U J. 3mu nll ; !-rlil;.i . Caftti Eftria, P1a*uiii. |lt»Mfll| ■ hua/.YIJ'-:i«aJ», Uta ilr. L'.LEt ... 2 JLtMjiiFKrillwk.4liitinl.>IJiilO!rjUx**iWl 1 fllrii-B-jd4i»t>rtJJ*.f^t»IUib«onelttt*»t-rrilil^i«.>ii r -Il-.l J.li"-l--T| BK. Fr«l.tiMltrrt.|jCs .P. vlrllltU "Tin. MlM^^uutA.DuHHlcib^air % ludA<4i|iitofci| warn t 0—tHt (wtüi Nimm» rU>i*»tilp-lr arja* l'iifclaa ■ Sllnem. * fefiaiM 1- Ja h. — ; - ■ •■. i .■• 1 ! (iui, VIllr. P»»'- G*HMr. 1>*j Usni-h-i-4-, ,Ij^:im du mtmmrn **4 4a •-j. , ■ ■;.. i. - •, T L Hol L«i t Patatlaji«* Plata. hür.j-i.-r, :l,:l.r-i.-. Pu -ir .-ir Bcuun n. .1,1«. 1 PUllcl-Uf.lln * [>*■ U*4+ Ll-uS.1.-^4 iur AufVc laxf-*<-r I-uuejIcü Lkh-fcMtbt» na 11. Hai III* ID-m i;ri.: 62 63 Wí ■■ r I. ,'., r.i Ptlw: On Ho*Cm icbC -í-ri-y (Autem* i* AulnhlTt* IH da i-r - • - ■ i c_:r- t-.. i'.1 '■■ r.. jrj,;..r:-':-r ':-..!.: :■. - I OdliJor. I i . ,.'i.-.■ i. PuVii AJbvdu Pii>iH*řUi «0 1|fHirVUj|cr^íi*r*xí±in 11. CirHvMUuMmrbcIrwurfl ])H ■' ». husiar !■ ~. .■:•<;■- r I■ j ■ - frwL Wllr, Akl Oulti, Slrdlfcwfe L.brm. Et-a-l. □Ittoitn. P\Jirri-nr_Jirr. Sjr'jlrLi. BoNn 5= Emriukfi JtrÄje-LJullM p Í'-c*>.Ií—u-rt*ů r» r*N filirahiuun. Mn'rr. Uhunt \í L:í t..'i.'lcc;rT - lu Bfrictiikmuul.....u:i ■ j 1+ fttl * ikmeJel ŕ L*fcJ Um OtJ-^**, Eltc IhmbltiJlib ti Dir Štúra djui ťalLKtpf TDf. frM • Silona ■ lío licrli - lí.Jiat- EíMLuaitiirí Ucbrr.r\m,r£ľ£Uciir] >>h Híi-oíot- H l.- :■. r., I .'.R ii-l.-- U**- tuxxil gillid-i btr fuéw±Ô€tMtinUu- LlcbtaHvt* AMfMubi: R*Lh CWfia ■ Ůt to* ja** aci 3-rr-l*i Zde jsem se ježte výrazněji než v „Praporech" odpoutal od dekoratívnosti jevištního obrazu. Dominoval princip čistě funkční jevištní konstrukce. Není tu již nic, co by něco předstíralo, co by hru podporovalo, zvýraznilo nebo ji vyjadřovalo. Samostatnost konstrukce, která je na točně světem pro sebe, ruší kukátkové mčšťácké divadlo. Mohla by stát i ve volném prostoru. Čtverhranný jevištní portál je už jen rušivým omezením. Celé představení bylo jedinou ohromnou montáží autentických řeěí, článků, novinových výstřižků,provolání, letáků, fotografií a filmů o válce, revoluci, historických osobách a výjevech. A to všechno ve Velkém divadle, které kdysi vybudoval Reinhardt, aby ho zasvětil měšťáckému (klasickému) dramatu. On také jasně cítil, že se musí jít k masám, ale přišel k nim z jiného břehu, s cizím zbožím. „Lysistrata", „Hamlet41, ale i „Florian Geyer" a „Dantonova smrt" zůstaly hrami manéže, kde svou velikosti a drsností zhrubly. Dosáhlo se jen inflace formy. Hra mas z hlediště neměla programové zdůvodnění a našla ohlas jen jako dobrý „režijní nápad". Také pohybovému expresionismu Karlheinze Martina se to nepodařilo: ani v klasickém dramatu, ani ,.Opilý koráb" od PAULA ZECHA Lidové divadlo 1 — poko| v Paříži 2 — kavárna v Adenu 3— věřeni vc Francii Kulisy vytvořeny projekci (kriaby od Georgu Grosze) 64 v „Rozbíječích strojů"—■ v „Tkalcích" vsak ano. Zde aréna a j e visto splynuly. Rozhodujícím ovšem bylo to, zc Bey toho léta zorganizoval k návštěvě divadla odbory. Nyní tu seděli třídně uvědomělí dělníci; houfe vypukla. I já jsem v této budově měl neustále pocit nččebo nenaplncného, a proto jsem přemýšlel, jakými prostředky by se tnto skutečné masové divadlo dalo zvládnout. Nyní jsem tyto prostředky měl — a ještě dnes jsem přesvědčen, že v Berlíně je možnost dělat opravdové masové divadlo jen ve \elkém divadle. Poprvé jsme byli konfrontováni s absolujní, námi samými procitů u skutečností. A byly v n( pravé takové momenty napětí a takové dramatické vrcholy jako v básnickém dramatu a působily stejně otřesně. Ovšem pů-HQubi tak jedině tehdy, je-li to skutečnost politická (v základním smyslu íeekélto slova poliš — dotýkající se všech). Návrh praktikáblu k& hře „Navzdory Vsnrnu", Vílké divadlo v Bari [nt „Plachta na obzoru" od RUDOLFA LEO N HA RD A Lidoví divadla 192« 1 o 3 — praktikábl lodi na totné Výprava Traugott MiillEr „Na dnS" od MAXIMA GORKÉHO Lidové divadla 1926 Výprava Edward Suhr Ů5 Musím přiznat, že jsem tento večer očekával s napětím. Bylo to dvojí napětí: za prvé, jak na jevišti zapůsobí střídání vzájemně se podmiňujících prvků, a za druhé, zda se vůbec uskuteční něco z toho, co jsem zamýšlel. Na generální zkoušce ještě vládl dokonalý chaos. 200 lidí běhalo a křičelo jeden přes druhého. Meiael, kterého jeme tehdy právě získali pro černošskou hudbu, dělal se svými dvaceti muži nepředstavitelně pekelný koncert, Gasbarra přicházel každý okamžik s novými scénami, až jsem ho pevně usadil u projekčních přístrojů, Heartfield s velkým zauje- „Velké divadle... státní akt: Plenární tím vlastnoručně natíral všechny jednání říšského sněmu... Text stěno- kulisy odshora dolů hnědou bar- grafovaného protokolu říšského snemu. m . nasajsellí filmu nevvĚI0 N ii hodu u jsem byl v ten den války ■ ~ v Berlíne na dovolené a náhodou jsem správně, herci mnohdy vůbec nebyl i na tomto zasedání ří&íkého snému. -Jiu i„„ „ _ „ »hí___=______„„ n *. . n .i .___ ii-n. ..... .r _„„ jti vedeli, kam patří, mne samému zaúpět atoji Hľiliirmm iloUwe^ v generál- * * ské uniformě na svém místí a děkuje ěalo množství materiálů, které ještě bohu za hojné požehnáníj jímž i letos naše i___i__. , _ »'j„» „s„„,,ic+** pole a neobdařil. Přitom se po zasedání hfa nutno ^p«radat, přerůstat poslanci rvali o poukázku no. chléb. Ti- přes hlavu. Lidé, kteří ten večer sice diváků se sméjí, Plvají dupou ^ UediSti odeäli z divadla a hroz! pěstmi. Opet stojí dole před řec- "™" * * ■ niekou tribunou ženista v ošumělém ka- ve 3 hod. ráno, aniž tušili, co se bit*. bouři proti rečníkovi: Wl Lieh- j . ■ ; d{j M am r. kueeht. A potom stojí skuteene na uhei. ■> rozdává letáky a řeční proti válce. Je ny, které již byly botové, nás už zatčen a když ho dav bez Loje nechá od- aeuspokojovaly- Něco chvbělo: pu-vest, tu se hlediště rozeřve bolestí i sc- - ,t j r bcobzalobou." bliku m. Frankfurter Zeitung 1. dubna 192S y den premiéry naplnily Velké (Jak to začalo) divadlo tisíce diváků. Každé místo bylo obsazené, všechny schody, chodby, vchody byly nabité k prasknutí. Už předem ovládalo tuto živou masu nadšení, že mohou přihlížet, neslýchaná oddanost divadlu, jakou najdeme jen u proletariátu. Ale již velmi brzy se tato vnitřní oddanost stupňovala ke skutečné aktivitě; masa převzala režii. Ti všichni, kteří naplnili budovu, spoluprožívali tuto epochu většinou aktivnč, byl to skutečně jejich osud, jejich vlastní tragédie, která se odehrávala před jejích očima. Divadlo se pro ně stalo skutečností a náhle tu již nestálo „Rote Fohne" 14. července 1925: „Vel- jeviátě proti hlediSti, ale jediné kolepé byly ty výjevy, kdy promluvily velké shromaždiště, jediné velké masy, lidy délniei-herei přerušovali hra . ..„ „ . ,. , „ , , voláním! Nechť to zkusí inčšrůětí diva- bojiště, jediná velká demonstra- 66 dělní ředitelé se svými málo placenými ce. A právě tato jednota onoho ve- sedrenymi a zmorenými herci. r * Altmcicr ve „Frankfurter Zeituna": ĚCra nezvratně dokázala, j akou agi- „A Suita] velký dojem. 1 když Si odmysli- tační sílu má politické divadlo, me všechnu leudenčnost a všechno zve- -n -i i_/>i i . , ¥ lícování, člověk ni nevyji do noci a na P^tkavy účinek filmu ukázal, že ulici bez porozumení, I kdyí Jwhwc navzdory všem teoretickým úva-vyčaroval .Valdíteinovu smrť nebo L > u i ,.lř j-, . prince homburského', i kdyí Reinhardt nam b>'Í0 P°uzltl filmu spravM se svým .Večerem tříkrálovým' a se nejen tam, kde SC jednalo O OZřej-svou Berenerovou připravil božský záži- x t v . ■ . , z , . tek, zdálo se každému po jejich před- ment PoLtIcké a sp^ěenske sou-staveních, jako by město, hyb pralesem, víslosti, tedy ve vztahu k obsahu, v némí sc opět nemůžeme vyznat... i vyí, ■ . . , Ale po této re™ mři človek pocit, a,e VC vľH&m Smyrlu 1 Ve VZtaím jako by sc vykoupal. Síly rostly. Níl ulici k formě. Opakovala se zde zkuše-se dalo dobře plavat a veslovat. Ruch a tj světlo, šum a technika mely tvůj smysl." ™st z »P™P°ru i již sam moment překvapení, vyplývající ze střídání filmu a hraných scén, byl účinný. Ale ještě více působilo dra matické napětí vznikající mezi ňlinein a hranými scénami. Střídáním stupňovalo jedno druhé a tak bylo v některých bodech dosaženo furioso akce, jakou jsem zažil v divadle jen zřídka. Když například poodhlasování válečného úvěru sociálními demokraty (hraná scéna) následoval film, který ukazoval útok a první mrtvé, tak jsme tím vyjádřili nejen politický charakter příběhu, ale zároveň jsme otřásli diváky lidsky, tedy stvořili jsme umění. Polvr-ddo se, co jsme vždy hlásali jako zásadu: 2e nejsilnějží politicko--propagandistický úěin je v přímé závislosti na nejsilněj-ším uměleckém ztvárnění. Když i druhý večer přivedl lakový „Nenn Hrrljncr 12 Uhr'*i „Na počest za- „ j „, x.y (1 , x , i. hájeni ko,nnuislického sjezdu hraji ve PWU(I návĚlěVDÍkfi, že Stovky bdí Velkém divadle společné déluící u herci se nedostaly dovnitř, naléhal jsem, za vedení E. P. dramatizovuné Světové i ~ , . - i t dějiny. Prudce úderné a sUué scény se Podstavem opakovalo nej- u války a revoluce, rozšklebené a zkres- méně 14 dní, už i kvůli uhrazení lené tendencí, ale přece, když se přeď rinklndů Tnkě Tf.rirler« o tr. Mií-r-vádějí jen holé, pravdivé udalosti, témíř niUllí,«u' la*c l orgter se o to ener- nečekunč vysoce vnitrné působivé — gicky zasazoval. Tisíce se vydávaly ^obvyklou a uz proto téměř ne- svých vrcholcích jakýmsi tajuplným zpú- účinnou plakátovou propagandu, sobem vede k stejný zřejmému vvsledku o-j»j»- i >.ti jako nrjvyUf dramatické uméní.** Směrodatné instance se ale opet ba- „Welt am Abend" 17. července 1925: I>r rizika, a tak se UŽ potolikáté „Víak se nám zdá, ic v umění není roz- opakovala hořká zkušenost, že přes hodující zíuirr, ale účinek. A zde je třeba * říci, íb tato revue vy tvořila kontakt sobe- všeobecný souhlas, pres vžechny 67 censtvcTrt a b yJa teptekan, j aký můfem« úsp čchy, přes o hro nmé n á valy, kte - zuznanidTiflt jen Urídka, pn zeelu gcm&l- , , ideh dramatických výtvorech.*' re h y nám muselo závidět každé mé b lat: k é divadlo, ani toto zastavení na cestě politického divadla u e vedl o kupředu. 08 IX PROLETÁRSKE OCHOTNICKÉ DIVADLO Naše neustále se opakující výboje nezůstaly bez odezvy ani z jiné strany: proletariát zaéal experimentovat sám od sebe. Bohužel v této knize není dostatek místa, abych sc blíže zabýval těmito tak mimořádné důležitými a zajímavými jevy, které v divadelní oblasti vznikly z proletariátu samého. Chci se jimi zabýval jen potud, pokud sc určité skupiny, kleré by nejraději každého ělvrt roku dč-Líh vlastní revoluci, budou /novu ji diluvii puktmíH konstruoval protiklad mezi mod prací a prací proletárskych divadelní cti skupin. Věcně takový protiklad neexistuje. A jíž samo položeni otázky je falešné. Proletárske ochotnické divadlo Se nemůže stavě,t proti pro-fesiouáluímu revolučnímu divadlu. Za prvé, vývoj ukazuje, Že takové divadlo, jaké j som já sám dosud provozoval, vzniklo z neprofesionálni proletárske propagandistické hry. Za druhé, oba tyto druhy divadla bojují na různých úsecích naší kulturní fronty, mají tedy jiné úkoly. Oproti profesionálnímu revolučnímu divadlu, které jo svou komplikovanosti a svým rozsahem vázáno na jedno místo, mohon divadelní skupiny a divadelní kolektivy, jakých v celém Německu vzniklo na stovky, proniknout propagandisticky mezi děl-nictvo skutečně v celé hloubce a síri. Naproti tomu má profesionální divadlo oproti nim zase možnost připoutat k sobě vrstvy, které jsou jinak našemu linut! vzdáleny, (To ani nemluvím o možnosti velkého experimentu v oblasti dramatické, herecké a technické.) Pokládám za zbytečné chtii zkoumat, který úkol je důležitější. Pudle mne proletárske ochotnické divadlo, pokud se politicky jednoznačně podřizuje cílům propagandy a nepokouši se napodobovat umělecké divadlo, je právě tak důležité a cenné jako moje vlastni práce. Formy, které vznikly z první Rudé revue (víz strana 58), se ukázaly pro účely proletárskeho ochotnického divadla jako správné. Rozvíjeni a prohlubování těchto forem považuji za jeho hlavní Úkol, Oba druhy divadla, revoluční profesionální divadlo a revoluční ochotnické divadlo, směřují svou tendencí k proletárskemu kulturnímu divadlu, onomu divadlu, které po vytvoření ekonomických a politických předpokladů bude formou, kterou sc bude v divadle manifestovat kulturní život socialistické společnosti. Naproti tomu považuji za zcela falešné, jestliže tyto skupiny zaěi- 6Í nají s nedostatečnými technickými a hereckými prostředky „hrát divadlo", to jest přenášet do svých poměru dramatiku, která ve svčm dnešním stavu je príliš problematická a psychologizující a kromě toho vznikla z podmínek moderního měšťáckého jevižtě. To by neznamenalo nic jiného než jít znovu opačným směrem zpět po cestě, po které jsem šel já a jejíž zkušenosti nejsou platné jen pro mě samotného. Ale i názor, který z lehko pochopitelných důvodů v kruzích proletárskeho ochotnického divadla panuje častěji, že totiž plus ve ztvárnění, v používaní velkého divadelního aparátu, v obsazení profesionálními herci znamená mínus v politickém, respektive v revolučním smyslu, je v tak hrubé formě názorem přinejmenším mylným. Oč vlastně jde? V díletantismu je velká EÍla, je jí jeho rodová novost, jeho vuítřní svěžest, intuitivnost, neprofesionálnost. Všechnu původnost prvního výkonu se všemi nedostatky, ale také se vSim elánem neopotřebovanosti. To je to, co bych chtěl v celé prácí takzvaného „revolučního profesionálního divadla" zachovat. Ošklivím si z celé duše pouhou rutiuu, profesíonalísmus, strnulost. Ale je možno tuto původnost diletantísmu zachovat trvale? Pozoroval jsem naopak, že proletársky ochotnický herec, který je ve svých prostředcích nediferencovaný a jednoznačný a nemá všechny předpoklady profesionálního herce, mnohem snáze podléhá pokušení užívat účinků již jednou vyzkoušených a že diletant ismu po jeho prvních počátcích velmi brzy hrozí nebezpečí ustrnout v prázdné, nepravdivé rutině, a to ještě v rutině na nízké úrovni. Jaké jsou tedy argumenty proti používání profesionálních herců, jevištního aparátu, celé divadelní instituce? Jsou právě tak absurdní jako tvrzení, že revoluční časopis by se měl z ideologických důvodů tisknout na Gutcnbcrgově ručním lisu a ne na moderním rotačním stroji. Podstatný zůstává vždy účel: ncjvySším výkonem dosáhnout nej účinnější propagandy. Přiěitám-li si vůbec nějakou zásluhu, pak právě tu, že jsem divadlo a celý jeho aparát postavil do služeb revolučního hnutí a že jsem je preformoval způsobem odpovídajícím revolučním cílům. Přitom se ukázalo, Žc s c tím divadlu otevřely nové, ryze divadelní mož-nosti. Obíuhi revoluce vitézl, dle nejsou penise lift její realizaci. Proto její vůdce Granka Úmeítet prodíivd Petrohrad jed-hodmi starému íiílovi, ktorý ho zase prodá Anglií. Grauka a jeho družina táhnou do lesů. Tam dojde k milostné í ráži".' mezi ním u jednou Švédkou, která prejde n a protivníkovu stranu (stelesnenou bélo-gviurdéjcent Ssarinem). Granka se, tajní vrací do Petrohradu, zburcuje proletariát a dobude místo zpět pro revoluci. X PARAFRÁZE RUSKÉ REVOLUCE .Přítmí1" („Sturiníluť") — Lidové divadle- 1W4 ,,To nejsou dějiuy revoluce. Není to Leninův životopis. Není to zobrazeni sovětského Ruska. Neuí to ani žánrová hra... Nešlo o popis skutečností. Ale o zachycení hnacích sil naší doby na několika postavách, které symbolicky... vzbuzují tytéž poci-tyjako skutečnost" (Alp hon s Pa-quet v předmluvě ke knižnímu vydání „Příboje"). Tedy „báseň" místo skutečnosti, symbol místo dokumentu. City místo poznání. Dobře tedy: podívejme se, zda básnická lira je skutečně zárukou větší přesvědčivosti a tím také silnějšího účinu než hra politická. „Píiboj" nás ale poučil, že pokus odpoutizovat politický ná-mčt, „povýšit ho do básnické sféry11 vede nevyhnutelně k polovičatostí (nedůsledností). Tak byl „Příboj" oproti' „Praporům" a „Navzdory všemu" krokem zpět.* Jen málo básníků snese konfrontací O vztahu mezi skutečnosti a symbolem. Symbol je zkoacenltovaiiá skutečnost, jednoznačný auak pro rozmanité1 a mnohá jevy za nim se skrývající. Jo poznávacím /li;iročním tukové kultury, která ni může dovolit stenograficky zkracovat materiál, jíž jsou pojmy jasné, Staéi je jen nrtzilftúit. Ta je typické pro začátky a posledul fáze epoch. Ale symboly nejsou záďuéobchodní auaíky, etikety. Symbol sa nesmi zménít V klišé skutečností, V okamžiku, kdy symbol je měřitelný se silami, kterc představuje, prokáže bc téiuér vždy jeho nedoko-najost. Symbol je nejúčinnější pro jevy minulé nebo budoucí, kleté JSOU nekontrolovatelné. Nikdy ale jako na"krada skuteéůOStí, jei ] ve svých nejbanál-nějšich formách má účinnost symbolů, Dějinné vrcholy jsou samy v celém Svém konkrétním rozsahu symboly. Je chybou zbavovat takové náměty toho, cu je jejich podstatou, neboť tak se nedosáhne jejích vystupňování, ale jen jejich od-hmotnení. * „Mezi působením této fahule a dokumentárním zobrazením sknteěnosli je ztoiil. Prostupuje postavy, které jednak mají své soukrumí, jednak jsou politickými exponenty, jednak jsou symboly, A nikdy není jasné, CO mluvi jako soukromé OSOby, CO jako politikové, eo jako symboly, V „Praporech*' zůstal Pftrruet při nebásuickém, ňlo silué pft. 71 s reálným světem v celém jeho rozsahu. Proč se Paquet, stejně jako v „Praporech", neopřel o materiál a nepokusil se na výseku ruské revoluce objasnit tento gigantický převrat až k jeho kořenům? Byla by to úloha již sama o sobě dost velká, O vztahu mezí tendenci a pravdou, kdyby se byl držel historických do- Dva protiklady? Vůbec ne, ale dokonalá tumtIltu. Nemáme vůbec přilil identita v dobo, v které pravila působí re- f volučue. Tendence se často zneužívá jako mnolio úcty před prostředky jazy- pojmu.poinulu SO vžila jako synonymum a ř(]jg m&l(} uct -cd mate. pro nepravdivou!, přinejmenším pro od- f ■ . * 6 bočeni od pravdy v urěitém smem, k ur- riálem, skutečnou událostí? Paquet čitému cíli Nikdy ini nešlo o takovou ten- sám oapovĚa* nezaái Konstatuje, ■ linii, vede 1. překrouceni, k pre- _ 1 t J vrácení, k zfalšováni skutečností. Naopak. jako by šlo o nový objev, že Granka Vidy a všude bych byl rád chtěl ,,na nenf Lenin, Lenin nikdy neodešel ucet tendence zjistit pravdu, ukázat m * skutečnost, objasnit příriuv, kdyby právě do lesů. Lenin nikdy neměl tolsto- tendence v% a opět nevyplývala právě ;■ ké nÄ[ady. Lenm nikdv nepro- z těchto zjiHtiiní automaticky, tak řlka. J J r jíc sama od sebe. Právě tak ani ncjsíU dal Petrohrad.... Lenin ani na iiější tendence, jakou m je možno vymy*, okamžik neztratil spojení s masa- let, nevzniká z uifeho jiného nez z objek- % _ \Z_ tivní, neretušované, syrové skutečnosti mi... Leninse nikdy nenechal ovhv- a zdá se mi, že dnes je potřeba nejen sil- nU ^Von milostnou aférou.. .Ni- ucho revolučního přesvědčení, ale také nejvyíši umčlecké schopnosti, aby se právě kdy nebyl samorostlý m dítětem při-tato skutečnost ozřejmila v nově rovině. rody atd Te(íy nic než znejasííová- ní děje a postav, ne „zhuštění", ale rozklad a tím zmatek.* To také oslabilo účinek tendenčnosti hry. Proto také nemohla zapůsobit dostatečně politicky, („Nepíši.... tendenční ani ideovou literaturu. Usduji jen novými formami naší doby o účinky, které může vytvořit pouze ,nadčasové' uměni... Myslím si, že až do posledního okamžiku své tvorby jsem nepodlehl Žádnému jinému zákonu než zákonu umění." A. Paquet} Tím ale byla v jistém smyslu opět zrušena i nová funkce, ktercu jsem v celé dosavadní práci probojovával. A když Paquet o svém celém zpraco- sobícím dokumentu. V „Příboji" (jut sám název je Wfněn zčásti reálné, zčásti symbolicky) tyto hranice stírá... podává... velkou politickou typologii,.,, ale svou typologii individualizuje u dodatečně se jl vzdává." H. Ihering, „Horšen — Courier" 22, února 1926. * ......r. o Lm všechno, co se dostalo na jeviště jako revoluční drama nebo tendence. Čerpalo svůj účinek práve z literatury, právě í neučesaného umění, Jsou-li u Panueta slabiny, není to tím, že není básníkem, ale tím, že je ještě přílíi básníkem." \_ H. Iherimj, „Bomen — Courier*1 22. února 1926. vání látky říká: „Pro mě za mě, nazvěte si to romantikou; básnické dílo má na ni právo," tak mu musím ze svého hlediska tehdy jako dnes odpovědět: omyl! Romantika v takovémto námětu dnes, v této době, není právem, ale křivdou básnictví. FILM Velký krok vpřed jsme všakudělali v tomto představení propracovanějším a citlivějším použitím filmu. Poprvé se naskytla možnost nechat natočit celé části filmu speciálně pro tuto hru. Tím se posílil dramaturgický charakter filmových vložek.* Zvýraznila se funkce filmu, ale nepodařilo ee ovlivnit praktické provedení zkresleně struktury námětu. Osobní doje ve hře nevyhnutelně pokračovaly v cistě osobních dějích ve filmu i na scéně. ,,Za tři a půl týdne musel být ,Příboj* nastudován. Paquet pracoval na hře rok — napsal kniha (současně drama a román) — epický širokou... zatímco vrcholy dramatických výbojů vyžadovaly prudkou gradaci, ostré srážky. Při psaní hry autora silně ovlivňovala jevištní technika... ale nyní, když sc hra dostala na jeviště, jsme viděli, že jeviště zde musí zapůsobit novými formami a naopak, Že námět se ve větší míře než u jiných divadelních ker musí dramaturgickým stáhnutím atd. přizpůsobit novým jevištním prostředkům, hereckým i technickým. Začalo úplné prepracovávaní hry, takže je možno právem říci: hra vznikla na jevišti. Práce vyžadovala od nás všech nové, přinejmenším neobvyklé postupy. Nemohl jsem režírovat podle pevně stanoveného plánu, podle promyšlené režijní koncepce, nemohl jsem mít tak jako jindy celou koncepci hotovou v hlavě, herec až do posledních zkoušek nemohl mít přehled o celkovém komplexu své hry — ano, miiHcl nechat hrát svou vlastní fantazii, aby doplňoval, dobás-úoval, dotvářel nově vznikající linii a odchylky od původního námětu. (Takto u nás vyrůstal nový ansámbl, ansámbl samostatných spolutvůrců společného díla. Paquet v okamžicích intuitivní spolupráce všech zúčastněných sil viděl, jak se objevovaly nové, důležité souvislosti. Výstavba díla se měnila, muselo se bourat a znovu stavět. Jistě ne vždy ku prospěchu básnického díla, ale nám se najednou všem zdálo, že zákon jeviště je zákonem života samého. Život — * „Problém dimenze proniká i na jeviště. Film UŽ neaí jen... trikem ncho stylistickou uuauei... Film má dramaturgickou funkci." H. Iberimr,„Horšen — Courier" 22. února 1926. 72 73 tento život — náš dnešní život, naši dobu spoutat, zachytit za každou cenu: tomu musely ustoupit všechny ostatní pochybnosti.") (E. P. v Hanku z 16. 4. 1926 v časopise „Der neuč ¥eg".) Hra tedy musela být přepracována ještě během zkoušek. Byl jsem nabit událostmi skutečné ruské revoluce, uvědomoval jsem si všechny politické a sociální souvislosti a vztahy, znal jsem všechny problémy a všechny těžkosti a zároveň jsem musel inscenovat hru, ve které to všechno bylo zmatené, nejasné, nedokrevné, polohotové. Domnívá se snad někdo, že jsem to dělal z touhy uplatnit svou vlastní osobu, z režisérské monománie či abych se znovu a znovu dával do práce, při které je nutno rozbít hru aŽ do základů, přebudovat její strukturu, přidávat uové myšlenky a od ztýraného autora ar do dne premiéry vyžadovat neustále nový text? JNcbo jsem to dělal z odpovědností vůči látce, vůči lidem, kteří na tuto hru chodib, aby dostali odpovčd na své otázky? Dokonce s rizikem, že nedosáhnu dokonalosti, že vynechám účinné momenty? Odpověď dává závčr onoho již citovaného článku: ,,Ne ,umění', ne: začátek! Všechno podřizujeme účelu. TJčel podléhá cíli. Z tohoto hlediska a také ze svého hlediska kritizuji to, co vzniklo. A tak hra ,Příboj' nebyla ještč hotová ani v době, kdy už se hrála. Inscenace byla nehotová, protože nehotové byly prostředky, s kterými jsme náš pokus podnikali. Copak nám záleží na tom, zda obsah a formu dovedeme k dokonalosti, zda vytvoříme ,umění'? Vědomě tvoříme nehotové. My také vůbec nemáme čas na formální výstavbu. Příliš mnoho nových revolucionizujících myšlenek se dere na světlo, čas je pro nás příliš drahocenný, než abychom niobii ěekat na konečné vytříbení hry.Beremo prosí ředky tak, jak je nacházíme — nadávejte nám za to — a vytváříme jimi díla přechodného typu," 74 Erwin Piscator Erwin Piscator Politické divadlo Z nemeckého originálu ,,Dfls polítischc Theater," vydaného v Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, Berlín 1948, přeložili Véra a Vladimír Procházkovi. Doslov napsal Vladimír Procházka, Obálku a vazbu navrhl Mllart Grygar, Vydání I. Praha 1971. Vydalo nakladatelství Svoboda v Proie Jako svou 3193. publikací. Odpovědný redaktor dr, Václav Kubín. Technická redaktorka Naděžda Tichovjká. Vytisklo Rudé právo, tiskařská závody. Prchá, AA 17.06, VA 21,54. Tematická skupina 1Z/13, Naklad 1600. Cena brož, výt. 25,10 Krs, voz. výt. 30,— K£s. 66/401-21 -8.6 25-104-71 Kís30,—