I ÚVOD Albion Pro anglickou imaginaci neexistuje žádná přesná definice. Obrazotvornost je podobně jako anglická poezie přirovnávaná k potoku či řece. Může být také nikdy nevysychajícím pramenem, o kterém se zpívá v mariánské duchovní písni z počátku 16. století: .Buď pozdraven, svěží prameni, jenž tryskáš nově...• Na anglickou imaginaci lze rovněž hledět z úhlu spřízněnosti s poetickou kadencí: Hexametr zdvihá sdľbmý sloup pramene; pentametr jej v melodii vrací zpět Imaginace může být přirovnána k eolské harfě, jejíž ... dlouhý, vláčný tón v líbezných vlnách poklesá a stoupá... (pleloža V. Renč) Toto Coleridgeovo přirovnání následně poukazuje na táhlé melodie a rozsáhlé chromatické harmonie užívané v anglické hudebni tradici. Chceme-Ii však obrazotvornost vyjádřit literární metaforou, pak za nejpůsobivější snad lze považovat slova Henryho Vaughana, který žil v 17. století: Je jako velký kruh čirého a nekonečného svěda.· Anglická imaginace se podobá kruhu, je věčná, nemá začátek ani konec, pohybuje se zpět i vpřed. Albion je starobylýtn označením Anglie, jeho keltská podoba zní Albio a gaelská Alba; tento název zmiňuje i tímský Plinius a řecký Ptolemaios. Albion může znamenat .bílou zemi·, vztahující se k bílýtn útesům, jež vítají poutníky, a současně naznačující ryzí čistotu či nepopsanosl. Útesy jsou však i strážci a prastarý obr, který se usídlil v Británii, se jmenoval Albion. Tohoto .živelného a symbolického obra· G. K. Chesterton ve své studii o Chauceroví popsal takto: .Naše rodné pahorky jsou jeho kostmi a lesy jeho plnovousem... Osamělá postava se rýsuje na pozadí moře a velký obličej upřeně hledí k nebi.· Jeho stopy můžeme spatřit v obrovirých bílých koních obývajících prapůvodní ktajinu, jejichž těla byla vyryta do křídových kopců. Dnes platí, že Albion podobně jako blednoucí vzpomínky je spíše již jen ozvěnou jména. 15 ÚVOD ; Je nesporné, že pojem anglickosti - vytvořený Anglosasy jako protiklad k britství Keltů - byl široce rozšířen v anglosaském svétě. Beda Venerabilis sestavil svou kroniku Hilloria ECCitliaslica Genlil Anglorum (Církevní dějiny anglického lidu), v níž .Gens Anglorum" byl považován za specifickou a identifikovatelnou rasu se saskými a staroanglickými kořeny. V jeho hístorii jsou .Angličané vnímáni jako Bohem nové vyvolený národ, který měl nahradit hříchem pošpiněné Brity v zaslíbené zemi Británii"" (Toto přesvédčení o Boží prozřetelné volbě, jež nanejvýš obratné využil Milton v 17. století, se udrželo až do druhé poloviny 19. století.) Pojem anglickosti získal náboženský rozmér ve chvíli, kdy papež :l\.ehoř 1. Veliký vyslal do Anglie křesťanskou misii vedenou Augustinem a povéřil ji úkolem založit zde anglickou církev. Připomeňme si v této souvislosti jeho proslavenou, i když možná podvrženou poznámku .non Angli sed angdi" (ne Anglové, ale andélé). 2ivotopis z konce 7. století se zmiňuje o tom, že :l\.ehoř povede .anglický lid" před zrak Boží pti Posledním soudu. Příčina úspěchu reformace a vytvoření anglikánské církve spočívá mimo jiné v tomto národním zanícení. Král Alfréd je v listiné z konce 9. století spojován s .rádci celého anglického kmene" a on sám se prohlašuje za krále Anglů a Sasů. V předmluvě k vlastnímu překladu :l\.ehořovy církevní příručky eura Pasloralis (Pastýřská péče) Alfréd naráží na Angličany - .,Angtlcynn" a "Eng/ilc". Texty .0" a .E" Anglo,askikroniky (Anglo-Saxon Chronicles) jasně vykazují duch anglického nacionalismu, viz jejich odkazy na .tento národ", .všechen lid Anglie" a na .rozkvět anglické rasy".' Nacionalismus anglosaského období po staletí podporovala skutečnost, že žádný jiný evropský národ si nedokázal tak dlouho udržet své hranice nedotčené. Stejné tak platí, že anglická literatura patří k nejstarším v Evropě. Anglická hrdinská poezie se po roce 900 nesla ve vlasteneckém tónu; toto datum lze považovat za významné. lVízdní VlkO'Vo Ang/Ňm (Sermon of the Wolf to the English, 1014) arcibiskupa Wulfstana trvale probouzí národ (thtodscipt) účastnou, třebaže varovnou formou. Jeden historik v této souvislosti poznamenal: .Angličanství bylo výtvorem Anglosasů, to oni stvořili Anglii."' V tomto kontextu bylo mimořádné důležité, že velké množství listin a testamentů bylo psáno ve staré angličtiné. Jazyk se tím proměňuje v obraz jednoty a identity. V eposu o Beowulfovi, nejdůležitéjším staroanglickém díle, se hlasy vyznačují •výmluvností a záměrnou zdrženlivostí" stejně jako .melancholif" a .rozhodnostť';' tyto vlastnosti byly odkázány následné anglické literatuře. V malířství 9. a 10. století se anglickost neomylně projevuje ve využívání 16 1 I ÚVOD světla a jemností kontur. Pro architekturu stejného období pak platí, že za projevy ducha anglickosti lze považovat nesouměrnost a pragmatické spojování částí. Nicméně od samého počátku se vynořují dvojznačnosti a paradoxy. Tak například anglosaský malířský styl ovlivnily kontinentální modely dříve, než stačil vyzrát; ostrovní způsob vyjadřování se nejúplněji a nejzřetelněji rozvinul ve vztahu k umění Středomoří. Bez svého kontinentálního protějšku nemohl existovat. Síla anglosaské kultury je založená na schopnosti absorbovat a asimilovat, což zdůrazňuje obecnější stránku věci, která se tý_ ká •vnímavosti anglického umělce k cizím vlivům... a jeho ochoty tolerovat a přizpůsobit pro své vlastní účely jakékoli nové prvky, jež jsou akceptovatelné".l Tento model platil po ceJá staletí, a proto lze prohlásit, že anglické umění a literatura vznikají z brilantního přepracování;samotný jazyk i představitelé národa vyjadřují apoteózu smíšeného stylu. Můžeme zde postřehnout smysl pro sounáležitost, která je spíše vázána na místo a teritorium než na jakékoli atavistické impulsy. V rámci teorie místa se objevila spousta úvah, jež mnohem závažnějšíroli přisuzují místu v porovnání s jazykovými a rasovými zájmy. Ford Madox Ford ve své práci Duch ndroda: analýza angiicki my,ii z roku 1912 říká: .Je absurdní používat téměř zastaralé slovo rasa." Především poukázal na to, že předky Angličanů jsou .1Umané, Britové, Anglosasové, Poitevinové, Skotové a další"; tento fakt slouží jako nejúčinnější protilátka k nesmyslné víře o nějakých .čistých" Anglosasech. Ford místo toho podpořil ducha místa, když prohlásil, že .v anglosaské sféře nerozhoduje rasa, ale místo - místo a duch, který byl zrozen prostředím". V jeho pojetí je tradice přenášena či předávána teritoriem. A toto stanovisko přispěje rovněž k objasnění některých představ v rámci dané studie. Tímto se dostáváme k vlastnímu cíli studie. V centru mé pozornosti nestojí historie anglické obraznosti, nýbrž její kořeny. Z tohoto důvodu nebudu věnovat proporčni pozornost každému období, autorovi či umělci. Počátky považuji za důležitější než konce. O jiných literaturách se zmíním pouze letmo, ačkoli pro to neexistuje žádná omluva. Předem se přihlašuji k odpovědnosti za vzniklou spoustu vynechávek a opomenutí. Plně si uvědomuji, že některé kvality, o nichž budu mluvit jako o výhradné anglických, ve skutečnosti nejsou jedinečnými. Platí to napň1clad o ruské melancholii či perských miniaturách. Na druhé strané vlastnosti jako melancholie a láska k miniaturním vécem se rozvíjejí v anglickém kontextu ojedinělým a osobitým způsobem a mou snahou bylo postihnout jejich 17 ÚVOD founování. V knize upozorním i na přestupky vůči domácímu zabarvení. Jestliže se tato práce vyznačuje rozmanitostí, odbočeními, různotvárností, knmulativností, eklektičností, anekdotičností a pocitovostí, pak vnímavý čtenář jistě rozpozná, že za tyto vlastnosti nemusí být autor zcela zodpo- vědný. Peter Ackroyd Londýn. květen 2002 18 Modely věčnosti 1. KAPITOLA Stromy Když William Wordsworth evokoval .přízračný jazyk starobylé země", možná vyvolal více, než sám tulil. Symbol hlohového keře prorůstá runovou abecedou starých britských kmenů, jako kdyby jej krajina prostrkovala mluvou. Zbožnost druidů byla založená na klanění se lesu a lesním formám, v jejich rituálech byli uctíváni duchové dubu, buku a hlohu. Ze zpráv starověkých historiků plyne, že druidská kasta se soustfeďovala v Británii a od jejích břehů pak provozovatelé magie vyplouvali k evropské pevnině. Během pátého až sedmého století si Británň postupně podmanily skandinávské a germánské kmeny. Uctívání lesa, jež bylo pro ně typické, je možná odvozené od druidských duchovních. Ne;spf! proto Hippolyte Taine, francouzský kritik a historik, který v 60. letech 19. století dokončil objemný přehled anglické literatury, slyší první hudbu Anglie jako jemný ťukot de!ťových kapek na listí dubu. Poezie Anglie stfežená stínem, který vrhají starobylé stromy, je ukrytá pod baldachýnem ochrany a ústraní. John Lydgate v 15. století v Nár'ku Cmzlho rytír'e (Complaint of the Black Knight) říká: Every braunche in other knet. And ful of grene leves set, That sonne myght there non discende do sebe větve vpletené, tkají si závoj zeleně, stín slunce nepronikne skrze ně... (přeložil T. Fiirstenzrllcr) Kouzlo trny a tajemství se zde snáší na anglickou krajinu. V 19. století si A1fred Tenoyson vzpomíná, jak Enormous dm-tree boles did stoop anrl lem Upnn ,he dusky brushwood undemea,h Their broad curved hranches... Mohutné pny jilmů skláněly se do chrastí ležícího ve stínu širokých větví... (pldotil T. Fíirstenzellcr) 21 MODELY VĚČNOSTI V chvějivém soumraku se stromy proměňují v obrazy pokoje a ochrany. V předposlední kapitole románu Jane Eyreová, než se hlavní hrdinka stačí zcela probudit, kráčí .jako lesní uličkou přítmím stromů rostoucích těsně vedle sebe".•Povídka rytířova" Geoffreyho Chaucera je sice zasazena do Athén, ale na Arcitově pohřební hranici neleží dřevo z řeckých stromů, nýbrž ze stromů, kterou rostou v Anglii, jako jsou dub, jedle, bříza, osika, olše a topol. V refrénu, který použil Spenser v první knize Královny vl1 (The Fairie Q!1eene), se mezi .stromy rovnými a vysokými objevují majestátní dub, jedle sklánějící větve a bříza na topůrka". Ve Spenserovi konce 16. století stromy vyvolávají mytické touhy, jako kdyby bylo stále možné, aby prorocký tón anglické epiky povolal jejich dávnověké ochránce. Hlohový keř byl příbytkem va, zatímco líska nabízela ochranu proti čárům a velký dub se nakláněl do jiného světa. Takový byl i Miltonův .monumentální dub". William Blake měl jako dítě vidinu stromu osypaného anděly; jeho žáka Samuela Palmera zase v dětství fascinoval stín jilmu, jejž měsíc vrhal na protější zeď. Wordsworth stál za měsíčního svitu pod jasanem a byl prodchnut vizemi lidských forem s nadlidskými schopnostmi. Tentýž básník viděl mezi tisy .stín času" a věnoval verše .očarovanému stromu". Dětem v Sorkových kouzlech (Puck of Pook's Hill) Rudyarda Kiplinga kouzelné talismany z dubového listí, hlohového dřeva a popele sloužily k cestám do dřívějších časů. rumský básník Lucanus žijící v 1. století takto oslovil druidy z Anglického ostrova: Jen vy jste nadáni znalostí či neznalostí bohů a nebeských sil; vaše obydlí se nacházejí v osamělém srdci lesa." Ve skladbě ze 14. století s názvem Vidlní o Petn; Oráá (Piers the Plowman) pozdější Bůh nalizuje, aby .břízy a široké duby byly pokáceny k zemi". Tyto prameny napojují vitalitou a energií pověsti o Robinu Hoodovi, jenž se sám ukrývá v Sherwoodském lese; možná je potomkem anglického skřítka Robina Goodfellowa, ale mnohem více je spřízněn s hrůzostrašným Zeleným mužíčkem. Počátky legendy možná spadají do roku 1354, kdy jakýsi .Robin Hooď byl uvězněn za pytláctví na zvěli v lese u Rockinghamu, nicméně žádný místní pramen neobjasňuje schopnosti, kterými byla tato zelená postava obdařena. Do roku 1377 se .verše o Robinu Hoodovi" stačily proměnit ve všeobecně známé balady a ještě v 16. století byly místní slavnosti v údolí řek Temže a Severo a v Devonu spojovány s hrami o Robinu Hoodovi. Nemusí se nutně jednat o nějakou starou, nebo zapomenutou úctu. Román 22 STROMY Ženy millljíd (Women in Love) D. H. Lawrence napsal v roce 1920 a jeho dvě postavy - Ursula a Birkin - projíždějí .rozlehlým, starým lesem".•,Kde to jsme?' zašeptala. ,V Sherwoodském lese.' Bylo očividné, že to místo znal." Znal ho duchovně, atavisticky.•,Zůstaneme tady,' prohlásil, ,a zhasneme světla.'" A pak v temnotě možná uviděli jasanový strom Existence, strom Kristova rodokmenu a Zlaté větve. Strom Kristova rodokmenu se stal .v Anglii prvním obrazem používaným jako výplň velkého okna"" Ke smuteční výzdobě anglických náhrobků pattily štíty zavěšené na stromech. Palmová klenba kapituly ve Wellsu, jež pochází asi z roku 1290, přetrvává jako zpráva o posvátném kameni, který unikl pustošení deště, větru a mrazu. V bil>lickém skladbě Cursor Mundí, která vznikla v Anglii na počátku 14. století, mají posvátné stromy mnohem blíže k anglickému folkloru než k biblické tradici; jsou ozářeny paprsky nebeského světla a v sobě ukrývají ctnost, která zahání zlo a uzdravuje nemoc. V jedné staroanglické písni Ježíš ještě dlící v matčině lůně rozmlouvá se stromem a anglický obraz kříže obecně pňpomíná osekaný kmen stromu. Ve Snu oklíží (The Dream of the Rood), jež je meditací o ukňžování Krista, strom promluví: ie 'lOaes aheawen hoJus on mtk... Rodwaes je araered... eaUie waes midblode beslemed ] was eut down, roots on end... ] was raised Up. as a rood... I was all wet with blood. V kořenu setnuli mě nejprve. pak jako krucifix mě zvedli, tu najednou jsem zvlhl od krve. (přeložil T. Ftintenzeller) Několik veršů z této staroanglické básně bylo vytesáno runovými znaky do kamenného kříže, který byl nalezen u skotského Ruthwellu a který patří k duchovní topografii národa. Ruthwellský nápis lze datovat na konec 7. století, zatímco báseň ve své existující podobě je spojována s Northumbrií 8. století; tam, kde kámen hovoří, strom šeptá. V listinách anglosaských králů se keř hlohu obecně využívá jako hraniční značka; stává se základem času a prostoru, měřítkem kontinuity a vlastnictví. Francis Spufford ve své práci Dítě, kteréregistrujepostavení(The Child Books 23 - MODELY VEČNOSTl Built) uvádí, že .na počátku literatury byl rovněž les, který neměl konce"} Strom ohraničuje společnou paměť - .za hranicemi paměti kohokoli živého" - a z toho plyne ono vnímání místa, doslovná zakořeněnost, jež pat1í k největším tématům anglické imaginace. George Biotová v románu Mlýn na řm Flou (rhe Milion tbe Floss) popisuje venkovské městečko, .na kterém isou jako na tisíciletém stromu patrné stopy dlouhého růstu a historie". John Clare, básník Z 19. století, který sám hospodaňl na půdě, v básni .Durý strom" oslavuje .vykotlaný úkryť starého posvátného jasanu: But in our oJd tree-house ram as it might Not Dne drop fell a1though it tained aII night Náš dům. ten strom, se dešti snadno brání, ač pršelo hy v noci bez ustání... (plelohl T. Fiirs.tenzel\er) Malíř John Constable prohlásil, že vidí Gainsborough .v každém živém plotu a dutém stromu". V jeho konstatování se odráží ztotožnění se samotnou půdou, onen místní duch či boží podstata, s nimiž jsme svázáni a k nimž nevyhnutelně směřujeme. O krajině kolem Gainshorough, o jejích stromech a hlubokých lesích, si Constable poznamenal: .KdYŽ se na ně díváte, zjistíte, že máte v očích slzy, a nevíte proč." A dále pokračoval: .Nenašlí byste zde jediný malebný shluk stromů, či dokonce osamělý strom.." které bych nechoval jako poklad ve své paměti od nejranějších let.' A co se dá říct o Jeho vlastních obrazech? .Stromy jako by mne vybízely, abych se pokusil stvořit něco, co se jim podobá.' Našel se nadšenec, který nechal na ohrazeném pozemku vysadit všechny stromy vyskytující se v Shakespearových hrách. Zk.lza stromů v anglických básnících vyvolává wek a úžas. Clare se přiznal, že když byly ieho milované jilmy odsouzeny k zániku, .několik dní se s nimi chodil rozloučiť. V jedné anglické legendě umírající jelen zavzlyká, když naposledy vstoupí na svou důvěrně známou světlinu v lese; i toto patff ke gmi" loci. Gerard Manley Hopkins při pohledu na porážený jasan .ucítil velkou bodavou bolest a přál si zemřít, aby už dál neviděl, jak je ničena jedinečnost tohoto světa', Slovo .jedinečnosť (anglicky inscape) je anglosaského původu a odvozené od .suap·, jež znamená výtvor s největší úctou k .inJtaepe· (prahu). Pro Hopkinse v 19. století jasan představuje tenrýž práh tvoření jako kdysi pro staré druidy. Tak vzniká kontinuita. Na jednom goblénu ze 16. století se paroží jelenů podobají stromům na 24 STROMY svahu kopce, jako by celá plíroda byla oživlá jedním duchem; pro anglické mystiky 15. století stromy představovaly kráčející lidi - tento obraz použil Tolkien ve své legendě o kráčejících stromech čili entech v trilogii Ptin prslm1l (The Lord oftbe Rings). Slovo .enť pochází ze staroanglického výrazu znamenajícího .obr". Tolkien o entech také mluví jako o .pastevcích stromů", čímž uvádí na scénu pastýře, dalš[ oblíbenou postavu anglické literatury, Poznámka z roleu 1883 na adresu Thomase Hardyho konstatuje, že .nikdy nedosahuje vědí uctivosti a přesnosti, než když mluví o stromech v lese". Strom je ztělesněním samotného života a Hardyho hrdinové se s ním často ztotožňují, jako například Gabriel Oak z románu Dakko od hlMéídho tÚlVIt (Far From tbe Madding Crowd). V románu Lesáá (The WODdlanders) se Hardy obšírně zaobírá .tajuplně záhadným" jazykem stromů, i když .podle šepotu větru ve větvích stromu" místní dokáží určit jeho druh. V Daleko odhlMéícího dav" muži .zjišťují, jak stromy napravo i nalevo lkají, pějí, střídají se v antifonách katedrálního sboru". Odtud je jen krok k pochopení, jak se stromy pradávné krajiny staly obrazy britské svobody i prvotm'ho křesťanství. Když Te" z d'UrbervilJů říká, že stromy mají .zvídavé oči", má na myslí onen nadpřirozený vhled .stromu Pravdy' z pantomim 19. století; kdykoli některá z postav zalže, spadne jí na hlavu velký žalud. Ve chvíli, kdy se Jane Eyreová podvoluje Rochesterovu fanatickému citu, .malá Adéla vběhne dovnitř, aby jí pověděla, že do velkého kaštanu na konci zahrady udeňl blesk". U anglického folkloru je možné vystopovat spoustu zajímavých důsledků. Když v roce 1922 D. H. Lawrence napsal, že .by se chtěl na chvíli stát stromem", vyjádňl takto svou potřebu ponořit se hluboko a ještě hlouběji do země; tento sestup do vmeV minulého času se velmi podobá cestě do vlastního nitra, v němž jsou ukryté všechny nepřiznané fantazie a neznámé síly. To je důvod, proč byl les ve starých básních vnímán jako útočiště a svatyně. Když Will Brangwen, hrdina románu D"ha (rbe Rainbow), vyřeže ze dřeva dva anděly, podobají se stromům, V Blakeově Vidění pf}skdního soMd" se Jehova ztotožňuje s albionskými duby. Tímto způsobem stromy vrůstají do anglické literatury. 25 2. KAPITOLA Paprsky minulosti V Dopisejednomupříuli osmrtijeho důvlrnlho příuk ze 70. let 17. století se sir Thomas Browne zmiňuje o tom, že si povšiml změny ve výrazu mužovy tváře těsně před smrtí. Tento muž, který se právě chystal odejít na onen svět, se náhle začal podobat svému strýci a nabyl rysů, ,jež byly předtím ukryty hluboko a neviditelně v mužově zdravém obličeji". Jinými slovy, před svým smrtelným koncem si ,díky nemocem a úporným změnám nasazujeme nové podoby. Při našem návratu do země tak můžeme nabýt podob ze společenství původních originálů, jež byly do té doby v nás latentně skryty." Ve chvíli smrti námi prozařují naši předci a my se podobáme jakémusi palimpsestu minulých časů. Je toto podmínkou vlastního světa? Tuto otázku si v 18. století položil melancholický básník Edward Young ve svých ÚUahdch opůvodní tvorbě (Conjectures on Original Composition). ,Když se narodíme jako originály, jak se stane, že umíráme jako kopie?" Tento problém stojí v centru pozornosti těch, kteří přemítají o přetrvání v čase jistých modelů chování nebo vyjádření. Nejednou se poukazovalo na to, že obyvatelé Skotské vysočiny se po mnoho set let drželi způsobu života zakotveného v devátém století. Jednoznačnější důkaz však nabízí objev v Cheddar Gorge. V Goughské jeskyni byla nalezena kostra muže, který zemřel někdy během střední doby kamenné; vědci prozkoumali jeho DNA a následně identifikovali učitele historie žijícího na konci 20. století ve vesnici Cheddar jako jeho blízký protějšek. Toto genetické spojení překlenulo přibližně jedenáct tisíc let. Může toto souviset nejen s kmenem nebo rodem, ale také s místem? Může se obydlí stát formou vnitřního nebo imaginárního života? V tomto světle se pokusy o objasnění znaků anglické obrazotvornosti v časovém rozpětí dvou tisíc let nemusejí jevit jako zcela marný úkol. Keltské kmeny obývaly Anglii více než tisíc let; jako samostatné britské kmeny a království zde existovaly od předřímské doby železné až po římské období a anglosaské nájezdy. Keltská proroctví a legendy se zachovaly pouze v irštině, velštině a cornwallštině. Dochované nápisy a symboly sice ,dokládají, že předřímská [britská] gramotnost zahrnovala písemnictví a básnířstvI', ale nic z toho se v Anglii nenašlo. Stejně jako téměř neexistují starosyrské rukopisy z období makedonské okupace Sýrie, tak se nedo- 26 PAPRSKY MINULOSTI chovaly žádné britské keltské texty z římského či anglosaského období. Přežil pouze jediný britský rukopis - Vergi!ius RomtlJlus z počátku 6. století -, který je dnes považován za ,nejstarší britskou literární památku".'Je ovšem psaný latinsky, protože ti, kteří si osvojili psaní, přirozeně dávali přednost ,prestižnímu" jazyku. Nemáme ani žádné hudební nebo architektonické památky, protože první kostely se stavěly čistě ze dřeva. Jedno tisíciletí přesto nemůže úplně zmizet; zůstává zachované v slovech, která nám plynou ze rtů a k nimž patří mimo jiné ,kick" (kopat), ,hitch" (trhat, škubat, kulhat) a ,fudge" (mluvit nesmysly). Keltská slova leží zakopaná v krajině, stejně jako jsou jejich někdejší nositelé ukryti v mohylových hrobech. Za všechny pň'ldady uveďme Avon, Cotswold a Downs. Keltského původu jsou i názvy Londýna a ostrova Man. Anglosaští nájezdníci se na ostrově usazovali s většími přestávkami a pozvolněji, než se doposud obecně uznávalo; dnešní odborníci spíše mluví o asimilaci než o dobývání; tak například keltské modely zemědělství byly objeveny ve středověkém prostředí. Možná existovala nějaká dohoda nebo úmluva mezi tehdejším původním obyvatelstvem ostrova a anglosaskými kmeny, které sem začaly pronikat v 5. a 6. století. Názvy míst i osob svědčí o probíhajícím procesu míšení; anglosaské slovo wealhstod označovalo jedince, který mohl tlumočit domácí keltskou (britskou) řeč. V drsných, nehostinných severních oblastech Keltové (Britové) dál žili osaměle podle svého; britské osídlení se nejspíše rozkládalo severně od Temže a zasahovalo do západního Suffolku a Essexu. Britský jazyk se mohl používat ještě na konci 7. století v Somersetu a Dorsetu. Podle spousty lidí Keltové dodnes žijí v Northumbrii a od místních obyvatel se odlišují zevnějškem, ba dokonce i chováním. Skryté vzorce dědění a přenosu stále čekající na své odhalení jsou vytesány do kamene nebo vyryty do dochovaných keltských předmětů. Není třeba je nazývat ,uměním", protože tvořily texturu samotného života. Zastavme se u využití motivu spirály v keltské řemeslnické práci světského i duchovního charakteru; odborníci mluví o vířivém motivu, o rozvinutém spirálovém ornamentu a ,vlasových" spirálách, nebo také ,kudrnatých" spirálách. Možná vás nepřekvapí, že tytéž spirály či ,kruhy" se objevují na pískovcových skalách v období neolitu. Tytéž symboly nacházíme vyryté do kamene na žárových či skříňkových hrobech v lokalitách Broomridge, Goat's Crag a Hare Law. Někdy se o nich mluví jako o ,sluncích", a skutečně se zdá, jako by zářily z prehistorie do historických análů. Ty na kamenech vedle pohřebních pyramid nebyly nikdy určeny ke spatření, přesto se znovu 27 MODELY VĚČNOSTI vynofují stejně jako spirálovité ornamenty z 12. století, které najdeme v kostele svatého Vavňnce v Pittingtonu nedaleko Durhamu. Nám však nejde o nějaké archeologické sněnI. Pohanství Anglosasů přežívalo mnoho století po roce 597, kdy svatý Augustin pňnesl do Anglie křesťanství. Jeho stopy lze pak objevit v předchozích vírách. Cást moci anglosaských model, démonů, kouzel a amuletů mohla být odvozena od neolitických vtěleni. V budově kostela svatého Albana byly objeveny svitky s magickými zaň'kávacími formulemi a s detaily o pohanských obřadech. Charakteristický styl a senzibilita, které byly po staletí vnímány jako čistě anglické, se dají vysledovat již v keltských počátcích. Tak napň1dad motiv spirály je dále rozvíjen v rámci abstraktních vzorů. Zálibě v používáni důmyslného vzoru na plochém povrchu pak bude věnována rostoucí pozornost v tomto pojednáni o anglické obrazotvornosti. Vidění Keltů se vyznačovalo intenzitou a živostí, hlubokým smyslem pro formu a majestátní, téměř magický styl. Jejich umění nebylo založené na zpodobnění přírody a naopak svými kořeny vrůstalo do základních pravd ukrytých za vnějším vzezřením. Zvířata jsou zachycována dlouhými, plynulými čarami; stávají se zoomortními, proměňují se v obrazy života v rámci kaligrafie významné formy. Keltská schopnost vize je maximálně důležitou pro pochopení anglického ducha. Existuje mnoho teorií o trvalé keltské přítomnosti v našem umění a literatuře; jejich nejvýmluvnější podobu představuje StIldir o lultski literatufe Matthewa Arnolda z roku 1867. Podle Arnolda fakt, že o Keltech po římské a anglosaské invazi již neslyšíme, v žádném případě nedokazuje, že Keltové přestali existovat; zatímco dobyvatelé si budují své vlastní dějiny, poražení musejí přetrvat v tichosti. A protože neexistuje žádný záznam o vyhlazení nebo obecném exodu (navzdory sklonu starých Britů přesouvat se na západ), .může se předpokládat, že velké množství Keltů zůstalo v zemi... a jejich krev se smísila s krví nově příchozích". Arnold si povšiml u starých Britů .malého nadání k plastickému umění" stejně jako .sklonu k melancholii" a .přírodní magii" společně s .bouflivou, nezkrotnou reakcí na despotismus faktů". Tímto svým poněkud deterministickým slovníkem vymezuje pňrozený temperament Keltů proti Anglosasům, kteří se vyznačují .kázní a poslušností v rámci daných hranic, třebaže si zachovávají nezcizitelnou část svobody a samostatnosti"; Anglosasové také mají tendenci.vynakládat úsilí v rámci pole vymezeného zdravým rozumem a praktickou užitečností". Následující kapitoly této knihy se pokusí naznačit rozsah tohoto _praktického" či empirického ducha. Rád bych ale ještě upozornil na Arnoldovo přesvědčení, že mísení keltských a anglosas- 28 PAPRSKY MINULOSTI kých prvků v národní povaze vedlo ke vzniku jisté neobratnosti či rozpaků - sklonu ke zdrženlivému vyjadřování. Tyto stopy lze pozorovat od Chaucera až po Audena a jejich první projevy nalezneme již v eposu o Beo- wulfovi. 29 17. KAPITOLA Víra našich otců V Přfblhu owaltm grálu (fhe Tale of the Sankgreal) pnpisovaném Thomasovi Malorymu je scéna, jak rytíř Galahad zažije pn katolické m~i zázrak transubstanciace během plijímání svátosti oltáln!. Biskup uchopil hostii ,podobnou chlebu. Když ji zdvihl, objevila se dětská postava, rudá a jasná jako oheň, a vletěla do hostie, všichni viděli, jak se při srážce s ní proměnila v mužskou postavu. A pak biskup vložil hostii do svatého poháru." Tato scéna, kdy se hostie proměni v dítě a mUŽe a pak je ponořena do kalichu, je sice zvláštní, ale plně odpovídá víře Maloryho současnlků, že prostřednictvím zázraku mše se Slovo doopravdy zhmotňuje. Najdeme spoustu ph'běhů nebo legend, v nichž se svátost oltářní proměňuje v hoříd neviňátko; zázračné vlastnosti požehnané hostie byly neustále potvrzovány. Tyto snahy tvoří jádro katolické Anglie a coby projevy instinktivní praxe a pňrozené víry stojí'V centru kultury katolické Anglie. Materiální svět byl okořeněný stejnou měrou, s jakou byly uctlvány duchovní pravdy. Na adresu londýnských zvyků 14. stoletl bylo poznamenáno, že ,pitky a nevybíravé hry patřívaly kdysi k náboženským obřadům a v lidové před· stavivosti obě formy zůstaly propleteně zakořeněné".' Toto konstatováni je mimořádně důležité pro pochopeni středověké Anglie. Ze zpráv cizích pozorovatelů vyplývá, že ve 14. a 15. stoletl Angličané prosluli svou zbožnosti; konkurovali 1UmanŮIn v případě obliby obřadu a Spanělům, pokud jde O zbožněni Panny Marie. Londýnské zvony pak ohlušovaly neznalé. Jeden pozorovatel z kontinentu si zapsal, že ,všichni lidé chodí každý den na mši, na veřejnosti odříkávají Otčená~e a ženy nosí v rukou velké růžence". Taková byla Anglie do nástupu Jindlicha VIn. a zůstává otevřenou otázkou, zda dědictví poslednich pěti set let převáží nad předchozí tradici patnácti set let. Vyjděme z konstatováni, že Anglie tehdy stála ve středu katolické Evropy. Představovala civilizaci založenou na obřadu a podívané, na dramatu, rituálu a okázalosti. Zivot znamenal pouze počátek, ne konec existence, a z to.I hoto pohledu mohl být oslavován či vysmíván jako jedna zastávka na svaté pouti. Byl to svět, v němž se daňlo ironii a parodii ~eho druhu, kde anální pravda a svatá vize byly vnJmány jako zásadně kompatibilní, kde Tomáš Akvinský stoupal k nebesům se svou božskou dialektikou a Rabelais se 129 ZBOŽNOST ANGLIE přibližovalk zemi Se svou gargantuovskou tělesností. Byl to svět symbolických ceremonií, procesí na Květnou neděli, trhání chrámové opony o velikonočním týdnu či mytí nohou chudým na Zelený čtvrtek. O svatodušních svátcích v katedrále svatého Pavla vypouštěli holubice a v Lchfieldské katedrále na Boží hod velikonoční pořádali dramatizované vzkříšení. Byl to rovněž svět hluboko prostoupený symbolickou numerologií, směřující za hranice zájmu o formu a rituál nebo fascinace formálním celkem. Existuje pět ran Kristových, pět radostí Panny Marie, pět lidských smyslů a pět hlavních ctností - šlechetnost, bratrství, čistota, galantnost a milosrdenství. Ztělesněním zájmu o vzorec je i pentagram, známý též jako ,Davidova šléFěj", který lidoví tanečníci vytvářeli svými dřevěnýmimeči a doprovázeli voláním "A Nut! A Nut!", označujícím uzel: ...the English call it. ln aII the land, I hear. the EndJess Knot' ... v celé Anglii je územ tu věc nazývat nekonečným uzlem (přeložil T. Fiirstenzdll:r) Existuje sedm hříchů, sedm svátostí, sedm milosrdných skutků a to všechno je součástí lidské pozemské pouti; význam alegorie prosvít~ alegorickým ,čtením" textů a iluminací, které představuje nezbymou podmínku pro chápání Vidlní o Petru Orálovi, Perry nebo ,Hlavního prologu" Canlerfn, totéž platí o Cecz1ii Fanny Burneyové, o Smollettově románu Peregrine Pickk, o Defoeově Roxanl a spoustě dalších děl.' V předvádění .podivné směsice" postav v převlecích se odráží povaha města i románu. Masky reprezentují proměnlivý zástup, v každém smyslu nepňrozené shromáždění, které v Cecz1ii zahrnuje lidi v kostýmech .Spanělů, kominíků, Turků, hlídačů, kejklířů a starých bab"; ti všichni obývají město, jež je zde vykresleno v karikatuře, v jakési poctě geniu !oci. Strach z vynuceného dotyku a nákazy prosvítá popisy neúhledných či nepňrozených dvojic: .ďábla a kvakera, Turka a provazochodkyně, soudce a indiánské královny, žebravých mnichů z několika řádů s fanatickými kazateli". Podle něktetých badatelů se pod nesoudržností, libovolností chování může ukrývat sexuální svoboda; město je v románech 18. století zobrazeno jako přístav pňrozených i nepňrozených 324 NĚKTEŘÍ VÝZNAČNÍ ROMANOPISCI choutek. Jak poznamenal Addison, .tajná historie karnevalu by vydala za celou řadu velmi zábavných románů". Mnoho děl zachycuje cestu do velkoměsta jako barevnou pouť, nejproslulejším příkladem je příběh Toma Jonese. A romanopisci jako Fielding a Defoe v podobném duchu ochucují zmatek a proměulivost. Stejně jako .nízké" může být v maškarádě maskováno jako lepší, tak i v románech 18. století platí, že role sluhů a pánů jsou často obráceny; Pamela se proměňuje z panské v dámu, i když její urozenost je poněkud strojená. Patří to ale k městu, kreré pamflety a traktáty káralo služebnictvo, že se parádí jako jejich páni a napodobují i jejich chování. Román byl často vystaven nepřímé kritice kvůli rozsahu a povaze svého čtenářstva. Obliba románové literatury nepochybně pomáhala vytvářet .Čtoucí publikum", moralisté si však vširuli, že román pňnášel speciální potěšení ženám, obchodnictvu a služebnictvu. Jeho pňtažlivosti pro ženy možná ještě napomohl nadbytek titulů, v nichž se objevilo jméno hrdinky - Parnely, Amelie, Cecílie. Můžeme to chápat jako pokračování anglosaské a středověké tradice životopisů světic v jiném převleku. Navzdory stížnostem moralistů měl román daleko k pouhé prosté zábavě, rozptýlení služebnictva a obchodnictva; naopak fungoval jako jakási instruktážní příručka či •vzorkovnice". Součástí románů 18. století byl .popis chování, vykreslení charakterů a pokus o nápravu veřejnosti". Naptíklad PameZa byla.vydána za účelem kultivovat zásady čistoty a zbožnosti v myslích ruladých lidí obého pohlaví; bylo ohlášeno, že se jedná o příběh, kretý má svůj základ v pravdě". Vedle principů se romány zabývaly i praktickými věcmi. Sloužily jako manuály etikety a průvodci po salonní společnosti. Není tudíž pouhou shodou náhod, že .více než často zachycují pokus dobrat se postavení (nebo bohatství a moci) prostřednictvím jednotlivé ctnosti a individuálního jednání a že téměř nepracují s dědictvím nebo celospolečenským zapojením".' V prvcích pantomimy a maškarády se rovněž skrývají střípky a odlesky individualismu; stejně jako město představuje skutečnou arénu pro lidské soutěžení o zisk nebo moc, tak román oslavuje individuální a reálné úsilí. Považujeme za nápadné a příznačné, že naptíklad Daniel Defoe si vybral za hrdiny svých románů osamělé a většinou bázlivé jedince. Robinson Crusoe coby reprezentant .dělného člověka" s protestantským vyznáním se stal klíčovou postavou anglické obrazotvornosti. V tomto ohledu jeho soustředěná praktičnost a váhavá duchovnost stejně jako pňnáležení k .prostřednímu stavu, nebo k tomu, co by mohlo být označeno za vyšší patro nízkého života", jsou stejně důležité jako rozmanitost jeho .zvláštních překvapivých 325 :1 BOHATSTVÍ CHARAKTERŮ dobrodružství". Na svém opuštěném ostrově byl stejně izolován jako v kterékoli londýnské mansardě. Daniel Defoe se narodil roku 1660 v Cripplegate v rodině svíčkaře; tento .kramářský" puvod sdílel s Wil1iamem Blakem, jehož otec prodával punčochářské zboží. Defoea je nejlépe nazírat ve světle široké tradice londýnského nonkonformismu. Tato vážená a stará tradice se udržela až dodnes. Defoe chodil do nonkonformistické školy v Newington Green a pak se stal prodavačem stávkového zboží. Jako obchodník nebyl nikdy uspěšný. Zanedlouho se jako novinář a pisatel pamfletů zapletl do případu Viléma III. Oranžského a whigu; nový král se vylodil v Anglii roku 1688, usedl na triIn místo katolického Jakuba II. a obnovil vládu protestantismu. Defoeovi se neda@o ani na poli vytvářeni stranické politiky; neustále mu hrozilo nebezpečí bankrotu a vězeni. Jak konstatoval jeden z jeho současných životopiscu, Defoe se proměnil .z tradičního městského obchodníka v osamělého, pronásledovaného a tajnustkářského outsidera".'Jinými slovy, zakusil všechen lesk a hriIzy města a z této hmoty uhnětl rychlé a hrabivé kariéry Roxany a MoU Flandersové. Nicméně románu se začal věnovat až poté, co zcela vyčerpal svilj vliv jako novinář; své romány nepovažoval za jakousi náhradu, nýbrž za rozšířeni vlastní reportážní a polemické činnosti. Defoe psal statě o rodinném životě a obchodu; psal příběhy o pirátech, zlodějích a vrazích; skládal politická i ekonomická pojednání; napsal životopisy Petra Velikého a švédského krále Karla XlL, dokončil historii skotské církve a historii ďábelství; publikoval velké množství pamfletU a sepsal četná líčení londýnských .zázrakU" na poli duchařství a léčitelství. Jako spousta londýnských spisovatelu si vyzkoušel úplně všechno. Je dUležité povšimnout si, že jeho romány vyvěraly z tohoto rozmařilého bohatství a byly počaty na základě autorova zmatení faktu a fikce. Robinson Crusot byl ohlášen jako skutečný příběh, který .hrdina sepsal sám"; Defoeovo jméno chybělo na titulním listě. Dmtk morového roku (A Journal of the Plague Year) je ovšem zcela odlišný, představuje opulentní směsici reportáže a fiktivního zobrazení, zatímco Cesia ost:rovtm Vtlki Británie (A Tour of the Whole Island of Great Britain) byla sepsána v Newington Green, aniž je autor opustil. A jestliže se někdy Defoeuv fakt ukáže být smyšlenkou, pak jeho románová fikce má často status falctičnosti. Dobrodružství Robinsona Crusoea byla považována za čistou pravdu a Moll Flandersová byla ztotožňována s Moll Kingovou nebo Mary Godstoneovou. Nic z těchto charakterizací a přisuzování však neni podstatné. Daniel Defoe ve velkoměstě 18. století objevil poezii faktu a v kombinování zázračného a reálného nalezl své opravdové téma. Opět jsme svědky onoho hybridního umění, kte- 326 NÉKTEŘi VÝZNAéNí ROMANOPISCI ré jako by Londýn vyživoval; v proměnlivé a nepevné společnosti, kde všechno může být maskováno převlekem, v druhové identitě a stabilitě nemUžeme vidět žádnou hodnotu. Dalo by se říct, že Defoeova románová činnost napodobuje jeho novinářství, ale ve skutečnosti mezi nimi nemusí být žádný rozdíl. Toto konstatování silně rozčiluje ony kritiky, kteří chtějí nalézt v .anglickém románu" nějakou vnitřní hodnotu či spolehlivý úhelný kámen dokonalosti, nicméně je pravdivé v případě smíšeného a riIznorodého charakteru anglické obrazotvornosti. Defoe miloval vzrušení a dobrodružství, pfemíru požitku a charakteru ve vášnivých činech. Energie a pohyb Londýna naplňují jeho věty rychlým a neosobním rytmem, odbočeními a odchylkami; napn1dad veškerá horečnatost a strašlivost života Roxany se odráží v neklidné, opakující se kadenci jejího autobiografického vyprávění. Spěch na londýnských ulicích je patrný v rychlém vyjadřování Moll Flandersové - .PříŠtě to zkusím u Whitt-Chapptl, hned na rohu Pttty-Coat-Lant, kde staví dostavníky, co jedou do Stra!fordu a Bow; a pak pujdu k Flying Hom, před Bishops-gatt, kde stojí dostavníky do Chesttru." Jazyk ulice se odráží i v jejím hutném vy_ jadřování. •To jí uťalo zobák." Mezi Moll a jistou odsouzenkyní se ve věznici Newgate odehraje skvělá scéna. Jářku, povídám, tobě je to vážně jedno? A ona opálí, na co ronit slzy? Až mě pověsej, tak spadne klec. Otočí se a poskočí si..." Toto další stvrzení názoru panujícího mezi cizinci, že Angličané přezírají smrt jako podvod nebo jako něco, co má čas, zároveň napomáhá autorově pozoruhodné plynulosti. V pozdějších letech se jeho tón stal předmětem diskusí. Dopouští se Defoe .ironie na účet svých hrdinu, nebo očekává, že čtenář projeví plný soucit s jejich individuálními osudy? Stejná otázka byla vznesena i v případě jeho stylu, který jedni vychvalovali jako triumf literární vynalézavosti a druzí odsuzovali jako nekultivovaný a rozvláčný. Tyto úvahy se nicméně nedají aplikovat na novou prozaickou formu, která mísí rozdíly všeho druhu. Defoe jako pudový a plodný autor nenuceně kombinoval veškeré materiály, které se mu nabízely, aniž by se pokoušel mezi nimi jakkoli rozlišovat. V tomto kontextu stojí za povšimnutí fakt, že .jeho próza obsahuje vyšší procento slov anglosaského původu, než je tomu u kteréhokoli jiného známého anglického autora, s výjimku Bunyana".' Starý jazyk se u Defoea vynořil přirozeně, téměř instinktivně. I metafora Londýna jako jeviště napadla Defoea spontánně, takže Moll Flandersová může prohlásit, .že obecně pOUŽívala převleky a vydávala se za jiné osoby pn každé cestě do zahraničí;proměnilase v žebračku za pomoci těch nejhrubších a nejohavnějších hadrů, jaké mohla sehnat". Defoe sám 327 BOHATSTVÍ CHARAKTERŮ využíval převleky a dlouhou dobu byl placeným politickým zvědem ve službách Roberta Harleyho; stejně jako Moll se octl ve VěZruCI Newgate. která byla .symbolem pekla i jistým vstupem do něho". Defoe se vždy zajímal o podmínky vězňů a zoufalců. a zrození individuální postavy v anglické literatuře lze připsat podmínkám samotného Londýna. Moll Flandersová O chudinské oblasti Southwarku říká: .Neviděla jsem nic jiného než bídu a nečekalo mě nic jiného než umírání hladem." Tyto rány pronásledují Robinsona Crusoea a Roxanu, i když v různých převledch. Obecná zápletka Defoeových románů zahrnujících .opravdové" příběhyzločincůJacka Shepparda a Jonathana Wilda je založena na cestě venkovana do Londýna; znamená rovněž pouť za sexualitou a zločinem. s bezprostřední hrozbou vězení a šibenice. Defoeův Den{k morovlho rokv. (Joumal of the Plague Year), ktetý vyšel v roce 1722. je soupisem pramenů strachu. Londýn .jako by se ztrácel v slzách". a autorem často používaný obraz Londýna jako lidského těla nabývá úpěnlivé podoby. Město vylučuje .páry a plyny" a jeho ulice napodobují .dech...• pot..., zápach ran nemocných lidí". V tomto světě par a utrpení někteří obyvatelé velkoměsta propadají šílenství. běsnění a nepříčetnosti. kdežto jiní .podléhají idiotství a bláznovskému šílenství". jiní zase .zoufalství spojenému se šílenstvím a další melancholickému bláznovství". DmU< de facto představuje pČlběh melancholického šílenství. ke kterému byli Angličané nejvíce náchylní. Pokud byl Londýn vnímán iako blázinec, mohl být přirovnán i k vězení. v němž je každý dům žalářem, protože .Jejich počet se rovnal počtu zamčených domů". Spous~a n~ých. ?I~uznících lidí utíkala ulicemi, křičela nebo se vrhala do Ternze. zalImco lim podléhali stále větší .otupělosti pod lIbou nesnesitelného utrpení". Defoeovo líčení představuje rovným dílem důkaz anglické obrazotvornosti stejně jako londýnského moru. Dm{k vyvolává dojem, že iej zaznamenal .občan. ktetý celou tu dobu prožil v Londýně", ve skutečnosti však byl Defoe v době nákazy malé děcko. Jeho líčení je fikce založená na detailech dobových kronik a memoárů. Je to dílo vnímání v nejprůraznějším městském stylu, opírající se o historky a dobrodružství, naplněné krá(\cými charakterovými studiemi trpících a spoustou faktických podrobností. Defoe vždy vyhledával extrémy, senzualismus se stává účinným literámím prostředkem. Zde můžeme vidět propojení s Hogarthem nebo GiIlra~em, jejichž živé a oživlé obrazy přebývají ve sféře mocné deformace. Tak Jako malíři pracovali se .silnou, expresivní čarou".' i oefoe razil působivý, plynnlý styl silně ovlivněný krátkými anglosaskými odvozeninami; všechny vzešly z lidové tradice tiskařství nebo novináfství a byly určené různorodé- 328 NĚKTEŘÍ VÝZNAČNÍ ROMANOPISCI mu a městskému trhu. Byla to sice londýnská vize, opírala se ale také o národního ducha a tradici. ? ~žití teatrálnos~ a přepjatosti v románech Henryho Fieldinga není zadnych pochyb; nez se stal romanopiscem, byl velmi úspěšným dramatikem. Na počátku své londýnské kariéry psal komedie a frašky pro lidovou scénu a za necelé tři roky jich vytvořil třináct, mezi jinými například Pakélut (Tom Thumb), Av.torovv.fras"kv. (The Author's Farce) a Únos v.1ov.pm{(Rape Upon.R:'pe). Podo,bně J~o. Defoe si nejdříve vyzkoušel žurnalistiku. a teprve pak presel k psanl romanu; byl zástupcem redaktora časopisu Champion: or, Th~ Bntzsh Mrrcv.ry. pro ktetý napsal většinu úvodníkových článků. Fieldmg Sl podle Addlsonova .Pana Diváka" vymyslel postavu jménem Hercules ,Vin~gar. která ~polečně se svými rodinnými příslušníky komentovala událoSlI dne. Fleldmg se žurnalistice věnoval až do konce života. byl redaktorem dvou politických novin. Tnll Patriot a JacobiU'sJov.rnal; dokonce I potom. co slavil úspěch se svými rományJosefAndrews aTomJont! vydával týd;ník s názvem CllVmt-Gardm Jov.rnaJ. V tomto ohledu se Flelding podob.a DlckensoVl, ktetý se vedle své rozsáhlé romanopisné činnosti věnovali vydávání Hov.sehold Wordr a AU the Year Rov.nd. ,Vztah těchto tří londýnských romanopisců je charakterizován celou spleII vazeb a podobností. DlCkens byl rovněž dramatikem a po vět!inu svého života ~Ia~ ve~ké úspěchy jako amatérský herec. Na celou trojici pak dopadl slIn v~em. Defoe poznal vězení Newgate. Marshalsea a King's Bench. zatímco Dickensovo mladistvé seznámení se s Londýnem zahrnovalo i etapu. kdy byl Jeho otec poslán do vězení pro dlužníky Marshalsea. Také Fieldinga uvěznili kvůli dluhům; unikl sice Newgate, ale nevyhnul se takzvanému .domu soudního sluhy", ktetý sloužil jako dočasné vězení pro dlužníky, než se dohodnou se svými věřiteli. Defoeova próza je plná obrazů a scén z uvěznění; Dickensovy romány věnují zvláštní pozornost vězení a uvězněným; úvodní kapitoly Fieldingova románu Amelia se odehrávají v londýnském vězení a Tom Jones s Moll Flandersovou seděli v Newgate. Na to~to ~ístě bych~m ~ohli phpomenout, že také otec Williama Hogartha strávil petlet ve vezem pro dlužníky. ,Fielding s,tejně jako Defoe s Dickensem psal eseje o sociálních a politických otázkách. Jmenujme alespoň Pokus opfirodopis hannllVmkl krysy (An Altempt Towards a Natural History af the Hanover Rat) a RozhllVor mezi ďáblem, papeÚln a pretmdmtenr (A Dialogue Between the Devil, the Pope and t!'e Pretender). Podobně jako Defoe i Fielding skládal básnické satiry a sepISoval .faktická" líčení slavných zločinců. Jeho román Jonathan Wild 329 il BOHATSTVí CHARAKTERŮ (Life of Mr Jonathan Wild the Great) jako klasický případ dokonce překonává Defoeovo OprtrVdové a prtrVdivéličení života a činů usnul/hoJonathana Wúda ([rue and Genuine Account of the Life and Actions of the Late Jonathan Wild). Tito londýnští autoři hýřili žánry stejně jako slovy, z psaní o městě se vytváří stavební materiál románů, novin a pamfletů. Fielding román vnímal jako .noviny obsahující stejný počet slov bez ohledu na to, zda obsahují či neobsahují nějaké zprávy"; zároveň ale o románu TomJones prohlásil, že je to .heroická, historická, prozaická báseň". Podobně jako se tennín 18. století .cartoon" hodí pro karikaturu i historickou kresbu, lze slovo .historie" aplikovat na románJosefAndrnJJs i střízlivější pn'běhy. Anglický román, tato beztvasá směsice, vzešel z mnoha forem. Nejpravdivější Fieldingovou metaforou nicméně zůstává ta, která je spojena s divadlem. Mistr burlesky a frašky, nazývaný anglický Molihe, svůj talent pro jevištní komedii transponoval do jiné sféry. Při obraně své heterogenní zábavy naplněné duchem .kontrastu" oživuje obraz .tvůrce té nejskvělejší zábavy, která je označována jako anglická pantomima a v níž se mísí vážné s komickým". Na Hogarthově titulním listu k Fieldingovým sebraným spisům je obraz romanopisce umístěn nad maskami komedie a tragédie a jako takový věrně vystihuje jeho ducha. V Jona/hanu Wildovi Fielding přirovnává politický život národa k pouličnímu divadlu - k .oněm maňáskovým představením, která se tak často odehrávají na VELKÉM jevišti". Právě z tohoto důvodu bylo jeho vlastní dílo často vnímáno jako .nízké". Jeho pověst autora frašky a burlesky pracovala proti němu, obviňovali ho, že tyto kvality přenáší i do své prózy. Jeho chasakteristiky jsou nepravděpodobné, zápletky nemožné a postavy odporné.•Prdím na obecnou lásku," volá paní Tow-Wouseová v románu JosefAndrews. V TomuJ{}nesovi statkář Western prohlašuje, že na názory své sestry .může klidně prděť. A to slovo .doprovodil a vyšperkoval oním skutkem, který byl ze všech možných ten nejpříhodnější". Načež časopis Old England označil Toma Jonese za .knihu naprosto zhýralou, ďábelskou a urážlivou pro každého slušného čtenáře, zhoubnou pro ctnost a škodlivou pro zbožnosť. Dickens se sice vyhnul jakémukoli náznaku obscénnosti a neslušnosti v 19. století nemohl existovat žádný Hogarth nebo Fielding -, jeho próze Se však vysmívali kvůli rozporuplnosti a nepravděpodobnosti. Zápletky jeho pozdějších románů byly označovány jako nerealistické .kecy". Takto reaguje seriózní chápání na městskou vnímavost, která slučuje pantomimické a jevištní prvky, je nabita energií a dobrodružstvím a příliš se nezajímá o psychologické či morální složitosti. Není jen čirou náhodou, že Fielding i Dickens obhajovali použití náhodnosti jako přirozeného nástroje vytvá- 330 NĚKTEŘí VÝZNAčNí ROMANOPISCI ření zápletky; jejich zkušenost s městem je přesvědčila, že shoda okolností představuje mocnou sílu v lidském životě a že se v ní odráží větší síť vztahů ukrytá pod povrchem. Takové bylo jejich vidění Londýna. Podíváme-Ii se na odlišné vlastnosti Tobiase Smolletta a Samuela Richasdsona, můžeme porozumět tomu, co vše skutečně zahrnuje výše zmíněné vidění. Smollett se nasodil ve Skotsku, tam i studoval. Do Londýna se přestéhoval proto, aby se mohl věnovat práci chirurga. Nicméně velmi brzy přijal roli londýnského spisovatele a v rychlém sledu se stal novinářem, dramatikem a autorem pamfletů i románů. Smollett pomáhal při vydávání CTiticaJ RevinJJ, sestavil výběr Autentických a zdbavných plaveb (Authentic and Entettain.ing Voyages) a napsal dějiny Anglie; své síly zkoušel rovněž na poli frašky a tragédie. Opět jsme svědky onoho rozpoznatelného modelu hýřivého talentu. Charles Dickens znal Smollettovy romány nazpaměť, setkal se s nimi jako dítě v době, kdy žil v podnájmu vedle vězení Masshalsea. Smollett sám se occl za zdmi vězení King's Bench, ležícího jižně od Masshalsea; svým vlastním životem potvrzoval vazbu mezi městskou literaturou a londýnskými žaláři. Možná díky tomu se jeho umění vyznačuje krajností a intenzitou. Když se Roderick Random, hrdina románu DobrodružstvíRoderi&a Randoma, setká se svým laskavým strýcem, jenž ho zbaví dluhů a vězení, řekne: .Byl jsem zcela ohromený touto náhlou změnou... Dav nesouvislých myšlenek zaplavoval mou mysl s takovou dravostí, že rozum je nedokázal ani oddělit, ani spojit." Tento výstižný pň1dad náhlých, rychle se měnících pocitů, jimiž procházejí Smolletovi hrdinové, vedl Waltera Scotta k závěru že .Smollett s oblibou kreslil postavy ve stavu prudkého vzrušení a bouflivÝch vášní". Použitá metafora o davu myšlenek ukazuje na to, že Smollettova senzibilita je svázána s horečnatým životem města. Právě takový život Smollett zachycuje v románu Výprava Humphryho C/inkera, v němž Matt Bramble říká o Londýňanech, že .jsou všichni nepokojní, uspěchaní; člověka by mohlo napadnout, že !spí nějakým poškozením mozku, že nedokáží zůstat v klidu... Je možné ubránit se myšlence, že je ve skutečnosti ovládá nějaký duch, absurdnější a zhoubnější než cokoli, s čím se setkáváme v blázinci?" Smollett vnímal násilí a zoufalství patřící k podmínkám velkého města a Londýn označoval za .obrovskou divočinu". Rodericka Randoma v něm zmlátí, okradou, násilně naverbují, podvedou, až se nakonec octne ve vězení Marshalsea .pronásledován představou tak ponurých strašidel, že div nepropadl zoufalství". Podle jednoho kritika ve Smollettových románech 331 BOHATSTVí CHA~AKTE~Ú .není žádný jiný vývoj než od jednoho extrému ke druhému, od jednoho ~oku ke druhému, od hrůzy k hysterickému smíchu'.' Zivot románu je jako replika života ulice naplněn rychle se měnícími scénami a prostoupen jistou živelností a nesoudržností tónu. Všechno je v pohybu a zmatku. Tentýž kritik dále konstatuie, že ve Smollettových románech .každá věta soutěží se všemi ostatními; bitva o pozornost se odehrává bez odechu·.' Takový je opravdový svět Londýna s jehó pronikavými .typy', které se hlasitě dovolávají pozornosti. "Byl zde také mylord Straddle, sir John Shrug a mladý pán Billy Chatter, který je mimochodem velmi bodrý mladý gentleman.· loni musejí bojovat, aby byli viděni a slykni mezi .módními překvapeními a městskými kratochvilemi města, k nimž patř! hry, opery, maškarády, shromáždění, loutková představení...· Vězení a pantomima, smrt a výkalová fra~ka, to všechno se přátelí dohromady. Město se proměňuje v sen či halucinaci míchající dohromady nesmiiitelné stavy.•Nemohl jsem uvěiit důkazu svých smyslů," vyhlašuje Roderick Random, .a na to všechno, co se pfedtím stalo, jsem hleděl jako na výmysly snu!' Pro Henryho Fieldinga život není ničím více než .pouhým, nicotným, horečnatým snem". •Bylo to všechno jen neklidný sen?' ptá se Richard Carstone z Ponurlho domu na konci svého nešťastného života. Je to velký sen Londýna. Za podstatný aspekt Smollettova umění považujeme to, jak dokázal vytvořit a zkrášlit výstřední postavu. Všeobecná obliba výstřednosti ve všech jejích formách oživuje anglického ducha. Je svázána s individualismem a obranou soukromí, které si Angličané osvojili; toutO cestou se výstřednost stává přirozenou, i když neptiznanou složkou národní povahy. Smollett uvádí na scénu některé repertoárové postavy, napfiklad hrůzostrašnou paní Trunnionovou, která,;; použitím pýchy, zbožnosti a koňaku zavedla tu nejs!raŠnějM hrůzovládu v domě". Její ndťastný manžel, komodor Trunnion, pfedstavuje zcela jiný typ. Nejspíše je první excentrikem v anglické próze, Se svými společníky Pipem a Hatchwayem žije v námořním snu.•Tvrdl' jsem pracoval a vykonával všechny služební povinnosti od lodního kuchtíka až po kapitána. Na to, Tunleyi, ty starý pse, dávám svou ruku námořnJka." Trunnion je bezprostředním předchůdcem nespočetné řady dickensovských postav počínaje kapitánem Cuttlem a konče majorem Bagstockem. Tento komický, přívětivý bývalý námořník vešel do seznamu anglických nesmrtelných. Svůj dům nazývá .garnizónou·, přes příkop má postaven padací most a spí v houpací síti; .kleje jako pohan, ale Je ndkodný jako nemluvně". Zije v anglickém hrabství .z jedné strany ohraničeném mořem" a lze ho považovat za parodii na uzavřenou anglickou povahu. 112 NĚKTEŘÍ VÝZNALNÍ R,OMANOPISCI Z tohoto důvodu dosáhl zmíněného vzorového statusu. Jeho neustálé vzpomínky na moře a námořní bitvy ho proměňujív anglosaského ducha; jeho strach ze žen a podivínskou sentimentálnost lze rovněž považovat za význačné charakteristiky anglické povahy. Jako zdráhavý a pod pantoflem držený manžel nachází útěchu v hospodských kamarádech, jeho smrt však nepostrádá důstojnost. Na smrtelné posteli prohlásí: .Nechci na náhrobní kámen žádný řecký nebo latinský nápis, natožpak francouzským jazykem, který se mi hnusí. Chci jedině nápis v prosté angličtině, aby anděl, až nechá ve velký den nastoupit celou posádku na palubu, věděl, že jsem Angličan, a mluvil tedy se mnou mou mateřštinou. Více nemám co líci, ale Bůh na nebesích nechť je milostiv mé duši a sešle vám vkm pfiznivý vítr, ať UŽ každý z vás směřuje kamkoli.' Je známo, že Smollett tuto scénu vystavěl podle Shakespearova Falstaffa; vidíme tutéž klidnou důstojnost a odchod na onen svět. Zároveň je ale spravedlivé podotknout, že svou rezervovaností a odporem k nálku je to velmi anglická smrt, Útlocitnost trvá až do samého konce, Důraz na excentrické chování nebo vystupování tvoň součást širšího anglického zájmu o takzvaný .román postavy'. Jeho prvním a nejlepším průkopníkem byl další městský spisovatel, femeslník a autor pamflerů, který si obdobně jako jeho londýnští současníci z 18. století románovou formu osvojil takrb náhodou. Samuel Richardson se jednou pliznal, .že do psaní Pame{y sklouzl téměř náhodou', Tak se zrodil román věnující hlavní pozornost rozvoji postavy pod tlakem okolností a krajností; tímto způsobem se barvité představení individuality formovalo na kovadlině protivenství. Richardsonovy romány prozrazují své londýnské koleny. Richardson se jako typický Londýňan předtím, než se pustil do psaní r0mánů, věnoval podnikání a psaní pamfletů. Vyučil se tiskařem a založil si živnost na honúm konci Fleet Street. Vybudoval si úspěšnou kariéru vydavatele politické literatury a magazínů typu True Bnlon vévody z Whartonu; dále měl licenci na tištění parlamentních rozprava zajímal se o učené zkoumání anglické diplomacie 17. století. Jeho schopnost psát beletrii vzešla z pragmatického zájmu, který tak dobře posloužil anglické obrazotvornosti. Richardsona požádali, aby sestavil příručku o umění psát dopisy v .běžném stylu·, kterou by mohli využívat .venkovští čtenáři'. Na základě těchto vzorů ho napadla zápletka románu Pamda, který má rovněž epistolární fonnu. Richardson phběh o únosu a uvěznění nešťastné hrdinky sepsal za dva měsíce; londýnští romanopisci 18. století obecně psali velmi rychle a urputně, jako by jednali v dohodě s životem kolem sebe. V době, 313 BOHATSTVí CHARAKTERŮ kdy byl pamflet napsán za dopoledne a vytištěn během odpoledne (Ri· chardsonem či jinými tiskaři), kdy hra včetně prologu vyšla v tištěné fonně hned druhý den po premiéře, se rychlost cenila velmi vysoko, Pamela napsan~ v tak rychlém tempu instinktivně a nenuceně použív~ známé fonny jako melodrama a jevištní karikaturu, V portnétu Pameliny neoficiální žalálnice paníJewkesové bývá shledávána podobnost s Hogarthem a Dickensem, ale rodinná podoba je zcela zřejmá.•Obličej má plochý a široký; jeho barva pňpomíná měsíc naložený v sanytru. Určitě pije. Její hlas zní hrubě mužsky a její postava je stejně široká jako vysoká..." Mohla být kupHrKou z Cesty hamp'jznice nebo paní Gampovou z Martina Chuzkwita. Jinými slovy, je to londýnský typ. Je .ohavně pyskat~", Pamele říká "jehň~tko" a vypráví dvojsmyslné vtipy.•Hejsa! Proč tak zhurta a kam ten spěch?" vykřikuje.•Cože? Vy se chcete vsadit!" Hlavní důraz je nicméně kladen na intenzivní a zesílené pocity samotné Pame1y, které celou dobu hrozí znásilnění jejím .pánem", což na stránky textu vnáší obavy a vášnivé výčitky. Román je psán formou nevyumělkovaných, spontánních dopisů, vše se odehrává ve zkráceném rozpětí jednoho dne nebo uplývající hodiny a intenzita děje se propocčně zvyšuje. Proto není obtížné vstoupit do toku pocitů; čtenář jakoby udržuje krok s vědomím hlavních postav. Minimálně v tomto ohledu Samuel Richardson ovlivnil anglický román. Přímo zapůsobil na tvorbu Jane Austenové, která v nedokončeném románU Sanditon odkcýv~ postavu velmi podobnou samotné auton:e, jejíž .představivost upoutaly v!echny ty vzrušené a naprosto výjimečné části z Richardsona; a auton kráčející v Richacdsonových šlépějích tak daleko jako muž rozhodnutý pronásledovat ženu navzdory každé opozici pocitů a potřeb". Stejně tak bylo řečeno, že Richacdsonovy romány věnující pozornost sérii prchavých dojmů ovlivnily Virginii Woolfovou a Jamese Joyce; nebo i tak odlišné evropské autory, iakými byli Rousseau a Goethe. Diderot na jeho počest složil báseň - .Richaedsone, Richacdsone, v mých očích první z mužů, mé čtení za všech časů!f'" Tímto způsobem úspěšný a poněkud škrobený řemeslník vstoupil do historie evropského romantismu. Je možné tvrdit, že Richacdson k této historii pňspěl ryze anglickým pnspěvkem, nebot Paul Langford v práci ldtntifikovand ang!ukost (Englishness ldentified) dospív~ k z~věru, že .anglický román, nejmocnější agent anglické kulrury na kontinentě, v pnpadě postavy a mravů dosahuje mistrovství pac excel1ence", Ve druhé polovině 18. století tím, co .formovalo evropské domněnky, byla spíše senzibilita anglického románu než brutalita anglické historie".' Jeden francouzský kritik v souvislosti s postavami hospodských řekl, Že .angličtí romanopisci je zobrazují s velkou oblibou a ko- 334 NÉKTERÍ VÝZNAČNÍ ROMANOPISCI p!rují je podle ~an~ho mo~el~, který, i kdy! ponechává malý prostor pro ruznorodost, verne odpoVlda pnrozenost1 . Mravoličné romány Fanny Burneyové byly vyn:ileny pro .formování historie léto tradice" 9 a o románech Eeldingových a Smollettových jeden italský kritik prohlá~il, že předstaVUJí rozsáhlou encyklopedii "anglických způsobů a zvláštností", Lan _ ford na jiném místě podotýká, že .evropské pozorovatele fascinovla ~glic~á záli~a.v ~rigi~a1itě postaV".1O Ta se stejnou měrou projevuje v portcetovaní, satlncke karikatuře, anglickém dramatu i anglické próze. 335 42. KAPITOLA Studie postavy Podle všeho se nenajde větší anglická osobnost, než byl Samuel Johnson. Jeho šourající se, uhrančivá a melancholická postava zosobňovala stejnou měrou Londýn i literaturu; procházel oběma světy doprovázen ostrovtipným Skotem. Johnson je nezaměnitelný svýnů špatnými náladami i znepokojením kvůli druhým, svou hlubokou vzdělaností a úsilím, svou pospolitostí i melancholií. Vyzkoušel si všechny formy literární činnosti a ve všech exceloval. V esejích pro časopisy Rambler a láler či v komentářích k Shakespearově tvorbě vykazuje jistý pozoruhodně zdravý rozum - doslova communis semus -, díky němuž jsou jeho poezie a próza obtěžkány obecnou zdrženlivostí vkusu a úsudku. Ty se rovněž projevují ve váze jazyka obsahujícího všechna klasická určení. Když se Johnson obracel k francouzským učencům a duchovním, používal latinu; podobně jako More a Milton před ním byl přesvědčen o působivosti evropského humanismu a toho, co bylo označováno jako .ang\ickolatinská tradice". Johnsonovy dvě největší básně - Londýn (London: A Poem) a Marnivost lidsk:jcb přání ([he Vanity of Human Wishes) - napodobují luvenalovu satiru; překládal Horatia a poezii skládal latinsky. Svým tónem důstojné melancholie se stavěl spíše do role "učence" než "autora": Tbe", mark wh., Ul, tbe Scholar', Life assail, Toil, Envy, Wan', tbe Patron, .nd tbe]ail Škála v!ech strasti učence je celá, mecenáš. dnna, z~vist. nouze, cela (přeložil T. FůBtenzeUer) Johnson považoval překlad za hlavní sílu anglického písemnictví. Ve druhém svazku Životů básníků (Lives ofthe Poets) píše, že .bohatství a šíře našeho jazyka jsou význačně demonstrovány v našich básnických překladech klasických autorů; od této činnosti Francouzi podle všeho v zoufalství upustili". V uvedené poznámce je možné pozorovat jistý nacionalismus, třebaže zahalený do učeného kontextu; anglický duch se tak opět vynořuje pň setkání s evropskými či řeckořímskými vlivy. Právě toto měl Johnson na mysli, když o raném plekladu tliady, který pořídil Pope, prohlásil, že .se nepochybně jedná o nejvznešenější verzi poezie, jaká kdy byla spatřena; H6 STUDIE POSTAVY a její uveřejnění je třeba považovat za jednu z největších událostí v letopisech učenosti; byl to výkon, jehož výše nedosáhl žádný jiný věk či národ". Tato velká chvála se týká především anglického překladu, nikoli řeckého originálu. O tom, že Johnson chápal dimenze národní kultury, není žádných pochyb. K návrhu založit společnost pro reformu a standardizaci jazyka podle francouzského modelu poznamenal, že .takovou společnostlze snad bez velkých problémů ustavit; pochybnosti však vzniknou ohledně toho co má vyprodukovat a co se od ní má očekávat". V Anglii by si její ná~hY .přečetli mnozí, zcela určitě by se jimi ale nelídili". Johnson přt1iš dobře rozuměl domácí vnímavosti, než aby si dokázal představit její renovaci v galském nebo neoklasickém duchu. Na jeho vlastní Slovník lze ovšem nahlížet jako na přt'klad díla autoritářské lingvistiky, a totéž platí o jeho studiích o Shakespearovi a o jeho Živoucb básnr1ců, nicméně mnohem užitečnějšíje vnímat je jako pokus o restaurování domácí tradice. V předmluvě ke svému velkému počinu Johnson zdůraznil, že si přeje navrátit angličtině její .půVO?ní teutonský charakter" a že pociťuje nutnost opírat se o .příklady a autontu spisovatelůpřed restaurací [1660), neboť jejich dí1a představují stud. nice ryzí angličtiny, či,té zdroje opravdového stylu". Z tohoto úhlu pohledu jeJohnsonův Slovník možné chápat jako projekt naplněný duchem anglického historismu, Johnson sám mluvilo .zápalu pro starobylé". Jeho ůcta k .duchu našeho jazyka" plně souzní s hlubokou ůctou k historii a his. torickému procesu, kterou jeden z Johnsonových životopisců označil za .Jeho celoživotní zájem o historičnost".1 Slovník je .poctou mé Zemi", jejíž .hlavní sláva... povstává z jejích autorů". Johnsonovo prohlášení, že .pouze hlupák mohl kdy psát pro něco jiného než pro peníze", bylo široce vnímáno jako .typicky" anglická rezignace ~a teoretické aspirace. Zde se setkáváme s jedním aspektem jeho pragmaosmu, nebo přinejmenšímpralctičnosti. Ve stejném tónu se nese i jeho odpověď na dotaz Jamese Boswella o významu lidské činnosti - .Pane (řekl vášnivým tónem), právě ona pohání systém života." Této otázce se věnoval i v jednom eseji pro časopis Rambler. •Pokračujeme, protože jsme začali; dokončíme svůj úkol, aby naše námaha nepřišlavniveč." Zde můžeme rovněž zahlédnout typicky anglickou kombinaci fatalismu a melancholie, jak jsme ji zdědili po anglosaských básnících a která v nás přežívá dodnes. Snad nejslavnějšímJohnsonovým gestem je vyjádření nesouhlasu s teorií biskupa Berlceleyho o nejsoucnu.•Takto dokazuji nesprávnost onoho" jako typicky anglická replika se stala součástí toho, co lze nazvat kánonem domácí senzibility. Dotýká se i nejsložitějšího aspektu Johnsonovy anglic- Hl BOHATSTVí CHARAKTERŮ kosti, respektive jeho anglické pověsti, Samuel Johnson je známější svým charakterem než svým psaním, I to patří k domácí tradici, Angličané se soustředili na charakter jako na rozhodující sílu lidských vztahů a činitele společenské změny, Například byla vyslovena domněnka, že .angličtí vychovatelé byli posedlí rozvojem charakteru, kterému se věnovali místo vštěpování znalosb~,l Stopy tohoto postoje můžeme objevit ve stavbě anglického zvykového práva a náboženstvi, V obou případech je důraz kladen na individuální práva a povinnosti; podte jednoho historika kořeny tohoto pohledu je třeba hledat v anglickém jazyce a jeho .individuálním stylu potvrzujícím sklon k individualitě",l Nepochybně to souvisí s přenosem .jisté obecné myšlenkové substance z nejasné a zapomenuté minulosti",' Anglický jazyk nepodléhá svodům akademické disciplíny a anglická literatura vykazuje .zaujetí pro charakter a jeho vývoj".' Tento zájem je patrný v alžbětinském dramatu i v komediích .temperamentů", v historických postavách, které zalidnily Historii rebelie (History of the Rebellion) hraběte Clarendona nebo Burnetovu Historii mých vlastních časů (History of my Own Times), i v Lockeově filosofii hlásající přirozená práva jednotlivce, Krátce řečeno, jeho stopy lze najít všude. V tomto kontextu se tvrzení, že v oblasti malífstvi se umění portrétu stalo násodní činností. jeví jako zcela samozřejmé. Hogarth jednou prohlásil, že .portrétu se v této zemi vždy dařilo a bude dařit lépe než v kterékoli jiné zemi". Jeden historik umění tento postřeh potvrdil poznámkou, že .portrétování vytyčilo program pro ostatní fonny malování".' Toto umění se vyznačuje praktičností, užitečností a komerčností, které mŮŽeme považovat za anglické ctnosti, Posedlost postavou můžeme vystopovat ve středověkých .0piČkách", v Rowlandsonových karikaturách a Frithových zaplněných obrazech, Angličané jsou jediným národem v Evropě, který má Národní galerii portrétů, V souvislosti s Holbeinovým portrétním uměním bylo řečeno, že .malířův smysl pro charakter dodává jeho dílu anglický vzhleď,' což naznačuje, že v anglické půdě nebo vzduchu musí být něco, co dokáže proniknout i do neanglického ducha. Roy Strong o Holbeinovi rovněž napsal, že .čím déle zůstával v Anglii, tím vice se jeho malba vzdalovala od původní trojrozměrnosti a stále více nabývala dvourozměrného charakteru",' což také patří k zásadám domácí estetiky. Za ph1dad kontinuity můžeme považovat rukopisy ze 13. století dosvědčující .čistě anglickou dovednost portrétování"' a zdobené hlavice používané v raně anglické architektuře.•V žádné jiné zemi se tyto hlavice nenalézají v takovém množstvi, což je důkazem 338 STUDIE POSTAVY anglického zájmu o fyziognomii, jenž později vedl k výsadnímu postavení portrétu v malířství."\O Období anglické renesance bylo nazváno .věkem portrétu",ll V 16. století platilo, že .portrét již téměř dosáhl monopolu"." Spřízněné ideály renesance a reformace podporovaly názor, že náboženství je doménou jednotlivce a historie arénou hrdiny. Svůj význam má i fakt, že .přes všechny různorodé aspekty [portrétu] je možné nalézt v Anglii jedině formalizovaný liniový portréť," přičemž zaujetí pro složitou či jednoduchou siluetu tvoří součást zájmu o charakter. Anglické miniatury této doby jsou rovněž postaveny na individuálním modelu, s .důrazem na obličejovou podobnost, povolání či postavení modelu, nebo vzpomínkovou povahu práce".14 O praktičnosti podobného konání neexistuje sebemenší pochybnost. V případě miniaturních portrétů vythbenou individualitu doplňovaly bohaté barvy a zdobnost, čímž se dosahovalo přesné ekvivalence mezi obličejem a plochou. V 17. století .převažovaly rodinné portréty a portréty přátel a politických kolegů"," zatímco nejzajímavější sochařské práce je třeba hledat mezi náhrobními figurami a bustami; hlava Christophera Wrena od Edwarda Pierce si právem zaslouží obdiv. Součástí anglického malířstvi té doby byl .nový přístup k postavě". Anglickým pobytem malířů, jako byli Anthony Van Dyck nebo Daniel Mytens, Se často vysvětluje jejich prohlubující se smysl pro individuální, nebo přinejmenším dvorskou osobnost. Práce domácích malířů, například Williama Dobsona, byla na druhé straně charakterizována poznámkou, že jeho .smysl pro charakter je čistě anglický"." Zobrazení hlavy místo celé postavy, jak se prosadilo na počátku 17. století, lze chápat jako počátky toho, .co může být nazváno domácí britskou tradicí"." Například CorneliusJohnson se jako .první zmocnil (protože jedině AngliČan tak mohl učinit) onoho plachého, tlumeného rysu v anglickém charakteru, jehož přítomnost v portrétu jasně signalizuje domácí anglické umění".18 Tento zajímavý postřeh může napomoci při vysvětlení pocitu váhavosti a formálnosti obsaženém v portrétu. Pro mnoho Gainsboroughových portrétů jako by platilo, že jejich modely si vůbec nepřály, aby byly portrétovány. Tento projev anglické rozpačitosti pak nachází odraz v malířově jemné, záhadné čáře. Rodinné portréty 17. století představují jistou výjimku, protože nad individuální vnímavostí v nich vítězí klanové nebo společenské imperativy. Steele napsal do časopisu Spectator, že .žádný jiný národ na světě si tolik nelibuje v pořizování portrétů, ať už vlastrúch nebo přátel a příbuzných... Máme největší počet portrétů od nejlepších mistrů." K tomu pak připojil 339 BOHATSTVi CHARAKTERŮ pochvalu, že .nikde na světě nedosahuje portrétování takové úrovně jako v Anglii". V jeho vlastním portrétu, jejž namaloval Godfrey Kneller, se odrHl společenskost anglického portrétu jako takového. Steele byl zachycen jako jeden ze čtyňceti osmi členů klubu whigů, který se jmenoval .Kit-Cat Club" a byl v Sbire Lane. Portréty tohoto typu neprezentují izolovaného či sebepozorujícího jednoclivce, naopak mají blízko ke kolektivní identitě. Když se Jonathan Richardson zamýšlel nad teorií portrétování, položil důraz na .krásu, zdravý rozum, vychování a další dobré osobní vlastnosti", jako by sestavoval rasový či národní model, k němuž by se zachycení portrétovaných mělo ptibližovat; spíše než o osobní vlastnosti se jedná o společenské kvality. Když se jednoho sběratele současného anglického malířství zeptal jeho syn, proč nekoupil klasickou kompozici Benjamina Westa, odpověděl mu: .Přece bys po mně nechtěl, abych si v domě pověsil moderní anglický obraz, když to není portrét." Do této kategorie mohl ještě zařadit herecké portréty z představení či herců v kostýmech, které tvoří důležitou součást anglického kánonu. Jsou odrazem národní záliby v divadelní iluzi; malíň jako Zoffanya Wright uměli zachytit děj s přídechem jevištního osvěclení, jako kdyby se odehrával na forbíně. K této tradici patří i Hogarthovo zpodobnění :ltbrdcki opery a Highmoreovo zachycení dramatických momentů z Pamrly. Hogarth se ve stejné míře věnoval i malování individuálních portrétů, jež se vyznačují jistou neafektovaností a intimitou. Portréty jeho služebnictva jsou dostatečně známy; zpúsob, jakým zpodobnil na stejnojmenných obrazech kapitána Thomase Corama nebo Grahamovy děti, jeho soustledění na výrazy a gesta portrétovaného, je dokladem umělcovy mimořádné vnímavosti, pokud jde o kořeny lidského charakteru. Hogarth byl vždy považován za specialistu na anglickou tvář, a jeho Prodavt1C"k4gamátll ([he Shrimp Girl) je uváděna jako jeden z nejlepších příkladů. Jeho trvalý zájem byl však ještě spojen s něčím, co je označováno rovným dilem za Hogarthův .drsný individualismus" ve stylu a způsobul ' a za .domáckou jednoduchosť,'ona niž byli Angličané hrdí. Hogarth je pohlcen trajektorií postavy a praktickým vyjádřením života za hranicemi autority a teorie. Angličané jsou životopisným národem. HO 43. KAPITOLA Vytříbené umění životopisu Z dochovaných portrétů SamuelaJohnsona, z nichž nejméně pět pořídil sir Joshua Reynolds, se složil známý obraz učence s intenzivním a vážným pohledem, který je hluboce ponořen do nějaké vnitřní vize nebo je jí silně znepokojen. Díky Johnsonovým současníkůmznáme i zevrubnější detaily, například .člověka udeřila do očí jeho vysoká kostnatá postava a viditelné jizvy po skrofulóze na tváti". Pozdějšího data je vzpomínka, jak .kolem poledne sešla z ložnice v patře obrovská, nemotorná postava, malá tmavá paruka jí sotva zakrývala hlavu a šaty na ní visely". Jeho oděv býval často špinaVÝ, límeček a rukávy košile zůstávaly nezapnuté a punčochy míval sklouzlé ke kotníkům. James Boswell si povšiml, že .je velmi nepořádný v oblékání a mluví obhroublým hlasem". Fanny Burneyová nám zanechala mimořádně zajímavý popis, když si poznamenala: .Má vysokou, robustní postavu, pti chůzi se ale hrozně hrbí, je téměl zlomený v pase. Skoro bez přestání otevírá a zavírá pusu, jako by něco žvýkal. Neustále si zvláštním způsobem proplétá prsty a kroutí rukama. Vytrvale komíhá tělem, kýve jím dopředu a dozadu; jeho nohy nezůstanou ani na okamžik v klidu; zkrátka je celý v nepřetržitém pohybu." Kvůli své zvláštní chůzi se stal věčným předmětem zábavy pro děti nebo pro .dav". Johnson chodil po londýnských ulicích cikcak, často nevědomky vrážel do lidí a svou hůlkou musel klepnout do každé lampy; pokud nějakou minul, vrátil te zpátky a zkusil to znovu. Často náhle zůstal stát uprostřed dopravního ruchu a ruce v křečovitém gestu zdvihl nad hlavu; pled každým prahem se nejdříve zatočil a pak se ples něj přenesl dlouhým krokem nebo skokem. K jeho oblíbeným zábavám patřilo kutálet se z kopce a lézt po stromech. Zmíněné detaily neuvádíme pro pobavení, ale jako ilustraci životopisného popisu v anglickém duchu. Takto SamuelJohnson zachytil životJonathana Swifta: Cvičeni považoval za velkou nutnost a každé dvě hodiny vybíhal na asi kilometr dlouhý kopec... Na penlze byl vždy opatrný, nebyl nijak ltědrým hostitelem. Co se týče vína, byl přece jen méně letrný než v pňpadě jídla. Když ho přátelé, muži i ženy. nav!tivili a očekávali, že je pozve na večeři. dal každému lilink, aby se najedli. Nakonec jeho lakota ZVÍtězila nad laskavostí; láhev vina se mu zdála plíli!, zatímco v Irsku nilcdo nechodí na ná~těvu někam, kde se nemůže napít. HI BOHATSTVí CHARAKTERŮ Johnson považoval životopis, historii člověka ve světě, za ušlechtilé, prospěšné zkoumání.•(;asto mě napadlo," poznamenal si, .že zřídkakdyživot uplynul tak, aby o něm nebylo užitečné uvážlivě a věrně vyprávět." Zůstává otázkou, zda tím Johnson nemyslel chválu BosweUova Zivolil na svou adresu, přesto jeho vlastní Zivoty anglických básníků bohaté naplňují jeho principy. ,,2ivotopis," napsal Johnson, .je tím typem narativní literatury, který se nejdychtivěji čte a nejsnadněji aplikuje na smysl života." Skupince přátel v hostinci prozradil, že .nejvíce miluje životopisnou část literatury",' a Boswellovi pak vysvětlil, že .životopis klade tak vysoko proto, že nám umožňuje pnblížit se k sobě samým, což můžeme proměnit v užitek". Důraz na užitečnost patří k anglickému duchu. Johnsonovo zaujetí individuálním životem a charakterem je rovněž anglického původu. V eseji pro časopis &lmbkrJohnson dospívá k závěru, že biografie představuje rozšíření imaginativní literatury, protože •všechny radosti nebo smutky ze štěstí či neštěstí jiných jsou výsledkem obrazotvorného aktu, který zachycuje událost, ať jakkoli fiktivní, nebo nám ji, ať jakkoli vzdálenou, pnbližuje tím, že nás načas umisťuje do podmínek té osoby, jejíž osud pozorujeme". Životopisec .počne bolesti a radosti jiných myslí", musí je ale rovněž .oživit" obrazotvorným aktem opětovného stvoření. Tento výrok významně ovlivnil kurs anglické obrazotvornosti, jakkoli pmozeně z ní povstává. Román a biografie představují aspekty téhož tvůrčího procesu. Dalo by se nct, že největšími autory jsou ti, kteří podobně jako Johnson trvale překračují omezení žánru; jejich psaní, ať už nabývá jakékoli dočasné formy, představuje dílo. Jestliže se jeho poezie stává .věrným vypodobněním obecné povahy", pak to platí i o jeho životopisech Miltona nebo Dry- dena. V Johnsonově umění je obsažena ještě jedna stránka, najdeme ji v pasážích, v nichž své psaní tvaruje v duchu básnicých obrazů svých subjektů. Když do líčení Miltonova života vnáší .ony výbuchy světla a spletitosti temnoty, prchavé a bezděčné výpravy a návraty invence", nedělá nic jiného, než že do svého vlastního stylu vnáší jazyk a kadenci Miltonova verše. Méně vzrušeným tónem poznamenává, že .podle některých Popeových přátel jeho smrt zavinil sth'brný rendlík, z něhož Pope s oblibou jedl nakládané mihule". V tomto případě Johnson pro vlastní vyjádření využívá známý obraz z Popeových satir. Stylové srozumění je rovněž dokladem další intimity, jelikož Johnson je pod tlakem biografie vtahován do autobiografie. Opětovně tvot! sebe samého v pasážích předstíraně věnovaných jiným. Ztotožňuje se s Richardem Savagem; s tímto mladým, strádajícím dramatikem a básníkem prochodil noci v londýnských ulicích a vedl ne- 342 VYTŘÍBENÉ UMÉNÍ ŽIVOTOPISU konečné rozhovory. Když Johnson o nespoutaném a chudém Savageovi napíše, že .jeho mysl byla neobvykle činorodá a aktivní, jeho úsudek piesný, jeho chápání rychlé a paměť tak spolehlivá, že často to, co se v krátké době naučil od jiných, znal lépe než jeho učitelé", vytváří zároveň i svúj autoportrét. Když se zabývá vědcem jménem Boerhaave, definuje i sebe samého.•V jeho pohybech byla jakási hrubost a humpoláetví, ale zároveň taková majestátnost, že všichni na něho vždy hleděli s úctou." Došlo však i na méně šťastné podobnosti, a Johnsonovo líčení duševní choroby Williama Collinse by mohlo naznačovatjeho vlastní počáteční šílenství. Collins .strádal několik let depf"semi, které jako ietězy spoutávaly jeho schopnosti, aniž by je zničily, ponechávaly rozumu vědomí správnosti, ale bez možnosti ji sledovať; tato slova ukazují na někoho, kdo si pieje být svázán a zbičován a kdo trpí depresemi ducha většími, než by dokázalo unést mnoho jiných lidI. Všechna jeho lítost a soucit se tudíž navenek projevily vúči Savageovi. Johnsonův popis mladého vyvrhele, neobvyklého spisovatele strádajícího v bídě Londýna, představuje obraz Johnsona, jakým by se jednoho dne mohl stát. Popsal život svého pntele v době, kdy on sám byl zbídačelým literátem pnspívajícím do Gentlnnan's Magazínt a kdy často nuceně chodil nočními ulicemi, protože neměl na nocleh. Když Johnson o Savageovi napíše, .že po odchodu z firmy často trávil zbytek noci na ulici, nebo byl pnnejmenším ponechán chmurným úvahám", výmluvně vypovídá o sobě samém. A když prohlásí, že Savage .zapřela vlastní matka a že odsouzen k chudobě a neznámosti byl hozen do oceánu života, kde ho mohl pohltit plovoucí písek či vlny vrhnout na skály", načrtává zápletku Smollettova románu Dobrodružství Ptrtgrina Pickka s více než jen pouhou pnchutí Toma Jonm. Společný jazyk vytváií společné vidění světa; takové je primámí a základní působení anglické obrazotvornosti. Richard Holmes ve své poutavé studii DoktorJohnson apan Savagt vyjádiil názor, že literární biografie je hybridním uměním, a své tvrzení podpoiil domněnkou, že tato smíšená forma - čistě anglická forma - napomáhala pn vzniku romantické senzibility. Podle Holmese Johnsonův naivní romantismus' vnímal Savage jako vyvrženého básníka a .v pokoutních uličkách zahlédl první pohyby nového romantického věku".' Odtud je to pak jen jeden krok k prohlášení, jak to učinil Holmes, že biografie je .zásadně romantickou formou",' která v 18. století .začala soupent s románem". Možná by bylo piíhodnější líct, že biografie do sebe vtělila román, tak jak projevoval jisté tendence zahrnované pod kategorii .romantismus". Podobně jako u jazyka a kultury je možné mluvit o působení asimilační síly. 343 II BOHATSTVí CHARAKTERŮ V typicky anglické biografii od začátku nechyběla řada fiktivních nebo dramatických epizod doprovozená komentářem didaktického či homiletického charakteru. Středověké přt'běhy vzývaly spřízněná božstva .Stěstí" a .Osud", a Northova předmluva k překladu Plútarchových 2.ivotů, jenž měl klíčový vliv na vývoj domácí tradice, odhaluje morální stránku biografie, když charakteristicky anglickým způsobem konstatuje, že je .Iepší sledovat učenost v životech urozených lidí než o ní číst v dílech filosofů". Stejnou myšlenku rozvinul Fielding v románu JorefAndrtWr, když prohlásil: .Přt1dady působí na mysl mnohem silněji než předpisy." Z tohoto je zcela jasně patrný pragmatický rozměr životopisné studie, a za touto praktičností je třeba hledat vysvětlení, proč měli angličtí čtenáři v porovnání s francouzskými či italskými biografu v mnohem větší oblibě. Díky své blízkosti k faktu je považována za poučné a užitečné umění, nesporně protichůdné smyšleným a neužitečným, třebaže zábavným lákadlům fikce. Mezi .fikcí" a .faktem" nicméně nikdy neexistovala ostrá hranice. Podobně jako se první životopisy držely tragického modelu dramatu coby .kola štěstěny", tak první romanopisci stavěli své fikce na skutečných pramenech a autentických zprávách. Není nijak překvapivé, že dramatik Thomas Heywood navrhoval psát .životopisy všech básníků, cizích a moderních", a Dějiny anglických celebrit (Worthies of England) Thomase Fu1lera z roku 1662 zase slibovaly vyprávění .prokládaná mnohými rozkošnými přt'běhy". 2.ivotopiry Izaaka Waltona zachovávají hagiografickou tradici středověké biografie; jeho popisy Donnea, Herberta, Hookera a Wottona se podobají žalozpěvům, jejichž autor si neváhá vymyslet rozvláčné konverzace, aby mohl vyjádňt vznešenost či svatost popisovaných subjektů. Moreův Richard III. převrací rovnici vytvořením nepřesné zprávy o tomto panovníkovi jako o zrádném a zlovolném muži. Když Moreův zeť William Roper sestavuje životopis svého tchána, vylíčí ho jako profánniho světce a mučedníka. Cavendishův životopis 2.ivot a rmrt kardinála Wolseyho je protkán zvoláními proklínajícími Osud - .6, šílenství! 6, hloupá touho! 6, bláhová naději!", zatímco Foxeova Kniha muéednlkJi založená na kombinaci svérázných historek a jasné melodramatičnosti bohatě dokládá anglickou tradici. 18. století bylo svědkem prvního rozkvětu románu, nepochybně ale bylo i živnou půdou pro rozvoj prozaické biografie. Obě formy rostly společně v jakési symbióze. Tak vznikly tituly jako Hirtorie iivotů nejrltwnějHch lapků, berků, domO'1J7lích lupičů, zlodějů a fvindlířů (The History of the lives of the most noted highway-men, footpads, house-breakers, shop-lifts and cheats) nebo 2.ivotopisy nejvýznamnějšúh orob, kterézemřely v roa 17-. V témže století 344 VYTŘíBENÉ UMÉNí ŽIVOTOPISU se započalo s dílem Biographica Britannica a bylo uveřejněno sedmnáct svazků Litertlrnlch historek 17. rtoletí (Literary Anecdotes of the Seventeenth Century) Johna Nicholse. Do tohoto obrazu zcela zapadá poznámka, že příští generace znaly SamuelaJohnsona spíše zásluhou jeho životopisu, jehož autorem byl BosweU, než na základě jeho vlastních knih a esejů. Dříve než překročímepráh tohoto význačnéhodíla a pustíme se do zkoumání Boswellovy zásady směšovat dohromady fakta a selektivní fikci, musíme se ještě na chvíli zastavit. BosweU podpoli! druhé vydáníJohnronO'lJa života (Life ofJohnson) přirovnánímsvého vyprávění k Homérově Odyrseji: .Během tisíce zábavných a poučných epizod se HRDINA nikdy neztrácí z dohledu; všechny epizody jsou s ním v určité nille spojené; a ON je autorem zachycen v celém průběhu historie, a to s největším prospěchem pro čtenáře." BosweU však méně připomíná autora epických veršů než romanopisce. Svou pozornost soustřeďuje na hrdinovy důležité kroky, ale i na t~, .co soukroměnapsal, řekl a myslel si"; jeho cílem je zachytit .rozvoj hrdmovy mysli a osudů" jako u kterékoli fiktivní postavy, v první řadě vyu_ žitím .nespočetných, objektivních podrobnosti". Boswell, který po této stránce obdivoval Rembrandta a Vermeera, na jejich adresu zvolal: Jak malíř dokáže oživit oko pomocí malé tečky'" Boswell cituje Johnsonovu zásadu, že životopisec musí zkoumat .domácí soukromí a zachycovat drobné detaily denrúho života". A pak blahopřeje sám sobě, že obraz Samuela Johnsona .získá v tomto díle celistvost, jaké se doposud nedočkal žádný smrtelník". Při čtení prohlášení, že .nešetřil žádnou námahou, aby zjistil s pečlivou autentičnost!" fakta k dané záležitosti, a že .někdy musel běžet přes půlku Londýna, aby přesně zaznamenal datum", se nám však mohou vybavit podobná tvrzení Daniela Defoea v předmluvách k jeho fiktivním líčením. Někteří odbornici skutečně BosweUovu práci Johnronth1 život zamítli jako pouhé dílo obrazotvorností, ačkoli právě v imaginaci je ukryto tajemství BosweUova umění. Jednomu známému se Boswell svěřil, že zamýšlel Johnsonův životopis rozdělit na .scény", jako by ho teatrálnost londýnského života podněcovala k použití dramatického modelu; Johnson by tak mohl hrát hlavní roli obklopen ostatními herci. Pokud chce životopisec stvořit drama, musí do různých konfliktních situací vnést tempo a nazkoušet významné okamžiky, jako například Johnsonovo zavržení teorie biskupa Berkeleyho. Především ale musí vystavět pamětihodné dialogy. A protože Boswell byl do mnoha z nich osobně zapojen, nezbylo mu nic jiného než vstoupit do vlastního vyprávění a smířit se s doprovodnými problémy, spjatými s vy_ těsněním a korigováním. 345 II'·I , BOHATSTVÍ CHARAKTERŮ V práci Adama Sismana Boswe/Jqva troufalá úÚJha najdeme velmi zajímavý postřeh o tom, že Boswell své vyprávění podrobil.všem možným typům revize: souhrnu, parafrázi, rozšíření, zhuštění, sjednocení, interpolaci a mnoha dalším".' Př!běhy prošly zktácením a historky přeskupením; krátké poznámky byly rozvedeny, především ale .detaily, které nezapadaly, byly změněny nebo vyškrtnUty".6 Fakr, že se jedná o obvyklou metodu většiny ostatních životopisců, zdůrazňuje podnětnost uvedené poznámky. Radikální přemodelování života je imperativem pro umělce, který formuje vyprávění v souladu s osobní vizí; musí rovněž změnit nebo vyloučit fakta a detaily, aby stvoň! koherentní postavu ze syrového materiálu ležícího všude kolem. Když Sisman naznačuje, že Boswell byl do jisté míry .nucen spoléhat se na vlastní imaginaci při skládání ph'běhů z Johnsonova dětství a mlách~,7 říká tím, že všechny formální hranice promluvy mizí. V centru zájmu stojí stvoření postavy. Boswellovi nečinilo potíže vymýšlet si fakry nebo naopak škrtat ty, které se nehodily. O večeři v květnu roku 1776, při níž seJohnson seznámil s radikálním londýnským politikem Wilkesem, si udělal jen stručné poznámky; o dvanáct let později na základě těchto náhodných, rychlých poznámek vznikla propracovaná scéna o téměř čtyřech tisících slov. Boswell rovněž prováděl něco, co nazýval.vhodnou opravou"; při ní vyškrtával postavy či scény, nebo je zlepšoval ve jménu vyprávěnéhoděje. K jeho postnpůmpatřilo i nahrazování krátkých anglosaských slov anglolatinskými ekvivalenty, chtěl tak přidat na zvučnostiJohnsonovým názorům. Zároveň se jednalo o prostředek, který používal i Johnson. Když se slyšel, jak říká o dramatu: .Nemá to dost šťávy, aby to nevyschlo," opravil se a prohlásil: .Nemá to dost životnosti, aby se to uchránilo před hnilobou." Tato scéna mohla samozřejměobsahovat i prvek ironie nebo parodie sebe samého, mohla ale také vyjadřovat Johnsonovu opravdovou snahu zachovat si úctyhodnou tvář kvůli svému životopisci; oba muži byli součástí procesu umělecké koluze. Boswell byl rovněž přesvědčen, že zJohnsonovy korespondence je nutné odstranit všechna závadná místa, aby v ní nezůstala ani stopa po hrubosti či vulgárnosti. Boswellova touha zachovat Johnsonovi trvalou identitu byla ale vedena snahou vrátit sebedůvěru sobě i čtenářům. Podle jednoho kritika .autorovo nutkání stvořit Johnsona tak, aby odpovídal jeho soukromým potřebám, je naprosto zřetelné".8 Mezi životopiscem a popisovanou osobou často existuje jistý soulad, jako by životopisce nevyhnutelně přitahovaly určité osudy. Akt pozorování či zkoumání v sobě nese i prvek se- 346 VYTŘÍBENÉ UMÉNf ZIVOTOPISU beanalýzy. To by mohlo vysvětlovat životopisný zájem Elizabeth Gaskellové o Charlotte Brontěovounebo Thomase Carlylea o Fridricha Velikého. Existuje ještě jeden způsob, jak tajným či buřičským způsobem vyjádřit životopisnou totožnost Boswell se přiznal, že při psaní ph'běhu na základě svých poznámek nebo roztroušených scének .některá Johnsonova vyjádření přeformulovalve stylu, který pro Johnsona považoval za autentický".'Je to opět otázka umění, která nijak nesouvisí s faktickými či historickými záležitostmi. Z tohoto důvodu .johnsonovský" styl, jak jej vymyslel nebo přikrášlil Boswell, měl tak silný vliv. 2ivotopisec popisuje, jak po uveřejnění Johnsonova života jeden známý mluvilo jeho úspěchu .v módních a elegantních kruzích". Sdělil Boswel1ovi, že .je všechny přinutil mluvit jako Johnson". K této poznámce Boswell připojil větu .johnsonizoval jsem zemi". Konverzace vymyšlené Boswellem vycházely v antologiích s označením Johnsoniana" a v následujících letech se jeho životopis stal jediným oficiálním či existujícím zdrojem o Johnsonově životě. Boswell dosáhl úspěchu jako umělec - stvoň! postavu, která se v průběhu času stala stejně poznatelnou a známou jako pánové Pickwick a Micawber. V roce 1835 Francis Jeffrey napsal do Edinburgh RLvitw, že Boswell .pozdvihl úroveň Uohnsonovy1intelektuální postavy a zasloužil se o to, že v jeho chápání byly objeveny velké oblasti, k nimž bychom v jeho psaní sotva našli nějaké náznaky". Jeffrey se však už nezamyslel nad otázkou, zda tyto oblasti mají být považovány za oprávněné teritoriumJohnsona nebo samotného Boswella. Tato vymyšlená biografie nicméně vynalezla prvního .romatického" hrdinu. Z umělého materiálu se zrodila velká pravda; romance, epika, fikce a drama se spojily dohromady, aby vytvoň!y biografii. Život CharlotU Bronliovt z pera Elizabeth Gaskellové patřil k nejpopulárnějším a nejkontroverznějším životopisům 19. století. Jeden současný editor v této souvislosti poznamenal, že .Gaskellová pravděpodobně zapomněla, že nepíše román".1D Mezi touto biografií Elizabeth Gaskellové a její literární tvorbou skutečně existují jisté překvapivé podobnosti. Charlotte Brontěová se spíše stává hlavní hrdinkou románu než vlastního života. Když se Gaskellová poprvé setkala s Charlotte Brontěovou, poznamenala si: Je pro mě záhadou, jak dokáže neztratit odvahu a sílu v takové bezútěšnosti." Tento pocit nemá daleko k tématům ženských muk a soběstačnosti, které se objevují v jejích románech R.14th a Mary Bartonovd. Úvodní část jejího Života sleduje totožnou dráhu jako romány Ruth a Sy!uiini milenci; vypravěčka kráčí krajinou a dějištěm svého ph'běhu. Fara v Haworthu je .vystavěná ze šedivého kamene, je dvoupatrová a zakončená střechou 347 BOHATSTVí CHARA~TERŮ z těžkých kamenných dlaždic. aby je nemohl odnést vítr". V románu Sylviini milenci je Hope Fann popsán. jako .nízlci a dlouhá budov. vzdorující hrubému násilí větrů, které dují n.d tímto nechráněným místem". V Rxth z.se n.jdeme popis .~edivě sthbňtých skal, jež se svažují dolů k hnědé mokňně"•• v Syéviiných miltncúh se .propadliny bl.t • n.chového vřesu táhnou do dálky", z.tímco v :Livoté Charlotte Brontfovi se objevují .busté prohlubeniny sl.tin". První kapitol. Ruth se otevírá líčením městečka .ležícího v jednom z východních hr.bství". jehož ulice jsou .tm.vé • hrbol.té. nerovně dlážděné velkými. kul.tými oblázky. nem.jí pás pro chodce chráněný obrubníky". První kapitol. :Livota z.číná popisem Keighley. n. jehož .dlažebních kamenech člověku jako by hrozilo neustálé nebezpečí, že sklouzne dozadu". Jsme svědky pozoruhodného souzvuku tónu. tém.tu. Krajin. ve ~ech příp.dech tvoří stálou hrdinku; G.skellová ji nazývá .divokým. smutným životem" Ch.rlotte Brontěové. Virginia Woolfová prohlásil., Že .životopis G.skellové jako by vytvářel dojem. že H.worth • sestry Brontěovy jsou promíchány jakýmsi nerozpletitelným způsobem. H.worth ztělesňuje sestl}'; sestry vyj.dřují H.worth, p.tří k sobě jako hlemýžď ke své ulitě." Toto vyjádření s.mo o sobě perfektně pňzpůsobené anglické obrazotvornosti slouží jako úvod; promísení post.vy. krajiny vyj.dřuje velkou pr.vdu•• z této čistě románové intuice Eliz.beth G.skellové vzešly myriády knih • literámích poutí. Je tudíž pňměřené. že h.worthslci fara předst.vuje hI.vní objekt obecné náldonnosti. G.skellová nebyl. první, kdo při~el se ztotožněním spisov.tele • mIst. - shakespearovské oslavy roku 1769 ve Stratfordu m.jí jistý nárok n. tuto poctu -, nicméně .utorčinoumístění sester Brontěových n. s.mý okr.j bl.t silně ovlivnilo anglické literární dědictví. Jsme svědky kombin.ce zvláštní úcty k mIstu • z.ujetí pro fonnování post.vy. Podobně jako maliň nalézají inspiraci n. Salisburské planině nebo v Malvernských kopcích, tak jiní n.cházejí útěchu v obl.stech, které se staly posvátnými či očarovanými skrze své sepětí se spisov.teli. Počín.je 70. lety 19. století se objevil. oblib. topogr.fií či itinerářů založených n. životech sl.vných .utorů. Uveďme Tennysonovu Domovinu. V flIpějích Charlese Dickense, Bozland, Dickensova mlsta a lidi. Domov a ohl{bend místa Roherta Louise Stevensona jako příkl.dy nespočetných svazků, které byly publikovány. Stal. se z toho natolik celonárodní zálib•• Že se Tennyson musel přestěhovat. aby unikl pozornosti. nájezdům těchto literárních turistů. Existuje spousta titulů věnovaných krajině jezerní oblasti. n.půl fiktivnímu.Wessexu" Thomase Hardyho•• knih typu Spisovattluoa Britdnie nebo O:ifiJr(bký Zittrdmípnivotkepo Britských ostrovech. Anglický genius loci má mnoho ohnišť. 348 VYTA.iBENÉ UMÉNÍ ŽIVOTOPISU Eliz.beth Gaskellová inspirovaná im.gin.tivními obrazy svých románů tak znovu stvořil. Ch.rlotte Brontěovou.Jako .utorka románů k1.dl. důraz na detaily•• podobným způsobem pátral. po .zvlá~tních zvycích. ch.rakteru obyv.tel poblíž Keighley". Jeden Ze životopisců p.ní G.skellové konstatoval••že Charlottin život lehce z.p.dl do modelů, které G.skellová vytvotil. ve svých románech. jež z.plnil. trpícími dcerami. prostopá~nými syny • přísnými otci. stejně j.ko k1.dl. důraz n. výchovu. prostředí• ženskou výdd • odvahu"." G.skellová propůjčuje své biografii náp.dnou im.gin.tivní fonnu rovněž díky tomu, Že využívá dopisů. drobných příhod k zesílení temp•• důrazu vyprávění. O m.nželovi Ch.r1otte Brontěové se vyjádlila jako o IIprecizním, nekompromisním a panovačném mužiK; v téže době pracoval. n. post.věJohn. Thornton. v románu Sever ajih. V :Livoté G.skellová rovněž podotýlci, Že měřítka chování. morálky.v takovém manufakturním místě. jako bylo Keighley n. severu země". se velmi mila od zás.d, které pl.tily v kterémkoli .nehybně ospalém, malebném jižním městečku s katedrálou uprostřed". což je ovšem hI.vní námět jejího románu Sever a jih. Po vydání :Livota n.psal jeho .utorce P.trick Brontě. Ch.rlottin otec, • sdělil jí, Že .se v jistých ohledech opravdu velmi podobám otci Marg.ret Haleové v románu Severajih - mírumilovností, citlivostí a obč.snou zamyŠJenostJ-. Kruh .fakt" ••fikce" se tak uz.vírá. Je zcela očividné. že G.skellová podobně jako před ní Boswell vynechával., upr.voval•• zkresloval. detaily t.k, .by přesněji odrážely její .utorské zájmy. Pro její účely bylo napříkl.d důležitější zdůraznit Ch.rlottin soukromý • domácí život neŽ detailně prozkoum.t její profesionální dráhu. Když Charles Kingsley bl.hoptál G.skellové k vymodelování .obrazu statečné ženy proměněné utrpením v dokonalost", dotkl se velmi důležité pr.vdy; .obraz" spí~e náleží .utorce než definované, určité realitě. G.skellová vypustil. taková politováníhodná fakt. jako hrdinčinu posedlost belgickým učitelem. č.sto vy~krtl. významné det.ily ze Ch.rlottiny korespondence. Aby mohl. zdůraznitvýdd. st.tečnosttlí sester. přistoupil. n. podceněníjejich nešť.stného br.tr. Br.nwell•.Jinými slovy. stvotil. mýtus o třech sestrách, ktetý může stále přetrváv.t mezi čtenáři románů Jane Eyereovd • Na Vltrni hůrce. Dvojzn.čný úspěch Eliz.beth Gaskellové byl č.sem rozpoznán. George Eliotová ji pochválil. z. vytvoření .nitra tak zvláštního. originálního ve svých jednotlivostech. malebného ve svých vnějších zn.cích...• Že fikce nemá nic dojemněj~ího • srdce povzbuzujícího. co by n.d to mohl. postavit". Jeden anonymní pis.tel v Edinburgh Review podotkl, že .paní G.skellová si zřejmě umění psát romány osvojil. tak dobře, Že nemůže Ze své 349 BOHATSTVí CHARAKTERŮ palety vyloučit barvy, které použila na stránkách Mary BaTtonové a Ruth. Biografii zahajuje přesně jako román." A toto vyjádření je výstižné, protože ono .jako román" zanechalo trvalý dojem v příštích generacích čtenářů. Reprezentuje skutečné anglické umělÚ. ~50 v Zeny a hněv 50. KAPITOLA Tajná zahrada Většina anglických domů má malou zahradu; patří k jejich přirozené podobě. nebo dokonce k národnímu dědiclVÍ po prehistorických obyvatelích Anglie. jejichž malé kousky obdělávané půdy ,lze považovat za první britské zahrady",' v nichž se dařilo blínu černému a opiovému máku. Díky rekonstrukci středověkého osídlení máme poznatky o existenci rolnických pň'hytků s malými zahradami vzadu i ulic domů s doškovými střechami a zahradními pásy, představujícími .soukromý prostor oddělený plotem od sousedů".' Malé alžbětinské zahrady mají stejný rodokmen a záznamy místních soudů zachycují mnoho případů. kdy někdo bez dovolení vstoupil na sousední zahradu; tak se vytválí obraz obranného soukromí. tolik ladící s anglickou myslí. Nejstadí mapy Londýna prozrazují. že to bylo město zahrad. přičemž každá byla pečlivě zakreslena. O .malé zahradě 17. století" bylo fečeno. že vyjadřovala .houževnatě nezávislou slávu".' Zahradník Lancelot Brown přezdívaný .Capability" Brown. prototyp muže přirozeně vynalézavého a praktického, na přání svých zákazníků vytvářel krajiny .soukromí a ústraní".' Princip ohrazení se opakuje ve velkém i malém měřítku. Z tohoto důvodu zahrada obehnaná zdí ztělesňovala model ústraní a očarování; anglická obrazotvornost mohla růst pouze v uzavřeném prostoru. Podle Jane Brownové. odbornice na historii zahrad••se malá zahrada stává klíčem ke světu zázraků a radostí. pohádkového bohatslVÍ a majetku",' jak jej lze zahlédnout na stránkách dětské literatury i v anglických mýtech a legendách. Zahrady jsou místem bezpečí. potěšení. záštity, soukromí i radosti. V očích jednoho zahradníka je .zahrada svatyní svého dru1Ju. pokojem s nebeskou sltechou.... malým libosadem. jehož branka vám dovolí zavlít se před světem". Odloučený a nepozorovaný kousek země tak střeží geni/t! loci. Je ztělesněním soběstačnosti. V této souvislosti je z.jímavý fakt, že slovo ,garden" Ginak ,garth", ,yerd" nebo ,yard") má své kořeny ve výrazu spojeném s ohrazením a ochranou. Podle jiného odborníka na historii zahrad platí. že ve středověké zahradě s alejemi a živými ploty se ,v nemalé míře odrážel pocit bezpečí města obehnaného zdmi".' Rčení .Můj dům, můj hrad" bylo vždy považováno za součást násodní senzibility, tuto otřepanou pravdu lze ale vztáhnout i na přilehlý pozemek. Jane Brownová se domnívá. že .britská obliba zahradni· čení ve velké míle souvisí s bojovnou minulostí"' a že ,mnoho zahradnic- 401 I ZELENÁ ANGLIE kých tennínů má vazbu na válečnické umění"; odtud výkop, okop, palisády (ploty z kůlů), kordony čili tvarované ovocné stromky. Inzulární zahrady ostrovního národa se neobejdou bez obranných zpevnění, zdí a vnějších příkopů. Nemluvě pak o strýci Tobym v Tris/ramlt Shandym s jeho opevněnými francouzskými městečky rozloženými na trávníku určeném pro hru bowls, nebo o panu Wemmickovi z Nadějných vyhlídek, na jehož walworthské zahradě se tyčí cimbuří hradeb. Kensingtonské zahrady byly navrženy tak, aby připomínaly .linie, rohy, bašty, eskarpní stěny a přední náspy opevnění".8 Mnoho rostlin dostalo vojenská jména, jako například .Modrá vlajka" nebo .Starý krvavý válečník"; všudypřítomné zeleninové zahrady připomínají .miniaturní cvičiště s dokonalými řádkami".' Je to výsledek působení několika sil. Obliba malého měřítka, miniatury, se spojuje s potřebou ústraní a souksomí; ta se ale může proměnit v nelítostnou ochranu, v níž je tak či onak modifikována anglická láska k válečnictví. Na druhé straně v této imitaci bitevních podmínek mezi trávníky a záhony nelze přehlédnout stopu ironie a náznak sebevýsměchu. Na konci 18. století Gilbert White poznamenal, že .každý slušný dělník má svou zahrádku"; u cihlových domků na počátku 19. století pak nemohlo chybět políčko široké asi 14 metrů a dlouhé 70 metrů. Ve stejném období se objevily .vilové zahrady" či .zahrady rodinných domků", zvěstovatelé všudypřítomných předměstských zahrad. V NovinkJúh odnikltd (News from Nowhere) William Moms oslavuje budoucí stát s .přemírou malých, dobře udržovaných zahraď a podobně jako Thomas More v U/opii se domnívá, že obyvatelé jeho idealizované komunity .své zahrady považují za nejdůležitější" a .pořádají soutěže mezi ulicemi o nejlépe vedenou zahradu". Za zmínku stojí i fakt, že Moreův rozhovor se odehrává v udržované zahradě. Je to očarované místo anglické obra- zotvornosti. Hnutí .zahradních měst" vzdávající nepřímý hold U/opii mělo čistě anglickou inspiraci a pod poručenstvím Ebenezera Howarda rozvinulo étos, v němž .malé zahrady, nyní tak cenné a téměř posvátné, dosahují svého zbožnění"." Jeden komentátor v roce 1913 poznamenal, že .ačkoli se můžeme velmi lišit v případě svého vkusu a názorů, v otázce zahrady jsme jednotni". Obliba zahradničení výrazně vzrostla s příchodem dvojdomku, v rámci jehož relativně izolovaných hranic se projevila anglická .šťastná střední cesta"lI mít zahrádku před domem a velkou zahradu za ním. Stěhování se .na předměstí bylo vykládáno jako odpověď na .národní potřebu vrátit se k půdě",12 kterou dále sytily atavistické vzpomínky na tudorovskou vilovou zahradu. Zájem o zahradu na parcele může souviset se .zeleným" 402 TAJNÁ ZAHRADA hnutím, stejně tak je ale součástí většího probuzení. Beda vlastnil opis Pliniova spisu His/oriae Natltralis. Můžeme uvést další pn'klady této dlouhé tradice. Současné obrození bylinných zahrad má své .kořeny" v Baldově spise Laecboc (Leechbook, Felč""ká kniha), který pochází z 10. století, a ve staroanglickém překladu Herbana Apltkii s popisem 132 různých rostlin. Jedna z nejstarších zahradních legend se vztahuje ke svatému Mauriliovi, který ve 4. století pečoval o zahradu anglického prince. Rytíři, kteří přijeli zavraždit Thomase Becketa v Canterburské katedrále, .své pláště odhodili pod velký fikovník v zahradě". A pak jsou tu ještě květiny. V prvním století po Kristu Plinius váhal, zda Anglie nezískala jméno Albion .od bílých růží, jimiž oplývá". Báseň z 15. století oslavuje .svěŽí, nevadnoucí bílé růže Anglie". Prozaický text z počátku 17. století Paradislts velebí bílé a červené růže jako .pradávné a nejznámější růže naší země". Starodávné je i zahradnické náčiní. Mezi hráběmi a rýči používanými keltskými osadníky a zahradnickou lopatou ze 17. století je jen velmi malý rozdíl. Ve středověku byli Kain s Ábelem zachycováni s rýči, krumpáči a motykami v rukou, jak kypří či ryjí půdu po prvním hříchu; na vyřezávané miserikordii v Lincolnské katedrále nechybí postava zahradníka s rýčem. Zahradničení představuje jasnou národní zálibu s typickými rysy. Jane Brownová vyzdvihuje fakt, že .jako národ dáváme před okázalými zahradami přednost jejich domáckým variantám"," a připomíná, že Angličané, ať se ocitnou kdekoli, •všude založí zahradu stejného typu, jakou zanechali ve staré vlasti".14 Svět samotný je někdy vnímán v tomto kontextu. John Winthrop si zapsal do deníku předtím, než vstoupil na půdu Massachusetts, že .ucítil vúni pobřeží, která mu připomnělavúni zahrady". Indiáni z této oblasti banánovník překřtili na .Anglickou nohu", jako by mezi rasou a zahradničením existovalo nezcizitelné spojenectví. Svou nechutí k velkoleposti a téměř domáckou podobou se .anglická zahrada stala národní ikonou"." Angličané odmítli .mrazivou majestátnost Versailles"" a vyhýbali se .jakémukoli náznaku středomořského dramatu nebo francouzské extravagance"." Země spíše rodila nadšené amatéry než botanické teoretiky. Praktici jako Capability Brown, Joseph Paxton a Gertrude Jekyllová znamenají prototyp anglického zahradníka. Capability Brown byl selfinademan, který se ze zahradnického pomocníka vypracoval na společníka princů a státru'ků. Joseph Paxton vytvořil svúj proslavený návrh Křišťálové haly pro Světovou výstavu podle skleníků, které předtím nechal postavit pro vévodu z Devonshiru. Gertrude Jekyllová původně studovala malířství, sláb- 40, ZELENÁ ANGLIE noucí zrak ji ale nasměroval k zahradám, kde uplatnila svou zálibu v ~irokých plochách a barevných pásech. Zahrada nabízí veškeré ovoce anglické obrazotvornosti včetně vá~ně pro spletitost a lásky k miniaturám. Do tohoto kontextu pak zapadá pňrovnání anglických zahrad k .miniaturám posázeným drahokamy"," Zahrada se po mnoho století podobala .ručnímu vyšívání, na němž je vidy patrná individuální ruka a kterému chybí pravidelnosť,19 Považujme to za velmi zajímavé setkání zálib, Anglosaská výšivka, ceněná pro Svou spletitou niznorodost, byla rovněž uznávána za vzor prokládaného řádkování, kteroužto domácí tendencí by se dala ozřejmit existence takzvaných .uzlíkovitých zahraď 16, století, které prosluly svou rozmanitostí a bylo do nich.vetkáno" tolik květin, že .připomínaly niznobarevné tapiserie pro potěchu oka", Různé rostliny se vzájemně proplétaly a prostupovaly, tentýž princip byl napodoben v .marcipánových pralinkách".'o Za zmínku stojí i fakt, že zminěný typ zahrad pracoval s .abstraktními a geometrickými vzory"," tudíž si v tomto oWedu může klást nárok na anglosaské dědictví, Anglická náklonnost ke směsici a heterogennosti je patrná i u zahrad, jež nabízejí spletitost a rozmanitost v uzavřeném nebo intimním prostoru, John Aubrey o anglické zahradě napsal, že je .plná niznosti a rozdílnosti", Teorie apraxe zahradnictvíz roku 1712 Wásala, že .největší krása zahrad spočívá v rozmanitosti", V románu Hllmphry Clinker zahrada nabízí .skvělou asambláž nejmalebnějších a nejnápaditěj~ích objektů, pavilonů, chat, hájků, jeskyň, trávníků, svatyň a kaskád"; vyjádřeno Popeovými slovy, .všechno je jeden harmonický zmatek", Ve Stourheadu ležícím v hrabství Wiltshire můžeme obdivovat .eklektičnost anglické zahradní architektury: klasický styl objevíme hned vedle anglické pseudogotiky"," Je třeba také poznamenat, že mnohé anglické zahrady .rostly kousek po kousku"," v procesu organického růstu, na ktetý upozorňujeme na mnoha mistech této studie, Součástí tohoto zkoumání je i zakřivená či vlnitá linie; v Coleridgeově Kllblaj-chdnovi najdeme obraz .zahrad s klikatými pranúnky", Ve studii HledáníRájeJane Brownová konstatuje, že anglická zahradní architektura byla .posedlá využitím vlnité linie" způsobem, proti kterému by Hogarth nic nenamítal. Horace Walpole poznamenal o krajinách Williama Kenta, že .mírný proud je naučen, aby se beze spěchu klikatil", .Kňvky a zvlnění" Capability Browna .se vyznačovalyWadkostí a dokonalostí",24 O georgiánské zahradní architektuře bylo řečeno, že .slouží jako schránka pro ducha Anglie, vyhýbá se rovným liniím a nahrazuje je amorfní serpentinou trávníků, stezek a jezer".'s Odráží se v ní nechuť k roz~katu1kování a láska k .anglické svobodě - té svobodě, jejími symbolem se nové zahrady 18, sto- 404 TAJNÁ ZAHRADA letí staly"." Horace Walpole povaioval zahradní umění za .zcela nové, originální a nepopiratelně anglické", a zároveň je spojoval s .anglickými politickými svobodami".27 Na druhé straně Lamanšského průlivu .svírající geometrie a pravidelnost francouzských alejí a lesíků zadržovaly tlak, dokud Francie nevybucWa"," V roce 1753 si Francis Coventry v listu The World položil otázku, zda .by současný zahradník vstoupil do nebe, kdyby tam všechny stezky neměly tvar serpentin"," O třicet let později si v Tajném siiatkM (The Clandestine Marriage) autorů Garricka a Colmana jedna z postav libuje, že .ani jedna čára není rovná a že tu jsou všechny možné klikatiny, spleteniny, sem i tam, doprava a doleva, kroutící se a točící se jako červ", Věnování se zahradničení podporuje plirozený individualismus; nabízí samotářské potě~ení. Skutečně platí, že .v Anglii jsme vidy dávali přednost vysokým živým plotům zaručujícím soukromí",J<1 Francouzský šlechtic si na počátku 19. století povšiml, že .Angličané nemají rádi, když na ně někdo vidí, a kvůli tomu se ochotně vzdají jakéhokoli výWedu za vlastními vymezenými hranicemi", Ze stejného důvodu byly v dobových kavárnách jednotlivé .boxy" odděleny dřevěnými zástěnami. Bylo rovněž konstatováno, že .fascinaci tajnými zahradami podporoval i fakt, že byly vnímány jako pozůstatky staré katolické Anglie a Skotska, jež pokračují v nehmotných formách",ll jako by ohraničený a provoněný vzduch byl prosycen časem minulosti. Ke starobylým prvkům zahrad patří i trávníky a štěrkem sypané cestičky, a zahradničení se doslovně dotýká genia lod; neboť zahradník se dostává do styku s půdou, která je základem našeho bytí a vzniku, Zahrada je také projevem užitečnosti a praktičnosti; nejstarší knihy o zahradničení byly .čistě praktické"" a zahradničení samo o sobě bylo .funkčním"" díky pěstování bylin a zeleniny, Použijme slova Williama Lawsona, autora pojednání Nový Jad a zahrada (A New Orchard and Garden) publikovaného v roce 1618, abychom si na tomto místě plipomenuli anglickou filosofickou tradici - ;Za nejpevnějšíje třeba povaiovat to umění, které stojí na experimentálních pravidlech shromážděných podle zákona rozumu", pod vedením .čisté a výhradní zku~enosti", Pokud jde o anglickou rezervovanost či rozpačitost, zůstávají platnými i v současnosti, kdy zahradničení mŮŽe fungovat jako náhrada v~ně, a dokonce i samotné sexuality,Jane Brownová ve své studii rozebírá skutečnost, že zahrady .VYŽadují neustálé úsilí plné potu i jemného dotyku a současně nabízejí smyslové probuzeru-.'" Dětská nevinnost bývá často zobrazována v prostředí anglické zahrady, nejnápadnějším příkladem jsou zvířata a ptáci Beatrix Potterové. A. A. Milne, James Barrie, Kenneth Grahame a Lewis Carroll v rámci svých 405 II ZELENÁ ANGLIE phběhů pro děti takě prodlěvajív anglických zahradách, jako by zde nalezli útočiště nebo svatyni. Jane Brownová ve zminěné studii řadí k formám úniku také cestování. Anglický zahradník mohl být i cestovatelem, který se toulal od Japonska po StředlÚ Ameriku, od Cíny po Austrálii, od Bornea po Jižní Afriku a všude hledal nové nebo vzácné druhy rosdín. Hvězdice novoanglická pochází z Virginie, svlačec z Berberska, tulipán z Turecka. To, že se tyto droby v Anglii plně aklimatizovaly a jsou považovány za domácí rosdiny, je další doklad asimilačlÚ síly anglického ducha. Mohlo by se říct, že květomluva má svůj vzor právě v angličtině. Například ve Fulhamském paláci, rezidenci londýnského biskupa, je .více než tisícovka cizokrajných rosdin"," které podobně jako převzatá slova v jazyce vzkvétají v mírném a vstřícném klimatu. Vhled Jane Brownové do botanické praxe málem zázračně obráží většinu dalších komentářů o anglické obrazotvornosti.•Všechny rosdiny a myšlenky, které se k nám dostaly, se okamžitě staly anglickými, jako by nemělyvůbec žádné přirozené kořeny. Zpětně Iejardin anglais se stala vývozním artildem a předmětem velké módy."J6 Sotva bychom nalezli lepší nebo významnějšípříklad jednoty anglické kulturní praxe. V zahradách konce 17. a počátku 18. století .jsme si přizpůsobili nový francouzský styl... Podle našeho tradičlÚhozvyku jsme jej přizpůsobili našemu ostrovlÚmu vkusu."" Důraz je kladen na model imigrace a adopce s jeho věčně obnovovanou různorodostí.Alžbětinskýkronikář William Harrison si zapsal: .Každý den jsou k nám ze všech koutů světa pnváženy zvláštní byliny, rosdiny a ovoce." Současnější komentátor Miles Hadfield ve své práci Zahradniánív Brildnii konstatuje, že .náš ostrov rychle a ochotně absorboval teorií i praxi, stejně jako rosdinný materiál ze zámoll. Tak se stalo, že naše zahrady, jež rádi považujeme za čistě britské, jsou ve skutečnosti nejkosmopolitnějšími ve Starém světě."" Záliba v různorodosti a rozmanitosti je velmi silná. V jednom historickém pojednáIÚ o anglických zahradách se objevuje názor, že .nikde jinde na zemském povrchu se nenajde svou rozlohou tak malá oblast, která se může pochlubit tak pestrým rostlinstvem"." Zmíněná studie si rovněž všímá takových .ozdob" jako drobnost, heterogennost a umírněná přizpůsobivost. Je tudíž přirozené, že by literatura o zahradách a zah,.dy literatury měly být v harmonické jednotě. Některé příklady nejlepší anglické prózy se zachovaly v knihách o zahradničení, kde kontakt s duchem místa probouzí tóny přirozenéholyrismu. William Kent zase prohlásil, že .když si přečed malebné Spenserovy popisy, probudil se v něm zájem o zahradničelÚ". Spenser naopak čerpal názvy rosdin z Novlho herbdre čili Hislorie rost/in, který v roce 1578 přeložil Henry Lyte. O důležitosti překládálÚ jako aspektu 406 TAJNÁ ZAHRADA anglické obrazotvornosti jsme v této studii již pojednali; přidejme pouze poznámku, že autorem první anglické knihy o zahradničelÚ z roku 1563 je Thomas Hyll, který ji nazval A Mosl Brieft andpleasanl rreatyse lelUbynge how 10 dress, sowe and sel a Garden. Slo o překlad a kompilaci klasických či evropských zdrojů. Legendu z 12. století ,Rosamondin letohrádek" (Rosamonďs Bower) Addison přirovnal k posvátnému místu, kde ,laskavec a šípková růže společně se sladkými vůněmi utkaly pestrobarevný altánek"; samotná legenda evokuje kouzlo, do něhož anglickou zahradu halí poezie i próza. Jeden z nejdelších esejů Francise Bacona - .0 zahradách" - obsahuje nadšenou litanii rosdin a VŮIÚ v .zahradách všech měsíců roku". Bacon velebí i krásu anglického trávníku, protože ,nic není tak libé oku jako zelená tráva stále krátce zastřižená". PepY' zase prohlašuje, že ,takovou zeleň, jakou mají naše kuželkářské dráhy, se nenajde nikde jinde". Národní pýchu, zde vymezovanou proti Francouzům a Italům, doplňuje návod Osame7lho zahradníkA (The Solitary Gardener), aby .trávník, na kterém se hrají kuželky, lemovaly velké stromy" kvůli zajištění soukromí a ústraní. Anglické sporty jako kuželky, kriket a kulečník se odehrávají v ,zeleni", kde ony důmyslné hry probíhají ve vymezeném prostoru. Je to horlus indusus Chaucerovy poezie - .zahradu jsem viděl plnou rozkvedých obloulců" - , zatímco v Legendě odobrých inuúh velebí ctnosti obyčejné sedmikrásky. Shakespearovu poezii provoňují fialky a bylo spočítáno, že přibližně šedesátkrát se dramatik zaobírá čestností růží. Alžbětinští básIÚci si kladli otázku, ve které jiné literatuře je možné nalézt takové náruče květin?" Počínaje prvosenkou jarní ve hře Sen noci svalojdnski a spenserovskými narcisy konče. Sedmnácté století přineslo tolik titulů o zahradničení, že by se z toho dalo usuzovat, že Anglie se stala jednou velkou zahradou. Abraham Cowley ve své .Zahradě" oslavuje ,požehnané stíny" a ,chladivé útočiště" v ústraní. Velká část Marvellovy poezie je zasazena mezi květiny a zahrady: Annihilating all thať, made To a green Thought in a green Shade Co bylo stvořené, ať pohltí zelená myllenka. zelený stín (ph:k,žil T. FGrstenzel1er) Anglická obrazotvornost zůstává tedy věčně zelená. 407 51. KAPITO LA Padělání jazyka Umění padělků svůj rozkvět zažilo teprve v 18. století. Bylo spojováno zejména s objevením se relativně nového jevu, jímž bylo profesionální spisovatelství, a s úpravami pravidel tisWství a obchodního trhu. Nejdůležitější faktor však zůstal z velké části opominut. Hlavní souvislost je tteba hledat mezi paděláním a rozvojem hnutí, které je známo jako .romantismus". Padělaný dokument a .romantická" osobnost reprezentují tutéž změnu vkusu. Připomeňme si BosweUův Život SamllelaJohnsona, v němž se vynořuje první .romantický" hrdina z imitovaných rozhovorů a dramaticky jevištních setkání. Najde se i mnoho dalších význačných paralel. Na adresu dvou největších literárních padělatelů 18. století, kterými byli James Macpherson čili Ossian a Thomas Chatterton čili Rowley, bylo vyřčeno, že ohlásili nebo inspirovali nové romantické hnutí v literatuře. Svým opisováním keltské a sttedověké minulosti (ve druhém případě) vytvořili očarovanou krajinu, jež měla dominantní vliv na romantické básníky. James Macpherson, skotský básník a učitel, jako dvaadvacetiletý v roce 1758 uveřejnil dlouhou báseň Skotský horal (rhe Highlander), kterou reagoval na intenzivní zájem o keltskou literaturu a mytologii. K tomuto rašícímu hnutí označovanémujako .keltská obroda" lze přiřadit 6du .Bard" Thomase Graye, Masonovo dílo Caractal:lIs a Evansovy PfíkJady poezie starých velšských hardů. Podle odhadu vycházel po čtyřicet let počínaje rokem 1760 jeden svazek o keltských mýtech ročně. Takový je kontext doby, v níž se James Macpherson dopouštěl svých padělků. Byl to jakobita s hlubokým cítěním a láskou k národní kultuk Nadšení dalšího literárního nacionalisty Johna Homea pak v Macphersonovi uvolnilo síly historické obrazotvornosti a tvůrčího znovuvynalézání. Svůj první padělek s názvem .Oscarova smrt" vydával za překlad rukopisu gaelského původu, který měl ve svém držení. .Oscarova smrt" byla okamžitě přijata jako dílo původního autora. °rok později Macpherson uveřejnil Fragmenty staré poezie sesbírané na Skotski vysoéiné (Fragments of Ancient Poetry Collected in the Highlands of Scotland, and Translated from the Gaelic or Erse Language), z nichž většina pocházela z jeho pera. Zájem o keltský folklor a poezii již existoval; jeho naplnění bylo tedy naprosto přirozené. Za další dva 4II OHLÉDNUTí ZP~T roky pňšel MacpheI1ion se šesti knihami epické skladby Fingtd, kterou složil bard .Ossian" v dávných dobách skotských dějin. Ossian například prohlašuje: "Naše mládí je podobno snu lovce na kopci porostlém vřesem... Její kroky zněly jako píseň. Byl jako ukradený vzdech její duše... Fingalův roh se rozezněl; synové lesnatého Albionu se vrátili." Taková zvučná a vemlouvavá slova měla okamžitý a mocný účinek; Goethe hojně citoval Ossiana v Utrpení mladého Werthera. Kult se probudil i blíže k domovu a různí vynikající literární turisté prozkoumávali Ossianovo území. Thomas Pennant objevil různé ossianovské body ve skotské krajině a průvodce sira Josepha Bankse po hebridském ostrově Staffa se zmiňuje o .Finnově jeskyni" čili jeskyni .Finna MacCoola, jemuž překladatel Ossianova díla říká Fingal". Stáří lastur ústřic bylo určováno s odkazem na Ossianovy fragmenty. MacpheI1ionova padělaná poezie zplodila jeskyně, skály a korýše. Pennant rovněž připomíná místní písně, jejichž .vokální tradice jsou základem Ossianova díla". Obratný padělatel stvoři! živou místní tradici. Taje důkazem důvěřivosti učenců i čtenářské obce, ale zároveň je holdem tvůrčí síle Macphersonovy obrazotvornosti. Jeho vymyšlená slova ukula novou realitu. Wordsworth v předmluvě k Lyrickým baladám, která nese název .Esej, dodatek k předmluvě", říká: Jelikož jsem se lízením osudu narodil a vyrůstal v hornaté krajině, již od raného dětství jsem cítil falešnost prostupující svazky, které byly vnuceny světu pod Ossianovým jménem. Z toho, co jsem viděl na vlastní oči, jsem věděl, že je to falešné zobrazení" plynoucí ze rtů .p/lzraku... zplozeného z tajného objetí jednoho nestoudného horala s mrakem tradice". Nicméně se zdá, že v jistém okarnžilcu po uplynutí dětstvl Wordsworth změnil názor. Jeho báseň nazvaná .Glen-Almain neboli Úzká rokle" začíná těmito verši: In this stili place, remote from men. Sleeps Ossian, in the NARROW GLEN; Tam ticho je a lidé neru!!, kde Ossian spl v rokli nejuž!! (pteloiil T. FUrst~nzdlťr) A báseň končí: And, therefore, was il rightly said Thal Ossian, lasl of aU his roce! Lies buned in the lonely place 412 PAD~LÁNÍ JAZYKA A prolo pravdu dí, kdo tíká, že poslední bard Ossian v pu:súně pohřben leží sám (ph:ložil T. Fíirstenzeller) V samotn~ b~sni vzniká jistá nejasnost, zda .Fantazie" vytváří přítomnost smrtI, Olcmene Wordsworthova celková rozpolcenost či zmatení ohledně Ossiana odráží obecnou romantickou senzibilitu. James MacpheI1ion stvoři! dIVOkou a úžasnou krajinu vizí, z níž povstal starý bard naplněný veškerou prapůvodní jednoduchostí vášně, tedy máme co do činění s romantickými prototypy. Pokud ale byly samy padělány, co pak? Mohly by produk~ ro?,antlcké vnímavosti být samy podvodnými? Nebo, nahlédnuto z J1neho uhlu, to, co se zdá nejryzejší, může být nejumělejší. Ve. stejném desetiletí, kdy James Macpherson padělal .fragmenty staré poezie... přeložené ze skotské či irské gaelštiny", Thomas Gray shromažďoval, vlas~ ~utentické překlady z norské a velšské poezie, aby je připojil ke svym Basntm z roku 1768; za těchto okolností nikoho asi nepřekvapí, že G;,:ay .0sSlanovy skladby pn)a1 nadšeně jako pravé původní práce. Tím se pnpo)i1 k Wllhamu Blakeovi a Goethemu a k jejich oslavě proslulého podvodu, který uspokojoval volání po vizionářské vznešenosti. William Colli05, ji~ý VÝZn.ačnj lyrický básník té doby, složil .Ódu na lidové pověry Skotske vysočmy (Ode on the Popular SupeI1ititions of the Highlands) deset let předtím, než .Ossian" poskytl tyto pověry obdivnému publiku. Samuel Johnson na adresu Collinse napsal, že .měl vždy v oblibě velkolepost divok?sti a novotu extravagance"; totéž ovšem platí i pro dvě generace romantických básníků, kteří se hlásili ke svému dluhu vůči Grayovi a Colli~1Sovi, .Ossianovi" a Chattertonovu Rowleymu. Padělatelstvl jakoby endemICky zasáhlo všechny, objevíme je také u Collinse, jehož .Pmká ekloga~ (Pmian Eclogue) je maskovaná jako .překlad z pecltiny"" Na adresu Collmsovy .Písně od Cymbelína" (Song from Cymbelyne) jeho vydavatel p~?nesl, že s~ jedná o .obratnou napodobeninu".' Horace Walpole, bývalý pntel a obdIvovatel Thomase Graye, publikoval román Olrantský zámek (The Castle of Otranto) jako literární pozůstatek ze 16. století o čtyři roky dfíve, než se mladý Chatterton pustil do vlastních padělků. Je úeba připomenout,že na počátku 18. století bylo padělatelstvl vítáno jako forma maškarády nebo kamevalu, jako součást nekonečně se proměňující hry identit. Defoe se Swiftem zašli ještě mnohem dál, když zfalšovali postavy .autorů" v Robinstmll Crusoeovi a GulliverOflých cesllkh; v tomto zdánlivě ~tabilním a jistém světě pojetí identity nebylo ani vratké, ani nejasné. DanIel Defoe se múže zcela uvěřitelně stát .Robinsonem Crusoem" v roce 413 OHLÉDNUTÍ ZPĚT 1714 a .Moll Flandmovou" v roce 1722; na konci století se trik spojený s podobnými ztělesněními začne používat jako forma kamufláže nebo rozhořčeného zaplení. Druhá polovina 18. století představující ohnisko, ze kterého se zrodilo romantické hnutí anglické obrazotvornosti, byla nazvána .věkem padělatelství".' Zločin padělání vyvrcholil mezi léty 1750 a 1780; z literánuno hlediska bylo ale mnohem důležitější přijeti autorského zákona v roce 1709, kterým se potvrzovalo individuální vlastnictví textu jako .duševního majetku". Vzhledem k tomu, že ponětí o individuálním vlastnictví vedlo zase k rozvoji literární osobnosti a k potvrzení romantické individuálnosti, můžeme říct, že tento legislativní akt měl estetické i ekonomické důsledky. Casto se setkáme s názorem, že .nedůtklivost" romantického ducha čáso tečně pramení z ponoření se do literárního trhu a z komerčního prostituování, nicméně stopy zmíněného neklidu vedou zpět k uznání individuálního .majetku" jako takového. Paul Baines, všímavý odborník na historii padělatelství, se domnívá, že nové monetární zásady 18. století .ohrozily základní myšlenky hodnot a bezpečnost lidské výměny a interakce".' Neohrozilo toto nové legislativní pojetí jedince, vlastnícího určitá slova a soubory slov jako svůj soukromý majetek, staré a zavedenější pojetí individuálnosti založené na shodě vyjádřenía vnímání? Pokud romantické .já" bylo poprvé vnímáno jako právní a finanční jednotka, její původ mohl vyvolat hluboké znepokojení a nejednoznačnost u těch, kteří se k ní hlásili. Budeme se tím zabývat v následující části. Jestliže se anonymní projev tohoto období uvádí v souvislost s .oním chimérickým, nepodloženým prostředkem, papírovými penězi", pak by mohlo také platit, že individualita zachycená psaním na papír má svou .proměnlivou, abstraktní a prchavou hodnotu"" Podle jednoho historika platí, že .jakmile se začalo na vlastnictví nazírat jako na něco, co má symbolickou hodnotu, která se dá vyjádřit v mincích nebo kreditu, samotné základy osobnosti se začaly jevit jako imaginární nebo v lepším případě jako konsenzuální: jedinec může existovat, dokonce ze svého vlastruno pohledu, pouze v proměnlivé hodnotě, kterou mu vnutí jeho okolí".' Z tohoto hlediska je zajímavé sledovat prosazování se osobnosti ve Wordsworthově poezii, která se rodí jen proto, aby byla plepadávána pochybnostmi a úzkostmi o vlastní skutečné povaze. Pokud skutečně existuje .poueba dokonalého, nezdolatelného úhelného kamene lidské identity, jímž lze poměřovat veškeré falšování",' pak romantické .já" nablzelo pouze nejisté řešení. Ve chvfli, kdy slova stejně jako majetek mají pouze .symbolickou hodnotu" vyjádřenou v .mincích nebo kreditu", kterou získávají pro svého majitele, pak mají také pouze .pro- 414 PADÉLÁNí JAZYKA měnlivou hodnotu" závislou na způsobu, jakým jsou vnímány nebo přijímány jako reálná mince pocitu či obrazotvornosti. Je samozřejmě pravda, že objevení se "individuálního autora" daleko předchází Wordswortha a jeho současníky. Langland i Chaucer sami vědomě vstupují do svých příběhů. Nicméně pohled na individuální autorství teprve v této pozdější době překročil hranice textových záležitostí. Byl rovněž obsažen v relativně ?riginálním pojetí původnosti, jak je osvětluje Edward y oung ve svých UvahtÚh opůvodní tvorbě (Conjectures on Original Composition). Publikoval je v roce 1759, dva roky po uveřejněníFilosofůMho zkoumání o vznefenu a krásnu (A Philosophical Enquiry into the Sublime and the Beautiful) Edmunda Burkea; oba spisy představují přírozené a věrné společníky. Zájem o vznešený výraz, o ono mistrovství za hranicemi běžného dosahu umění, .sehrál nemalou ůlohu v posunu směrem k subjektivismu... a nástupu romantismu v poezii".8 Temné a nejasné, strašné a záhadné bylo legitimizováno díky Burkeovu zkoumání, nicméně se tak stalo způsoby, které on nepředvídal ani neschvaloval. Například silně ovlivnil Youngovo potvrzení .originální" kompozice.•Naše duše se probouzí v Origindlu; je to naprostý cizinec, dychtivý zjistit novinky z cizí země... Veškerá proslulost a pověst jsou vzdáleny prošlapané cestě." V podobném duchu se přidává ke spisovateli, .dávajícímu přednost přirozenému růstu vlastní mysli před nejbohatším dovozem ze zahraniČ1-. Youngův zájem je zcela očividně spojen s materiálními a finančními imperativy jeho kultury, s chvalořečením originálního autora, jehož slova .zůstanou význačnými a jeho vlastnictvím; toto vlastnictví samo o sobě může propůjčit vznešený titul Autora". Jeho postoj má neméně jasnou vazbu na rašící romantický směr, který před strojeným imitováním dává přednost spontánnosti a originalitě. Přibližně tli roky předtím, než Wordsworth složil svůj chvalozpěv na Ossiana, dokončil báseň .Odhodlanost a nezávislost" (Resolution and Independence), která vzdávala poklonu onomu vzoru romantického hnutí: I thought of Chatterton, the marveIIous Boy, The sleepless Soul that perish'd in his pride Myslel jsem na skvělého Chattertona, hezesnou duli, rozpultěnou v pýše (p1<:lo!u T. Fii<>trDZ.l1cr) Thomas Chatlerton byl nejoslavovanějším falšovatelem 18. století a společně sJamesem Macphersonem patfil také k nejúspěšnějším. Chatlerton se 415 OHLEDNUTÍ ZPET narodil v Bristolu v zimě roku 1752; jeho otec, starožitník a sběratel starých pu~ek, zemřel ještě před jeho narozením. Otcova smrt Chattertona, který celý život pátral po svém dědictví, ovlivnila rozhodujícím způsobem. Bylo by snadné líct, že vášeň pro starožitnictví zdědil po svém otci, nebo že ji ztotožnil s neviditelnou přítomností svého otce. Mnohem důležitější byl fakt, že Chatterton nahlížel na minulost jako na svého opravdového otce. Clst se naučil z listů starých rukopisů, které byly rozesety po jeho domku v Pyle Street naproti kostelu svaté Marie Redc1iffiké. Jeho vášeň pro dávnou minulost byla tak silná, že již na chudinské škole začal skládat .středověkou" poezii. Cástečně ho mohly inspirovat Památky staré anglickl poezů (Reliques of Ancient English Poetry) Thomase Percyho, které vyšly, když mu bylo třináct. Je rovněž ironií, že při bližším prozkoumání se některé Percyovy vlastní balady ukázaly jako sporné z hlediska původnosti. Podstatné je ale to, že Chattertona inspirovala minulost; vrhal se na texty jako knižní otesánek, a pokud se zrovna nevěnoval čtení nebo psaní, vymýšlel genealogie a navrhoval emblémy. Vymyslel si postavu mnicha z 15. století jménem Thomas Rowley, který byl z kostela svaté Marie Redcliffiké a napsal velké množství poezie, již mladý Chatterton řádně přepsal. Když se ho zeptali, kde našel mnichovy básně, Chatterton odpověděl, že je objevil ve staré truhle v listinném archivu kostela; na důkaz svého tvrzení dokonce předložil několik starobylých dokumentů se skvrnami. Jeho případ působil tak věrohodně, že ještě v 19. století se našli lidé, ktelí byli přesvědčeni, že takové mistrné kusy by nedokázal sepsat žádný jinoch. On je však skutečně stvořil, jazyk minulosti mluvil skrze něho, opravdového mistra asimilace a adaptace. Jako sedmnáctiletý se Chatterton vydal hledat štěstí do Londýna; jeho eseje a satirické básně na dobová témata měly značný úspěch. Nicméně o pět měsíců později jej našli mrtvého na půdě domu v Holbornu, na jeho zubech byly patrné stopy otravy arzénem. Bylo nutné a nevyhnutelné, aby jeho smrt byla považována za sebevraždu, jako poslední gesto k záhubě odsouzeného básníka vůči společnosti; novější komentátoři se ale přiklánějí k názoru, že se mohlo jednat o nepodařený pokus vyléčit si syfilidu. Nicméně jeho zdánlivá sebevražda nesmírně přispěla k jeho velikosti, a jeho proslulost udržovalo odhaleni, že .Rowleyho" poezie je podvodem. Objevila se záplava pamfletů, esejů a traktátů vydávaných zainteresovanými stranami. Téměř bezprostředně po Chattertonově smrti jeho plodnost přirovnávali k samotnému Shakespearovi; Horace Walpole ho nazval .mistrovským duchem" aJoseph Warton .géniem". V roce 1780, deset let po jeho smrti, vyšel román v dopisech o jeho životě s názvem Láska a fílensJví; 416 PADELÁNÍ JAZYKA o rok později následovaly dvousvazkové Postřehy o básních Thomase Rowk:;ho, v nichž tUllentičnoslllchlo básní},zjišlěna od Jacoba Bryanta. Sest set stran vědeckého pojednání a svědectví vedlo k nevyhnutelnému závěru, že básně byly .napsány přespřlliš od srdce, aby mohly být padělky". Tento závěr může platit stále, pokud považujeme srdce za orgán, který zahrnuje inspiraci, invenci a historickou paměť. Chatterton napsal tolik dobrých veršů středověké poezie, jako jich vzešlo ze samotného středověkého období; jazyk ho instinktivně vedl a starobylá slova a obrazy vyplouvaly přirozeně, i když neočekávaně k povrchu vědomí. Jeho kariéra padělatele, jehož práce byla nakonec srovnávána s .padělaným úpisem" předloženým bankéři, určitě není zřejmá z přívlastků, kterými ho štědře zahrnuli jeho romantičtí následovníci. Coleridge svou báseň .Monodie na Chattertonovu smrt" přepisoval až do konce svých dnů; první verzi složil jako tňnáctiletý a poslední uveřejnil rok před svým úmrtím. Nejdříve použil pindarovskou formu s nepravidelnými verši a nakonec skončil u pentametru, ale po celou dobu ve vypůjčených metrech skandoval osud .božského génia". Coleridge se explicitně srovnával s mladým básníkem, zemřelým v podktoví ve věku osmnácti let; očividně nevítaný a neuctívaný Coleridge lamentuje .splízněnými nářky". Jeho agonie jsou ovládány .duchy Otwaye a Chattertona" (Otway byl další chudý a neúspěšný autor), jako by měli potvrdit Coleridgeův vlastní pocit neuznaného génia. Může v~ak .génius" být živ z padělatelství? Shelley v elegii na smrt Keatse Adónis (Adonais) složil majestátní poctu .vážným mukám" Chattertona, který je jedním z .dědiců nenaplněného uznání", jenž v nevyhlá~ené diskusi dojde splnění nadějí pomocí Shelleyova tvoňvého ducha. Onslow Ford, autor Shelleyova pomníku z pozdější doby, koncipoval své dílo v duchu Challmonury smrli Henryho Wa11ise. Ať už byly okolnosti Chattertonových skladeb jakékoli, ona barvitá nebo teatrální p6za přežívá jako symbol samotné romantické poezie. Právě z tohoto důvodu Keats projevil tu nejvášnivější reakci na Chattertonův nešťastný osud. V roce 1815 složil sonet.Věnováno Chattertonovi", v němž se objevují slova nálku .drahé dítě bolesti - syn strasti!", jehož .génius se slabě zableskl". O tň roky později Keats skladbu Endymion věnuje .památce Thomase Chattertona", ale mnohem podstatnějšíje to, že v dopise z následujícího roku říká: .Podle mého názoru nejčistší angličtina je Chattertonova... Chattertonův jazyk je výhradně ze severu a zcela zbaven chaucerovských galicismů." A Keats pokračuje: ,Její přirozené hudbě dávám přednost před rniltonovským osekáváním." Keats vědělo pochybnostech kolem Chattertonovy .středověké" poezie, nepovažoval je však za podstatné v porovnání 417 OHLÉDNUTÍ ZPĚT s básníkovou asimilací .přirozeného", tedy .severního" dialektu, jímž mínil - v souvislosti s Chaucerem a Miltonem - anglosaskou kadenci a slovník. V dopise ze stejného období píše o tom, že opustil Hyptrion, protože ve skladbě .bylo p1íliš mnoho miltonovských zvralů"; v tomtéž odstavci znovu potvrzuje, že Chatterton je .tím nejčistším básníkem v anglickém jazyce..., s opravdovým anglickým způsobem vyjadřovám~. Fakt, že Keats přerušil práci na Hyptrionu, naznačuje, že chápal nebezpečí napodobování a plagiátorství, jak ale máme rozumět jeho velebení Chattertonových veršů jako .opravdového anglického způsobu vyjadřování"? Zde narážíme na záhadu, která zatím zůstává nevyřešena. Možná je v tomto kontextu zajímavý fakt, že Wordsworth pro svou oslavu Chattertonovy památky v básni .Odhodlanost a nezávislost" použil totéž metrum, jakým je psaná Chattertonova nepravá středověká báseň.Vznešená balada o štědrosti" (An Excelente Balade ofCharitie). Wordsworth rovněž vlastnil portrét mrtvého básníka, který sám byl falzem. K posmrtnému srovnání Chattertona se Shakespearem podněcuje vše, co v sobě zahrnuje důkazní materiál: 687 stran dochované poezie a prózy vydává udivující svědectví o jeho předčasné vyspělosti i o tom, že to byl skrznaskrz anglický básník. V opačném případě by jeho sláva a osud nemohly tak konvenovat anglické obrazotvornosti. Zastavme se například u Chattertonovy úcty k minulosti. O vlivu Percyových PamálLk na rašící poetickou obrazotvornost mladého básníka jsme se již zmínili, nicméně Percyova dikce a metrum možná nebyly tak důležité jako jeho přesvědčení o existenci .osobitě anglické charakteristiky kulturní historie a národní identity odvozené od starobylých Gólů...; anglický minstrel byl dědicem národní poezie".' Ve stejném duchu Chatterton v dopise Walpoleovi, který ovšem neodeslal, píše, že .ať naši moderní učenci považují Anglosasy za jakkoli barbarské, je zcela jisté, že právě Alfrédovi a dalším anglosaským králům vděčíme za naše nejmoudřejší zákony a částečně i za britskou konstituci". Chatterton vzývá veškerý historismus anglické obrazotvornosti, aby na jejím základě stvořil geniální práci; nejde mu ani tak o záchranu minulosti jako o její opětovné vytvoření. Podobně jako Edmund Spenser si vymyslí jazyk, jímž obnovuje pokrevní příbuzenství a mysterium minulosti. Nebo snad lze říci, že jazyk si vymyslel jeho? Chatterton přebýval v jiném životě. Spousta starožitníků ochotně falšlJvala středověké mince, prsteny a nočníky, zatímco Chatterton utrácel peníze, nosil takový prsten a používal takový nočník. Restauroval minulost, protože věřil v její autoritu a ůčinnost. Jako šestnáctiletý jinoch složil dlouhou báseň s názvem .Tragédie v Bristowe aneb Smrt sira Charlese Bawdina" 418 PADÉLÁNÍ JAZYKA (Bristowe Tragedie or the Dethe of Syr Charles Bawdin), ke které připojil poznámku: .Následující krátkou báseň sepsanou knězem Thomasem Rowleym uvádím jako ukázku poezie oněch dní, jež daleko přesahuje to, čemu nás učili věřit." Balada zní opravdu rázně: How aft ynne battaile have I S!oode When thomands dyd arounde; Whan smokynge streemes ofcrimson bloode Imhrew'd the fallen'd grounde; How dydd I knowe thall ev'ry darle Thatt cutte the airie waie Myghte nolle IYnde passaS" lOe my harte And doSC' rnyne eyes for aie Jak často stál jsem na bojišti. kde umírali muži. a díval se, jak krev z ran prýJlÍ a s!éká do kalužI. Jak věděl jsem, že žádná ze střel, dopadajících k zemi, tmou moje srdce neobestfe a víčka nezavře mi. (p1elotil T. FfustenzelIe,) Tato dikce silně ovlivnila Coleridge i Keatse, uvedeme-li jen dva nejproslulejší příklady. Pouze hlupák by háseň plešel jako nějakou napodobeninu. Představuje skutečně nový výtvor, a je-li možné génia definovat jako něklJho, kdo mění podstatu výrazu, pak má Chatterton jisté právo ucházet se o takový čestný titul. Otázka plagiátorství se nicméně nastoluje sama. Chatterton si jako intelektuálský spisovatel půjčoval z partitury jiných autoru, především k nim patřili Spenser, Pope, Dryden, Gay, Churchill a Collins. Občas jako by parodoval svou vlastní literární vzdělanost, když si liboval v nadsazené dikci a přehnaném zdůrazňování. Jak ale konstatoval jeden literární kritik: .Pod povrchem padělatelství vždy dřímala hnací síla plagiátorství."1O V jednom ohledu Chatterton dělal pouze to, co všichni dobří angličtí básníci před ním: kradl nebo vybíral z význačných originálů materiál pro své vlastní ve"e. Rozvíjel polyfonickou osobnost. Ale jelikož byl velkým tvůrcem romantického mýtu, ne-Ii rovnou romantické senzibility, obvinění z plagiátorství se 419 OHLÉDNUTÍ ZPĚT stalo zvláště citlivým. Podívejme se například, nakolik byli Coleridge a Keats zaměstnáni tímto obviněním. V Chattertonově historismu lze pozorovat i jiné aspekty spojené s vývojem anglické obrazotvornosti.•Chatterton využívá v poezii, pr6ze a dopisech legendy o Artušovi"," díky čemuž se anglická historie moWa stát .,mystickou a reálnou zároveň".12 V tomto kontextu je zajímavé, že "mezi kanonizacemi Chattertona a krále Artuše lze spatřit nápadné podobnosti"." Oba existují v mezerách vymyšleného a autentického a oba ztělesňují vzkypění či přítomnost minulosti. Mohlo by se říct, že podobně jako Artuš, který není mrtvý a vrátí se, i Chatteron žije dál v dílech následujících básníků a romanopisců. .Rowleyho" básně samotné jsou zasazeny spíše do stledověkého než artušovského rámce a nabizejí zajímavou paralelu s .gotickým" oživením v 19. století. V 18. století se objevil gotizující styl, ten ale byl dílem znalců a odborníků. Stledověké práce Chattertona se vyznačovaly mnohem větší živostí a stimuly, předznamenávaly silnou a mocnou gotiku viktoriánců. Chatterton věřil v přítomnost minulosti částečně proto, že to byl i prostředek definování jeho vlastru'ho ducha. A jsme opět u trvalého anglického zájmu. Analogie s A. W. N. Puginem, mistrem gotiky z počátku 19. století, je naprosto nepopiratelná. Pugin byl charakterizován jako autor s .tak Wubokými znalostmi středověkých děl, ze moW instinktivně stvořit svá vlastní... s využitím živého gotického detailu, plného bohatosti a různorodosti"." Pugin je Chattertonovým dítětem ve více než jednom oWedu. Mladý básník napsal: .Motiv, který mě pohání, abych tak činil, je přesvědčit svět, že mniši (o nichž mají někteří mrzké mínění) nebyli takoví Wupáci, jak se má obecně za to, a že dobrá poezie moWa vznikat v oněch časech pověr stejně jako v těchto osvícenějších dobách." Dopis z 15. ůnora 1769 byl napsán v témž měsíci, kdy složil stledověkou chválu na kostely v Bristolu. Zdá se, že měl pořád Wavu plnou staré víry, což je i Puginův ptípad. Chattertonovo uchýlení se k .pověrám" a nadpřirozenu v jeho poezii naznačuje, že si necenil přt1iš vysoko .osvícenou" vzdělanost své doby. Jeho Wavní postavou je katolický mnich a bard, a .náboženská atmosféra Rowleyho světa"," jak dodal jeden kritik. To umožnilo Chattertonovi znovu stvořit svět vizí a snů, s využitím materiálu minulosti vyjádřit svůj smysl pro posvátné; stoupenci historismu byli vizionáři 18. století. Není níjak překvapivé, že se zjevil ve vidění, které měl básru'k 19. století Francis Thompson, a odradil ho od spáchání sebevraždy.•Poznal jsem ho podle jeho obrazů; prohlásil Thompson později.•Kromě toho jsem věděl, že je to on, protože jsem ho viděl." Chatterton povýšil jistý druh psychické ne- 420 PADĚLÁNÍ JAZYKA bo psychologické reality na symbol všeho, co 18. století ztratilo nebo opustilo; byl přízrakem víry. Chatterton měl nepochybněvelmi silně vyvinutý smysl pro místo a gmia locí. Některá místa nepřestala být posvátná. Existuje záznam, který popisuje, jak se upřeně díval na kostel svaté Marie Reddiffské, památník dřívějších časů, a řekl: .TuWe kostelní věž jednou zapálil blesk; kdysi se na tomWe místě hrály hry;" v jeho představivosti se tak úzce spojuje melodramatičnost s dotykem nadpřirozena. Otázka intuitivního vnímání území patří k témarům, nad nimiž se zamýšlíme v této studii. V.Rowleyho" básních se výhradní záležitostí stává Bristol- toto st:tedověké město se vypíná jako obraz všude kolem něho. Patří k jeho dědictví. Chattertonův otec býval učitelem zpěvu u Svaté Marie; jeho syn ho nikdy neviděl, když ale vstoupil do kostela, vstupoval zároveň do domu svého otce. Colstonova škola, kterou Chatterton navštěvoval jako dítě, byla postavena na mistě starého karmelitánského kláštera. Tak se spojily dohromady všechny síly jeho vlastní minulosti a jeho teritoria. Zde je tleba hledat základ jeho historického poslání. Jeho snahou je restaurovat ztracenou minulost a současně i ztracený svéráz. Opět můžeme vidět, jak se dotýkal romantismu, kterému toho tolik odkázal. Jestliže spojíme dohromady Chattertona a Macphersona a budeme je vnímat jako jednu složenou postavu, spatříme, jak se kouzelné mísí s nereálným; starobylé a středověké ktajiny jejich obrazotvornosti nedají spát jejich následovníkům. Macpherson stvořil .Ossiana", bohem nadaného barda, který o své zvláštní zemi zpíval vemlouvavými, zvučnými t6ny; Chatterton ztělesňoval.zázračnéhohocha", jehož zřejmá sebevražda povzbudila vznik úvahy o osamělém géniovi přeWíženém a opomíjeném soudobou společností. Tito dva básníci více než kdokoli jiný stvořili romantický obraz. Pro jejich literární následovníky měl pak rozhodující význam fakt, že tento obraz byl Wuboce prostoupen falzem, napodobeninou a plagiátorstvím. MoWo by se dokonce říct, že rozpoznávání plagiátorství a napodobování započalo samotným romantismem. V předchozích stoletích, jak upozornil Walter Ong ve své práci Umění logiky, .nikdo neváhal použít myšlenku, nebo dokonce specifické formulace někoho jiného, přičemž se nezmínil o této osobě, protože výše uvedené věci byly většinou považovány za součást společné tradice". Ve chvíli, kdy soukromý a osobní Was tuto tradici zničil nebo přerušil, jasná originálnost vyjádření začala hrát obrovskou roli. Jakožto důsledek toho, že náWé světlo vytvořilo ostré stíny, se nebezpečí plagiátorství a imitování stalo zřejmé v první generaci romanti- 421 OHLÉDNUTÍ ZPÉT ků. Milton V jedné epištole sloužící jako předmluva píše: .Pokoušel jsem se až k prasknutí naplnit své stránky citáty sebranými ze ~ech částí Bihle a ponechat co nejméně prostoru pro vlastní slova."" Wordsworth nebo Coleridge by ~ak nikdy nemoWi něco takového připustit, i když v Coleridgeově případě by podobné přiznání bylo příhodné. V úvodu k významnému souboru esejů o anglickém romantismu nazvanému Romantismus ajl12:Jk je položena zajímavá otázka: Je to jen pouhá náhoda, že několik zde zařazených esejů se zaobírá metaforou krádeže?"" Romantismus a plagiátorství okupují stejnou oblast anglické obrazotvornosti. 4Z2 52. KAPITOLA Romantický klam Anglický romantismus nemá žádný snadno idenůfikovatelný původ. Jeho stopy byly samozřejmě sledovány až ke starobylým zdrojům domácí imaginace. Melancholii anonymních anglosaských básníků lze nepochybně nepřímo propojit s hásru'ky konce 18. a počátku 19. století. Zájem o starou národní poezii, v Anglii o nic méně než v Německu či Rusku, se vyvíjel na úkor klasické tradice z dob 1\.ecka a 1\.íma. Odtud pramení rozlišení mezi klasickým a romantickým. Romantici se na rozdíl od svých předchůdců, jako byli Pope a Dryden, údajně vraceli k přirozenému zdroji výmluvnosti. Někteří kulturní historikové se snaží najít jejich vazbu na národní církev vzniklou po reformaci. Podle ruch důraz na individuálru vědomí a osobní morální povinnost zásadně ovlivnily vývoj romantického ,já"; Wordsworth je pak přímým dědicem oněch náboženských fantastů poháněných .vnitřním duchem". Romantismus v katolické Evropě získal velmi odlišnou podobu. Hlavní pozornost se věnovala důmyslnosti a symbolismu, zahaleným do hávu alegorie a zaplaveným náznaky podivných hl'íchů; jinými slovy romantismus se stal silně katolickým. Obraz Wordswortha rázujícího krajinou Jezerní oblasti je něčím zcela jiným. Wordsworth ztělesňuje onu morální upřímnost, správné myšleru a cítění, jež charakterizují nonkonfonnistickou protestantskou tradici. Nicméně, pokud budeme pátrat po dl'ívějších a snad méně ortodoxních náznacích romantické senzibility, nepochybně je najdeme. Situaci osamělého básníka, jehož duch jeví sklony k šílenství, si můžeme demonstrovat na nešťastných zkušenostech se šílenstvím, kterými procházeli John Clare, Christopher Smart a William Cowper; jejich příklady nabízejí zneklidňující dodatek k historii literatury 18. století. Kult sentimentu, vášeň pro dávnověk, pozornost ke .gotizujícím" a nadpřirozeným účinkům, oblíbenost balad - toWe vše má kořeny v tomto století, ačkoli oslavy se to dočká až v dílech Williama Wordswortha a jeho následovníků. Neměnnou tvorbu veršů podle klasických modelů nahradil přirozený proces lidského přenosu a vnímání; poetická dikce se stala .méně přesnou a více obecně naznačující".' Ústup od prohlášení a pregnantnosti a posun 18. století směrem k r0mantické senzibilitě byly ovlivněny módou sentírnentálního cítění, jak ji napl'íklad odráží román Henryho Mackenzieho Muž citu (rhe Man of Feeling); přecitlivělá sentimentalita se stala známou jako .anglický neduh". 423 Ilil'I't OHLEDNUTí ZPET Muž citu umírá. protože je příliš dobrý pro tento krutý svět; Mackenzieův román vyšel jen rok po Chattertonově smrti. Drsný smích Congrevea s Wycherleym vystřídá jemnější veselost Sheridana s Goldsmithem. Charakteristické rysy romantického obrazu byly nicméně nejrozhodněji naplněny v 19. století. Umělce obklopovaly neviditelné síly. které s pomocí napjaté pozornosti mohly být transformovány v trvalé obrazy nebo symboly. Básník je ten, kdo se odlišuje, kdo funguje jako svědomí a neuznaný zákonodárce lidské společnosti a kdo je v důsledku své osamělosti odsouzen k tomu. aby byl mylně chápán a bylo s ním špatně zacházeno. Básník jen nepřetrvává ve světě. naopak si ho ve své &ntazii znovu vytváří a do jeho středu klade vlastní senzibilitu. protože žádný jiný jistý základ poznání neexistuje. Romantický básník je spíše lampou než zrcadlem. když použijeme slavný protiklad. zdrojem světla uvnitř své hrudi. Pokud toto s sebou nese znovustvofení sebe i světa, pak boží inspiraci barda lze považovat za způsob osobní transformace. Lidská bytost může být proměněnaBohu podobnými silami obrazotvornosti. ,Jakýkoli lidský život je trvalou alegorií," napsal Keats.•Shakespeare vedl život alegorie; jeho dílo je komenillem k ní." Zastavme se ještě u Coleridgeovy poznámky, kterou věnoval herci Edmundovi Keanovi.•Díval se na něho na jevišti je jako číst Shakespeara v záblescích blesku." V tomto kontextu je nepochybně zajímavé, že romantický obraz, nebo přinejmenším obraz romantického hrdiny, byl z velké části ztělesněn herci nebo jejich portréty. Zdá se, že právě oni více než samotní básníci splňovali nezbytné podmínky pro tento úkol. Kemble. kterého v rolích Coriolana a Hamleta zachytil Thomas Lawrence na plátnech z roku 1798 a 1801. udal tón .těmto heroickým postavám zahaleným do tmavého pláště na pozadí temné oblohy, jež odhalují Hamletův zvrat a Coriolanovu pokořenou hrdost".' Spojení romantických b:ísníků s divadlem se neomezuje na pouhé portrétování. Všichni romantičtí básníci psali veršovaná dramata a většina z nich se zamýšlela nad podstatou divadelních vášní a dramatického vystoupení. Své umění spojovali s technikami zosobnění. Coleridge například vymezil scénu dramatického jednání svou poznámkou o Shakespearovi. že .pouze stačilo. aby napodobil jisté části svého charakteru nebo zesílil ty, které přicházely v úvahu, a ty hned odpovídaly přirozenosti a fragmentům boží mysli, která je narýsovala". V dané pasáži pojetí napodobení a zesílení splývá s vlastním tvořením. Díky proslulosti herců a hereček, jako byli Kean. Kemble, Macready a paní Siddonsová, byla dramatická poezie nazírána v kontextu jejich umění. Charles Lamb například o relativně méně významném Robertu Bensleyovi napsal. že .jeho duše kypěla, vynikala ve ztvárnění heroických představ, 424 , I I ROMANTICKÝ KLAM emocí vyplývajících z vyjádření velké myšlenky. Byl hercem se skutečným poetickým entuziasmem." Stejných výrazů chvály se dostávalo i básníkům, tudíž se zdá, Že mezi básnickým a divadelním .zprostředkováním" pocitů neexistoval žádný rozdíl. Nejspíše z tohoto důvodu se Shelley a Coleridge ztotožnili s postavou Hamleta, jako by jejich nejvybranější či nejprchavější pocity mohl nejimpozantnějšímzpůsobem vyjádřit právě dramatický hrdina. Coleridge o Hamletovi řekl, že .je věčně zaneprázdněnsvětem uvnitř sebe a nepřihlíží k vnějším věcem; jeho slova živí stíny a jeho samotného neuspokojují běžné skutečnosti". Totéž by se dalo konstatovat o samotném Coleridgeovi. Poezii samé se tak dostává výkladu prostřednictvím divadelní obrazotvornosti. Co je skutečné a co je smyšlené? Coleridge to v Rozhlr vorrch (Table Ta1k) vyjádřil takto: .Sám mám trochu plíchuť Hamleta. smím-li to tak vyjádřit." Vrátíme-li se k hercům, najdeme důkazy dalš/ho zmatení nebo smísení. Hazlitt Kembleův výkon prohlásil za .intenzivru-; Kemble se dokázal zmocnit pocitu či myšlenky, .zpracovat je s elegantní důsledností a vědomou vznešeností pojetí a dovést je k vysokému stupni patosu nebo majestátnosti". Kemble .znal všechny obvyklosti umění" a věnoval .trvalý a nejhlubší z:íjem otázce vývoje individuálních pocitů". Běžný čtenář by mohl nabýt dojmu. že Hazlitt spíše mluví o obrazotvorných pochodech v básníkově mysli než o hercově životě na jevišti. Identifikace byla v té době tak obvyklá, že často prochází bez povšimnutí, ačkoli je více než podnětná. Když Keats oslavuje .smyslovou velkolepost", kterou Kean vnáší do .duchovní vášně" Shakespearových veršů. možná se dotýká vlastního přístupu; básník svou poznámku rozvádí tvrzením, že .Kean se okamžitému pocitu odevzdává bez jediného stínu myšlenky na cokoli jiného. Vnímá své bytí se stejnou hloubkou jako Wordswortb... Více se nedá již líct." Nicméně to stačilo k tomu. aby badatelé zabývající se Wordswortbem nebo Keatsem byli vyprovokováni ke spekulacím o divadelnickém ztvárnění vášně. Jazyk divadelní kritiky se podobá jazyku literární kritiky. Keana v roli Jaga chválili za to, že jeho ztvárnění se vyznačuje .uvolněností, nenuceností a přirozeností"; jeho Timon Athénský byl naopak kritizován za nedostatek .různorodosti a proměnlivosti vášně". Stejným slovníkem a přístupem byly posuzovány i výtvory poezie oné doby. Romantické hraní a romantická poezie byly ztotožňovány, což mimo jiné vrhá zajímavé světlo na Keatsovo pojetí .básnické postavy", jež .není sama o sobě - nemá žádné vlastní já - je to všechno a nic..., básník-chameleon". K této definici Keats připojuje p0známku: .Básník je ze všeho, co existuje. nejméně poetický. protože nemá žádnou identitu; neustále... naplňuje nějaké jiné tělo." Dané konstatování 425 OHLÉDNUTÍ ZPĚT by mohlo platit i jako definice herce, pokud básník a herec sdílejí tutéž identitu - nebo přesněji řečeno tutéž nepřítomnost identity. Tato rovnocennost může pomoci objasnit premisu moderní kritiky, že v romantické poezii počátku 19. stoleú, zejména ve Wordsworthovi, existuje .vynalézavost za požadavkem pňrozenosti".' Stejně jako je za zdánlivě nepromyšleným uměním Keana nebo Siddonsové ukryt celý dramatický systém. tak přebývají .tradice, pravidla a žánr za zdáním romantické spontánnosti";4 Prohlášení romantických básníků přesto nebyla nijak skromná. Ve své Obranlpoezie (Defence of Poetry) Shelley oslavuje básníky jako bytosti, jež jsou .nejšťastnější, nejlepší, nejrozumnější a nejproslulejší z lidí..., lidé nejzávažnějších ctnosti, nejsvrchovanější moudrosti". Bohužel není jasné, zda tato poznámka náhodou nebyla míněna veskrze ironicky. Wordsworth chápal básníka jako člověka, který je .obdařen živější vnímavosti, větším nadšením a citlivosú...• jako člověka s chápavější duší", neboť .básník vášní a věděním svazuje dohromady celou rozlehlou říši lidské společnosti". Pňrozené básníkovy vlastnosti jsou zde potvrzeny úm, co Keats nazýval .wordsworthovskou čili egotistickou vznešenosú"; celý obsah tohoto označení doposud nebyl plně pochopen. Co vlastně znamená egotismus v oblasti představivosti? Výraz sám označuje jistou slabost nebo nedostatečnost ukrytou pod očividnou silou. Implikuje důvěru v hlubokou a mocnou subjektivnost, která se zároveň vyznačuje utkvělosú a obranou. Johnson definuje egotistu jako .toho, kdo mluví o sobě"; Coleridge ve svých Pfednás'"ktúh o Shakespearovi egotismus nazval .intenzivním egoismem". Podle jednoho kritika o r0mantických básnících plaú obecně, že .jsou vržen; zpátky k sobě, svému postavení a podstatě". U Wordsworthe •v centru zájmu stojí otázka básníkovy funkce, jeho role, moci a povinnosu~.' Naopak póza, nebo pózy, které zaujímal Byron, byly .Iogickým pokračováním role básníka, kterou se zabýval Wordsworth".' Nevyhnutelněse tak vracíme ke slovníku a způsobům jeviště. V nejobecnějším smyslu je romantická literatura literaturou osobnosti, v níž spisovatel do neměnící se krajiny nebo pomíjivé scény vkládá kontury vlastního zaujeú; svět se stává dozvukovou komorou osamělého hlasu. Toto ale také otevírá cestu k podvodu, pokud by romantický básník byl hercem, který se snaží oslovit obecenstvo na .galerii" stejně jako v .parteru". Již jsme upozornili na to, jak křehkým se může stát romantický obraz dotčený náznaky plagiátorství i teatrálnosti; v tomto případě se ale jedná o prchavější křehkost. Kult .egotistické vznešenosti" (tedy individualismu 426 ROMANTICKY KLAM ve filosofickém kontextu) účinně zničil, vyjádřeno slovy jednoho odborní· ka na historii kultury 18. stoleti, .organickou metafYziku pfedchozích stoleú a archaickou víru v jednotu a celistvost zkušenosti"} Místo toho hlásal doktrínu .osamělého, stále více odcizenějšího jednotlivce".' Stejně jako re· fonnace oddělila národní církev od vyznání tisíce let, tak její pňrozené dítě romantismus přerušilo spojenectví mezi umělcem a větší komunitou. Zde Se dostáváme k příčině tvrzení, že .ústřední pravdou romantismu není radost a plnost bytí, ale to, co Hegel... nazývá ,nešťastným vědomím..., vědomím sebe jako rozštěpené podstaty, zdvojeného a protikladného bytl'",' které s pomocí umělého jazyka a jeho konstruktů vyjadřuje svůj nejasný status. V tomto ohledu stojí za zmínku fakt, že Robert Browning parodoval romantické cítění hlasem .pana Sludge", falešného spiritistického média. Jeden kritik objevil v britském romantismu .problematické vědomI vlastního ,já'", které se .dále dělí";" hlavní tematické a obrazotvorné úsilí není zaměfeno na potvrzení konkrétní a prosté individuálnosti, nýbrž na vyjádření nostalgie vyplývající ze ztráty jejího spojení s větším světem. Osamělí poutníci, jak je ztvárnili Coleridge, Wordsworth nebo Byron, představují fonny sebeprojekce a sebeodcizení. Císt Wordsworthe znamená setkávat se se zvláštními ph'běhy zármutku a ztráty, smrti a zapomnětlivosti, izolace a selhání, rozkladu a zoufalství. V jednom vydání jeho poezie po .Fragmentu gotické legendy" (Fragment ofa Gothic Tale) následují Hraničáři - tragédie (rhe Borderers - A Tragedy) a o několik stran dále se objevují.Tři hroby" (The Three Graves), .Řeč k tichu" (Address to Silence) a .Počáteční šílenství" (lncipient Madness)." V ?Te/udi" Wordsworth evokuje unu a tajemství.Obrazotvornosti"; vize se objevl ve chvíli, kdy se se svým společníkem doví, že piekročili Alpy, aniž by si uvědomili, že tak učinili. V této chvíli zmatku a chaosu se Obrazo- • tvornost" obtáčí kolem básníka Lik.e an unfather'd vapour; here that Power. ln aU the mlght of its endowments, came Athwart me; I was lost as in a doud. Ha1ted, without a struggle to break through jak pára bez příčiny; pak ta SOa vdkerou mod svých schopností se mě zmocnila; jako kdybych tonu! v mraku, znehybněn, bez snahy se vymanit (plelotil T. Fiintenzelb) 427 OHLEONUTi ZPĚT Obrazotvornost" ho uvězru, chytí do sítí svých mlžných nejasností. Je to ;í1a, která poutníka izoluje od světa a ponechává mu pouze vnímavost k jeho .možným obdařením".Obrazotvorná moc nemá .známého původce"; neru to pnrozená síla a působí proti zku~enostem pfírodního světa, jež jsou poněkud irelevantní pro její záležitosti. To, co Wordsworth pociťuje, jsou stoupající proudy jeho nejvyUího .já", které na druhé straně vyvolávají úzkost a závrať. Ve chvíli, kdy se pokusí uprchnout z dosahu svého nejhlubšího mentálního vědomí, je konfrontován s obrazy smrti. ztráty a ticha. Romantický obraz - obraz romantické individuálnosti - byl křehčí, než byli jeho vykladači ochotni pochopit. Je snad pHznačné, že největším vtělerum romantických básníků se stal Kain. Shelley ho evokuje v Aá6nis()'IJi, Byron v Dža/lr()'IJi (Giaous) a v /(ajn()'IJi (Cain: A Mystery). Coleridge mu věnoval i'II/()'IJání Kaina. Biblický bratrovrah byl jedním z těch. jejichž .egotistický charakter" se odvážil vzepřít Bohu. Poté, co se Kain proměnil v .běžence a kočovníka na zemi", vy. kročil stezkou. po nJž ho v jeho ~Iépějích následovali takoví velcí romantičtí vyvrienci jako Manfred a Melmoth. Z:lroveň byl postižen rozhodnutím, nechi .tvé uměnJ je kletbou vyhnáno ze země". Romantickou postavu lze skutečně vnímat jako ztracenou, vnímavou ke "kulturní diskontinuitě, nezakotvenou v průběhu historie, jako neužitečnou, ignorovanou, nepochopenou"." Jak napsal Schopcnhauer, .jsme ztraceni v bezedné pclzdnotě; podobni dutému skleněnému glóbu, z něhož promlouvá hlas, jehož pf/činu nelze hledat v něm". Podle jednoho odborníka na období romantismu se zde vynořují .nekonečné série vytěsňování významu doprov:lzené neúplností, rozpadnutím a zkázou"." Nicméně pod nimi se trvale pohybuje proud anglické hudby, podpírá je a posouvá vpřed. 428 53. KAPITOLA Anglická hudba Nepochybně platí, že anglická hudba 20. století nalezla inspiraci v hudbě 16. a 17. století; stará hudba probudila novou a ta opětovně oživila starou. Arthus Bliss, když komponoval své Meditace, vyšel z Johna Blowa a Vaughan Williams se při skládání Fantazie inspiroval Thomasem Tallisem. Dcera Gustava Holsta se zmiňuje o tom, jak byl její otec .nadšenJm bez sebe, když znovu objevil anglické madrigalové skladatele, které považoval za opravdové hudební ztělesnění anglických skladatelů".' Tippettovu polyfonní hudbu přímo ovlivnily madrigalové skladby Johna Wilbyee. Eric Fenby, který byl tajemníkem a pravou rukou Deliuse, upozornil na jeho sepětí s Williamem Byrdem. Jeden kritik pn rozboru Fantazie IOlpha Vaughana Williamse na motivy Thomase Tal1ise došel k závěru, že .člověk je jakoby plen:lšen do jakési neznámé sféry, kde si nemůže být zcela jist} zda poslouchá něco velmi starého nebo naopak nového".z Z prolnutí pfítomnosti s minulostf, v němž anglický historismus dosahuje jisté formy alchymie, se rodí zvláštní nadčasovost. Je to kvalita, kterou Eliot vnímal v anglické krajině a kterou pozoruhodně zachytil ve Ctyřech kvartetech. Zdá se, že ptáček, který proletěl hodovní siní v Bedových Církroních dijintÚh anglůkiho lidu, se proměnil ve skřivana v orchestrálním aranžmá Vaughana Williamse. Je to tentýž skřivan ze SheHeyovy básně, jehož .tóny se nesou křišťálovým vzduchem". Williamsův skřivan je tentýž ptáček ze skladby George Meredithe: rises mrl begins to round, fu drops the silver chain of sound, Of many links withoul a break zvedne se akreslí kruh, stříbrný /et~z zvuku prome vzduc!, len lelěz dlouhý je a nepleru!ený (phlotil T. Fiirstrnzellrr) Stejným nepřerušovaným řetězem je i sama anglická hudba. . Vášnivý zájem Vaughana Williamse o folklorní hudbu je v anglické hudební historii dostatečně znám. Vše se začalo v zimě roku 1903 v Brentwoodu v Essexu, tehdy to bylo rostoucí obchodru město. Poté, co zde Wil- 429 OHLÉDNUTi ZPÉT liams přednesl přednášku, dcera místního vikáře jej pozvala na čaj. Mezi pozvanými byl i sedmdesátiletý rolník Charles Pottipher, který začal zpívat písně ze zdejšího regionu. Hned první z nich, v níž se zpívalo o unitých keňch a planých růžích, okamžitě a hluboce zapůsobila na mladého Williamse svou silou zobrazení. Williams se přiznal. že když onu píseň prvně uslyšel. zaplavil ho "pocit známosti... něčeho, co ke mně jako Angličanovi neodmyslitelně patřilo". Podle vydavatele jeho lidových písní Williams .prožil intenzivní pocit poznání, které v něm bylo ukryto po celý život".' Možná se jedná o něco zvláštnJho. Jako kdyby ho země a krajina připravily pro tuto hudbu; jako kdyby ji už předtím slyšel. Píseň je vystavěna z hlasů předkú. Dobová poznámka ňká: .Každá anglická vesnice je jako hnízdo zpívajících ptákú."Jejich melodie nemusely ale nutně být starobylé. "V jednom směru," poznamenal si Vaughan Williams••je lidová píseň tak stará jako čas sám. v jiném ohledu ale není sta~í než zpěvák, který ji zpívá." Zde narážíme na další aspekt anglické obrazotvornosti, která prochází nekonečnýtn obnovováním a je skutečně "nová" s každou další nastupující generací. Lidová píseň zůstává ve Williamsově hudbě. nalezla v ní nový život a inspiraci, když na polích a lukách sama umlkla. Vaughan Williams na adresu anglické lidové písně jako takové poznamenal: "Cítili jsme. že právě tak zní v našich představách naše národru melodie." Povšimněme si dúrazu na slově "melodie". Williams veškerou autentickou lidovou hudbu považoval za "'YZe melodickou". Zároveň znamenala nápadnou intuici. pokud jde o povahu anglické hudby. Na anglickém chorálu \3. stoleti si múžeme demonstrovat. že "nejstarší období plně čitelné notace se shoduje s rozkvětem intenzivní melodické krásy. z níž se rodí dojem nového a zcela domácího umění".' Dočteme se o .vyvážených melodických linkách a rytmické zřetelnosti"' anglické hudby 15. stoleti. které múžeme porovnat s domácím důrazem na užiti hladkých obrysů a jemné lineární kompozice u rukopisných iluminací. Dunstableova hudba z té doby vyniká .harmonil a melodickou elegancí",' plně srovnatelnýtni s popisem hudby Vaughana Williamse. Etonský zpěvník chrámové hudby vyzdvihuje "proměnlivou. avšak silnou melodickou linku, tak typickou pro tuto hudbu".' Obdobně Tavemerovy skladby ze 16. stoleti jsou chváleny za "pronos!... melodických !iniJ-. Písně Johna Dowlanda••realizované" mnohem později Benjaminem Brittenem, se vyznačují "takovou vybranosti a jemností, že jejich melodická složka je trvale povýšena a změněna v cosi vzácného"." Čistou linii melodie nejlépe vyjadřuje sólová píseň. proto není žádnýtn překvapením, že .prosté písně či balady" - zpívané v divadle i na ulici - nabývají .domácí" formy.' V kontextu hudby 18. stoleti se ho- 430 ANGLICKÁ HUDBA vořilo o .čistě anglickém směru melodie".'" K domácím plodům patň rovněž viktoriánské sborové písně připomJnající starší polyfonní skladby. Kompozice Vaughana Williamse se obecně vyznačují .hýřivou melodií"" - jako by se do nich sléůi všichni ptačí pěvci. O jeho Londýnski symfonii pak platí, že .melodie se v ní roZlÚstají takovým způsobem, že jejich symfonické ukáznění se stává trvalým skladatelovým problémem"." Skladatel zcela očividně .reagoval mimořádně vnímavým a usčitým způsobem na expresívní kvalitu melodie"." Právě touto formou se projevuje jeho anglickost. a mimořádná pozornost věnovaná melodii tvoří součást jeho vnímavosti k lidové písni. Díky tomu se jeho Pastorální symfonie zakládá na "volném rozvíjení jedné melodie do druhé...• které se jako pramínky slévají do sebe",14 zatímco lidová píseň představuje skrytý proud. "Melancholického lyrismu", jenž je typický pro některé z nejvybranějších Williamsových skladeb, si odbornJci již povšimli. Komentář v Musila! Times přirovnal Williamsovu Pastorálnísymfonii ke .snu smutného štěsn-. a na adresu Koncertu pro hoboj jeden muzikolog pronesl. že .autor jako by toužil po nějaké ztracené a vzácné věci~.15 Ale co je onou ztracenou věcí vzbuzující takový nářek? Je jí snad idea samotné Anglie? Taková odpověď by sice byla jednoduchá. nikoli však zcela přesvědčivá. Lidové písně, které Vaughan Williams sbíral a upravoval. také mají hluboce melancholické kadence, které jsou vztahovány k linii starobylé krajiny. Je to národru pocit srov· natelný s "věčnýtn zpěvem smutku", jejž Mattbew Arnold slyšel na Doverské pláži. Je to melodie tiše a naléhavě .pulsující melancholie"," která prostupuje téměř všechny orchestrální skladby Vaughana Williamse; ozvěnou opakuje jemnou melancholii Dowlandovu a kvílivý smutek Purcellův. Tato melodie se ozývá i u Elgara v .jeho nádherně poetickém výrazu s nádechem zádumčivosti"y V roce 1932 Vaughan Williams uspořádal cyklus přednášek s názvem .Národní hudba", v nichž vystavěl variace na téma anglické hudby. V první přednášce si položil otázku. zda .neru rozumné předpokládat, že ti, kteří sdílejí náš život, naši historii. naše zvyky, dokonce naše jídlo, nám mohou sdělit jisté tajemství, jež nám zahraničnískladatel, bez ohledu na svou větší představivost a lepší technickou vybavenost, nedokáže předat? Zde se ukrývá tajemství národního skladatele, tajemství, k němuž má klíč pouze on... a které jen on múže sdělit svým krajanům." Vaughan Williams nebyl žádný omezený nacionalista; studoval u R2vela v Paňži a jeho čistě anglická hudba nezapře vliv Debussyho a Sibelia. Podobně jako u Purcella a E1gara i v jeho případě platí. že jeho .národní" hudba byta částečně inspirována 431 OHLÉDNUTí ZPÉT kontinentálními modely. Elgar se nejdříve dočkal uznání od Kreislera a Strausse, teprve pak se mu dostalo vstřícného přijetí od domácího publika. Vaughan Williams se odvolává na život a kariéru Bacha, Beethovena, Palestriny a Verdiho, když tvrdí, že jedině .místní", nebo dokonce .úzce 10ká1IÚ" umělec se múže stát .univerzálním hudebrúkem". Williams byl přesvědčen, že .jestliže kořeny na~eho umění jsou pevně zakořeněny v naší vlastní půdě a tato půda má cokoli, co nám může dát, pak pořád můžeme získat celý svět a zároveň neztratit vlastní duši". Toto zvláštní a významné pojetí je vymodelováno skladatelovým citem pro krajinu a tradiční anglickou píseň. Napřiklad v přednášce o významu lidové písně Williams prohlásil, že .Iidové písně obsahují jádro veškerého budoucího vývoje v hudbě a že národIÚ hudba je jasným ukazatelem národIÚ povahy". Právě toto měl na mysli Elgar svou větou .Skládám lidové písně této země". Potvrzoval sílu a přítomnost těchto často starobylých písní v hudebním životě národa. O tuto otázku se zajímal i Vaughan Williams. Je mimořádnězajímavé vidět, jak se národIÚ charakter odráží v každé fonně národního umění - ná· rodIÚ život a umění rostou společně." Ve svých přednáškách o národní hudbě Williams toto vnímání obrazotvomosti doplnil popisem .komunity lidí, kteří jsou duchovně spojeni jazykem, prostředím, historií, ideály a především kontinuitou s minulosl1~. Zdůraznění .kontinuity s minulosl1~ je opět čistě anglickou záležitostí. Pro Williamse minulost žije, což dokládá svěžestí a spontánností starých lidových písní a Byrdovými, Purcellovými, Tallisovými a Wilbyeovými tradicemi, které probudil ve své vlastní hudbě. Je třeba ale také zdůraznit, že tato víra a důvěra v národní .komunitu" Williamsovi neznemožnily věřit ve větší možnosti lidské civilizace; napřiklad hlásal oddanost .sjednocené Evropě a světové federaci"; toto globální zřízeIÚ by však muselo být vystavěno na místním základě, protože .všechno hodnotné v našem duchovním a kultumím životě prameIÚ z naší vlastní půdy". Angličtí středověcí skladatelé patřili k větší katolické a evropské civilizaci, ale jejich umění bylo stále identifikovatelné jako národní. V tom se odrážejí komplikovanost a záhada národIÚho vědomí. PosledIÚ Williamsův životopisec do~el k závěru, že skladatel .instinktivně vědělo existenci anglických atavistických hudebních způsobů, ať už šlo o tudorovskou polyfonii nebo lidovou píseň, které nesly kulturní pečeť vlastní jeho domovině"." Jeden muzikolog na adresu .národního ducha v hudbě" poznamenal, že .skladatel vyjadřuje určitou hluboce zakotvenou národní charakteristiku, jejíž kořeny vedou zpět k sociální a kulturIÚ evoluci"." Možná to nejsou moderní představy, nicméně jim nechybí obsaž· 432 ANGLICKÁ HUDBA nost. Jak daleko se vracl NoifoOuIui rapsodie? O jaké atavistické touze promlouvá Mořslui symfonie? A evokuje zdrženlivá a vyrovnaná Sinfonia Anlarctica anglosaskou statečnost tváň v tvář pustotě přírody? Vědomí místa, které stojí v centru této studie, se rovněž zcela očividně hlásí o slovo.•Stará píseň" Petera Warlocka přesně odrážela .comwallskou planinu porostlou vřesem, na které žiji".2O Jeden hudebIÚ historik odhalil spjatost s krajinou Norfolku v .Písni Vysočiny" Ernesta Moerana a ve .Vrbě nakloněné šikmo nad potokem" Franka Bridge. Genius Ioci stále zpívá. V předběžných skicách k Deváli symfonii Vaughan Williams použil vzpomínky spojené se Stonehenge a Salisburskou planinou; když prvně uviděl starobylé kameny, zaplavil ho .pocit, že tady již někdy byl". Jeho hudba je naplněna tímto pocitem sounáležitosti a při jejím poslechu má člověk pocit, že se vrací domů. Ke skladbám Deliuse a jeho současníků se vztahuje poznámka, že .jimi jako závan silného větru proletěla vlna přírodního mysticismu".Z! Tato vIna je vztahována k pohanskému uctíváIÚ přírody a ke keltské mytologii; možnosti anglické hudby prýšti z daleké minulosti a mohou ji vyjadřovat. Pokud je ale materiál inherentní a instinktiVIÚ, je třeba jej neustále přetvářet nebo dále rozvíjet. Tak naph'klad ve své Třetí symfonii, známé jako Pastordlní, se Vaughan Williams snažil dotknout .nervu anglického mysticismu", protože doufal, že tímto způsobem .je možné vyjádřit anglického ducha jako celek"!' Jeho poslední symfonie, kterou dokončil krátce po zhudebněIÚ deseti básní Williama Blakea, je plná .vnitřního světla a zvuku, jenž je zároveň nadpozemský i záhadný"." Ono vnitřní světlo představují anglická tradice a obrazotvornost. Williamsovo chápání tradice bylo ovlivněno jeho vášní pro lidovou píseň a tudorovskou hudbu. Madrigaly miloval stejně jako lidovou píseň o planých růžích, v obou žánrech nacházel autentickou, i když neanalyzovatelnou anglickou melodii. Jeho nejhlubší instinkt mu velel spojit je dohromady v harmonicky bohaté hudbě. Williams byl přesvědčen, že formální, chrámová hudba tudorovského období čerpala svou energii a silu z .nepsaného a nezaznamenaného uměIÚ vlastní země", a jeho cílem bylo obnovit tuto velkolepou symbiózu.•Byly doby," poznamenal si Williams, .kdy Angličané byli považováni za nejhudebněj~í národ na světě." Jeho přáním bylo doplnit domácí kulturu svěžími melodiemi. Již nejeden odborník se zajímal o to, jak v Deliusově hudbě dojímavé harmonie předávají intenzivní pocit ztráty a pomíjivosti, který tvoří integrálIÚ součást anglické obrazotvornosti a je poprvé ztváměn v Beowldfovi a artu· ~ovských legendách. Warlockova skladba .Corpus Christi Carol" vychází ze staré anglické písně a obsahuje .tklivou chromatickou harmonii nevy- 433 ilI OHLÉDNUTí ZPÉT slovitelné opuštěnosti".24 Skladba o svátku Božího těla je spojována se ztraceným dětstvím a prchavá vzpomínka na dětskou krajinu je vázána s pledstavou nevinnosti, nejistoty a křehkosti. Právě melancholie .odlišovala Williamsovu hudbu od evropských mistrů",zs a možná že sám ostrov vyjadřuje smutek dlouhotrvajícího lidského zápasení se ~emi starostmi a strastmi, které pňnáší. Deliusova hudba se vyznačuje charakteristicky anglickým tónem, jímž se odlišuje napn'klad od Mahlera nebo Strausse a jenž je .často plný otupující nostalgie..., frustrované tužby a snové melancholie".26 Tato hudba stojí v jedné řadě s některými anglickými písněmi ze 13. století vyjadřujícími .pocit vyčerpané opuštěnosti";"tentýž .spodní tón intenzivního smutku" podbarvuje Williamsovu instrumentaci písní A. E. Housmana.28 Radost a melancholie, lyrická krása a stísněnost se tak unikátním způsobem spojují v opravdové anglické syntéze. Vaughan Williams pokračoval ještě v další linii národní hudby, když pňjal funkci hudebního vydavatele Angliddch hymnů jako alternativy ke Chva/(>zpěvům slilTým a motkrním. Williams si velmi doble uvědomoval, že duchovní hudba patří k vrcholům anglické skladby a že Ta1lis, Byrd, Dunstable prosluli jako skuteční mistň své doby. Williams vyšel ze svého plesvědčení, že tudorovská polyfonie a lidová hudba znamenají opravdové domácí umění, a vystavěl hymnáf právě z těchto prvků. Znovu se soustledil na otázku tradice. Chrámová hudba poskytovala jediné trvalé a pokračující hudební dědictví, bez ohledu na to, jak byla osekána a omezena, a Williams ji chtěl znovu oživit tím, že do ní vedle .nápěvů" Lawese a Ta1lise včlenil i písně a tradiční lidové melodie. Svou Fantazií na motiv Thomase Ta/lise zároveň stvoňl .základní vyjádlení anglické duše v hudbě"." Duchovní hudbu minulosti lze oživit více formami. Nap/íklad Vaughan Williams inspiraci pro masku Jób" našel v Blakeových ilustracích ke Knize Jóbovl. Po celý život ho provázela hluboká úcta k Blakeovi a k tradici anglických vizionáfských děl, do které řadil Bunyana í Herberta, Shelleyho i Bibli krákJakuba. Jeho vlastní vizionáiské síly naznačené ve velkých symfoniích čerpaly z četby anglických vizionářů; celých patnáct let plemítal o Bunyanově poutníkovi, než dokončil skladbu Pastýři utlšenýcb hor, tímto způsobem se propojil s tradici starobylého náboženského nonkonformismu a radikalismu, ačkoli ve skutečnosti zůstal ateistou. Svému národnímu dědictví však nemohl unilcnout a jeho náboženská hudba patří k tomu nejlepšímu, co bylo kdy vytvořeno. Williamsovo mistrovství obsahuje další prvky, které stojí za zmínku a které si zaslouží vysvětlení. Například se jedná o skladatelovu zdrženlivost a odstup.•Nevím, jestli se mi to líbí," poznamenal o své Cturti symfonii, 434 ANGLICKÁ HUDBA .nicméně jsem to tak zamýšlel." O další orchestrální skladbě lekl: .Dělejte si s ní, co chcete. neba si ji přehrajte pozpátku." Tyto věty souvisejí s autorovým svrchovaným mistrovstvím a profesionalismem. Pevsner si povšiml onoho prvku odtažitosti a zařadil ho mezi vnitlní vlastnosti anglické obrazotvornosti. Nesouvisí to s falešnou skromností, nýbrž s opravdovou averzí vůči přehnaným tvrzením. Když jeden skladatel pliznal, že složil skladbu .na koleně", Vaughan Williams na to reagoval slovy: Já jsem pň psaní Sancla Civitas seděl na zadku." Na tuto poznámku lze nahlížet jako na .typicky" anglický přístup, který se brání jakémukoli vyjádlení hluboké emoce. Máme před sebou všechny zmíněné prvky praktičnosti a zdravého rozumu společně s náznakem zemitého či košilatého humoru, který je spojen (téměř doslovně) s daným místem. TIumočník Michael Kennedy, který byl Williamsovým přítelem, upozornil na jinou stránku jeho povahy.•Pň zkouškách i vystoupeních se jeho zájem vždy soustředil na technické záležitosti..., a nikdy neupřednostňoval emociální obsah hudby."'" Tento důraz na praktičnosta pragmatismus je zcela pochopitelný v anglickém kontextu, stejně jako Williamsova nemluvnost či rezervovanost v případě .emoČfu'ho obsahu". Necítil potlebu .prozkoumávat sebe sama, své myšlenky nebo vlastní hudbu"." I jiní angličtí umělci se pyšnili technickými dovednostmi a odmítali probírat .vý_ znam" vlastní tvorby. Podle Kennedyho například Ses/Jisymfonie musela reprezentovat .hluboce procítěnou,osobní a vzrušenou výpověd~, a to právě proto, že programová koncepce Vaughana Williamse se .úzkostlivě vyhýbá jakémukoli náznaku emoční angažovanosti".32 Znovu se tak dostáváme k otázce anglické rozpačitosti. Ve Williamsově hudbě můžeme najít i .zálibu ve zvučných tónech"," kterou zase můžeme vztáhnout k tomu, co jeden muzikolog nazval .anglickou láskou k plnosti zvuku"," jež o sobě prvně dala vědět ve 12. století. Obliba plného zvuku s přídechem melodické krásy je typická nejen pro Williamse, ale i pro Purcella nebo Tallise. Pro mnoho dochovaných manuskriptů platí, že "Angličané pňdávali svůj charakteristicky pronikavý smysl pro vokální zvučnost", z čehož se mohl vyvinout .speciální zájem o libozvučnost (jíž se později proslavili)"." Odrazilo se to i ve využití několika harmonických linek, které Se protínaly a rozcházely jako prokládaný řádkovaný vzor na nějaké látce. Mimořádnou úctu k harmonii lze různě interpretovat na estetické nebo sociální rovině; koneckonců zvláštní anglická záliba v kompromisu a umírněnosti patří k aspektům .zlaté stlední cesty". Bohatou harmonickou texturu Williamsovy hudby můžeme tedy spojit s .harmonickými silami" Pur- 435 OHLÉDNUTÍ ZPÉT cellových skladeb a se .zpomalenými harmoniemi a instrumentální plností" Edwarda Elgara,36 či ji vztáhnout k původnější potřebě harmonického řádu, který vzejde z IŮZných konkurujících si prvků. Každopádně je to opravdová hudba Anglie. V roce 1994 Thomas Ades, současný nejuznávanější anglický skladatel, dokončil smyčcový kvartet Arcadiana. Jeho nejdojímavějšía nejlyričtější, šestá věta nese název .Ach, Albione". 436 EPILOG Územní imperativ Anglická obrazotvornost má formu nekonečného začarovaného kruhu či zálícího prstenu, jenž se pohybuje dopředu i dozadu. Znovu se vrátím k Fordu Madoxu Fordovi - návrat představuje jeden z ústředních obrazů této knihy -, který napsal, že .moje osobní a osobitá ptedstava anglické historie, pokud jde o tyto otázky, se podobá vlnícím se liniím. Vidím, jak tendence vystupují na povrch lidí. Vidím, jak klesají a opětovně se zase zdvihají." Tyto .Iinie" s(ly nebo vlivu spojují přítomnost s minulostí. Polovinu naší síly a inspirace jsme čerpali od autorů minulosti. Na jejich ph"kladu jsme pochopili, že historie anglické obrazotvornosti je historií pňzpůsobení a asimilace. Sama anglickost stojí na principu různorodosti. V anglické literatuře, hudbě a maHfství se heterogennost stává formou a typem umění. Tato podmínka odráží jednak smíšený charakter jazyka vytvořeného z mnoha různých prvků a jednak smišenou kulturu z mnoho různých ras. To je také důvod, proč se ve všech výtvorech anglické obrazotvornosti objevuje charakterické míšení nebo ptekrývání forem; na těchto stránkách jsme sledovali proHnání biografie nebo historie s románem. Angličané vždy ptedstavovali praktický a pragmatický národ; například dějiny anglické filosofie jsou dějinami empirismu a vědeckého experimentu. Nenajdeme zde díla spekulativní teologie, zato mnoho svazků náboženských návodů. Tento národní sklon zase vedl k nespokojenosti s veškerou abstraktní spekulací. Skutečný důraz leží na individuálních zkušenostech, což se odráží v anglickém umění portrétovánf nebo vykreslení románové postavy. Anglická obrazotvornost se vyznačuje spíše synkretismem a aditivností - jedna epizoda ústí do druhé - než sklonem k furmálnosti a teorii. V anglické kultuře je možné sledovat mnoho nápadných souvislostí, počú13je plítomností aliterace v anglické poezii posledních dvou tisíc let a konče tvarem a velikostí běžného anglického domu. Nicméně nejsilnějším impulsem se stává to, co jsem nazval územním imperativem, který ovlivňuje nebo vede ty, kteří obývají dané územi. Jako častý příklad se uvádí Londýn. Územní imperativ je ale možné transponovat i na národ jako takový. Angličtí spisovatelé a malíň, angličtí skladatelé a lidoví zpěváci se vyznačovali porozuměním mistu, tomu, že stará zvukomalebnost a minulé tradice posvěcují jistou výseč země. Tyto síly se nepochybně dají nalézt 437 EPILOG i v jiných oblastech a zemích; nicméně v Anglii se záliba v minulosti a spřízněnost s přirozenou krajinou vzájemně objaly. Půdě, na které přebýváme, tak vděčíme za mnohé. Je to krajina a říše snů. Posilnje v nás pocit touhy a pňnáležitosti. Je to Albion. 438 Poznámky Úvod: Albion I. S. B. Greenfield, D. G. Calder, A Nn/} Critical Hislory ojOUEngwb LiltraIO", s. 58. 2. Tamtéž, s. 61. 3. Michael Wood, ln SrarclJ ojEnglllnd, s. HlO. 4. Tamtéž. 5. Tamtéž, 1.16. I. Stromy 1. Jom Evms, EnglisbArt 1307-1461, s. 54. 2. Francis Spufford, nu Cbild lhal Boolu BuilL, s. 24. 2. Papnky minulosti 1. K R. Dark, Ctvitas 10 Kingdom, s. 184. 2. Tamtéž, s. 191. 3. Slyile! 1. E. M. W. Tillyard, ThrEnglisbEpicand/tsBlUŘ{,TOond, s.171. 2. Kenneth Sisam, SIJUii