352 XVIII. MĚSTA, PALÁCE, KOSTELY, ZAHRADY v nadcházejícfm období si řada umělců v Holandsku a v bohatších oblastech Evropy začala vydělávat pouze a výhradně prací pro soukromé zadavatele. To však ne.zmmená, že by vymizely velkolepé projekty pro hlavy států. Právě naopak v 17. a 18. stolett se tento typ umění dočkal svého vrcholu. V průběhu těchto dvou století byla postavena, rozšířena a vyzdobena téměř stovka paláců pro papeže, krále, prince, urozené arcibiskupy a další vládnoucí mocnáře. Na následujících stránkách se zaměříme na některé z nich a také na umělce, díky jejichž nadání se zrodily. Jedním z hlavních hybatelů nového uměleckého směřování a také jedním z největších výtvamých umělců všech dob byl Gian Lorenzo Bernini (1598-1680). Měl neobyčejné štěstí, že se mu dostalo tak výjimečnéhotalentu a že žil právě v tomto hist0l1ckém období. Přišel na svět v Neapoh, ale jeho otec Pictro byl florentským sochařem, který svého nadaného syna už jako malého chlapce zasvětil do všech tajů svého oboru. Když bylo Berninimu sedm let, přestěhovala se celá rodina kvůh zakázkám pro mocné rody Borghesů a Barberiniů do Říma. V osmi letech se už Gian Lorenzo pravidelně oháněl dlátem. Skulptura Božská kow Ama/theia s maNm Jupiterem a faunem (Galleria Borghese, Řím), kterou vyt\'ořil v roce 1615 a o níž se traduje, že je to jeho první samostatné dílo, by byla považována za vynikající, i kdyby byla dílem zralého sochaře, natož pak mladíka Berninlho věku. Mladičký umělec do sebe v Římě nasál nejen Caravaggiůvnový realismus, herý pak zůstal základním východiskem jeho díla (bez ohledu na to, co se právě rozhodl zobrazit, usiloval vždy ve všech detailech o přesnost a pravdivost), ale také návrat ke klasicismu pod taktovkou CanacciiI. Právě jejich umění složil později hold, když prohlásil, že jako chlapec nesčetněkrátkresli I řecké a římské sochy, které byly v jeho době v Římě k vidční. Zejména pro řecké umění projevil cit tak dokonalý, že ještě nedávno byla jedna z jeho prací považována za helénistickou sochu z období kolem roku 300 př. Kr. Bernini si svůj styl i techniku vytvořil už jako velmi mladý a v nezměněné podobě si je podrže; až do své smrti ve věku dvaaosmdesáti let. Byl hluboce nábožensky založený, oddaný své práci a pronásledovaný nemilosrdným smyslem pro povinnost. Věíil, že ho Bůh obdařil neobyčejnýmnadáním, kterého má pi:íkladným způsobem využít, oslavit jím Stvořitele a svým dílem přivést celý svčt k víře v něj. Žádný jiný nmělec v dějinách nepracoval tak urputně a tolik let. S dlátem si počínal tak mistrovsky, že se mu žádný jiný sochaf nikdy nevyrovnal, kromě toho byl však také velmi zručným kreslířem a na svém kontě má i více než sto olejomaleb, z nichž mnohé se nyní opět začínají objevovat. Na vynikajíchl:l autoportrétu, dne'! uloženém na zámku Windsoru, se setkáváme s mužem protáhlé štílllé tváře a velkých pronikavých očí, v nichž se zračí neutuchající odhodlání. Z jeho jeden~,cti dětí ho ,nejlépe \l'Jstihl jelv) syn Domenico, rovněž sochař, když o něm 353 prohlásil, že by] "aspTO di natura, fisso nell'operazione, ardente nelhra" - "povahou přís­ MĚSTA, ný, v práci skálopevný, \ hněVU vášnivý". pALACE, Bemini od všech vyžadoval a očekával jen tu nejlepší práci, a od sebe samého dvoj­ KOSTELY, násob. Až do pokročilé.ho věku měl ve zvyku i v nejteplejší dny pracovat s dlátem v ruce ZAHRADY v podstatč bez přestávky dlouhých sedm hodin. V tomto ohledu mu nestačUi ani jeho mnohem mladší asistenti. Každ:? den chodil za svítání na prvrti ranllÍ mši, dvakrát týdně chodil k přijímání a večer se odebíral do jezuitského kostela 11 Gesll na modlitby. Často vykonával duchovní cvičerrí podle pokynů zakladatele jezuitského řádu sv. Ignáce z Loyoly, která patří k vúbec uejnáLOčnějšímsvého druhu. Jeho nejoblíbenějšíknihou byl spis sv. Tomáše Ken1pemkého NftskdnvÚl1í Kristu. Ale ani on nebyl dokonalý, Ještě před vstupem do manželství udržoval vášnivý poměr s ma.nžcJkou jiného umělce, Constanzou Bonarel1iovou, a její nádlle.rná portrétní busta v životnl velikostí, kterou Bernini vytesal z mramoru (Bargello, 110rencie), nám dodnes tuto vá;nivou lásku dokládá. Přestože si BcrIÚni velmi dobře uvědomoval, jak obrovského talentu se mu dostalo a co všeclulO dokáže, a nikdy neváhal pouštět se do klárú s ostatními sochaři a boio\at o čest a zisky své firmy (rodinného atehéru a jeho početných asistentů), zůsta], v jádm skromný, V jediné pochvale na účet vlastního díla, kterou se podařilo zaznamenat, se vyjádřil slovy, že toto dílo je "ze všech nejméně špatné". Berninlho rané práce dokJádají neobyčejnou virtuozitu, s níž dokázal tesat do mra­ moru a pak z několika kusŮ! složit celek, který se vyznačoval realismem, jakému není rMl1o. Stejně jako Michelangelo měl vždy na paměti také umístění a okolí konkrétního díla a své sochy tesal s myšlenkou, že se na ně hdé budou divat pouze z jediného mista, na což současné galerie dosti často zapomínají. Jeho uměni přimělo mramor, aby mluvil, aby se smál, vzdychal a dokonce i ki'ičel. Postavě Jeho ZatraCťné duse v Palazzo de Spagna (Řím), která je trojrozměrným ztělesněním hrůzy sálající z děsivého, Caravaggia připomí­ najícího výjevu, jako by z hrdh vycházel zděšený výkřik, pří němž tuh IlC: krev v žilách, Beminiho DOllid (Galleria Borgbese, Řím) musí na rozdíl od soch, které vytvořili Donatel­ 10, Verrocchio a Michelangelo, zapojit každičkýsval v těle, aby obra zabil, jak ostatně po­ tvrzuje 1jeho urputně zatatá čelisti divák přímo cítí napětí v jeho těle i pot, který se z něj řine. Mime zde cO do činěrrí se sochařs.kýmrealismem doveden)'llJ do nejzazší krajnosti. Přesto se mu ho podaiilo ještě vystupt'l.Ovat, a to při zachycení zázraku v jedineČném sou­ soší Apo{Mll a Dafnt (rol/něž Galleria Borghese), \' němž se mladá dhl',ka proměňuje ve vav­ řin. Btrl1ini sám už. pak tuto kombinaci odvážného námětu a pečlivého zpracování 1ma­ moru níkciy- nepřekonal. Jeho další sousoší, Vůllnf sv. Tere'Zie v kapli Comarů v řúnském kostele Santa Maria della Vittoria, tvoří hlavní mramorovou výzdobu zdejšíl10 oltáře a představl1ie silu a extázi křesbnské viry způsobem, jakým je nikdo před ním ani po něm llcdok.izal vystihnout. Světíce se zde vydává Bohu s takovou pŮ80bi.vostí, že se ná nad tím úží dech a zastavuje srdce. Cyničtí modemisté se snažili toto jedinečné c1l1o in­ terpretovat skrze freudovské teorie, zbožní křesťané je však v době jeho vzniku i dnes vnímajlí tak, jak to Bernini zamýšld: jako ztělesnění prožitku' IlClí1adálého štěstí, které je očekává v nebi. Tato s:k'L1lptllra Je vrcholem umění protireformace, Bernini byl ve věku třiadvaceti let povýšen mezi rytíře papežské gardy. Když byl rok na to jeho hlavní mecenáš Mafieo Barberini zvolen papežem (pnj;t1. jméno Urban VIII.), povolal sochaře okamžitě do svých služeb: "Je vaším vc1kým štěstím, pane, že můžete být svědkem, jak se Maffe.o Ba~·b("..rini 'ita] I?apežem. Ještě větší štěstí \'5ak máme my sami, že pan Bernini žije v době našeho pontifikátu." Urban VIII. zastá\ral papežský úřad téměř je­ denadvacet let a Berrrinl byl v tomto období jedním z nc:jčastěji zaměstnávaných a nejbo­ 354 hatěji odměňovaných uměld't na světě. V polovině čtyřicátých let 17. stoktí, již za nového papeže Inocence x., by! Bemini (pravděpodobně neprávem) obviněl1, že muže za DfTINY praskliny, které se objevily na zvonicích cmámu sv. Petra, takže věže musely být násled­ UMĚNí: ně strženy. Tato nepřízeň však zakrátko pominula, a tak papežskému stolci sloužil ještě NOVÝ dalších třicet pět let za Inocence X. a jeho čtyř nástupců, celkem tedy padesát šest let.POHLED Během dlouhých let inlenzivní práce Bl'_mini zcela přebudoval okolí a .interiér Svatopetrského chrámu. O jeho dnešní podobu se tak přičinil vice než kter)ikoh Jiný architekt či sochař, a to včetně samotného Michelangela. Uskutečnil především tři nejvýznamnější projekty: základní stavba chrámu byla dokončena v roce 1626 a Bentini byl povt"řcn, aby zušlechtil jeho interiér. Nejdříve nad hlavním oltářem zbudoval obrovský baldachýn (1623-1ó24) - jeho čtyii rohy nejprve vyznačil mohutn)"1ffii mramorovými podstavci a na ně pak umístil masivní spirálovitě zakroucené sloupy z pozlacené mosazi, vzájemně propojené řím5ami, z nichž střeží celek andělé vyvedení v dvojnásobku životni velikosti. Jde o neobyčejně originální dílo, neboť nic obdobného (až na menší kopie téhož) nebylo nikdy předtún ani potom vystavěno. Někteří odboITÚci se domnívají, že nápad mohl původně přinejmenším zčásti vzejít od Berniniho současníka a občasného kOllku renta Franceska Borrommiho (1599-1667). Možné to je, konečná podoba díla však zcda jednoznačně nese Berninlho umělecký rukopis. Během práce ve Vatikánu a jcho okolí vytvoli] Bernini také architektonickou a malířskou výzdobu kaple Cornarů (1644-1655), která se stala domovem j(;ho nádherné sv. Terezie. I tato kaple je vysoce originální, neboť nikdo přcd ním nez.kombinoval v jediném uměleckém projektu a v největší možné vehkosti mramOL a další kameny, mosaz a zlacení, zlato a stříbro, čiré a barevné sklo, a nedokázal je tak jako on všechny vzájenmě propojit, aby vyjadřovaly jediný výbuch emocí. Z nebe sestupu· je holubice Ducha svatého, ze země se zvedají kostry, nahoře krouží aDdělé a zasypávají celý výjev květinami a sv. Terezie se ve středu všeho dění znovu a znovu zmítá radostí. Tato úžasná kompozice přitahovalaobdivovatele z celé Evropy a byla napodobována všemi, kdo k tomu měh dostupné prostředky. Když se s tímto dílem sezná~lil papežský stolec, požádal Beminiho o obdobný, ještě větší artefakt, který měl uzavřít hlavní výzdobu Svatopetrského chrámu. Jde o slavnou Cathedru Petri neboli Petrův trůn, v podstatě obrovský re-li.kviář zarámovaný baldachýnem spočívajícímna sloupech; trůn se opravdu staJ přesně podle zadání středobodempohledu do hlavní lodi kostela. Na tento složitý sochařsko-architektonickýbonbonek byl použit rudý j,aspis, černý sicil~ký mramor, spousta mosazi, něco zlacení, kámen, železo, mramorové sochy, oko ze žlutého skla, jímž proniká světlo, a zlatá štuková oblaka. Jakkoli je ve­ l' likost trůnu ohromná, odpo[}~ídá naprosto dokonale nekonečné rozlehlosti celé stavby. Beminiho práce v chrámu pokračovalapřesouvá.núnmobek nčkterýchpapežů, na\lfhováním nových a vytvářemm přiměřeně grmdlóznlho zázemí pro papežskou sbírku relikvií, která je pro většinu návštěvní.k'Ů hlavním magnetem jejich návštěvy chrámu sv. Petra. Na závěr Bemini zbudoval ve Vatikánském paláci, přiléhajícím k chráDlu, královské srhodiště, Scala Regia, po němž vznešení světa vystupovaU vzhůru k papežovým komnatám. V ideálním světě by byl umělec dal celý palác, který je zvenku neobyčejně ohyzdný a dodnes kazí pohled na nádvoří chr.ámu, strhnout. To vša.k nebylo možné, alespoň v tehdejších dobách, bez poškození nádherných trtesek od RaHada a dalších malířu, které st nacháze)í na j,eno vnitnnch zdec.h. A tak musel nové schodi~tě vtěsnat clo nepříliš povedeného prostoru; pomohl si geniálně vymyšlenou optickou iluZÍ, dLky níž se schodiště zdá být delší, mohutnější a příkřejší, než ve skutečnosti je. Všechny popisy tohoto dila jsou nedokonalé, j,e třeba si ho prohlédnout na dastni oči. Je ještě důmyslnější než Michelangelovo schodiště ve florentské Bibliotece Laurenzianě, a snad i krásnější. 355Nakonec Bemini proměnil tehdejší malé náměstí před chrámem sv. Petra v nejrozlehlejší a nejmajestátnější náměstí světa. Jeho celek tvarem připomíná klíč, tvořen}' kolo­ M~STA. nádami, které jako zužujícf se hrdlo vycházejí od kostela a pak přecházejí ve dva půlob­ pALACE, louky, jež vc svém středu uzavfrají obel.i6k a dvě fontány. Bernini mčl púvodně v úmysl~ KOSTRLY, naznačený kruh zakončit třetí kolonádou, která by náměstí před návštěvníkem přicháze­ iRAD\" jícím od Tibery uzavřela. Ta však nebyla nakonec nikdy vystavěna a v roce 1939 dal Mus­ solini prosekat do kruhu širokou ulici, která moment překvapení zccola zrušila. Přes to všechno nenajdeme na světě náměstí, které by se mu mohlo rovnat, protožl' kolonády jsou i přes svou majestátnost ve srovnání s průčelím Sv. Petra relativně nízké, takže celé­ mu prostranství i nadále dominuje chrám, který jako by roztahoval paže a pojímal do své­ ho náručí všechny věrné - tak jak to měl Bernini \i úmyslu. Architekti 17. a 18. století ve svých návrzích zohledňovalipředevším využití daného místa pro nejrůznějšíobřady, zejména pak slavnostní příjezdy potentátů. Berrrlni tedyve Vatikánu vytvořil nejkrásnější procesní prostor v dějinách umění. Šlechtic či panovn~." který přijížděl navštívit papeže, musel nejprve vjet do spadni části náměstí, kde ho jistě překvapila jeho rozlehlost a nádhera včetně téměř stovky soch rozmístěnýchvšude kolem. Poté sesedl z koně, vystoupal na vrchol schodiště a vstoupil do chrámu, kde se mu nejprve otevřel dech beroucí pohled do hlaVlÚ lodi, na baldachýn a Cathedru Pietri pod 356 ,-tJlf'~Y UMIN1: NOVY PQr·U.ED nim, korUllovanou lJhrančivým žlutým okem. Když prošel cllrámem, čeblo ho ještě schodiště Scala Regia, na jC'hož vrcholu se Bemini odpowučťl a vládu převzali starší a,chitektl a malíři, zCJména Raifad fl Mi(·hcJangelo. Už jel"] Beminiho úspěšně dovršená práce na chrámu sv. Petra by 2abrala celý ŽiV(lt pól tuctu méně nadauýcll architchu. Jemu to ale nestačl!o. Pracoval na mnoba kostelech včetně vrcholnéhCl kousku ­ kostela S. Maria de! Popolo. Miloval také fontány} o nichž proll}a1íovnl, že jich v Řimč nikdy nebude dost, a tak na Piazza Navona zbudoval z tr3ertinu a lllra.mum FdllM,w ~!li; i-tt~, která je obljben)llU pusobivým a elegantním důkaze jf'ho invence a je považována za jedJlo z jeho neJlepS"ícJl děl. Také toto krásné náměstí vycbází ve své současné podobě z BerninilllJ představ. Přetvořil ovšem i další římské lokaLtf. Řím je dílem nekonečnéhopočtu rukou, které ho budovaly déle než tři tisíce let a jimž vdeJy dcsítky 'irýznamných mučku, o jeho současný přitažliv} vzhled se však zasloužil ředevšfJIljedinýmuž, a Um byl právě Beruinl. Jeho dílo je příto:r.nno i v interiérech rn ha zdejších svCts1.'ých budov; nebyl sice pn.Jlil111 kdo kdy zhotovil portrétní bustu, zato však tento umělecký tvar dovedl k dokonalosti a přik1ady jeho mistrovst'!í dnes zdobí Illllobý Pimskv palác. Jeho bnsty nesou jeho typický l.llnťJeckýmt-opis. Věi'il v naprostý realismu.s} a proto lTIll6cly podobu modelu věrně vystl hovat, zároveň byl však přesvědčený, že pravdivá tvář lie má zjevovat z rozvlněných kučer a záhybů oděvu, aby tato jinak statická uměleckáforma z.ískala na dynamjcc a pohybu. Celý život se snažil mramoru vdechnout život a řeč. LudvÍk XIV, ktel)' se prohlašoval za největšího vladaře Evropy, chtěl mit ve svých službách laké největší evropské umělce, a tak si v roce 1665 Bemmiho povolal do Francie tak jako před nim František 1. Leonarda da Vinci. Ludvík mě) neobyčejné štěstí, neboť Bcmini mu, poté co si jako obvykle své představy ověřil ,I. vyzkoušel na početných skicách a modelech, vytvofil nejkrásnější mramorovou portrétni bustu, jaká kdy vznikla. Královu nepochybně vemou podobu zasadil do záplavy kudrn paruky a od podstavce ji oddělil brněnim a energickou draperii, která se brzy na to d1ky své geniá Inusti stala klišé portrétních bust. Sám Benl.ill'i už takové štěstí neměl, neboť návrh nového Louvnl, který se stal údajnou záminkou jeho náv5těvy, nebyl přijat, a také jeho krásná jezdecká sodu krále} kterou dodal až ke konci svého života, byla přijata s nelibosti. ludvíko,rl se nezdila, a tak povťriIjednoho ze svých námezclných sochařů, aby D~:lill>cmhúht, F\JIIr.lr,y nyfrrk na PJazza NlWOI1JV ŘJiM (Jf;I4kl,-165 1). SUU.I, z nrž 1~&lQ vod3, podpltaíl vz:n~.šená tmční Duna,jr" '\Jrhl lni"l fotogra.tUl, GaJ.ll!) ~ Úl Pl'lty. Brrnlt'lillU pnlk'.Jpnld..1 [msto Lltdvik~ XlV. (16651 >t: IlJllUila lTIllJf1"Qnl , ale jeho Hotel Lambert na ostrově sv. Ludvíka i Institut de France na levém břehu Seiny patří k nejzajímavějším pařížským stavbám. Byl by Ludvíkovi prokázal služby vpravdě královské. Král však místo razantního rozhodnutí zachoval původni stavbu a od Le Vaua si vyžádal přístavbu dv-ou provozních křídel a několik dalších drobných dodatků a úprav. Ale už v roce 166910 bylo Ludvrkovi opět málo, a tak se pustil do dalších rozsáhlých přístaveb. Colbert na krále znovu naléhal, aby začal nanovo, Ludvík však dal Le Vauovi stejuě jako poprvé příkaz, aby původní jádro zachoval. Žádal ovšem tak výrazné rozšíření stávající zástavby, že celý komplex ze tří stran obklíčily nové budovy a z původní stavby zůstalo odhalené pouze jediné prúčelí, Court de Marbre. Směrem do zahrady napočítámena nové fasádě řadu dvaceti osmi arkýřů, z nichž středových jedenáct ustupuje terase, zakončené suterénem s podloubím. I tento pnrek by byl sám o sobě dost hrozný, to však nebyl ještě 359 zdaleka konec. V roce 1671 se Ludvíkovi zachtělo nového majestátního schoeUště, na jehož podestěby přijflnalvyslance. Lc Vau mu ho musel vybudovat i přesto, že tím jeho peč­ -'ftSTA, PAIÁCE, li\7ě promyšlené vnitřní uspořádání paláce zcela pozbylo smyslu. To architekta zabilo. KOSTELY, V roce 1678 se Ludvik rozhodl pro dal~i pří~tavbu. ZhotovenI architektonického ná­ ZAHRADY vrhu zadal Le Bnmovu žáku, mladému Julesovi Hardouin-Mansartovi (1646-1708), který si vzal za ženu neteř mnohem významnějšíhoarchitekta, Fran<;oise Mlll'lSarta (1598-1666). Mansart starší byl velmi originální arcllitekt, vymyslellnimo jiné známou stnnou mansardovou střechu a na svém kont<:' mH kromě jiného i řadu krásných pafižských domů a také zdejší dramatický kostel Val-de-Grace. Postavil také celou řadu krásných zámků, včetně z;\mku v Maisons. Tou dobou byl však už po smrti, a tak zakázku získc~llleodbytný lichotník Mansart mladší, který si zmčnil jméno, aby se zdálo, že je přímým potomkem Mansarta staršího. Záležet si dal především na velikosti, v podstatě zdvojnásobil počet rrústností v paláci, čIrnž zničil vše pozitivní, co ptinesla Le Vauova pří~tavba, neboť obě křídla propojil jednoduchou rovnou linií a na jejích proti tehlých koneích přistavěl křídla nová. Jižní fasáda tak nabyla délky vice než pěti set metrů. V této velikosti ji už ne; možné obsáhnout jediným pohledem a kromě toho je únavně monotónní. Její téměř nekonečná délka jí také ubírá na výšce. Celá stavba tak připorrúná strašlivě protáhlý přízelnni luxusní internát, a s1.'Utečně tomuto účelu sloužila, neboť Ludvík sem nechal v roce 1681 přestěhovalcelou vládu a dvůr a každý významnější dvořan zde musel rrút vlastní byt. Mluvit o luxusu by však bylo v této souvislosti nepatřičné, protože Mansart myslel na hygienu jen velmi sporadicky. Řada dvořanů a v extrémních situacích i jejich manželek si zvykla močit ve schodiŠťových šachtách paláce. Na architektOnickém řešení paláce se podílel také malíř Le Brun (1619-1690). Dostal na starost kompletní podobu interiérů, do nichž pa.k později poměrně nešťastným způsobem zasáW opět Mansart. Charles Le Brun byl génius, jehož neblahý úradek osudu odkázal do role oficiálního malíře nejvyšších vrstev. Nejprve se učil v ateliéru Simona Voueta (1590-1649). Vouet byl talentovaný malíř, který se snad mohl stát i malířem velkým. Maloval přísně realisticky a byl tak kromě George de la Tom jediným francouzsky mluvícím realistou většího významu. Brzy však pochopil, že francouzský vkus či spíše vkus francouzských vládnoucích VTstev velmi výrazně upřednostňuje nezáživný klasicismus, upadlou podobll uměleckého názoru prosazovaného Carracciovými, a rozhodl se mu vyjít vstříc. To ovšem neznamená, že se v tomto století nezrodila žádná zajímavá díla. Ambiciózní malíři, jako například Philippc de Champagne (1602-1674), se dál drželi portrétú. De Champagne byl francouzským van Dyckem a jeho portrét kardinála Richelieua v životní velikosti v londýnské Národní galerii (další je v Louvru) dokazuje jeho na odiv stavěné umění. Le Brun se naproti tomu zabýval pracemi, které jsou dnes náplní profese bytového architekta. Stal se mecenášem velmi výkonné skupiny sochaři}, výrobců gobelínů, rytcú, vyšívaček krajek a výrobcú nábytku, které vyškolil ve svých metodách a uměleckých názorech a jimž pak pravidelně dodával lukrativní zakázky. Je s podivem, že si Ludvik, který vedení divadla svěřil Molierovi, jehož dvorním dramatikem se stal Racine, dějepiscem Come.illc a Prvním básníkem La Fontaine, jako svého předn.ího malíře či leště spíše poradce pro výtvarné umění vybral právě nepříliš invenčního Le Bruna, Le Brun sbíral funkce a tituly. Byl rektorem Královské akademie. Stal se i H1avní~ll kustodem pro malby a kresby, což znamenalo, že rozhodovalo tom, která díla se dostanou do královských sbírek, díky čemuž se stal neobyčejně vlirDýrl lTJecenášem uměJú. Byl také ředitelem manufaktury na tapiserie rodiny Gobe1i nových, která byla v té době ještě rodinným podnikem. V tomto připadě nešlo jen o pouhé mecenášství, ncboť 360 DtJTNY UMr.......t: NOV'? RUD Gobehnovi zaměstnávali 250 dělníkú a každým rokem potřebovali stovky nových návrh LI tapi9crií. Le Bnl11 přtpravoval návrhy také pro královské zlatníky, pro desítky sochařů, kten zhotovovali sochy na rozsáhlé há10vské pozemky, navrhoval] Llstry a fontány a v neposledni řadě také obrovské množstvi nábytku do všech královských paláců. Na starost dostal také výzdobu starých j nových částí Louvru. Až do své smrti byl hybnou silou všech zmi;:n a nl)vé výzdoby Versa-illcs. Le Brun de fl1rto stvoi'il cel kový styl Ludvíka: XIV., prvnj jednotný dekorativní styl, který kdy ve FrH.ncii vzntkJ a odkud se pak následně rozšířil do Enopy. Nebo ho qnad nevytvořil on? Velkúu roli) možná dokonce větší, než se obecně pkdpokládá, totiž v i{ho utváření sehrál sám král. Byl sIce nevzdělaný a bez vkusu, záleželo mu však na jeho domech, jež se: stávaly vnějškovým zrunotněnim jeho nekonečného ega. Dokonce sepsal průvodce pro Versailles, v němž návštěvníky nabáda.l, co, jak a \t jakém pořadí 50i mají prohlědll()Ut,Mel názory úplně na v5cchno a l.e Bmn se jim podvoloval. Král povýšil svého Prvního malíře na rytfře a pOSléze ještě do šlechtickébo stav'u, ufjnil z něj zdaleka nejbohatšího umělce od Rubensov)'ch dob, za to však od něj očeká\'a.l poslušno&t. Jak pozna.mellCl] jiRtý dvořan: "Ani Vouel, Mli Poussin by nebyli dostatečně poslušn~ a Ludvíkovi XIv. by nedovolili, aby jim vedl rum" Je pravda) že Ludvík se o technické provedení obrazů pfillš nezajímal. Šlu mu především o JeJieh obsah, o to, co vyj:,dřov 2?-chvrení ~.:luši" hislOiJ k tob~zovjn1 dětI pfinejTIlil:ociikh W'll,:'ITý('h Cil1 rlOsiech. Boucherovi kritíci vM} h'l'dili, že jeho obrazy působí příliš náZJJakovitě, "nedokon- 373 'ene'l; takový však byl jeho styl, právě tak maloval - podle konkrétního námětu, n~lady fl duševniho rozpoložení. Maloval tak často a toh k, že se mu štětce stávaly pouhým pro­ NÁDHERA A 1AlEMNOdhJUžením prstú. Nikdy neodvedl špatnou práci a uměl malovat i vážné náměty. Jeho lB. STOLErt Rit/wí kóv.a ILomrre, Paříž) je stylově čistý žánrový obrázek, provedený ve velkém stylu. Obraz M(/{LifltC Rmdwfová, který je (podobně jako většina obrazů v n~wyorské Frick CollectioTl sbírce) mistrovským dílem, skládá hold krásné dámě, která byla, mal.Lři výtečnou manželkou. Miloval zahrady a maloval je se záviděnfhodnou zručností, jak dotvrzují jcho (lva portréty Madame de Pompadour, sedící a stojící v zahradním zákoutí (Victoria and i\lbC11 Museum, Londýn; WaJ1aceova sbírka, Londýn), Nový umělecký svět, na jehož formování se Boucher tak zásadním způsobem podílel, pilk ze svého středu vydal tři další geniální malíře, z nichž první, Jean-Baptiste Siméon Chardm [Ló99-1779), byl jeho :,;oučasníkem. Na první pohled se může zdát, že tito dva neměli téma nic společného. Boucher se při malování řídiJ instinktem, náhodnými závany l1álady, skrze něž Lmtkal realitě, zatímco Chardin lnul k realitě nebývalou silou. Spojovala je však naprostá oddanost malování a také přísné sebeovládání; jež je pňmělo věnovat se neúnavně toumto oboru umění celý život, chardin však maloval pomaleji, a tak je jeho odkaz mnohem méně rozsáhlý. PocházeJ z umělecké rodiny (za manželku si však vzal dceru prá.vnikal a jeho prvním, ještě poněkud hrubým dílem byl vývěsní štít lékařské ordinace, v mnoha oWedech připomínající Watteauovo plátno pro GersaiIJta. Při práci v podřadném ateliéru, kde dostal za úkol vymalovat mušKetu na portrétu člena coypelovské dynastie, zjistil, že jeho silnou stránkou jsou předměty- dokázal je zachytit neobyčejněvěrně a tato práce ho bavila. Jistou naději mohl Chardinovi sk}rt:at také úspěch návrhťl na tapiserie, které připravoval Jean-Baptiste Oudry (1686-1755). Zátiší s mrtvým divokým ptactvem a zvěří, na něž se speciahzoval, byla vždy žádaná a oblíbená. Dlky plátnům Bllfi1 (s ovocem, jídlem a VÍem) a Staiw!Í rejnok (Louvre) byl Chardin přijat za člena Akademie. od té doby až do konce života maloval zátiší sestávající pře\Tážně z nejrůznějších kombinací cínových, měděných a stříbrných předmětů, kožešin, peří, kůží, ovoce, textilu, masa a ryb, které skládal do skupinek se stále větším mistrovstvím. Při jejich malování dbal na dokonalé vystižení všech detailů a zvolení toho ncj"hodnějšíhoosvětlení. Je třeba říci, že některá jeho clila jsou nudná a mnohá znovu a znovu opakují tentýž motiv. Nejlepší jsou ta, na nichž se odvážil použít zrnitější tedllliku, barvu nanáset sice stále opatrně, ale v mohutnějších vrstvách, podobně jako Vermeer na chlebu na obraze Mléluri'ka. Dvě vynikající Chardinova díLa jsou dnes uložena v Louvru: obrazy Dýmky a džbáne/, a Zbytky Sllídan{ Tato plátna vznikla s časovým rozestupem téměř čtv li století a jsou tak důkazem, že jeho metody se za ta léta nijak zvlášť neproměnily.Na obou obrazech se malll' sllažil uplatnit krásu a barvu jemného porcelánu v kontrastu s blyštícím se stříbrem. Chardi"ovj se dařilo prodchnout zobrazené předměty určitou Děhou a chara1.-terem a přimět diváka, aby na ně pohlížel se zájmem a náklonností. V tomto ohledu byl extrémním realistou, který své obrazy obohacon] o metafyzický rozměr. Když se stal členem Akademie, dosáhl díky své 'Umělecké spolehlivosti, skr01nnosti a oddanosti profesi, doložené i jeho sla,\JlOU Vlrurtlií pOa(}bt::,fIOU s cí)íkre'/1l (Louvre), všeobecné obliby. Byl dokonce zvolen pokladníkem této výzlianmé instituce a svou funkCi pak po mnoho let tiše a zdatně vykonával. 'cnto tichý úspěch dodal Chardinovi odvahu, takže rozšíř.il svůj záběr a začal malo\'at interiéry s figurami'. Specializoval se nauvážliv'é, pěkně upravené, avšak skromné že~ ny a na jejich vztah k dětem. Obraz GUF'e1iumtka (National Gallery, Ottawa), na němž učitelka kárá nezbedného desetidletého chlapce v elegantním dlouhém kabátě, se na. malířské výstavě v roce 1738 dočkal okamžitého úspěchu, a obdobných výjevU pak Chardillnama­ 374 loval ještě několik desítek. Na některých se pokuSil spojit ž·ánrové obrázky se zátiším, jako na plátně Nádoba na vodu (Národní galerie, Londýn), jiné jsou čistě žánrové. Chardin D'EJlNY s chuti maloval děti a jejich soustředění, třeba když se učí číst (Škola, Louvre) nebo když (fMtN1: si hrají (Domek- (; karet, Národní galerie, Londýn). Jeho cílem bylo vdedmout život ztiše­ NOVÝ POHL.ED ným okamžikům každodenního života, proměnit nevýznamné události ve ztělesnění radostného štěstí; jako je tomu napříkladna obraze Ptačí varha11Y (dvě verze, Lomrre a Frick Collection v New Yorku), na němž dáma hraje jakOusi melodii, aby tím svého ptáčka přiměla ke zpěvu. Přestože jsou tento námčt a dalšf Chardinovi náměty do značné míry vyumělkované, představují n,í,m rodinný, domácký život z největší blízkosti, jíž je výtvarné ulUění schopno. Chardin nebyl nadán Venneerovou genialitou, dokázal však vytvořit poidný výjev, na němž oko diváka s radostí spočine. V padesátých letech 18. století pak Chardin malování figur náWe zcela opustil a pokorně se vrátil k zátiším. Důvody tohoto rozhodnutí neznáme. Možná se obával stále ukřičenějších hlasu. "lobby" neoklasicistů, kteří se snažili ovládnout francouzské výtvarné umění a ztěžovali mu jeho působení ve službách Akademie. Zátiší, za něž ho nikdo nemohl napadat, pak měla nejdále k historickým námětům, které z hloubi duše nenáviděl, a tak se právě zátiším věnoval až do konce života. Když si prohlížíme jeho nejlepší práce, například dojemného M{llého kreslfře (Stockholm) nebo Odpolední čaj (Art Gal1ery, Glasgow), na němž tichý okamžik prosvěcuje ostrá červená barva stolu, těžko můžeme uvěřit, že si dílo tohoto malíře vysloužilo umělecké odsouzeni, a to ne jednou, ale hned dvakrát: na počátku 19. století a pak znovu v prvni polovině 20. století. Tak to ale opravdu bylo, zčásti snad i kvůh velkému počtu špatných prací, jejichž autorství bylo Chardinovi připisováno. Celkový počet jemu připisovanýchděl se snižil z 1200 (1933) na 400 (kolem roku 1970) a nyní čítá asi 300 kusů. Obrovský úspěch výstavy jeho obrazů (Paříž - Londýn) v roce 2000 pak dokládá, že jeho autentické práce mají svou přitažlivost i publikum. Charrunova tichá slova k nám tedy promlouvají i po několika stoletích, právě tak, jak si to sám přál. Však také kdysi jistému upovídanému povrchnímu kolegovi z Akademie řekl: "Kdo kdy říkal, že se maluje barvami? Malíř možná pOldfDá barvy, ale maluje citem." Totéž chtěl při pohledu na jeho plátna nejsp'íš vyjádřit i Marcel Proust: "Pokud nás dnes těší se na ně [Chardinovy obrazy] dívat, je to proto, že Chardina těšilo je malovat. A malovat tyto obrazy ho těšilo proto, že ho těšilo pozorovat výjevy, které na nich zachycoval." Dalším geniálním malířem tohoto období byl Jean-Honoré Fragonard (1732-1806), kterému se dostalo té jedinečné výsady, že studoval zároveň s Chardinem i Boucherem a byl tak odkojen kombinací vážnosti a laškovné radosti, díky níž se stal nejlepším francouzským malířem 18. stolet}'. Fragonard do svého díla pojal vše, co vytvoňli Watteau a jeho následovníci, podnikl však také dvě významné cesty do Itálie (jedna z nich trvala tři roky), kde studoval a neúnavně kopíroval dila početné řady malířů a nevynechal zde ani Holanďanyvčetně Rembrandta. Fragonardovo dílo překleJ1uje propast mezi francouzským a italským výtvarným uměním. Pocházel z provensálského města Grasse a miloval slunce; proto se také ve stáří rozhodl do rodného Grasse vrátit a těšit se znovu z jeho tepla a voňavých kvčtin. Jeho kresby se vyznačujítéměř nepřekonatelnouplynulostí, intimností, nápaditostí a půvabem. Miloval zaluady - ne tak jako Le Natre, ale jako Italové; spatřoval v nich křehké propojení divoké přírody a lidského záměru. Nějaký čas strávil také ve Ville d'Este v Tivoli a jeho kresby a malby obrovských topolů, cestiček, ~ících vodopádú a domů odvážně nalepených na strmících útesech patří k nejradostnějším a oejpřesnějšfm obrazovým zpracová.ním tohOtOUJJlělci doslova prolezlého místa. Fragonard používal barvy a odstíny, které byly zároveň odvážné, dramatické, smyslné i jemné a které na plátna nanášel jednou mocn}'mi dlouhÝlJli tahy jako Rubens, jindy Fl'lIg'Jn.lnl [)"\'5'l:IlII:'DlJWlI t'TC'ttlm "" 11rOV('1'I 'Jdr..l'll. , umÓ1l, ,aku n;'pl1)J:;.d I~~ obqzl,; HUlllJ",.:hJ (ikS! 17óil, k'tI:'J.); zárov('Jj dokl~dA, Žl' UJnN'LLl$tnll< zacll)'Tll pfirl1(lnf "CIKrle. s nevídanou péčí tak, Jak ho to naučil Chardin. Fragonardovi se dostalo nadání, po ja' kém touží v.šichni dobří malíři. Obraz Vodouíd v Tívoii (Louvre) dokonale dosvědčuje umělcovo zručné vystižení plenéru a skvěle odhadnuté osvětlen5 krajiny, takže divák prímo cítí horké slunečni paprsky i příjemný chládek stÍnu a cití vůni rozkvetlých květin a borových šišek. V newyorské Morgan Library chovají kresbu zah.rady, ožive· né zahradníkem s kolečkem a dvěma milenci. I tato kresba se vyznačuje stejnými tahy a náladou. Fragonard si na živobytí vydčlával především frivol ními a erotickýlni zahradními výjevy, ale jak dokládá jeho alé mistrovské dílo Hou.pačka (Wal1aceova sbírka, Londyl1), uměl namalovat stromy, jež působí zcela reáln)'ll1. dojmem, a také světlo, které se dere Jejich korunami, je dokonale vystiženo. Skutečnost, že muž, který dívku houpe, je duchovní, není Slee zcela nepodstatná, ale mistrovské zvládnutí lesa ji odsouvá až na druhé místo. Nejlepší kolekci Fragonardova díla bychom našli ve Frick Collection v New Yorku, kde se nachází nádherná série obrazů Cesta ldsky: Pronásledovdní, Dobytí, Korunovaný mile/lec a Milostné dopisy, do nichž Fragonard na pozadí fantastických stromů, květin a soch, vymalovaných s chardinovskfrnl soustředěnúu a "'....atteauovskoll svižností, vtělil vše, co francouzské výtvarné umění 18. století mohlo vypovědět o idealizovaném milostném styku vyšších vrstev. Vzájemné ovlivňováni francouzských a italských malířů probíhalo na mnoha úrovllLch a v mnoha ohledech. Nejlepší francouzští nastupující maJíi1 odcházeli za odborným vzdělánímdo francouzské školy v Římě, kde pochopitelnč učila celá řada Italů. Obdobný vliv měly také Benátky, neboť většinu malířů, od Watteaua přes Bouchera až po Fragonarda, fascinovaly výjevy z benátských slavností, především z karnevalů. Benátčané na jejiC'l1 záj'em ostatně spoléhali a snažili se tuto svou komoditu co nejlépe prodat. Giovanni Battista Piazzetta (1683-1754) byl hlavni osobností okmin' malířů, k němuž náleželi i jeno následO\rníci Pietro Longhi a Giovanni Battista Tiepolo, Tiepolův syn Giandomen.ico a jellO švagr Francesco Guardi. Piazzetta maloval úplně všechno, a jH už to u velkých umělců bývá, maloval všechno dobře, ale po svém. Dějiny umění se často líčí lak, jako by 376 malíň vězeh V' pevném sevřenf neodvratitcl ných siC ducha doby, trendů, uměleckých epoch, manýrismu, baroka; fOkoka atd. a svá dila tak tvořih vlastně pod nátlakem. Sku­ DtflN'l' tečnost je však úplně jiná. Malování je totiž zct>Ja Ylebo a.lespoň z velké většiny dílcm se­ UMJ::Nf. bedůvěry, která vyvěrá z osvojenf si spolchhvých dovedností, a právě touto sebedlivérou O\fÝ se vyznačují všithnl vell'i UJT1ělc~. Umožiíuje jim následovat ll];ts jejich srdce, a to v mlře,POHLED v jaké se pro něj sami ro~hodnoH; to se nevylučuje s malováním pro obživu, protože vel· ký umělec dokáže obvykle malovat po svém a zároveií se svým umčním uživit. Piazzetta dokázal na svých žánrových obrázdch postihnoul Benátky 18. stolett lépe než kterýkoli jiný malíř: v Accadcmli chovají jeho malbu zadního traktu Jomu a pnkhlé zahrady. ktcrá nám naprosto přcsně ukazuje, j8 k zde lidé v té době žili. Zacbytil zde i obyvatele domu. Piazzetta byl skvělý malíř, jako kreslfř byl však ještě úžasnější. Díky své kreslířské zručnosti stál u zrodu nové výtvarné fonny. takzvaných "charakterů·', jak je sám nazf'\'al - kreseb hlava tváli skutečných osob (nešlo vsak o portréty, protože jejich jména nezaznamenával) provedených bil.ou a černou křídou obvykle na modrém papíře. Tahy černou křídou nebo uhlem prováděl pod různým tlakem, takže jimi dokázal - obdobně jako na svých obrazech - vytvořH i I-t.luboké stíny a temnosvit a osvětlená l1Ústa pak s nekonečným citem zdůrazňoval bílou křídou. Zajlmaly ho tváře Benátčanů, zejména mladých lidí. V obličejír.b mladých chlapců, kteři si těžce vydělávali na živobytí, hledal v)'Tazy dobré nálady, houževnatosti, bystrosti a drzosti. Jeho kresba clllilpCC s hru!lkou (Getty Museum, Los Angcles), na níž je možná zobrazen jeho syn Giacomo; muže být všem vzácn'5''lll poučením, jak se má kreslit a vystihnout charakter. Piazzetta takto kreslil celý život a svá dílka jen málokdy podepisoval, takže o autorství mnoha z nich vládTlou pochybnosti a čas od času se někde objeví nějaká dosud neznámá kresba. Milovník ulllcnf a britský konzul v Benátkách jménem Joseph Smith byl natolik prozíravý, že jich celou řadu skoupil, takže se nakonec (jako celá jeho sbírka výtvarného umčnl) ocitla v Královské knihovně ve Windsoru. Každý malíř, který stráví den jejich studováním, zejména studiem nádherného Clllapce Sf psem, se z nich muže hodně naučit. Jak Piazzetta stámul, domohl se př:iměřeného blahobytu a mohl se ze života více těšit, začal používat světlejší barvy. Giovanni Battista. Tiepolo (1696-1770) se ubíral stejnou cestou, začal však dříve, takže nakonec skončil u jedné z nejsvětlejších barevných palet v dčjiDách umění. Jeho paleta je velmi rozmanitá a plná nádherných odstínu, takže je kvůli ní někdy považován za tvůrce lehkomyslných, ne-li dokonce otevřellě frivolních motí\Tli~ Pocházel z deseti dětí a otec mu zemřel, když byl ještě De-mluvně. Matka pak musela dělat všechno možné, jen aby děti ve vší slušnosti a počestnosti vychovala. Oženil se s Marií Guardiovou, sestrou ~avných malfř!'l, a mčl s ní deset dětí. Byl zapřísáhlý a přísný katolík, ianaticky oddaný práci. Většinu života strávil nebezpečně zavěšený na lešení pří malování rozsáhlých stropů. Svými nástěrmýrnl a nástropn.ími hes,kami a olejomalbami na phítně pravděpodobněpokryl vfce čtvcreřnlch metrů než kterýkoli jiný maill v dě· jinách. S optickými efekty mu pomábal odborník na perspektivu jménem Girolamo Mengozzi-Colonna a významným spolupracovníkem se mu stal i jeho syn Giandomenico, rovněž vynikající malíř. Bylo však pravidlem, že Tiepolo dělal většinu pracf sám, od PIVnfc'h schematických návrhú až po závěrečný lak, a je třeba přiznat, že to vše na velmi vysoké úrovni. Maloval rychle, nikdy však žádnou malbu neodbyl. Někdo možná mMe, tak jako Ruskih, prohlašovat, že Tiepolovo clIlo je urážkou zdravého rozumu a dobrého vku su, a mÚŽe ho jako celek zavrhnout, nikdo však nemůže tvrdit, že by něco z něj bylo podpn"lmčrné. Malířství je v podstatč soubor optických iluzí, které mají okú dlváka přesvědčU, že dvourozměrnýobraz, na který "Ie dívá, je ve skutečnosti trojrozmčrnf V tomto oll1edll ovládl Tiepolú více Huzí než ktE'Týkoh jin~T maJlíř a dokázal je zhmotnit s obrovskotl sebejistotou a lehkostí. Tiepolo shrnul, ztělesnil a tl""Íumfálně završil dávnou ital­ 377 kOll lradici výmalby stěn a stropů, která se táhne od Giotta a pokračuje přes Michelangela, Tintoretta a Veronesa. A učinil tak ve velkém stylu. Jeho dHa si nlkdy nC6pletete NA.lJHE.J\A A JAJCMNO a žádný jiný malíř ho nikdy nedokázaJ přesvědčivě napodobit. lS. STOLul Tiepolovy práce se vYZllačují neměnným rylmem. Vymaloval série fresek v Udine, v Miláně a v Berganmj pak asi deset let pracoval v Benátkách, kde (kromě jinéhd ) proměnil Palazzo Labia v říši divů. Téměř všechny stěny a strop zdej.šíllo velkého sálu vyzdobil úchyatnými příběhy, /?ředevším o Antoniovi a Kleopatře, kteří zde ná\'štěvníkovi prímo před očima obcházejí kolem. Tak jako dovedl k vrc.holu v)rrnalbll 6tcn a strnpů, dokonalil také Guercinovu kreslířskou techniku, a to do té míry, že liŽ ml ní není co vykpr;ovat. Ti, kdo jeho dílo poznali jen skrze bezpočet těchto clrobných, byť dokonalých kreseb, ho však nemohou pocbopit v celé jcho majestátní tvořivosti. K tomu je zapotřebí vypravit se do Německa a prohlédnout si jeho mistrovské dílo, výzdobu biskupské rezidence ve Wurzburgu, kterou provcdt \'letech 1750-1753. Dilem náhody se tehdy [Jřihodilo; že biskupství získalo velký finanční obnos a nov); biskup se rozhodl jej il1vc~10vat do výstavby nového paláce. Nové sídlo navrhl Bahhasar Neumann a vyzdobil Tiepulo. Biskup si malíře nejprve vyzkoušel v hlavním přijímacím sále, kde mu měl Tiepolo vymalovat tři historické výjevy na strop a další dva na stěny. Ty se italskému umělci lak povedly, že ho biskup požádal, aby vymaloval celý rozsáhlý strop nad veJl-.:ýrn ~chudištěm. Toto dílo je v dějinách umění zcela ojedinělé, protože svou rozlohou dosabujc téměř dvou a půl tiske čtverečních metrů a patří tedy mezi vysoce kvalltn{mi malbami k jedné z nejrozsáhlejších. 378 ýzdoba paláce, k lIíž patří i dva nádllemé olejem malované oltářní obrazy v kap" (Padlí andilé a Nallcbfv::,aí PlIiltl!J Mariť), je nevidm1Cm <;měsid světskýcll a náboženských dě,lJlI\'Y iin, myto'ogl(~ a reaBsmu. Jádrem výmalby obrnv~k(-ho stropu se zdá b§'t smyšlená apotetM: óza novébo biskupa, ve sKutečnosti jde však o pokus zachyLil zde celý svět. ztělesněn): NOVÝ Čtyřmi s.~'ěta.dny, doplněný Jejich ehar'1ktcnstIck}'11li ubyvateli. .zvfřaty i sla~'bam'. Infor­POIH.E:D mace čerpal Tie-polo 'Z knih a cestopisných ilustr.ad a jeho dílo je tak shmutlnJ všeho, co mohli vzde1an1 E\rropZIrlé poloviny 18. století o světě vědět. Nástropní freska Je tak rozsáhlá, že ji nem z žáJného mf'Ha možné přchJéal1OJ,lt celou. Tiepolo tento Jiandicap chytře pmmčniJ ve výhodu: jak návštěvník stoupá vzhůru po sC'hodecb, ote~irají se mu stáJe nové a nové pohledy. Docilil tak podobnéllU úc'inku jako Le N6tre se svými zahradními "překvapen(mi",až na to, že v L()mto případě je zdroi "překvapenI" mnohem živější a divák Je mu takt mnohem blíže. Je' velkým štěstím, že se nám výzdoba p~áce dodlOvala kompleUli a ve velJ11 i dobrém stavu. V d.ruhé polovině 20. století hyla podrobena rozsáhlému y~rzkumu, který měl odhalil přesné postupy, jimiž ji její nadaný aulnr stvořil. Je velmi pravděpodobné, že ncž se Tiepolo pustili do výzdobypaJácc, dllklad.ně si ho UVllitř j zvenku prohlédl, všímal si promčn a účinkú slunečního svitu a stínů za dne a světla svíček a lamp po setměn1. Zhotovil si bezpočet pHpravných kreseb, které op"ko:.mf" vylt'pšoval a revidoval, a podle nich si připravil ještě i barevné kresby, takže vědČ" naprosto přesně, co kde bude malovat, ještě nez mu dělníci postavilllešeni. Zúročil tak všechny zkuše.nosti a postupy, jež vzešly ze čtyřseUeté tradice italských vdkoplošných a1eb. Díky bádáni modemíc11 vědcá a Tiepolovým dukladným přípravámdnes mUžeme Jeho praGovní postupy sledovat krok za krokem. Jeho přípravné kresby byly ve s\'é konečné podobě široké od 3 do 5 l1letrů a oclpoyídaly tradičnímu systému, který vymyslel už Giotto, takže můžeme odhadnout, jak dlouho mu práce na výzdobě trvala. Každý ze <'tyř s\7čtad.ílťJ u"'val Tiepolovi (a jeho d\Těma symlm} čtrnáct dnI a středová pasáž stropu zabrala asi padesát dní, takže jde o práci zhruba tří měsíců. Tiepolo však mohl pracovat tak ry,hle jenom cilky dilkladné a dokunalé přípravě Cl bohatým zkušenostem. Rychlost, s níž rnaloval, byla obrovskou \rýhodou, ncbo! tak zustal zachovaný jednotný styl a tón esek. Lehkost až lchkovážn0st jeho malování pak byla projevem ueobyčqnéhotalentu sebf'jistého umělce, který naprosto přesně věděl, co dělá. Všecbny Tiepolovy malby se vyznačují jednlm charakteristickým rysem, který z tohoto umělce činí největšfbo ze všech malířů, kteíi tvořili takto rozsáhlá díla: jeho hlavnfm cíl byla jasnost. Používal větší škálu barev Cl. odstínů než jiní malíři, a když chtěl vyjádřit hloubku nebo stín, nebál se sáhnolLlt po tmavé okrové, nmi.člkové a kobaltové. Jeho zelené a růžové, levandulové a zlaléowčtlé ultramarínové a šedostřIbmé jsou naproti tomu tak světlé, Jak jen mohou být, tejoojmenným náměstím, CamI grande, kostel S\T. Jiří] slavnosti a regaty, j'>uu tak oblíbené a byly tolikrát přetiskoványjako vánoční pnhlecLlice nebo k dal§úlJ účelům, NAD A TA]J:~tNO 18. STOLETt 381 Can3llttl1w synovec BeUvtll) vddd do .s!i:cebll EVTOpy, neboť cht~1 unikJJollt \'l'h}(!5~l svého sLrfcC'· ZPI')Čátl'1.1 púwb,l v Sa~ku, krl,. niilllJ.luvaJ i l~mll PollI,,/ rl.. DráM,uIY z rJ'I1t:-i'lw IJřrllJ/ Lth tli' ~ ulací se světlem a stínem propojil. Jeho takzvaný skicák (Accademia, Bcnátky), obsahujícl na 75 listech 138 kreseb černou a červenou .křídou, později dokreslených ještě inkoustem, nabízí fantastický vhled do jeho díla. Canaletto bývá někdy napadán, že jeho plátna jsou priliš .,lehká", a je pravda, že se nezdá, že by někdy tvořil s obtížemi. Každý centimetr bez výjimky všech jeho pláten však dokládá pečlivuu pTáci, za níž stálo lIlnoho let zkušeuostí. Intenzivní studium kteréhokoli z jeho rozměrných pláten může dncšní· mu malíři pfinést veliké poučcnf o dokonale zvládnutém řemesle a také o tradici; mnoho Sf toJlO ovšem lze naučit i z jeho nejdrobnějších kreseb. Jak.koh jsou totiž malé, nejsou nikdy banální - vždy jsou provedené pečlivě, s rozmyslem a přesností. Canalettův ateliér nabízel úplné vzdělán.í v dobových malířských technikách a postupech. Je ale pochopitdné, že mistrův synovec Bernardo Bellotto (1721-1780) jej toužil pustit a jít vlastní cestou. Na své dráze působil přede\'ším ve Vídni, v Drážďancch, v Mnichově a ve Varšavě, kde nakonec zemřel. Bellotto své obrazy někdy podepisoval rodovým jménem po matce, neboť se domníval, že to zvýší jejich prodejnost. Byl však mallřem jiného typu než jeho strýc, a to i přesto, že se zabýval stejným typem námětů. S vehkou chutí a bez zvláštních důvodů maloval rád slunečná i zamračená nebe. Měl rád špínu, tvrdé kovy a erozivní působení proměnlivého počasí na všechny látky a materiály. Bellátky jsou na jeho obrazech ošumělejší než na plátnech Canalettových, více v nich iDUk:á a svítí méně sluníčka) jeho plátna však proto nejsou o nic horší, jak dokládá nádherný Salute (FitzY\rilliam Museum, Cambridge). Vytvořil také mistrovský pohled na Řím, ibtra s Andělským hadem (Institute of Art, Detroit), v němž se odráží jeho - jak se domnívám - značně melancholická povaha. Odtud také jeho láska k sevenúm a východni.rn obInstem. S neobyčejnou zručnosti, až dokonalosti, maloval také Drážďany, které se v té době přerodily v jedno z nejkrásnějších středoevropských měst. Jeho fantastický Pohltd na )r(Í::'4'(lIlY z; pravého bFehu Labe (National Gallery, Dublin) je melancholičtější obdobou Canaletto'ch pohledů na Temži, malovaných z terasy domu vévody z Richmondll (Goodwood House, Sussex). Sasko vyhovovalo Bellottovu natuclu. Jeho nejkrásnější obraz, Pevnost Konigstein (Knowsley, Merseyside), je dokonale věrným dramatickým vypodobněnímpevnosti z 18. století, postihuje její chladnou necitelnost, která ruší příjemný vzhled okolní krajiny, zároveň jí však dodává jisté zvláštní ušlechtilosti. Bellotto je tak ve svých nejlepších plátnech významným severským souputníkem nejlepš'ího světového malíře městských scenerií a jako takový by měl být známější. že trpí chorobou, která dnes často vysoké umění postihuje, a tou je přehnaná známost. Na tuto závažnou nemoc platí jen jediný lék: vypravit se do galerie, kde visí dobře zachované originály, a tam si je důkladně prostudovat. Proto se dnes nejčastěji mluví spíše o jeho méně známých obrazech: například o roma..rlticky zamlženém Waltonském mostě (Dul"vích Picture Gallery, Londýn) nebo o desítce výjevů s námětem benátských slavností, z nichž k nejlepším patří SváteYť sv. Racha (Národní galerie, Londýn). Tatáž galerie uchovává také plátno Ktlll1l::nickií di/mj, které postihuje odvrácenou stranu benátské nádhery, vy_ malovanou se strhující zruČ110stí a citlivostí pro barvu a texturu, jíž se žádnému jinému krajináři nepodařilo ani píibJí:žit. Canaletto ua všech svých plátnech usiluje o vnitřní mbo \yšší pravdu, nikdy nám nenabizi pouze nahodilou momentku, nýbrž na základě dlouhých a bedlivých pozorování za různého osvětlení a v různé denní době postihuje samu podstatu daného místa. Jeho hloubku dokazuje i to, že téměř nikdy uesklouzl k mechanickému malování, a to a.ni v případech benátský~h zákoutí, která přcdtim maloval třeba už desetkrát. Divák si při pohledu na ně uvědomi, že je nevytvářel člověk, který si chtěl vydělat na živobytí, nýbrž umčlcc, který si je chtěl zasloužit, který své náměty miloval a neustále hledal nové způsoby, jak vyjádřit pravdivou tvář každého výjevu. Canaletto po sobě zanecllal množství kreslených i malovaných c{1priccif, jcž se nikdy příliš neodchylují od pravdy, protože si při práci na každém z nich dokázal povšimnout nových prvků benátské reahty a zajímavým způsobem je pak propojit. Stejným způsobem tvořil i Jlskutečné" obrazy, na nichž někdy určité misto nahlížel ze dvou různých rrúst a oba pohledy pak barvami a geniální mani­ ozaclí mlO\. 382 Anglie 18. století milovala Canaletta. Milovala ovšem také jeho římské protějšky, především Giovanniho Paola Paniniho (1692-1765) a Giovanniho Battistu Piranesiho DĚJINY (1720-1778). První z nich se věnoval také městským výjevLlln. a specializoval se hlavně na UMíN1: Dedmi. Maloval historické výjevy, zasazené do prostředí skutečné nebo fiktivní římské ar­NOVÝ POHLED chitektury, napnklad obraz Ah.xandr roztínající gordickt) lI:::;el (The Walters Art Museum, Baltimore). Během času však zjistd, že se dá vice peněz utržit za obrazy skutečných staveb, a tak namaloval například Il1ttrMr chrámu sv. Petm, který existuje ve více než deseti verzích (jediná datovaná a signo\'aná je uložena v St. Louis Art Museum), nebo Koloseum (Gemaldegalerie, Berlin) a Poh.led na Forum (Detroit); oba tyto obrazy se opět vyskytují v mnoha verzích. Všechna jeho plátna jsou dobře rozvržená a pečlivě vymaLovaná, Panini nikdy neprodal špatnou kopti. Římské stavby mu sloužily i jako pozadí jeho oblíbených výjevu ze slavností, ohňostrojů a oficiálních události, jako je například Ohňostroj (Victoria and Albert Museum, Londýn). Vytvářel také pohledy do interiérů imaginánúch muzei, například obrazy Sbírka llrxlut starého Říma a Sbírka vedut nového Říma (oba ve sbírkách Louvm). Byl neobyčejně pracovitý, udržoval sl ateliér na malování divadelních knlis, piiležitostně se zabýval architekturou, navrhoval překrásný nábytek a ze svých bohatých prostředkůpOřádal nejJrepší večírky v celém Římě, na nichž se po mnoho let scházela společenskásmetánka návštěvníků z Británie, Francie a severních oblasti Jeho hosté se pak na nich setkávali s úžasně vzdělaným a excentrick)'m Benátčanem, odchovaným palladiovskou tradici, který se přišel do Řima dovzdělat v klasické architektuře. Piranesi se stal předním odborníkem na klasické modely a všude je prosazoval. O své obtížně nabyté vědomosti se ochotně dělil s hostujícími britskými architekty Robertem Adamem, Williamem Chambersell1, Georgem Dancenl a Robertem Myh1em, takže se takto přeneseně stal významnou osobností blitské architektury. Piranesi ve skutečnosti toužil navrhovat kolosální stavby, nikdy však k tomu nedostal příležitost. Frustrace z nenaplněných architektonických ambicí ho přivedla k návrJl u.m slavnostních oblouků a alegorických vozů pro různé slavnostní piiležitosti (bývaly prý skutečně Jedinečné) a později k tiskům. První lepty a tisky klasických staveb a rozvalin začal zhotovovat ve čtyřicátých letech 18. století a pak je vydal ve svazku o padesáti kusech. Po něm následoval svazek architektonických fantazií, dvanáct leptů monumentálních, zpola smyšlených staveb a ohromných rozvalin (1743), pak přišly čtyři skvostné GrottesPiraJlé's'i!JO Vf~tJlj lilI (17óO) ze série Ieptil zná1wmuJ'dch sll1y1;lené \'čzniee fascinovalo lIávm:'rolt.'Y Říma, nadchlo Tom" rolllantiky uzděJi Incpjm\falo surreaJisty. (~Ii (1747) a čtrnáct fantazií na téma monumentálních vězení TllDC!I·:::,ion; (tiplici di wretr; 383 [1749-1750). Piranesi, hnán spíše nadšenín1 a posedlostí než touhou po úspěchu a penězích, pokračoval ve vydávání leptů vlastrúm nákladem, a to zejména po roce 1753, kdy si NÁDHERA A TA.TEMNO vzal dámu s pěkn~'l11 věnem. Pokaždé když se série jeho tisků prodala, sestavil další, větší, 18. STOLl': a tak to šlo dál a dál, až ke svazku Vtdu1i de Roma, který obsahoval 135 tisku vetsího formátu, a především Carar; d';m'ffl<;iOtlt )761), v němž shromáždil šestnáct nejkrásnč'jších, ncjmí paditěJších a nejuhran6vějších rytin, jaké kdy spatřily světlo světa. Piranesi si v Římě zavedl a spravoval vlastní výstavní s1J\ vyrážel za archeolOgiCkými expedicemi do Herkuea, Pompejí a Paesta, aby měl přehled o nejnovějších objevech, konal veřejné přednášk-y) účastnil se odborných a umeJ.eckých polemik. Po celém Řírnč vyhlášený pijan a suknickář Piranesi zemřel na selhání močových cest. Do padesátých let 18. století hledUi Italové do umění zapojovat předev~ím návštěvmkl z Francie, od padesátých let však Francouze z jejiéh pozic postupně vytlačili Britové. Většina mladých mužů na svých vzdělávacích okružnícll cestách po Evropě přijížděla do Benátek a do Neapole, a všichni jezdili do Říma a do Florenck. V Římě se n('chávall vyalovat buď Němcem Antonem Raphaelem Mengsem nebo L~eobyčejně plodným a bollatým styhstou největšího formátu Pompeem Batonim (1708-1787), který uměl na požádánI vytvořit jakýkoli typ portrétu, od nabubřelého až po hluboce introspektivní phíl11a. odelem mu sedčli všichni, od vévodů s miliono·v)'ll'lÍ tměním až po ctižádostivého skotskěho dobrodruha Jamese Boswella. V londýnské Národni galerii chovají vynikající ukázku jeho výtečně prodejné umělecké zručnosti, Portrét Richarda Mil1CSl \T překrásné šedo· stříbrné hedvábné vestě a rudém sa rnetovém plášti s kožešinovým lemováním. Prohližení nbrazt.L se stalo oblíbenou činnosti návštěvníkůFlorencie a tato záliba se mezi Angličany z vyšších vrstev rozšířila do té mlty, že manželka krále Jiříllo III. královna Chatlotta vyslala na místo poan,gličtěléboněmeckého malíře Johanna Zoffanyho (17 33-1810), aby zde Výlllaloval své mistrovské dílo, Tribww galerie Ufií-::.í, na němž defilují znalci uměrú v čele se sirem WiLUiamem Hamiltonem, který se pyšní do klopy Ilet.knutýnl vyznamenáním za své architektonické pOC:lLl)' ve městě Bath. Všichni. společně si na obraze, který dodnes visí ua zámku Windsor a skvěle vystihuje dané místo i období, prohlížejí nejpřednější díla italského výtvarného umění. Ve světle těchto událostí by se mohlo zdát, že uměni 18. století vládli znalci a náboženství bylo vytlačeno až kamsi na okraj. To však neplatilo všude. Habsburky ovládané Rakousko, země, jež patřila k nejvýznanmějším hybatelům protireformace a byla vlastně její kolébkou, byla až do konce 17. století ohrožO\r!llt\ Turky, kteří se několikrát pokusili dobýt Vídeň a podmanit si střední Evropu. Poslední otomanský pokus o expanzi však skončil V roce 1683 drtivým vHězstvím Rakouska, po němž přišel tnumfá]rú prudký ekonomicrozvoj. V kultuře se tato mocná energie projevila takzvaným "akouským barokem, vířícím oslrtivýrn výbuchem radosti a díkóvzdání Bohu, který dovedl Berniniho extatické vize až na nejzazší možnou hranici. Období od roku 1690 do roku 1750 patří k vrcholným desetiletím rakouské architektury. Do země byla pozvána celá řada Italů, pLlsobili zde však i vynikající domácí umělci, jako Johann Fischer von Erlach (1656-1723) a Jakob Prandtauer (1660-1726). Stavební "běsnění" ve Vídni zrodilo na tucet nových městských kostelů s překrásnými fasádami, šlechta se zabydlela v nových městských paJ.ácích a nákladných venkovských vilách se spletitými zahradami a vše korunoval ohromný nový státní chrám Karlskirche, navržený Fischerem z Eriachu :"l zbudovaný" letech 1716-1737. Má třpytivou knpoli usazenou na vysokém bubnu a dva masivní triumfáhú sloupy, takže připomíná po­ Qpatst\'l' Mdku. pokhrll'lici r.akou5ke frlvolily, se skrý\'á i k.l11iuwllll, kde &e čtenáři ffiQl:lUU baVIt TTO gcrovými frr-skanu &r.ísk.i mtJlllim.st oJ ít1~'Stj (PH-173 křesťanštěnýminaret, a do stran se od něj rozebíhají rozlehlá kndla, díky nimž vypadá stejnou měrou jako palác i kostel. Do radostného budování nových sídel se zapojila i stará rakouská, převážně benediktinská opatství, vlastnící rozsáhlé pozemky, jejichž cena se se zánikem tureckého ohrožení ztrojnásobila. Biskup z Wurzburgu nebyl jediným prelátem, který se pustil do grandiózních plánů; také někteří opati zatoužili po expanzi a stali se tak posledními velkými mecenáši umění z řad duchovenstva. Johann Lucas von Hildebrandt (1668-1745) navrhl zcela novou podobu opatství v Góttweigu, které předtím zničil požár. V té době už měj bohaté zkušenosti s výstavbou paláců, neboť stavěl několik různých objektů pro slavného vojevůdce prince Evžena Savojského) a nový Gottweig pOjal jako modernizovanou a gem1anizovanou verzi Escorialu; zbudoval zde komplex pěti rozsáhlých nádvoří, oklopujfcích svatostánek dramaticky zastropený vysokou kupolí. Podle Prandtauerových plánů vzniklo v Melku v jižním Rakousku na vysoko položené skalní římse shližejíd na hladinu Dunaje snad \cůbec nejkrásnějšíopatství na světě Z obnažené skály vystřelujf k nebi jako kamenné plameny dvě vysoké věže a obrovská kupole kostela a jejich vertikální energii dokonale vyvažují horizontální vlny obytných částí opatství, které se na úboči kopce táhnou do dálky padesáti sedmi výklenkových polL Na protilehlých stranách kostela bychom našli Mramorový sál a Knihovnu, které dovršují monumentalitu tohoto dramatického shluku staveb, vznášejícího se nad břehy nejdelší evropské řeky. Interiér opatství, vyv(;dený v proměnlivých odstínech červeného mramoru a bílého a smetanového štukování, svou nádherou ladí s vnější podobou stavby a oplývá extatick)hni svatfrmi a vítězn)'mi anděly. Není se co divit, že ambiciózní opat Berthold Dietmayr musel čeht pohoršení členů vlastního řádu a okolního společenství, kterým se jeho rozsá.hlý projekt ani trochu nezamlouval. Schodiště opatství, po němž se stoupá do soukrom{ho příbytku představenéhořádu, se muže svou nádherou směle měíit se schodištěm ve Wurzburgu, a zaklenutý strop Mramorového sálu nese obrovskou fresku s poněkud (snad nezál1lěmč) ironickým názvem Triumf umírněnosti. V rámci euforie ze zrodu nového Rakouska odstartoval Melk módu rozsáhlých církevních investic do obrovských složitě zdobených a kombinovaných staveb. K tehdy vyšperkovaným opatstvím patří St. Florian, Garsten a Kremsmunster, nově založené augusti.niánské sídlo v Herzogenburgu, a dále Klosterneuburg, St. PoIten, Seitenstetten a Diimstein. Už tehdy to mnohým připadalojako svaté šílenství, a od té doby se ještě více lidí k jejich názoru píipojilo, vzniklo tak však poKračování tradice zahájené opatem Sugerem a celou řadou dalších architekmrYIJ1.i.Lov- 385 ýcll středověkých opatů. Rakouské baroko svými luxusními a zdobnými detaily, neustálým opakováním a až světsky smysln)7Jn uplatňov1rJírn drahých matetiálů píipomíná vt­ NÁDHERA A Ti\JEMNO·holr1ou fázi středověkého styl u, posvěcený chaos, který provokuje, ba dokonce téměř . STOLETf vyžaduje přísný návrat ke klasickému slohu. BJrlo by hloupé zaujúnat vůči tomuto typu výtvarného umění 18 století puritánský pnslup, neboť bychom se tak připravili o ohronmou estetickou zkušenost, která může být pro někoho zároveň zkušeností náboženskou. Máme-li porozumět těmto nádherným upatstvím, musúne si je nejprve prohlédnout zdálky, sledovat, jak se zdvil1ají z rakouskycll rovin nebo ční nad zdejší ohromnou řekou, pak musíme přijít blíže a z podhledu uoumat jejich strmé fasády, sebeoslavné vě'že a samolibé kupole, a nakonec do nich 3 lÍžasem a rozechvěním vstoupit, nechat se pohltit bílou a zlatou nádherou jejich obroviosti, spletitosti a přepychu. Musíme se smrrit s tím, že jde o jeden ze způsobů, júnž lidé l'hvá.li Boha, uctívají ho a vydávají se mu v extázi, kterou tak dojemně zachytil.Bernini ve své sv. Terezii. Rozmach baroka nebyl v žádném případě dílem jen jedné třídy. Většina ozhazovačných opatů možná pocházela ze šlechtických rodin, většina řemeslníků, které zaměsb1ával.i, byli ovšem lidé prostého původu, kteří pracovah s odhodláním a v rámci možností jim daného nadání, aby vyplnili složité umělecké představy svých zaměstnavatelů. S pochopením pak pohlížíme na jejich dílo, neboť si uvědomujeme, že není jen výsledkem odborného vzdělání a dovedností: impulsem k Jeho vzniku byla láska, ať už láska k Bohu, nebo láska k umění - a nejpravděpodobněji obě zároveň. Takovéto výlevy mamotratného utrácení se však neomezovaly jen na úlevně si vyded:muvší vítězné Rakousko. Turecký neúspěch se oslavovaL také v jižní Itálii a na Sicílii R na poli výtvarného umění se projevil vehni podobným způsobem. Nádherné malé městečko Lecce, rozkládající se v Apulii, v podpatku italské "boty", bylo už tehdy vyWášené dramatic",Oll sochařskou výzdobou svých staveb, kterou ožnil zdejší zlatavě zbarvený vápenec, který je pn vyjmutí z útrob země mčkký, takže vybízí k odvážnému tvarování a modelování, působením vzduchu pak ale tvrdne do odolného kamene. Exeriéry místních kostelů byly po dlouhá století zdobeny hrozny květin a ovoce, zástupy cherubínů a světcu a andělů přilepených f1a stěnách a ukazujíckll k nebi. Své nejdramatičtější podoby a vrcholu dosáhla tato forma výzdoby počátkem 18. století, y se nové fasády dočkala Basihca di Santa Croce, celestinský klášter, kostel S. Maria del Rosario a řada dalších staveb. Původcem tohoto mohutného rozkvětu byl Giuseppe Zimbalo, zn~mý spíše jako rantn.~l1áot1 8plTiíln ,chndiMč Sp()ln,kllln Ros1t1 n knihovnu v OpJtstv1 \ Mrllm lLndta ltta )8. stu/cti] ~polehlé na"ltli opat nenholcl DlI::tlIla~T a arr'httekt Jakob Pmndt:mť'T. 386 Lo Zim;arello (1620-1710), a jeho fa,lHasticky nadaný žák Giuseppe Cinů. Oba pocházeli z dmdých poměrů, oba však milovaH Boha a chtěli mu vzdát díky za téměř zázra{'llý váDĚTINY penec, který jim v jejich domovině poskytl, a tak tento materiál proměfiova.l:i ve zlaté LM~Ní: proudy listí, rostlin, jablek, pomeral1čú, ananasů, hadů a zvffat, které se všemi sm{>ry ři­ NOVÝ nou po zdech ulic a náhle propukají v sochy světců, Panenek Marií a mučedtlrk6. lak ži­POHLED vých, že se zdá, jako by se na římsách a piedestalech téměř teteLlr radostí. V sicilském Palermu žádný takový ká.men neměli, zato zde měli význačné stumltoJ'í štukatéry - a zejména pak proSf)' rod Serpottových, který zabrnoval více než desd Jiadaných výtvarníkú. Nejvýmamnějšíz nich byli Gaspare, Giuseppe, Giacomo a Procopio, kleM působili po celé jedno století, v letech 1650-1750. Nejvynalézav{jší, nejnápaditější a nejplodnt"jší ze všech pak byl Giacomo Serpotta (1656-1732.), jehož dílo v neirúznějších oratofich po celém městě, zejména vS. Rosario, a práce na oltářích il piiřných lodích Carmine Maggiore představujívrchol vysoce specializovaného nádherného umění - štukové výzdoby pozvednuté svou složitostí a vznešeností na roveň výzdobě sochařské. Na žád· ném jiném místě v Itálii ani na celém světě nenajdeme nic, co by se této výzdobě moWo rovnat. I tuto štukovou výzdobu, podobně jako výzdobu ze zlatého vápence v Lecce, je třeba vidět, aby člověk uvěřil, že je opravdu tak nádherná. Ve střední Evropě, zejména v Drážďanech, se dokumentátorem architektonického rozmachu oněch optímistickýcll let stal Bellotto. Například Kunstbjstorisches MuseLlm chová jeho velkolepé paJ110rama nového města, které se zrodilo po zažehnání tureckčho olrlrožení, Pohled na 1íírldi z; Belvedéru, které vystihuje radostnou monumentalítu Karlsruche a dalších nových staveb. Bellotto také opakovaněmaJoval DrážďalJY, a měl k tomu dobrý důvod, neboť toto krásné město, rozkládající se na obou březích Labe, se za úspěšného panování Friedricha Augusta 1. a jeho syna Friedricha Augusta II., kteří vliádli Sasku téměř sedmdesát let (1694-1763), stalo jedním z nejvýznamnějších umeleckých center tehdejší Evropy. Sjížděli se sem umělci z celého kontinentu a budovy postavené v prvni polovině 18. století učinily z Drážďan jedinečné město, které svou krás01·1 předčilo i své hlavní rivaly - Prahu a Krakov. Stejnč vytříbené byly jeho umělecké sbirky. Drážďany se staly centrem uměleckých řemesel všech druhů; v nedaleké Míšni byla v roce 1707 otevřena továrna na prvotřídníporcelán, která začala obratem vyrábět nejkrásnějšía nej,nápaditější porcelán v celé Evropě. Boje druhé světové války Drážďany z vět.':ií čá,sti zničily, po sjednocení Německav roce 1990 se zde však začalo opět stavět a budovat, a tak si musíme počkat, zda se toto kdyS;překrásné město opět zvedne z popela. Pochybuji však, že by se podaíiIo obnovit opti.nliMickon jlJie de l'ifJl"ť, charakteristickou téměř pro celé 18. stoletl, jc:jÚl1Ž ztělesněrllím se kolem roku 1750 Drážďany sta1y. Jednfm l, JeJichkonl'UIeJ)lA bývalo Ncmcy, dnes nijak zvlášť významné město ve Východni Francii, v oné době v&ak hlaVJllí město částečně nezávislého vévodství, jehož občanské hrdosti a eleganci se - s vf11mkOll Pa.fíže - m'mohlo žádné frankofonní město rovnat. V pni l1ích třech desetiletích 18. století se stalo předmětem jednoho z prvnílch urbanistických plánŮ, ber)! nejen že určil b{>h širokých hlavních wd, ale ustanovil také polohu a výšku budov, podporoval nník výstavných llJiltstských domů, prosadi] zbuduvání stromořadím lemovaných promenád a dalších vel'ejných prostranství. Dva nejvýznamnější městské kostely, kapitulní chrám a St. Sébastien, se dočkaly nádherné přestaxby, a premonstráti si zbudovali vlastní nový svatostállek, překrásnou fasádou papomínající Gesu v Římě. Pak se vlády ujal bývalý polský král, vévoda Stanislav LeszczyJÚ5.kí (1736-1766), který měl- už proto, že byl tchánem Ludvíka)(\7. - velmi významné inanční zdroje. V polovině ]8. století pak uskutečnil jeden z ne}úspěšnějších pmjektu na 387 přebudování města v dějinách; podařilo se mu existující zástavbu harmonicky skloubil ~ nově budor,ranou, takže společně vytvořila tři vzájemně propojiená slavnostní náměstí: ADHTIRA ATME..MNOplace de Gouven1tmcnt, Place de la Carriere a Place Roya:le, výjimečná svými klenutými 18. STOLnf podloubú:ni a zahradami, květinovými záhony a pěŠím.i zónami j nekonečně dlouhýrnj utevřenýmivýhledy. Také některé jednothvé stavby se lwnosí výtečnou kvalitou. Radnice na Place: Royale (dnc:s Stanislavově námestí) od Immanuela Hérého (1705-1763), místní­ 10 měšťana, herý sehrálvýz11amnou roH jakožto vévodůvblízký poradce, si lnuže směle dělat náTok na zařazenímezi nejkrásnějšístavby Francie ]8. století. Detjlé zdejších tří náměsti harn:lOui<.:ky snoubí rozlehlé komplexy významných buJů\! ze tř:í století a vytváří tak nádhcmoll rnés.tskou pěši zónu, jakou lJY Nancy mohla zá-dět j přední evropská hla\lllÍ města. Vévoda. Stani~la\l pak zaměsblaJ přední řemeslníky, ahy město J~k vyzdobili novým mobiliářem té nejvyšší kvality. Za zTllínku stOjí předev<:íim brány z tepaného železa, uZ8\Tírajíc.í Llhce v rozích hlavního náměstí, jejichž autorem je nejlepší francouzský kovotepec Jean Lamour !lÓ9S-1771l. a také pozJacené olověné fnntál1Y, dílo Paula-Louise Cy:fila (.[724-1806). Nancy je pJné ncjrúznějších pokladů, skutečným ztělesněním civilizovaného městského žú'ota v duchu představ 18. stoleti jie /šak předevš'ím ci.íky uvolněné racionalitě svého rozvržení, které jako by mávnutím kouelného proutku uspořádávaloveškerou zdejší zástavbu do logického řádIl. A právě "řád" se stali nevysloven}'Tffi vúdčím principem postupujícího 18. století. Přehmmá rozkošatělostMelku a v menší mlře také Drážďan a Nancy, kterou začal] historiko.Té umění později nazývat rokokem, se v padeSátých a šedesátýcb letech 18. století dočkala značné kritiky. Společenský' vkus podlehl jedoollu z obvyklých opakovaný'Ch návratr od zdobnosU k jednoduchosti, a podobně jako na konci středověku t nyní byl za vzor jedoduchostl považován arcl:útektonický řád a styl antického Řecka a Říma. Tento přechod neprovázely žádné vyhrocené střety; architektonický a umělecký styl se proměňoval hladce, bez viditelných zlomů, jak dokazuje napiiklad postupné rozrust'ín:í aJl~hckého města Bath. V 18. století se stalo místem obdobného urbmustického plánováni jako Nancy, ovšem s tím rozmlem, že zatímco ve Francjj řídil vše vládnoud vévoda, novou tvář Bathu nenásilně modelovali soukrolIÚ podnikatelé a pár osvícených místních občanů. Město Bat.h mělo tři výhody. Zaprvé leží v údCll1 obklopeném nizkou pahOaaUJ10LJ, akže se zde na všech stranách nabízejí nádherné výhledy, jež lS. století ta..J.< milovalo. Zadntbé je obdařeno nádherným pozdně. středověkým kapitulním chrámem. postaveným V elegantně prostém styl~u z nedaleko těženého zlatavého vápence; po nebesi.-ých žebřících na jeho fasádě šplha.jí 11biti andělé a jednoduché otevřené námě6ti před ním umoži\ujc divákovi, aby se mohl stavbě obdivovat z dostatečné dálky. Třetí výhodou jt50U jeho léčivé vody a prameny, II té době 08lavované již patnáct století a ještě stále nbklnpené poz"Ústatky púvúdJú .omské archiIektmy V prvním desetiletí 18. století vrátila Bathu jeho dávnou sláVl.] královna Anna,. která zoufale toužila konečně svému manželovi porodit živé dítě; za ní sem pak houfně přicházeli příslušníci dáVJlých bohatých rodů i četní noví zbohatlíci. Společnost v Batbn ovládal Richard "Beau" Nash (1674-17ó2}J který veškerý její chod podřídil pečlivě odstllpňovanému a vysoce disciplinovanému řádu (který bychom také mohU nazvat jist)'lll d:rullem LUIlění}. ArchitektOniCký roz.vnj města se nesl pod taktovkou místního staviteJle a autora poněkud prinlit.ivních, zato vša.k nápaditých návrhll Johna Wooda (1704-1754) a jeho c1ůklacil1ěji vzdčla.ného syna Johna Wooda II. (1728-1781). ROpl Crcsl'(;tlt \' Bathu p0dle Tl~Whll Tnhn.l W(l.()da, dllkonč~ný az I~hl' syncI (1767-1175), je IJJčm'~'m arť"1w"ktolfi,kýln pn-kun tolll1t" nrjkrásněl;rl1 k!~;-ict~tJllh.o n\Č~tJ.. Inspiraci ke svým klasicistním návr1tJ'11 ;lledal Vvood v původní zástavbě Bathu a nepotřeboval tedy nahlížet do Piranesiho tisků (které ostatně v té době ještě ani neexistovaly). Jak se sám vyjádřil, bylo jeho cílem poskytnout movitým obyvatelům městské obydlí, "jež by svým vzhledem pfipomínalo paláce". Vzorem mu bylo náměstí v Covent Garden In]go Jonese, tou dobou nejrušnější a nejmódnější londýnské veřejné prostranství. V roce 1728 začal budovat náměstf Queen Square. Nebyl však jedjným bathským podnikatelem s dobrým dobov)'lll vkusem - přibližně v téže době zbudoval John Strahan své Beaufort Buildings. Wood byl však vytrvalejší. Kromě toho, že sám stavěl, skupoval také pozemky, a poté je parceloval a prodával na ně nájcmní smlouvy, aby na nich mohli začít stavět i další podnikatelé, zároveň jim však určoval přesná pravidla pro velikost nových budov, jcjich místností a dalších náležitostí, aby byl zachován jednotný ráz a řád. Wood tak vlastně usiloval (úspěšnč) o vznik vysokého počtu velmi kvalitních penzionu, v nichž se mohla po dobu svého ,.léčení" ubytovat středostavovskáklientela a užívat si zde dojmu, že si dopřává aristokratický způsob života londýnských pacláců. Díky Woodovi zde byla za přijatelné náklady vybudována celá řada nádherných ulic, které doplňuje několik honosných unikátních sta~b, například Queen Square (1732-1736), King's Circus (1754-1766) a obrovský Royal Crescent (1767-1775J, pravděpodobně nejkrásněji pojaté řadové domy všech dob. Novou výstavbu města pak Wood konll1oval novou radnicí New Assembly Rooms :J771J. O náklady na výstavbu se dělily stovky stavitelů a jednotlivců, jimž patřily pronajímané pozemky, takže na peníze daňových poplatníků nebylo třeba vůbec sáhnout. Během jedl né generace tak vyrosLlo klasicistní město, zbudované z bílého a zlatavého kamene, sevřené v náruči za1csněných kopců a protkané zelenými zahradami se vzrostlými stromy. Tak se zelené mčsto rozrůstalo, začalo si při jeho okrajích stavět více a více bohatých lidí krásné domy, zcela záměrně připOmínající římské vily. Přistěhovali se i nadaní architekti: ze Skotska přij,d největší odborník od Vanbrughových časů Robert Adam (1728-1792), aJ)y přes zdejší pečlivě zregulovanou řeku vystavěl Pulteney Bridge (1769-1774). Cbytře při tom využil Palladiův zamítnutý návrh pro benátské Rialto. Další profesionální architekt Thomas Bald,"lin (1750-1820) se stal v roce 1776 Wavním archiektem města, vybudoval zde nádberný cecho\' ní dům a na pozemcích Bathwicku navl"1d celou řadu klasicistních uhc. Koncem 18. století byl Bath jedním z nejlépe rozvržených a nejelegantněji zbudovaných měst na světě, své obyvatele obohacoval, návštěvníkům přTnášel potěšení, a jeho provoz byl !eště tím dokonalejší, že s jeho zrodem neměla koruna ani vláda nic společného. Estetickou silou, jež stála v pozadí tohoto rozvoje na britském území, byl samozřejmě klasicistní sloh, i když zprostředkovaný.V roce 1711 zakoupil předvídavý, tehdy pouze sedmnáctiletý Richard Boyle, třetí ]1rabě z Burlingtonu (1695- n 53), krajinku od PhiIipse 'i.iVouwermana a položil tak základ své budoucí sbírce výtvarného umění. Zároveň se tím započalo jeho celoživotní úsilí "navrátit Anglij civilizovanost", jak říkal, a zejména ctít památku jeho dvou idolů, Inigo Jonesc a Palladia. Podnikl dvě okružní cesty po Evropč {l714-1715 a 1715-1719). Na dmhé z nich ho doprovázel profesionální architekt a dekoratér William Kent (1684-1748), ktelý s nÚll sdílel jeho nadšení pro palladiovský styl. Během těchto cest Burlington skupoval knihy Ovýtvarném umění a dalších spřízně~·:.,rch oborech, sbíral kresby architektonických návrhů včetně Palladiových a najímal si odborníky, aby mu zhotovovali rozměrově přesné kresby a plány všech budov, které obdivoval. Jak si zapsal samotný Kent, "jezdil do Vicenzy a do Benátek a najímal si tam architekty, aby mu zakreslili všechny výtečné Palladiovy stavby". Burlington se však za:jJmal o všechny umělecké obory, sta! se "Apollónem umění", jak se o něm vyjádřil Horace Walpole: spřátelil se s básníkem Alexanderem Popem a subvencoval Georga Friedricha Handela. Rád se pouštěl do architektonických návrhů, a tak si za pomoci profesionálního architekta Colena Campbdla (t 1729) svou londýnskou rezidenCi, Burlington House (1717-1720), přetvořil do - jak se domníval- pclladiovského slohu. Burlingtonůvdalší projekt, Chis\"lick House (1725-1732), který si vystavěl těsně za lCanicemi Londýna, už byl přímo odvozený od Palladiovy ViHy Rotondy ve Vicenze. S touto stavbou mu po odborné stránce částečně vypomáhal Kent. Burlington navrhl také radnici v Yorku (1731-1732), opět v palladiovském stylu; pak už si ale řekl, že toho vykonal dost, a nadále se zab)'rval už jen propagováním a posuzovánÚll nových slohů. 389 NADHERA A TAJEMNO 18. STOUTI ctlL<;wick House, 111blrt)v;,~' klenot 2JlgJic.kého paUaJJm'ského slohu, vY5ta\F~1 podle ,'iil:ltTlícb n,hTld\ hrabě z BmUngtonu \1725-1732). Int~d~r)' vyzdobiJ <\ nábytek zhotovil William Kent. 390 DEJTh""Y MĚN!: NOVÝ POHLED A1.IIOTC'Tl i'lIl1pňQvilčn vtJdupátJu či vodníllfr schodi~ě, z j~hož \'tebol LI se olevírá pohled na CnJ.tswonh s}'Tllbohw llcí nadvládu "'higíl, it: fram.'ouzský inžeW'T Grtl.Iet lLé94-1695l. Pravda je ovšem taková, že byl zadlužený a část svých pozemku musel dokonce rozprodat. Walpole o něm prohlásil, že se vyznačuje "všemi v~astnostmi génja a umělce kromě závisti", zároveň ale připouštěl, že domy, které sl vystavěl v Londýně, JSOll "uvnitř rozvT7ené hůře, než je vůbec myslitelné, jen aby hyl.o dosaženo jednoduché krásy exteriéru". Architektonický standard v Británii nakonec nejvíce pozvedl tím, že cl.tžel ochrannou mku nad Kentem a zasadil se o to, aby mohl navIhnout a vystavět Holkham HaH v Nodolku, Jedno z nejkrásnějších anglických venkovských sídel a zároveň nový domov bohat&}m hraběte z Leicestcru. Kmt začínal v chudých poměrech jako malíř kočárů, sám rnu6e1 zvloidnout všechny stránky dekoratérského řemesla a jeho "kompletní" návrhy domil včetne nábytku, koberců, !apet, závěsů, dveří a krbů byly neobyčejně žádané. Uměl toho však ještě více. W"lpole o něm napsal: "Byl to malíř, architekt a otec moderních zahrad. V prvním ohledu byl silně podprůměroý. V druhém ohledu se snažil obnovit vědecký přístup. V posledním z nich byl originálnIm myslitele-tn, vynálezcem, který proměnil obrazy ve skutečnost a přírodě dokázal vhsknout krásnější podobu... Přeskočil pomyslný plot a pochopil, že veškerá příroda je vlastně zahrada." Je zvláštní, že zat(mco Kentův nábytek je neobyčejně těžký a formální, základní nosnou myšlenkou jím navrhovaných zahrad byla neforD1a~nost, ostře kontrastující s dílem Le N6t.ra i všech jeho následovníků. Kent byl přesvědčený, že příroda je moudřejší než člověk (to měl velikou pra,vdu!J, a proto je tedy lepší ji při rozvrhováni parku spíše jemně pobíc1~L10Ul k tomu, aby ukázala, co krásného dovede, než ji v n6trovském stylu znásilňovat. Když se roku 1740 pustil do práce na parku ve Stowe v Buckinghamshire, sledoval ho na každém kroku jeden z tamn.ích zahradn.iků, Lancelot Brown (1716-1783), a pak si řekl, že by to uměl ještě lépe. Všem maj1íte]ům rozlehlých parků vykládal, že jejich pozemky mají .,veliký potenciál", a tak se mu 7.aČaJo přezdívat "Potenci::íl" (Capability) Brovm. Kel 391v 111-U pak někdo dal svolení, aby mu zahrady přetvořil, vrhl se na staromódně formálně Hspoi'ádané zábony, bludiště a spořádané řady keřů, nemilosrdně je vytrhal a pak začal po­ NÁDHERA A TAJEMNOzemky navracet do přírodního stavu; proměňoval je v rozlehlé travnaté plochy obklopené lB. STOLETí řídkými lesíky, skýtající krásné výhledy. Stromy sázel zdán1.i.vě nahodile, přesto však podle určitých pra\cidcl, a doplňoval je pečlivě promyšlenýnli "přirozenými"vodními plochami - POtŮČky; rybníky, jezírky a vodnpády. Chtěl vytvořit venkovskou Utopil, Arkádli starověkého Řecka, a tak zakládal hadovitě se vinoucí pěšinky a potoky, budoval rozvaliny a. letohrádky, chrámy, mosty, jeskyně a vyhlídkové věže s posezením na piknik. V roce 1764 si ho za svého zahradnulo architekta vybral král Jiří III. a povolal ho na Hampton Court; Brown při té příležitosti přetvořil také pozemky u Chatsworthu do podoby, jež se nám víceméně dochovala dodnes, provedl rozsáhlé změny v Blenheimu včetně založení lli)Vého jezera, a dále vytvoru návrhy pro Audley End, Wardour Castle, Bowood, Aslrridge Park, Moor Park a LongleaL Takové množství práce by jistě ocenil i, samotný Le N6tre, třebaže by jcjí výsledky považoval za barbarské. Přesto nebyla Brownova neformálnost podle názonl některých dostačující. Jeho part...-y nebyly dostatečně barbarské, "gotické" a především malebné neboli pitoreskní. Oním posledním výrazem se myslel park, který jako by vystoupil z obrazů Clauda Lorrail1a, Elsi:Jeimera nebo Salvatora Rosy. Zároveň měl pokud možno alespoň místy odpovídat ideji. vznešeného a děsivého, jak ji vyjádřll vynikající irský filozof a po1itik Edmund Burke (1729-1797). Jeho vstup na národní scénu ohlásil jeho spis PhilOSOp]lical Enquirlj into fhe Origin of 01.11' rdeas of thl' Snblhnl- mul Betwtfful (Filozofické zkoumání p111)011ll idť"j[ v'Znešena a krdsna, 1756), který se stal jedním z nejvýznamnějších anglických teoretických pojednání o estetice a do Burkeovy smrti se dočkal sedmnácti vydání. Brownovy parky byly nepochybně krásné - proto si také u bohatých majitelů pozemků získaly takovou oblibu -, nebyly však v žádném ohledu vznešené ani pitoreskní. Proto je také napadli oba přední estéti konce 18. stoletr, Richard Payne Knighť (1750-1824) a Uvedale Price (1747-1829). Kuight ve své knize The Landscape (Krajina, 1794) zveřejnil rytiny Thomase Hearnea, na kterých dokazoval, že Brownovy parkové úpravy jsou příliš "strohé" a "pravidelné" a všechny prvky jsou "přísné" a "výrazné". Následně je srovnával s pitoreskně navržený. parky, v nichž se vyskytovala divočina, "drsnost" a "mstikálnost"; jednotlivé prvky byly možná trochu nekultivované, dohromady však vytvářely "lepý celek". Stojíule zde na pokrajlii střetu klasicismu s nastupujícími silami směm, jemuž se zanedlouho dostalo přídomku Iomantismus. Evropa 18. století se zITÚtala ve střídavých přívarech různých proudů. Někteii toužili po jednoduchosti, jirú po složitých prvcích. Pro některé byla cílem SynlCtriC, pro jiné zase nepravidelnost. Řád soupeřil s ležérním chaosem a rozbouřené emoce s chladným rozumovým potěšením. Robert Adam (1728-1792) často reptal, že rrmohé anglické venkovské šlechtice zajímají více jejich parky, at už od Browna nebo Humphrybo Reptona (1752-1818), než jejich domy. O profesionálnÍ LÍspěšnosti tohoto syna skotského zedníka svědčí i to, že je mu připisováno více domll než kterémukoli jinému architektovi. Adam svou dráhu zahájil fantastickou cestou po ItáHi, na níž se nejen seznánúl s Piranesim, ale navštiv:itl i miny slavného řÍlTl9kého paláce ve Spalatu (v dnešním Splitu) a dokonce o nich vydal knihu - RUirlS of 111/) Pa/w:e of the Empe1'Or Diocletian ar Spa'/atr; (Rlliny paláce císare Dioklťciána v dalmatském Splitu, 1764). V této k:růze tvrdil, že představy Pallama :i dalších architektú o starověkém Římě byly nesprávné, neboť jim za inspiraci pro klasicistní obytné domy sloužily starověké 392 duámya veřejné budovy. Tvrdil, že teprve jeho domy vydlázej! ze skutečných řeckých ,l římských obydlij pravda je ovšem t.aková, že své arcbitektonid.é pře~btavy Ceípal přenl]INY devším z ,ilastní blljné bmtazie a pak je prostě nazval "kl.a~ricistní.mi'·.Věřil v cost, co naM.f:Kí: zýval,.pohybem4l , který deíinovalla!co "vzestup a pád, ~'Pad él ústup s jejich dalšími roz­ NOVÝ mrmitými podubami, a tú v rozličný<:ll částech "tavby, jež pak velmi silně pnspívajíPOHLED k pitoresknosti celé. kcnnpozicc". Co přesně tím mysld, oen:í jasné, a ani jeho vla.9trlÍ if.NO anglická, a. jako malíř se poprvé dočkal uznáni, když vymaloval výjev z Jejího III. jednání 16. STOLETI 1729-173I}, dnes wožený v Tate Gallery v Londýně. Aby pak vyhověl veřejné poptávce, nlUsd své plátno znovu a znovu kopírovat, a tak se postupně stal žádanýno malířem ,,konvrrz.a.rníeh v).rjevů", dornáckých námětů, které si u něj objednávaly bohaté rodiny. Vynikajícím příkladem je Rodinná aS/,ira (Yale Center tor British Art] New Haven] Connecticut). Jako realista Hogarth zároveň zjistil, že by se dobře prodávaly také "akční" obrazy z pouli~u1hú života. Namaloval prostitutku, kterou sC' v jejím příbytku chystá zatknout policejnI úieoo\k, a pak musel své plátno opět několikrát zkopírovat. Až do konce života malo..aj tyto drsné obrazy tepající nejrůznější zlOřády; příkladem mohou být díla Zv'raccjící Il"o,'l1tPpLffnfk (Norwich), Noční setkání (Yale Center), souložící pár na. plátnech Pied a Po tPitz-william Museum, Cambridge), Milodar ve sklípku (soukromá sbírka) a nakonec ještě Sir Fraw:i.s Dashwood a jeho mo{llithy (soukromá sbírka), který je útokem na. zakladatele vyhlášef)cl1ll klubu Hell-Fire club. ú~pědl pláten s prostitutkou vnuk: Hogarthovi nápad, že by mohl využít svých schopnosti na poli malby i rytectví] v sérii výjevů vypráv,ět příběhy neřesti, pýchy a poše"om, prodat je nejprve jako plátna bohatým a pak je pro méně movité vydat jako soubor rytin. Šestidílná série rytin Život prostitutky se dočkala ohromného úspěchu, neboť se jí téIJěi okw:nžitě prodalo na 1240 kusů po jedné guinei. Také obrazy se shodnými náměty se prodaly, v roce 1755 je však bohužel zničil požár. Objevily se i pirátské tisky. Hogarth na fO vsak zareagoval vydáním levnějšíverze. Zároveň rozpoutal na půdě parlamentu diskusi, která v roce 1735 vyústila v přijetí zákona o autorském právu na rytiny, podle něhož bylo jakékoli neoprávněné zhotovování kopií původního tisku po dobu čtrnácti let od vydání nezákonné. V důsledku tohoto zákona došlo ke změně toku financí v tomto odvětví a k prudkému rozvoji oboru. Hogarth pak připravil ještě úspěšnější osmidíJnou sérii Žilrm:fQpášníka, jejíž originály se dochovaly a patří ke skvostum londýnského Soane Mueuro. Mezi jeho další laásné série patfi čtyri. období dne (část v Upton House, Wa.rwicks.blre, část v Grimsthorpe Castle, LincoL1shire) a také nejúspěšnější ze všech, šestidílný l-p:JU8 Módní manielstl;--í (Národní galerie, Londýn). V té době už byl Hogalth žánrov)'ITl malířem výjimečných sehopností, ohromné představivostia (když to bylo zapotřebí) veliké citlivosti a vytříbenosti. Jednotlivé detaily byly přesné a někdy roztomilé, vždy však dokonale zapadaly do celkové dramatické kompoZice dtla. Hogarth byl podobně jako Watteau velkou měrou mužem divadla. A jelikož své rytiny zhotovoval podle olejomaleb, dosáhl tím kvality, jež neměla v Anglii obdoby byla neobvyklá i v celoevropském měřítku. V některých případech Hogarth olejomalbu přeskočiJ a pusta se rovnou do rytin, jako v případě svého ne:jlépe prodejného d.íJa Gino!J{Í !4/rfka a jeho protějšku PímTÍ ulii'ky, a rovněž u děl Óyfi stllp1JI krutosti (vše 1751) a Praco­ 1"'JtrJ3l ~ lwost (1747). Když byl \' roce 1747 na Tower mll popraven vůdce skotských rebelů 'lim(lIl Lovat, Hogart obratem zhotovil rytinu, která se ihned stala Lovatovou všeobecně přijímanou podobenkou a prodávala se po tisícovkách. A když malíře napadl vyhJášený a veřejnost{ obdivovaný lotr John Wilkes, zareagoval Hogarth také jeho pOltrétem, který n:n.-ždy zachytil jeho pletic.hářskou,lstivou tvář. Rogarthovy rytiny se slaly nedílnou součástí anglického světa, podobně jako hry willil pTn T07':I~řcné dětJ, kotka a pt,iček "klel:! pak jeho smysl pro neHlo.lvy ~ltllmU3. tora, dokonalá vyváženost jednotlivých částí a celku, jasnost Jejich sdělení a v neposlední řadě schopnost spojit nejpřísnější odsouzení s upřímným soucitem, neboť Hogart.h j, přes svou vyhraněnou xenofobii (působivě vyjádřenou na obraze PNsttlD 1) ea/ais - v Tate Gallery v Londýně -, namalovaném poté, co se vypravil na výlet do Calai.s a byl zde kvuli tomu, že si cosi skicoval, zatčen pro špionáž) pociťoval h!ubokou náklormost ke všem lidem. Je patrná z rnnolla prvků. Z laskavého pochopení pro divadelní umělce a jejich těžký život, jako na plátně Herečky kolovnt spoleólOsti se oIJ/tkají pe ~1odole (originál se nedochoval), kterým protestoval proti WaJf)oleovu zákonu o cenzuře. Z dojemného obrazu MalíF se svým mopsem (Tate Gallcry, Londýn). Z nádherného výjevu ze života dětí, doprovázených zpívajícím ptáčkem a číhající kočkou (G,.ahamolJY rhii), který se vyrovná nejlepším van Dyckovým plá.tnům. Z uřícené Prn(li1D(/c'!ot!1 krevet {Národní galerie, Londýn!, jedné z nejlepšídl kdy vytvořených skic olejovými barvami, která jen dokazuje, že ještě jedné stránce nevěnujeme dostatek pozornosti: Hogarthovu bravurnímu zacházení s barvami. A v neposlední řadě i z \ynikajících portrétů domácích služebníků - největší poklony, jakou může vlídný pán svému zaměstnancisložit. Hogarthovým skutečn)rm a jedillým dlcm byla morální osvěta. Proto se také příliš 11eplctl do pO]lltlky, VýjimKOU je čtyřdíll1ý cyklus s názvem VoU}y (Soane Museum, Lond)''ll), kritizující pohtickou korupci, který je nejvhodnější studovat zároveň s umělcovým \ýpadem proti \/álcčnémuutrpenj s uázvem Pochod (10 Finchlcy, mno}lými považovaný-m za nellepšf Hogart11ovo dílo. Většinu svých bojovných nálad však ventiloval hádkami kvůf' důležil)1fn i méně podstatným záležitostem. Ostře vystupoval proti založení Královské kademie francouzského typu. neboť se domníval, že by se tak umělci ocitli pod vládním ohledem. Byl přesvědčen, že umění se má vyučovat soukromě. Akademii v St. Martin's Lane přetvořil nejprve ve svůj ateliér a posléze v umělecké uskupení, nakonec se však eho členy rozhádal. Byl zvolen do instituce, jež byla předchůdcem Akademie, do Umělecké společnosti, obratem však začal v tisku kritizovat její činnost. Vždy se ocital v samém centru všech kultuITÚch válek. V době Hogarthovy smrti, v roce 1764, byla však už "Britská škola" pevně ustavena, a to do značné núry právě díky němu Dočkala se mnohem většího vlivu, než si kdo mohl v dobách jeho mládí představit. Hogarth se stal prvrúm skutečně populárrúm malířem, jehož dílo znaly skrze jeho tisky ty nejširší vrstvy. Další stoprocentní Angličan Charles Larnb strávil celý život v apartmá, jehož stěny jimi byly doslova pokryté. A obdobně se jimi obklopilo i mnoho sběratelů středostavovskéhopůvodu. Nespočet dalších si pak prohlížel Hogarthovu Ginovou ulilku a další tisky v hospodách a pivnicích, a možná to byla jediná výtvarná díla, která tito lidé za celý svůj život viděli. Hogarth si velnJj dobře uvědomoval, že britské výtvarné umělli strádá absencí ústavu, který by na nejvyšší úrovni vyučoval výtvarné techniky. Jeho vlastní pokus přetvořit k tomuto účelu akademii v St. Martin's Lane selhal. Můžeme si však být jistí, že kdyby věděl, že čtyii roky po jeho smrti bude založena Královská akademie, byl by jednoznačně proti. Proč? Takovéto královské instituce nebyly žádnou novinkou. Už od Vasariho se dozvídáme, že Lorenzo de'Medici ve snaze obejít staré řemeslnické cechy a jejich nesmiřitelný konzervatismus a odbory založil v osmdesátých letech 15. století ve spolupráci s Ghirlandaiovým ateliérem "školu a akademii" pro začínající sochaře a zárovel'í jejím žákům umožnil přístup do sbírek Mediceů. Papežský úřad založil v roce 1593 římskou Accademii di S. Luca, na níž se na dvanácti postech střídali různí profesionální učitelé, udělovali stipendia, vedli odborné diskuse a kurzy kreslení podle skutečnosti. A nádavkem k tomu ještě v Bologni existovala soukromá akademie bratrů Carracciových (1582). Francouzská Académie Royale de Peinture et de Sculpture (1648; podrobnější předpisy přijaty v roce 1664) byla skutečně prodlouženou rukou panovrúka a protežovala především malby s historickými náměty. Roku 1666 moc a rozhodovací možnosti Académie dále posílilo založení Francouzské školy v Římě a také pořádání každoroční soutěže pro nadané žáky o tříleté stipendium tamtéž. Předpisy Académie dále určovaly, že její členové mají monopol na státní zakázky, což byla obrovská výhoda (ne vždy získaná neoprávněně). Za časů vlády Ludvíka XIV. a i dlouho poté byla Académie významným hybatelem francouzské zahraniční politiky. Její římská odnož pod svá kiidla postupně stáhla místlli Accademii, na niž pak často dosazovala francouzské učitele a dokonce i ředitele. Francouzští: umělci doma nemohli. veřejnost oslovovat bez souhlasu a zprostředkování Koruny, neboť Académie nepOřádala žádné každoročnívýstavy. Skutečnost, že v roce 1737 se taková výstava uskutečnila, byla jen příznakem toho, že moc monarchie začíná slábnout, i když si samozřejmě nemůžeme představovat, že by snad byla jednou z příčin francouzské revoluce, k níž došlo o padesát dva let později. Přes všechny patrné nevýhody byli však malíři jiných zemí přesvědčeni, že francouzský příklad je hoden následoválli, takže se i s většinou původních nařízení a směmic stal modelem pro akademii ve Vídni (1726), v Madridu (1744), v Kodani (1754), v Petrohradě (1757), v Bruselu (1762) a ve Stockholmu (1768). Většina těchto škol měla zpočátku dokonce francouzské ředitele. Kolem roku 1800 už po celém světě existovalo kolem sta malířských akademií, z nichž většina kopírovala původní francouzský vzor. Třebaže se v zaklá- NÁDHERA A TAJEMNO 18. STOLETl ~ 396 dajících listinách obvykle hovořilo o Bohu a v souvislostí s uměním se používala ta nejvznešenější slova, často jimi prosvítaly ty nejnižší mohvy. Christian von Hagedom, který D"ĚJINY v DrážďarJedt v roce 1762 zakládal Saskou akadelllii (ve skutečnosti jen dceřinou pobočku lfMENI: akademie francouzské), přiznával: "Umění můžeme nazírat také z komerčního hlediska. NOVÝ Vynikající umělci jistě pozvednou a rozšiří slávu země, umění lze však využít také k pod­POHLED poření vývozu našich pIŮrnyslovýchvýrobků." (To hovořilo míšcllské porcelánce.) Británie byla jednou z poslednich evropských zemí, která tento systém zavedla (1768). Předcházel tomu nezdařený pokus za vlády Viléma III. (1698) a další dva neúspěchy za Jiřího II. (1749 a 1755). Není náhodou, že Kr-álovská akademie nakonec vznikla v prvních letech vlády Jiřího III., krále, který usiloval O návrat královských principů a moci do všech oblastí veřejného života. Každý ze čtyřiceti členů Akademie musel být profesionální malíř, sochař nebo architekt (rytci mohli požádat pouze o Ll i Iliořádné členství, a to až od roku 1769). Mezi zakládajícími členy byly překvapivě i dvě ženy, Angelica KauHmanová a Mary Moserová, a to i přesto, že ženy začalybýt přijímánydo škol až v šedesátých letech 19. století. Další ženy byly do vedení Akademie zvoleny až v roce 1922 a až do sedmdesátých let 20. století byly nmělkyně na slavnostní oficiální večeři Akademie (a to i tehdy, byly-li jejúni plnoprávlT)7JT1i členkami) vpouštěny, až když se podávalo portské - do té doby musely čekat venku (viděl jsem to na vlastní oči). VeLkým přínosem Královské akademie byla skutečnost, že každým rokem pořádalarozsáhlou výstavu. (Královská akademie je v podstatě čistě anglickou záležitostí. Skotská královská akademie v Edinburghu í'Znikla až v roce 1826, o rok později než newyorská Národní akademie designu. Obě sv}'I11 uspořádáním vycházejí z Královské akademie.) Tato výstava byla otevřená všem schopným umělcům a VSrtěžek z ní se používal na financování chodu školy. Díky tom Ll nebylo zapotřebí žádných státních dotací, i když Jiří III., dokud byl ještě při zdravém rozumu, vyvijel na Akademii určitý tlak, jak se dozvídáme z DeníkIJ člena Krdlovské akademie Josepha Faringtona z let 1793-1821, které nám poskytují podrobné informace o zákuliSÍ Akademie v rozmezí tří desítek let. Nejvýznanmějšími osobnostmi při zakládání Akademie byli tři muži: sir Joshua Reynolds, který se v letech 1768-1792 stal jejím prvním prezidentem, Benjamin West, který nastoupil po něm (1792-1805 a 1806-1820) a sir William Chambets, prvnJ pokladník Akademie (1768-1796). Ti všichni museli s králem udržovat úzké vztahy, neboť byli v podstatě v jeho službách. Co byli zač? William Chambers (1723-1796) byl po většinu období vlády Jiřího III. hlavním královým architektem a přestavbo~l vytvořil z lond;rnského old Somcrset House první zdejší vládní komplex. Musel kVltli tomu strhnout severní fasádu od Inigo Jonese, vznikla tak ovšem klasicistní dvorana, která je v současnosti, kdy jsou všec~1ny stavby, jež by jí mohly konkul"Ovat, zničeny, nejkrásJi)ější v celém Londýně. Chambefs se v mládí vydal jako lodní dústojník do Činy a kresby, jež tam zhotovil, vydal ve svazku Dcsign for C/úl1(se Bui/dings (NtfV,.1J!l Cínských staveb, 1757). Následně je uplatnil i v praxi, když vystavěl několik Orientálních staveb v Kew, včetně slavné místní pagody. Jeho snaha o budování čínských zahn.lld, které se měly stát alternativou Brownových parků, myšlenka formulovaná v jeho práci Dissl;liatiun on Oricntal GaraLfllrrg ťDisert(L',~ o orientálním ;za.hradnictví, 1772), se však setkala jen s posměchem. Jinak Chambersova katiéta probíhala hladce, od úspěchu k úspěchu, takže si na své konto mohl připsat několik nádherných obytných domů v Londýně, Dublinu a Edinburghu (včetně Albany), a také důležité stavby v Blenhe:imu a Wiltonu. Jeho jméno bylo zavedenou firmou, Cnambers zbohatl, znal se snad s každým a byl živoucún důkazem toho, že si britské umění i umělci zaslouží úctu. Ve stejné době phšlo do Evropy také americké umění, neboť Benjamin West 397 (1738-1820) byllrvaker ze Swathmoru v Pensylvánii a malovat se naučil jako zázračné dítě ve Filadelfii. Jeho vzestup byl typický pro uvolněnoukulturu, nově vznikající v tehdej­ NÁDHERA A TAJEMNOších třinácti amerických koloniích, zastoupenou především archltekturou. Ve Williams]8. STOLETl burgu, jehož obyvatelé William a Mary Collegeovi si nechali navrhnout dům u sira Christophera Wrena, stály pěkné cihlové obytné domy, srovnatelné s londýnskou zástavbou. Annapolis, kde místní architekt a řemesh1ík William Buckland navrhoval také nád..crné domy (komíny sídla Jamese Brice čněly do výšky pětadvaceti metrů), začalo bSt nazýváno "Athénami severu". Největsího rozmachu se dOlkal Baltimore a zdejší Indi:>n Qucen Hotel býval označodn za nejkrásnějšía nejluxusnější hotel v celém impériu. Americké venkovské domy se podobně jako v Anglii stavěly ve směsici gcorgiánského a palladiovského stylu, něčún se ale přece jen odlišovaly: nedaleké přístaviště bývalo stejne dúležité jako obývací pokoj a domy a přilehlé komplexy nebyly uměle vrženy doprostřed neobdělávané krajiny jako Blenheim, Chatsworth nebo Althorp, ale vyrustalj při ['ozeně v srdci ekonomických aktivit, které jim dávaly vzniknout; platilo to i o nejrozsáhlejších a nejkrásnějších z nich, jako byl Rosewcll (I';' 26: na York River, vystavěný částečně podle návrhů Colena Campbcll a \, jeho spisu V),truDius Britannicus, nebo Hampton nedaleko Baltimofil .l783), nalézající se uprostřed ložisek železné rudy, hbitých potoků pohánějícíchstroje a lesů poskytujících tvrdé dřevo vhodné na dřevěné ulili, které Charlesi Ridgeleyovi vydělaly na vybudováni tohoto sídla. Drayton BalIlI:738-1742) na Ashley River v Jižní Karolíně vycházel z Palladiovy VilJy Pisani a Homewood u Baltimoru (dnes součást Johns Hopkins University) s majestátní klasicistní vilou mohl být klidně dílem Roberta Adama. Bohatí Američané si z Evropy nechávali do Svých knihoven dovážet obrovské folianty o architektuře (například knihovna Williama Byrda II. ve Westoveru obsahovala "téměř čtyři tisíce svazků ve všech jazycich a ze všech obo­ 1"~', uložených ve ti'iadvaceti skříních z černě lakovaného ořechu ... všechny uspořádané podle přesného pořádku") a pak si najímali místní řemeslníky, aby ~im )odle nich stavěli jejich nová obydli. 1'iebo se sanú stali architekty, jako T~!omas Jefferson, k-rerý svůj dóm v palladiovském stylu vylepšoval celý život. Takováto kultura nemohla výjimečně nadaného chlapce, jakým West byl, jen tak přehlédnout. Nejprve se však musel vydat c.o Itálie na zkušenou, a když už byl v EvMan~rlé '\fiftliJw:vi (1713) názorně clokl;td3ji uhlaz(:nu.o;t " pwwka"'(iSl Copky.wa 5l;.'1u. díky mmž ,e ,ul p,ředním :lnwrtckým m.1l1rem koltJlJiálmhf) období. 399398 ropě, rozhodl se zůstat natrvalo v Londýně, kde se cítil lépe, a přesvědčil také svoje krajany, Johna Singletona Copleye (1738-1815) a Gilberta Stuarta (1755-1828), aby následovali DĚTINY jeho příkladu. Copley byl už v Americe uznávaným portrétistou a výtvarné umění obohaUMĚNt: til o nový, sofistikovanější realismus (jeho Paul Rnere, Boston, je vynikající práce a "výteč­ NOVÝ ná podobenka"), rád pak ale z Bostonu odjel, když se jdw tchán, původní příjemce čajePOHLED utopeného v rámci "bostonského pití čaje", přidal ve válce o nezávislost na "špatnou" stranu. Téměř stejně nadaný Stuart to udělal naopak - v Anglii se naučil portrétnímu umění a pak se vrátil zpět do Ameriky, kde se special i7.oval na podobizny George Washingtona. Namaloval jich celkem 124, což Je podstatná část celkem tisícovky jemu připisovaných portrétů. West a Copley v Anglii společnými silami vytvořili nový typ historické malby, která si za náměty volila moderní, aktuální události, především smrti různých hrdinů, vyvedené v historickém slohu, zároveň však s přepečlivým ohledem na současné detaily. Když West maloval Sm·rt generála Wolfa (Ottawa), zavrhl královu radu, že by měl Wolfa přiodít do římského nebo řeckého šatu, a vymaloval jeho i všechny ostatní postavy přesně tak, jak asi byli při obléhání Quebecu oblečení. obraz dosáhl okamžitého úspěchu a odstartoval vlnu obliby pokrokového realismu v historické malbě. Copley se přidal s plátnem Smrt majo1"O Piersona (Tate Gallery, Londýn) a West zareagoval Smrtí generála Ne/sona. (Walker Art Gallery, Liverpool). Jeden ze svých obrazů s náboženskou tematikou, obrovského Krista uz:clramljící/w nem.ocné v chrámu, měřícího více než ]2 čtverečních metrů, prodal West do sbírek British Institution za 3000 guineí, což byla v té době nejvyšší suma vyplacená za jediný obraz. Pak ještě namaloval "vylepšenou" kopii téhož obrazu a prodal ho Pensylvánské nemocnici ve Filadelfii. Copley byl mnohem lepší malíř, pak se však záhadně vytratil, jak už se to u některých malířů stává (i když víme, že jeho syn v dospělosti dosáhl funkce lorda komořího a měl společnou milenku s Disraelim). Většinu Westových děl skoupila kráJovská rodina a po jeho smrti je kvůli náhlému, zdánlivě trvalému propadu maJířovy popularity uložila ve sklepení zámku ve Windsoru. Jeho práce se však nyní dočkaly zevrubné katalogizace, některé byly vyzvednuty ze zapomnění a jsou dnes vystaveny v londýnském Spencer House, takže je možné, že se tento anglo-americký velikán přece jen ještě vrátí na výsluní. Joshua Reynolds (]723-1792) byl pravděpodobně lépe než kterýkoli jiný významný malíř vybaven vlastnostmi, které z něj učinily vůdčí osobnost uměleckého světa. Snad právě díky jeho nestrarmosti byla Královská akademie hned od svého zrodu úctyhodnou institucí a zůstala jí déle než sto padesát let. Jeho otec byl ředitelem školy v Devonu, a tak se Reynoldso"i dostalo důkladného vzdělání; byl sečtělý, přemýšlivý a výřečný. Základm malířské dovednosti si osvojil u thomase Hudsona, který se specializoval na přesné, bohužel však konvenční portréty. Poté se vydal do Itálie prostudovat si díla Velké čtyřky - Raffaela, Michelangela, Correggia a Tiziana, které považoval za nejvyšší apoštoly výtvarného evangelia. V roce 1753 si v Londýně založil profesionálně vedený portrétní ateliér, který mu vydělal jmění. Byl neobyčejně plodný (poslední katalog jeho prací z roku 2001 zahrnuje 1961 malebl, a třebaže mu pomáhali asistenti, z nichž někteří, jako napfiklad James Northcote (1746-183]), byli velmi schopní, všechny portréty odcházející z ateliéru byly především Hudsonovým dflem. Za celkový portrét o rozměrech 150 x 240 cm žádal malíř v padesátých letech 18. století 48 guineí, v roce 1780 už však byla jeho cena 200 guineí, někdy i více. Maloval také hlavy, busty, půlportréty (70 x 90 centimetru) a portréty polopostavy, jejichž cena byla odstupňovaná přiměřeně velikosti. Reynolds maloval všechny, kdo něco znamenali: spisovatele, jako byl Lavvrence Steme (Národní portrétní galerie, Londýn), krásky z vyšší společnosti, např. vévodkyni z Hamlitonu (Lady Lever Art Ga.llery, Liverpo­ 01)1 hrdiny, jako byl admirál Keppel (Námořní muzeum, Greenwich), význačné osobnosti, "IÁDHERA , II>. \tult:1I1je jrll ie-.-lnllTl z i..hu mn'Jl1a R(\'il"ld~nv" Déllj,',l ,. nl"1'1f ('>ccimdc&M.í IMo A TAJEMNO bUbc11ýt'h porlTttu dEtI, l~.z ma.lo\J.) 18. STOI-ETf ti obdwuh..dJ\oU di"'~LI,srl. např. Borace Walpolea, politiky, jako byl Edmund Burke (Národní portrťtnJ g;llerie, Londýn), a celou řadu předních hereček a komikú. Většinu svých úspě~nýeh obrazů Hudson pak ještě několikrát znovu namaloval a nakonec z nich nechal udělat výtečně prodejné tisky. Není snadné odhalit, v čem tkvělo t(h'oučasníka, skotského mIstra Allal1a. Ramsaye \1713-1784). Reynolds by nikdy nedokázal vytVořit obdobu Ram· SClYVVB. překrásného obrazu UI/H'lrVD(J 'ŽWrJ (Paru '1ll1Tl' R"iJilSt1YIIDóJ, prodchnutého nekn nCČJlým pUVabfnl (I ki'ehkol'n'rul R1)17(J1 lVcllkrcr na lmdirh (rovněž Edinbur~h), který Jednoznačně předsl1hl!i~ Reynoldsuvy lllnělecké možnosti, a pukud jde (j m.aje~tátni purtréty, Reynolds se nikdy d-l1J nepnblfžiL Raeburnově magické dvojpodnbizně Sir )rJ/m a Indy Clrr1..' Z Pnli('j/jJw (Národní galerte, Dublin;. Reynolds byl překonán j voblasti, ktt'Tá bývá povilŽov("h kchnologii: majItc1 keramicky Josíah'Wedgw'Ood, vynálezce pamiho stroje lames Watt či 9tmlIrenský magnát Matt.hcw Bouhlln. Vellle nich se uvšem stýkal tRké s IIlte1d:tuály rypn Era,srna Darwina. V šede<;átýcll letech 18. sloIetf vytvořil několik vyni kUjících i'I ni vlastni cestou. Začínal malováním párú s jejich majeťkem. Tento styl portFétu přivedl do módy šikovný, ale poněkud nudný specialista Arthur Devis (1711-1787). Gainsboroughůvobraz Pán CI paní AJltlrcwso'Di (Národní galeli.e, Lond)'l'!), na němž se rozsáhlá krajina už lIŽ S11a.ží nab~'1: VYChll nad zobrazeným mladým párem, patřil dlouho mezi nejoblibenějšíbritské obrazy. Pak se Gainsborough pustll do portrétování významných londýnských osobnosti, jako byla například Oi]lOd,ltí pa/lí Gru/tamová (Edinburgll) nebo skvěle \ystižený pár Ptf,' tl paní Hrdltttovi: Rmmí prochá;;;1ta (Národní galc:iie, Londf':n), malovaný převážněv ateliéru, avšak záměrně obdařc­ Z pl;ítn:;l Gařtal~r""v)JjJ'ry dN'"! MITrgar'1 a Mlry /1j"(,»e.!;'r,....lli.ifrft'lhlnjL I~WI phJIlu t1~Th~ umi:!cO\etěhovalce PhLhppa Jacquesa de Loutherbol1rg (1740- L812l, lehož nemilosrflná ·Ityobrazení vznešenélIo, temného a skandálního šokuj[ dodnes a měla strhující účinek nJ řadll generací anglických manřů od Gainsborougha až po Turnera. Ga.insborough obcljvoval jeho alsaský vynález zvaný Eidophusikon a opakoně Cle k němu vracel. aby z něj načerpal inspiraci; ~lo o kukátkovou k0111oru) která obsahovala neobvykle nas"Vicené pohyblivé panorama. Na E.idopl:lUsikonu 1obecně na 7.ivotě a krajině obdivoval především jejich dynamiku. Ga.iJlsboroughovy dámy i stromy jsou vždy v pohybu, v jeho díle nenajdeme ani slopy po stagnaci. Na svém nejlepším plátně, PrOI7H,/l(ÍJ~ l' St. Jml1cs Parku [FJick Col1cction, New York), propojil obdiv k lidské kráse se svou bezmeznou láskou .k přírodě. Stromy a dámy z vyšší společnosti se na něm pohybujíve stejném rytmu - první z nich l"ozech',ívá vnr, ty druhé jejich prchavé emoce. Jak nám prozrazují jeho krcsby, Gainsborough se vždy snažil dostat do svých tahů pohyb. Jeho ruka nikdy nezahákla, a tak se nám těchto kreseb dochovalo obrovské množstvÍ (více než 2eoO); velká sbírka se nachází v Britskhn mUzeu. Tužka se mll na papíře při kreslení postav i vegetace clwť'jc jako osika ve větru.. Stejně novátorské a proměnlívé bylo i Gainsboroughovo užití barev a pigmentace. 405 Experimentoval s ruznobarevn)1ni kresUcími papíry, vyráběnými novými zpl'tsoby, neboť neváhal vyhledat výrobce papíru a přes\Tědčit je, aby kvůli němlJ zmčnili stmkf-uru drátě­ NADHERA TArEMNOných sIl, s jejichž pomocí se papír vyrábí. Při kreslení na papír míchal rLtzné technikJ , Ul. STOLETÍ používal tužku a akvarel, křídu, olejové barvy, kvašové barvy a vůbec všechno, co mll přisto pod ruku. Hotovou kresbll pak opatřoval závěrečný'TIl lakem. Tímto zpňsobem vznikaly rafinované kresby, jako ZtlltSnClld skalnatá 1m/fl/lij (Buscot Park, OxforJslLi.re), která na první pohled připomínáolejomalbu. Papír na tyto kresby si wnělec VypÚ1al zcela unikát.ním způsobem - s pomocí roztoku, který kromě jiného sestával z odtučněného mléka, indické tuše a bristolské běloby. Je zajímavé) že každé Ga.insboroughovo dílo, ať nž jde o olejomalbu, akvarel nebo jen prostou kresbu, se v ničem nepodobá práci nikoho jiného. Každý, kdo se důkladně vyzná v celém jeho díle, by případnouimitaci poznal na první pohled. Gainsborough byl nepříliš oblíbený samotář Přestože byl jedním ze zakládajíC'ich členů Královské akademie, přistupoval k ní s pohrdáním, neúčastnil se jejích akcí a býval často protivný na Reynoldse. Když však už nemocný, starý, rozčarovaný a sklíčený mnoha smutky ležel na smrtelné posteli, nechal si ReynolJse zavolat, aby se mu omluvil, a jeho dávný konkurent ieho přání vyplnil a přišel. Tehdy Gainsborough Reynoldsovi řekl, že nehtuje ani tak toho) že oponští tento svět, jako toho, že opouští umění, jemuž zasvětil celý svůj život, když se, jak dodal, alespoň na samém jeho konci naučil pořádně malovat. Uslzený Reynolds mu na to odpověděl: "Pokud mezi námi kdy pallovaly nějaké drobné sváry, byly v tuto upřímnou chvíli zapomenuty." Na to GaiJJsborough zašeptal svou poslednI nezapomenutelnou větu: "Všichni při.jdeme do nebe a van Dyck nž tam na nás čeká." 469468 i oslnivě jasné světlo a nemůže mu v tom konkurovat ani olejomalba. Na sklonku svého života vytvořil dva velké obrazové cykly, první s kánoemi v Adirondacks, druhý zachycuD jící výjevy z pláže v mělkých vodách na Bermudách. Všechna tato díla naprosto srozumil.TMt.NJ: telně a jednoznačně dokládají nejvyšší význam světla pro každý výjev. Tak vzniklo pade­ NOVÝ sát mistrovských děl na papíře. Homerovu virtUOZItu, která nebyla nikdy překonána,PO!ll.ED múžeme sledovat i na impozantním obraze ú/opek (Brooklyn Museum). Homrr musel být při práci velice uvolněný, když se mu podařilo dokončit jej bez jediné fatámí chyby. Stejný přístup měl i Sargent, který dával akvarelu přednost před olejovými barval»; (kromě prací, jimiž se živ"ÍI). Akvarel mč] raději právě proto, že je spojen s výše zmměným rizikem. Je to, jak ř(kal, "hazardl1f nástroj". Opět tu máme dvě skupiny obrazů; první tvoří vyobrazení Benátek ve slunečním světle a v dešti, druhý několik vJ'jevů ze života ve vojenském ležení za pnrni světové války. Sargent maloval se stejnou virtuozitou jako Romer, ale používal zcela jinou škálu barev a mnohem méně podkresloval tužkou, čímž se riziko ještě zvyšovaJo. Sa.rgent při práci s akvarelem "hekal, sprostě nadával (pokud nebyly přítomny dámy), vylďikoval, pískal si pro zlepšení nálady, bmčel vzteky, když se mu nedařilo, a na závěr, když bylo dílo dokončeno k jeho spokojenosti, křičel nadšením. Bylo to hlučné představení." Další očitý svědek Jeho pracovního procesu vzpomlnal, že Sargent si často povídal sám pro sebe: "To je nemožné. To se Ti nepovede. Proč ty věci vůbec zkoušíš? Víš, že je to nanic. To se nepodaN." A potom: "Ano, jde to, samozřejmě že to jde, dá se to udělat - můj Bože, já to dokdz,al!" Jeden z předních amerických malířů Maurice Prendergast (1858-1924) se zaměřil na specifický druh práce s akvarelem (kromě řady Jiných technik), a pracoval s ním lépe, než by kdo považoval za možné. Mezi lety 1895 a 1905 vytvořil více než stovku akvarelů s tužkovou podkresbou; složitě koncipované davy mužů, žen a dětf, většinou zasazené do prostředí Francie, Itálie - hlavně Benátek a Říma -, ale i New Yorku či jeho rodného Bostonu. Obrazy často zachycovaly větrné a deštivé počasí (rád maJoval otevřené deštníky). Typický je jeho obraz Promenáda, Central Park (Chicago Art Institute), ktelý představuje velikonoční pnivod pod zataženou oblohou; kde si dámy nesou slunečrríkyjen jako mócluí doplněk. Tento výjev by bylo obtížné zachytit i jakoukoli jinou technikou, ale namalovat přibližně za tři hodiny takový akvarel je výkon, nad nímž musíme žasnout. Prendcrgast maloval podobným stylem znovu a znovu - postavy na pobřeží, dětské pikniky a čajové večírky, zasněžené bostonské ulice, benátské náměstí sv. Marka a cesty podél kanálu. Na obrazech je často pohromadě třicet, čtyřicet postav, z nichž každá je v tomto zástupu stejně důležitá, zkrátka "davy jednotlivců". Uživit se malováním akvarelů je však neobyčejně obtížné. Prenderg'li"t náhle podti] únavu a jeho dílo začalo upadat. Jak uvidíme, takové konce nebyly mezi akvarelisty 20. století ničím výjimečným. V 19. století byl akvarel prostředkem, s jehož pomocí se z dobrých malířů stávali malíři vynikající a ti Průměrrrf se dostávali za hranice svých uměleckých možností. XXIII. OMANTISMUS A DĚJINY Hnutí romantismu bylo pro celé 19. století klíčovým děním, avšak nebylo jen oddělen~7J1l fenoménem. Romantismus prostupoval tii hlavní oblasti, které se navzájem prolínaly: náboženství, národní cítění a líteratum. S nejkreativnější formou romantismu se setkáváme v německy mluvících zemích, kde umění prožívalo své probuzení z dlouhého spánku. Friedrich Overbeck (1789-1869) společně se skupinou křesťanských malířů založil v roce 1809 ve Vídni "Lukasbund", neboli "Bratrstvo sv. Lukáše". Toto bratrstvo se mělo přičinit o obrodu středověkýchideálů na základě studia italských primitivů. Skupina, posměšně označovaná jako "Nazaréni", se proto vypra\rila do Říma. Overbeckovo mistrovské dílo nese příznačnýnázev Tri.umf náboženství v ume-nf (Stadelsches Kunstinstitut, Frankfurt n. Mohanem). Významným symbolem se pro tyto umělce stala katedrála v Kolmě nad Rýnem, jejíž stavba byla přerušena roku 1560. Velká část katedrály byla pouze provizorně zastřešenaa v jedné části krov úplně chyběl. V německých uměleckých kruzích se stalo módou volat po její dostavbě, a mnozí umělci se též rozhodli při realizaci stavby pomáhat jako dobrovolníci. Práce byly zahájeny v roce 1823 a plynule pokračovaly. Obrovský interiér byl dokončen v roce 1860 a v roce 1880 byl osazen poslední kámen 150 metnl vysoké jihozápadní věŽe. Gotické tvary, zejména štíhlé věže, měly pro německé umění symbolický význam a těšily se u umělců značné oblibě. Dalším nadšeným milovníkem gotiky byl KarI Ptiedrich Schinkel (1781 - 1841), jehož klasicistní práce v Berlíně jsrne si již představili. Během válek za nezávislost vytvořil dvě význam ·1é krajiny v gotickém stylu: obrazy Katedrál.a (1811, BerbIlI a Gotická katedrála Zl ·/JovÝ POHlED z jeho krjtíků: "v průběhu své čtyřicetileté kariéry Scott postavil (nebo se spolupodílel na stavbě) téměř 500 kosteiů, 39 katedrál a chrámll, 25 univerzitních budova fakult, a kromě toho ještč řadu dalších objektů." Přesto v~ak nebyl nejplodnějšim anglickým "novogotikcm". Tmto titul náleží muži jménem Augustus WelbyNorthmore Pugin (1812-1852). Tento syn arcbil~kta pracoval již v devíti letech usilovně na projektu gotického kostela {dochovaly se krásné nákre:,y} a od této dobyv tom pokračovaJ;kreslil, maloval, projektoval, tvoril. Jeho díly jsou dvě katedrály, řada městst...rýcl1 budova rrmožství kostehl - včetně Cheadle v Chcshire, nejkrásnějšího kostela, jaký byl v 19. století vůbec postaven. Ačkoli ofiCiálně byl hlavním architektem budO\'y londýnského parlamentu sir Charles Barry {1795-1860}, při rekonstrukci této nejvýznamnějšínovogotické stavby se ukázalo, že projekt vytvořil Pugin, který záfOveň vybavil budovu většinou gotických detailů a byl z velké části odpovědný za stavbu horrú sněmovny. Doslova celý interiér tohoto ohromného komplexu byl jeho vla5tní prací, až do posledních detailů, jako byly židle v knihovně a tapety. Na viktoriánskou Anglii se pohlíželo jako na svět velikánů v oblasti poHtiky, imperialismu, obchodu i techniky. Trvalo nám však dlouho, než jsme pochopili, že obdobně významné osobnosti tehdy tvořily lna poh umč.n5, a Pugin je jednou z nkh. Jak napsal jeden z jeho současníků: "V jeho tváři se zračil mimořádný talent a nesmfmé nadšeIÚ." Jiný autor pravf: "Měl nekonečné zásoby energie. Nikdo se mu co do pracovitosti nevyrovnal a jeho všestrannost byla nevyčerpatelná./I Nebyl schopen napsat ani běžný obchodní dopis bez krásně namalované počátečníiniciálky. Navrhoval oltáře a roucha, nádobyna svátosti, šperky, rámy na obrazy, tapiserie, kuižní vazby, dlaždice, příbory a nádobí) nábytek - od královského trl'tnu pro HorIÚ sněmovnu parlamentu až po obyčejné stoličky, koberce, šátky, polštáře a přehozy na postel, stropní dekorace, svícny, barevné sklo, poháry, rapíry, zamadIÚ vidle, krby, náhrobky, kolébky, n8l1wbní kameny a řadu dalších věcí. Ohromný dům v Lancashíre, Scarisbrick Hall, který Pugin navrhl a celý kompletně vybavil, je zářn)'111 pfikladem jeho zaujetí pro kvalitu a detail. PUglnův zákazník luabě ze Shrewsbury za Cheadle 11akonec zaplatil 40 000 liber, nikoli 7 000, s nimiž počítal původnírozpočet.Na tom však nezáleželo; dnes by se tento dl'lm, vzhledem k tomu) jak geniálně a dovedně byl postaven, nedal koupit ani za miliardu dolarů. Pugin měl předevšúndar objevit a vyškolit talentované spolupracovníky na práci se dřevem, porcelánem, kovem a kamenem. Projektoval a postavil rovněž svůj vlastni dl'lm a kQste1 v Rarnsgate, připomínající mmiaturIÚ Escorial. Gotický sloh měl pro Pugina předevšímduchovní rozměr. Byl v něm vychován. Jeho otec napsal knihu, kterou Pugln posléze dokončil, Examplcs of Gothic Architecture (Příklady gorické lltGhitekttP·Y). Napsal své: vlastní pojednání Thr Omtntsts (Kontrasty), které sám ilustroval, v němž ukazuje, jak je gotický styl v každém směru estetický, praktický a nadřazený "soudobému pokleslému vkusu" (1836). Poté následovalo dílo The True Pri/lciplt s of PolIHal 01' Cllristiall Arrhitccture (Základní lJrinrlpy gotjiJd c'i křť.~ťdIlSJ.:( arr/1ifrktury_ 1841), jež se stalo biblI všech zapálených umělců světa. Dodatečni; Pngi.n vydal též Glus:urry of Ecdl::siastical OnWlTlnif li/liJ Costll11ll? (GlusM rfr­ 7wmídl QnzamwW a mw'11, 1844). Jei:lo láska ke gotice jej doslova přivlekh k římskokatolické círJ.-.-vi a vybrala mu 1piiva.bnou ženu (třetí manželku 'l pořadf) tménem Jane: "Konečně mám prvotřídní gotickou ženu," jásal. Ze svého statku 'V Ramsga1e v~'PraviJ řadu velkých lodí, které se vydávaly na pirátské a pašerácké výpra\'Y nabo na lov pokJadú. Sám se oblékal do námořnického, nosil oblíbený tmavomodrý kabát s velikánskými kapsamI, kam mohl ukrýt svazky knih, mosazné mže, kalichy, monstrance a další předměty: které nakoupil na cestách a také jedinou náhradní koši]j (cestoval nalehko). Pu­ gin byl podivín. Když se vylodil v Dove­ ru a nasedl do fiakru první třidy, "jak měl ve zvyku", kočí jej oslovil: .,Haló, člověče, myslím, že jste se spletl, zřej­ mě jste si spletl drožku..." Pugin opáčil: "U Jóva, máte pravdu, myslel jsem si) že jsem ve společnosti gelltlemanů." Nenechal se tak snadno vyvést z míry neomalenými způsoby, neboť měl hluboko v sobě vzneše­ né gotické představy o správném ch.ováIÚ, a přestože byl vysoký jen 163 cm, nebyl pro něj problém poslat muže ranou své velké pěsti k zemi. Pugin měl mimořádnýtalent pro vytváření subtilrúch, éterických, téměř nehmotných gotických forem. Konstrukce byly velice odlehčené a vzdušné, lehké jako pavučina, liltie půvabné, elegantní a někdy rozpustilé. V jeho kostelech byla. často základní barva stěn mezi chórem a cluámovou .lodí velmi světle šedá, což dávalo vyniknout je!lO syté zelené a červené. Puginovy stoly i přes svou hmotnost - jako napřfkJad jídelní stU I ve sně.movně - působIÚ dojmem jednoduchostí a štihlosti. Dlaždice jsou lesklé a odkhčené; kazatelny působí vznešeně, ačkoli nejsou přehnaně zdobné. Ve Victoria 'lne! AJbelt Museum mdžcme obdivovat vzorník Puginových nádherných tapet. Servis, který navrhl pro hm~ihkou rodinu Mintonových, sloužil osmdesát let (1844 -1924), a v současnosti byl znovu "oprášen". Pugin dokázal navrhnout elegantnf kera.mickou z;~hra.dní sedaČ'1t Scottovo nádražf St. Pancras v Londýně (1866-1871). Scottovo dílo podIÚtilo dalšího architekta, Fredericka Williama Stevense (1847-1900) k návrhu nádraží v Bombaji - konečné stanice Victoria Railway (1878-1887). Tato kolosální stavba v sobě spojuje gotický sloh a indicko-saracénský styl a je nejunikátni>jším novogohckým dílem v Indň a možná i na světě. Vynikajícím zpúsobem je zde použita. polychrol1'li!e, fantastická klenba budovy má orientá]nl charakter. Novogotiku 19. století vlastně ani nemůžeme studovat, aniž navštívíme Bombaj, kde lze na.jít čtyřiadvacet veIl...'Ých nádbcmých bl.ldov v tomto stylu s řadou nhnorodých variací a západo-východních stylových kombinací, které vid.1me v přistavu, na tržištích, ve školách, studentských kolejích, vc-řejných a administrativnich budovácll. Všedmy stavby jsou bohatě zdobené a září ve sllmci. Bombaj byla nrjvětšlm novogotickým městem celého viktoriámké!Jo irnptri;l, následována městem -l\Ilelboume, kde se však bujná gotika kateclrály a nádražní budovy prol.úlá s množstvím klasicistnich prvkú. V britském impériu vzniklo asi osmnáct novogotíckých katedrál a bezpočet kosteM. Ve Spojených státech vzkvétall1ovogotický styl v C'frkeYrú architektuře vlastně až do stoh:t1 dvacátého. Angličtí a američtí katolíci a protestanti měh te-ndenci stavět své kostely v odlišných stylech. Zatímco angličtí protestanti stavěH převážně ve stylu novogotickém, katolíci si zvoUIllY.1uJikální formu kostela, nebo - jako v připadě Westminsterské katedrály, vrcholného d1la J. F. Bentleye 11839-1902) - benátsko-byzantský sloh (1895-1903, mozaiky v lnteriéru nebyly ovšem nikdy dokončeny).V New Yorku naopak úspěch impozantní katolické kated_J.'ály qv. Patrika, která byla postavena ve stylu francouzské gotiky, podnitil členy episkopálni církve, aby svou katedrálu sv. Jana dali provést v románském slohu. Nakonec však nebyli s výsledkem zcela spokojeni a v roce 1910 se opět v'J:átili ke gotice. Na severu, jak často říbt Pugin, nebylo snadné oddělit gotiku od křesťanství. Proti návratu gotiky a Její vládnoucí ortodoxii začali záhy někteří umělci protestovat. Je zvláštní, že k tomu došlo v Británii, kde vládl empirismus a ideologie vždy vyvolávaly podezření. Rok 1848 byl však v Evropě "rokem revoluce". Britové sice této politické vřavě unikli, ale na poli umění učinili solidární gesto. Podobně jako označení některých jiných uměleckých směrů byl také výraz "prerafaelité" míněn ironicky, třebaže v tomto případě jej členové zmíněného "bratrstva" přijali s nadšf:1: K jeho ne-jvýznamnčjšímzakládajícím členům patřili William Holman Hunt (1827-1910), vůdčí duch spolku Dante Gabriel Rossetti (1828-1882) a John Everett Millais (1829-1896). Rossetti a Millais bylj teprve dvacetiletí mladici a ještě studovalij Huntovi bylo jednadvacet a měl již vlastn r atehér. K jejich skupině se brzy připojil dalš.í známý malíř - sedmadva­ 477 ROMANTISMUS ADĚJlNY Nádraii v ~ombaj) {J87S-11387 F. Vl Steveru;e pi'trl~laVllje vrchol cXClll.:1.č podob ~()t\.l.."y; která St "ozšlIílll po cel(Lll hrit5k~Jn imréri'll­ Prulll4::;.frré sl"'l'drlllrf Holmam Hrmw (lBs 3) zolJr1.LUI~ AJLUk M1U~tovou, ktcruu um"'lec !Illlu\·al J. o niž. se uch:izel. cetileý Ford Madox Brown 11821-1893). Při poslední souborné výstavě preraiaelitů v roce 1984 bylo napočítáno nejméně 29 umělců, kteTI byli s bratrstvem prerafaelitů úzce spojeni. Některé z obrazů byly označeny mystickými iniciálami P.R.B. (Pre-Raphaeilite Brotherhood). Prerafaelié neměli s Raffaelem nic společného. Tento výraz se objevil, když byli Millais a Rossetti vysmíváni kvůli tomu, jak obdivovali fresky v Campo Santo vPise. Millais se totiž o akademicích. kteří bezmyšlenkovitě adoroval umělce vrcholné renesance, vyjadřoval opovrž]jvě. Mladí umělci protestovali proti těm, o nichž se domnívali, že mají monopol na vkus a hodnocení v uml'lcckém světě. Rossettiho bra.tr ViTilliam napsal první manifest umělecké revolty. Členové se \I ní zavázali, že budou pěstovat "ryzí ideje", "studovat lidskou přist", "soucítit" s těmi, kdo to potřebují, a snažit se "vytvářet kvalitní díla, krásné sochya obrazy". SvC náměty měli čerpat ze tří hla\ffiích zd.rojů: z křesťanské nauky a života e středověku, z témat vyjadřuJícíchmorální hodnoty založené na náboženské Víře zakutvené do současnosti a z vysoce kvalitní literatury. Tyto ideály šly ruku v mce s duchem romantismu a nebYlY již tehdy ničím novým. Nicméně prcrafaelismus byl prvním a-vantmllllm Jmutím ve světě uměJ1',., J('ho londýnský původ má velký význam. Bratrstvo do jisté míry ideály, jež si vytýčilo, skutečně naplnilo. Prerafaelité samozřejmě malovali náboženské obrazy. Mmaisovo dílo Kristus v tesa(ské díln{ (Tate Gallery, Lnndýn) vzbuc1l1o pozoviŽellJ. Nčk-tpří, jako Mpř(klad Dickens, se domnívali, že takové zobrazení Krista jako pOLlhélw tesařova učedníka je bezbožné. Obraz byl však veskrze ril!itJá:lnj a skvěle namalovan5', a byl výhodně prodán za 150 uber, což pro jednadvacetiletého um(:1cť' před'lt,wo~'al~)velké peníze. Ostatnč MiLLais byl zdaleka nejtalentovanějším alifem bratrstva. Rossetti namaloval DN$trí Parmy lVlarie a jednu verzi Zvěstování - Ecce ta Dtm7i1~j; na obou těchto obrazech ITate Gal1ery) jsou patrné počáteční náznaky auto,rovy poseclllJsti clJřa.doumími ženami. HUl1tový'l1rl příspěvkem byl obraz ÚtoCiště kiesťa-nsk//ro mi.'I'inmífť {Ashmú!ean Museum, Oxford). Vznikaly také plánované obrazy se "sociálni" tematikou: Rossettiho Nakzrntf (Delaware Art Museum, Wihnington), výjev, na němž prostý veIlkovan v)'&vobozuje svou ženu z osidel velkoměsta, a Huntovo Probuzené svédolIí (Tate Gal1ery. Londýn), zpracovávajIcí téma, které se brzy stalo viktoriánskou posedlostí - padlé ženy a prostituce. Millais nakreslil několik výjevů nanúřených proti hazard­ 479 nímu hráčství a sňatkům zmanipulovanym rodiči. JdlO úchvatný, citlivý obraz Loren::<,o a Isabel/a (Walker Art Gal1ery, Liverpooil}, který zpracovává téma sňatku pro peníze, je jed­ RO-\í.·\ \TTlSMUS ním z nejpozoruhodnějších děl viktoriánského období. Huntův obraz lliel1::,i (téma, které A nt] I '\"{ upoutalo i mladého Richarda Wagncr8111aléhavěvyjadřoval touhu po lepší vládě (modelem k portrétu hrdiny stál Rosse-ttiJ_ Všechna tato díla vyvolala nadšené ohlasy a založenI Bratrstva prerafaehtů v každém případě vzbudilo zájem veřejnosti o tyto mladé umělce. Jejich obrazy byly charakteristické světlými barvami, potlačením stínu a šerosvitu a úzkostlivým smyslem pro detail. Začalo se o Flich mluvit, což byl dobrý základ k tomu, jak posléze získat peníze a slávu - motiv, který nebyl lhostejný ani zakladatelům pozdějších hnutí. Kromě toho Huntova definice jejich záměru -.,vyhnout se veškeré konvenci v současném umění" - se zalíbila umělci, který je dnes považo\'án za nejvýmluvněj&"ího a nejvlivnějšího spisovatele pojednávajícího o kulturních tématech, Johnu Rusbnovi (1819-1900). Ruskin začal svou kariéru obranou, téměř zbožněním Turnera. Píše o něm ve své první knize Moderní /7/a/m (1843), kterou rozšiřoval až do roku 1860. Středověké uměni pak oslavoval ve svých dílech Sedm svícnu a.rch.itektury (1849) a Benátské kameny (1851-1853). Ruskinovi slepě milující rodiče způsobili, že prožil sice bezstarostné dětstVí, ale zůstal v podstatě v izolaci. Nesměl si llrát S jinými chlapci a prožívat normáblí školní život. Rodiče ho dokonce následovali i do Oxfordu, aby mu zabránili v "promiskuitním" životč na koleji. Mělo-li to nějaký pozitivní výsledek, pak v tom, že Ruskin byl nucen naučit se samostatně uvažovat. Ruskin rozVíjel originální a nesru;c.lě zajímavé myšlenky o vztahu uměni a náboženství, morálky a spravedlnosti; a vyjadřoval je květnatou prózou, jejíž libozvučná krása nebyla nikdy překonána. Jeho dno začalo oslovovat velkou část přemýšlivé veřejnosti, která hledala nový opěrný pilíř pro svou Víru. V období nástupu včdy a materialismu se zdálo, že řešenÍm by mohlo být umění zaměřené na sociální otázky. Cíle Bratrstva prerafaelitů se Ruskinovi líbily. Sdílel jejich obdiv k van Eyckovl!l oltáři v Gentu. Byl nadšen jejich malířskou technikou - tí.m, jak míchali barevné pigmenty s pryskyřičným lakem, aby jejich barvy zůstaly čerstvé, způsobem, jakým používali podkladovou bělobu a fermež. Často na ni nanášeli barvu ještě za vlhka, jako při malbě fresky. Na veřejné přednášce v listopadu 1853 jim dal své apoštolské požehnání: "Děkuji Bohu, že jsou prerafadité mladí a plní síly. A že život, i se všemi svý·rnj zápasy, je stále před nimi." Ve skutečnosti se bratrstvo v době, kdy byla tato slova vyřčena, již rozpadalo. Ještě téhož. měsíce Rossctti oznámil: "Tak, nyní je celý kulatý stůl rozpuštěn." Skupina působila pět let a splnila svůj úkol. Každý z ambiciózních a nadanýcb umělců chtěl dále sledovat své vlastní cíle. Začala je rozdělovat závist kvůli prodeji obrazů, hádky o modelky a milenky. Sám Rossetti byl jízlivý. nespavostí sužovaný muž, který se stále častěji utíkal k alkoholu a d.rogám. Pocház( I z exccntlické a zatížené rodiny; jeho sestra C.hristina, velká básnířka, žila v bolestné samotě, ale i pro něho bylo těžké udržet si přáteJe a nakonec se vždy se všcmi rozešel. Soustředil se na naplňování cílů preraiaehto, především na malování výjevů z literatury, zejména děl Dantových a Shakespearových. Kvalita jeho prací však byla velmi nevyrovnaná. Co skutečně rád maloval, byly detailní podobizny exotických žen s okázalými dlouh~ryn.i vlasy, oblečc~lých do oděvu, který byl podle něj středověký. U diváka určitého vkusu vzbuzují tyto obrazy dramatickým způsobem pozornost. Za svůj obraz Syrská Astart{ dostal autor v roce 1875 2100 liber. Mezi Jeho ncjlepší: díla patří dále Proserpil1a (1871, soukromá sbírka) a La Ghřf"ltlndat(/ (1873, Guildhall, Londýn,. Mistrovské dílo Monna VaWltl (1866, Tate Gallery, Lond)'n) j,e fascinující portrét, který neodolatelně a bezkonkurenčně přitáhne váš pohled, jakmile vkročíte- do sálu. Na obraze 480 však samozřejmě není skutečná žena, nýbrž je, jako třeba Mona Lisa, vtčlerum nálady. Fotografie Rossettjho modelek vypovídají zcela jiné příběhy než ta, kterou na svém plátně DĚJTJ\Y tak přikrášlil. NlG\fí: Brown a Hunt usilovali v duchu Bratrstva prerafaelitů o pravdu a přirozenost. Ani NOVÝ POHLED Brownova díla nejsou všechna stejné úrovně, ale dva z jeho obrazů se nám určitě vryjí do paměti. Obraz Ti poslední v Anglii (1852, City Art Gallery, Bixming)lam} vypráví stále se opakující příběh o utrpení, které dohnalo tolik lidí až k emigraci. Oválný obraz má vynikající kresbu a v detailu je hrozivý a sugestivní. V témž roce začal malíř pracovat i na obraze Práce (City Art Gallery, Manchester), který vyjadřuje viktortánské představy o pracovitosti a zahálce, třídním systému a jeho sociálrúch důsledcích (z ústraní zatrpkle přihJiží Carlyle). Je zde zobrazen neduh společností, který propukl ve "zdravém" Hampsteadu, kde Brown žil. Tento obraz nás znovu a znovu přitahuje a snažíme se rozluštit fascinující zmatek výjevu a jeho záhadnou rozporuplnost. V podstatě všechna velká díla těchto dvou zapálených umělců nabádají k zamyšlení, vyvolávají rozpaky, úzkost, a někdy také vztek či vášeň. Hunt šel do větších extrémů než kdokoli jiný v dějinách uměrrí, aby dosáhl ve svém díle opravdovosti. Dobře známý je příběh, který stojí v pozadí jeho obrazu Obětní beránek (dv-ě provedem - v Manchesteru a v Lady Lever Art Gallery, Liverpool). Maliř jel k Mrtvému moři a vzal si s sebou kozla, aby ho přímo na tomto místě namaloval. Kozel pak ovšem zahynul a Hunt musel malovat dál, v jedné ruce štětec a ve druhé pušku, kterou odrážel nepřátelské místrrí obyvatele a bandity. Příběh pokračuje tím; že Hunt cítíl nutkání vrátit se na toto místo s jiným kozlem a zachytit řadu dalších významnýeh detailů. Umělec vylíčil tuto událost ze svého subjektivního pohledu, stejně jako kněz, který cestoval s nim. Obraz představuje epickou báseň o viktOliánském smyslu pro povinnost a setkal se s rozpomplnou kritikou. Použité barvy a atmosférické efekty, které Hunt ve své výjimečné malbě použil, připadaly včtšině Londýňanů nereálné. Tento názor vlastně panuje dodnes, třebaže existují důkazy, že jsou velice přesné. Hunt pracoval tvrděj byl přísný na sebe i na ostatní umělce, kteří nesdíleh jeho maximální nasazení a víru. Věřil a zoufale se snažil přesvědčit nebo donutit druhé, aby věřili také. Mezi lety 1851-1853 namaloval obraz Světlo světa (dvě provedení: Keble College, Oxford, a Manchester), metafyzický výjev, na němž Kristus klepe na dveře. Zatfmco akademici a kritikové tento obraz nenáviděli, veřejnost ho milovala; obraz nakonec podnikl cestu kolem světa. Korektní hitika pak byla šokována znovu Stínem smrti (1870-1873, Manchester), který zobrazuje dospívajícího Krista překračujícího stín kříže. Podobnou reakci vyvolalo i Obětování Jt:::,~§e v ch1"ámě (1854-1860). Tento posledně jmenovaný obraz byl nakonec prodán obchodn,(kovi Gambartovi za 5 500 liber, což byla v té době nejvyšší cena, jaká mohla být za obraz dosud žijícího umělce zaplacena. Huntovi se tak dostalo finančního zajištěrrí. Namaloval též několik pozoruhodných akvaFelů, včetně zadního pohledu na Sfingu v Gíze a scenerií útesů v Anglii, které musíme vidět, abychom uvěřili, že obraz je realistický. Hunt byl muž zvláštního vzezření, s neobvykle zahnutým nosem a enormním sexuálním apetitem, který ho dovedl až k vydírání a nezákonnému sňatku. Nicméně vše, co zachytil na papíře či na plátně, bylo často obludné, ale strhující. Mi!Iais si na rozdíl od Hunta vybral uhlazenější cestu ke studijnímu a pracovmrnu úspěchu. To však neznamená, že by byl méně významným malířem. Právě naopak. V souladu se vkusem Akademie vytvořil postupně ohromné množství prací, které se řadí k tomu nejvýznamnějšímu,co v druhé polovině 19. stoktí vzniklo. Nadšeným MillaisDvým obdivovatelem byl Ruskin. Oba umčlci společně s Rusbnovou manželkou Effie odjeli na dovolenou do Skotska, kde vznikl nádherný Ruskinův portrét v životm velikosti, s vodopádem v pozadí fWumington}. S precizrrí pečlivostí Millaís zobrazil i Effie, sedící na stejných skalách. To bylo přesně to, co Ruskin od malířů chtěl: aby zobrazovali přírodu, jako by by­ 481 la viděna pod mikroskopem. Sám se této techniky také držel, jak můžeme vidět na řadě jeho kreseb a akvarelů. Maloval benátské stavby stejně jako pf-írodní scenerie s láskou, zarú­ ROMANnSMlJS A vJ::JT!,-Y"cenim a nutno říci i s dávkou fanatismu. Ruskin se zaměřil na dva umeJce, kteří se objevUj v blízkosti Bratrstva prerafaelitů - Johna WiJhama. Inchbolda (1830-1888) a Johna Bretta (1831-1902), a snažil se je donutit, aby s mm tuto jeho vášeň sdíleli. S Inchboldem, slibným akvarelistou (o němž si Rossetti myskl, že "je nejlepší'~), se to nepodařilo. Po období jeho překrásnýchakvarelů (například Jtztrní oll)ast Že"/1tT'Y, Victolia and Albert Museum) následovalo umělecké vakuum a poté tvorba poezie. Brett na Ruskinův nátlak zareagoval dvěma krásnými (hly: obrazy Šťěrkař (Walker Art Gallery, Liverpool) a Va' n'AostCl (soukromá sbírka), nejmonumentálnější horskou krajinou viktoriánského období. Brettův akvarel Útes L" Sonentu (soukromá sbírka) vyniká krásou témě..ř magickou. Millais nebyl typ muže, který by sebou nechal manipulovat. Byl pohledný, sebevědomý a plně si uvědomoval své schopnosti. Malování na rozdíl od náboženství, teorie, společenských cílů či plnění povinností miloval. Mezi ním a Rusk.inovol1 ženou Effie vznikla vzájemná náklonnost. Ruskin při své nekonečné meditaci nad klasickými akty pravděpodobně podlehl iluzi, že tato umělecká díla předotavujÍ skutečné ženské tělo. Když potom pří svatební noci spatřil v Effiiných intimních partiic.h ochlupení, prožil šok, z nčhož se nikdy zcela nevzpamatoval. Effie se s ním z ctLl.\~odu nenaplněného manželství rozvedla a provdala se za Mil1aise. Ruskin posléze smutně poznamenal: "Kdyby mě rodiče bývah nechali hrát si s jinými chlapci, možná jsem teď mohl mít \'lastmho syna." Millais byl zcela zaslouženě považován za příslušníka elity viktoliánského uměleckého světa. Dostávalo se mu všeho, co významný malíř potřebuje; měl dar obraz vymyslet a následně realizovat. Všechna jeho díla jsou okouzlUjící a nezapomenutelná, přestože jsou založena na zcela všedních představách. Není na nich nic exotického, ale jsou plná citů. Černý Brunšvik (Lady Lever Art Gallery, Liverpool) zachycuje lásku mladých lidí; Slepá dívka {Birmingham} vypráví o utrpel1í; Pod'Zimní listf (Manchester) o pomíjivostí, PNkaz k propuštění o oddanosti, Údolí spOČinutí o smrti, Ofélie o sebenaždě (všechny obrazy v Tate Gallery Mlllals mLl výjimečTloll sf'hopnost malllval ubrazy, l..tcré se IJlllb(lko vryp <10 paměLL \l~t:cht1<\ .eho dJla, j:lko Ó;nl!J Blw',*~11; (18001. "ypri."f,i pi'IMh. 482 v Londýně). MUbls pracoval s nesmírnou pečlivosti. Anlhony Trollope, jel10ž romány ilustroval, ho považoval za jednoznačnčnejlepšího malíře. Malíř si vždycky knihy pozorD~]lNY ně přečetl a velice výstižně zobrazil zápletky tak, aby ilustrace byly II souladu s texte UMtNf: a atmosférou knihy. Nešlo však o žádnou posedlost perfekcionismem jako II Hunta; Mil­ ový la.is vydělával až 40 coo liber ročně, a být bohatý se mu líbilo. Prodal práva na obraz Bub­POHLED ;ny společnosti výrobců mýd.la Lever Brothers, a od té doby byl ob\.,ňován z filištínství, protožezřejrnětušil, že firma Jeho obrazu využije v reklamě. Byl to však nádherný obraz, který si jistě zasloužil, aby jej viděli i nemajetní lidé, kteří by se s núlJ jil1ak nesetkali. Navíc část zisku z prodť'je mýdla Lever's Sunlight Soap byla věnována na pn'nI světové vzorové přístavní sídMtě Port SunHgILt a rovněž na POdpOlU významné soukromé umélecké galerie, jež byla spravována z příspěvků a darll soukromých osob. MiIlais, stejně jako Rubens, vždycky uvažoval prakticky. a umělecké scéně se objevil další velikán, který šel v Millaisových stopách. Byl jím WilJiilJIl Morri.'l (1834-1896). Nebyl to malíř. aie stejně jako Pllglll dokázal doslova všech· no ostatní. Byl snad nejvýznamnějšímnávrhářem v děj\nách - jf'ho vzory na kobercích, závěsech, látkách vůbec, keramice a nábytku se rozšířily po eelém světě a jsou stále módní i nyní, sto let po jeho smrti. Jeho charakteristické, z přírody převzaté a do nezaměnitelného stylu transformované motivy jsou jedny z nejpevnějších opěrných bodů historie uměm. Jsou nenapodobitelné, nesmírně přizpůsobivé a vkusné. Nemúžeme jednoznačně tv-rdit, že by se Morris nikdy nedopouštěl chyb, ale žádný jiný návrhář pracující v tak širokém záběru nikdy nedosáhl takto trvalé vysoké kvabty své produkce. Jeho životní dráha nám prozrawje o lUnění lecos dt''lležitého. Prvním poznatkem je to, že ve snaze zušlechťovat vkus hraje významnou roh finanční nezávislost. Morris byl jednak rentiérem, ale zároveň podnikal. Jeho děti zdědily po svém otci 272 akcií slavných Devon Great Consuls a akcie měděných dolů, jejichž cena s příchodem panúch strojů výrazně stoupla. Morris tehdy zakoupí! akcie za cenu jedné ljbry za jednu, a jejich cena se posléze osmsetkrát znásobila. Ještě za studií vydělával 900 llber ročně; investoval 15 000 liber a zavedl si svou vlastní návrhářskoutinnu s výrobnou, která mu umožnila vydělávat 1800 liber ročně. Z těchto peněz financoval dva krásné domy - Kelmscott Manor pobliž LecbJade v G)ouccstersrure a Kelmscott House \- západním Londýně - a vybam je krásným mobiliářem. Vzhledem k tomu, že se mu v podnikáni dařilo, mohl si dovolit zůstat věrný svému vkusu a mH absolutně vojnou ruku při realizaci svých nápadů. Jeho obchodní partneň nebyli v pozici, v níž by sl mohli dovolit něco měnit nebo s Morrisem diSkutovat. I ti nejšikovnějšířemeslníci ochotnč plnili jeho despotické příkazy, protože byl schopen pracovat stejně jakD,Loni, ne-li s ještě v('tší jistotou a bJ:avurou. Jeho rnanuálnr zručnost byla fenomenáln1. Uměl vyřezávat, odlévat, tkát, Šíl, tisknout, barvit a zejména vyrábět nábytek, stejnč jako kreslit všechny návrhy. MorIis rovněž výborně vaňl, což byla v té době pro muže jehll postavení aktivita velmj nezvyklá. Ruku v ruce s Morrisovým obchodním talentem (který zajistil rozšíření jeho návrhů) šel tvrdý charakter a neciilivá "hroší k-Crže". Největší nedostatek jeho návrhů spočlval v tom, že většina krásnýcll židlí a sedaček byla velice nepohodlná - což krásně vystihuje kreslený vťip Maxe Beerbohma (1872-1956). Když si hdé na nepohodlné židle stěžovali, Morris (který si vlastně nikdy Sálll pořádně nesedl), odvětil: "No tak rnÚžou jít do post<> le." Jeho egoismns byl příčinou neshod mezi ním a jeho p'Llvabnou ženou Janey, která se vuměkckémsvětě té doby často objevovala. Ačkoli byla dcerou podkoniho, velice rychle si 05\1ojila kulti\'ované způsoby, prohlai;ovala, že by ,.nemohla existovat" bez minimálně tří služek, by~a nervóLní, trpěla neustál}7mÍ "migrénam j" a nach láZ~nfm, špatně spala a ráno pozdě vstávala. Morris byl naopak, jak říkal, "zdravý jako iipa", po celý rok měl okOJna olc\rřená dokořán. ye dlle v no(", po\.1dal, pr(lzpčvoval 5i J pokřikoval. Vstával v pl11 šesté ráJ10 a cl:"ly dUrn Sf' otř<'ísal k.lapáIllm jeho 1kaJcovského sta\ru. Není divu, že Jal1ey si vyhledáve mllsí vždycky zalJ.lIt, otázkotl však je, kdn tutn cenil platí? Pozitj\rrlÍ byfo, že Morris k sobě povedl Edwuda Bume··Joncsc (183 3-189fl\, manžela kr-Bsné a oJu§c\oTlělé GCllrgillllY, která se stala implT!,.é po"ta...y jehn (Jbra7-]"I. Bllffie-}unes \~slmlpíl do sveta umění pozdč a dJolll~o IllU tr\.Talo, než si vytvof.iJ a vybJ'oLJsil sVllj osobitý styl. Ten1.o styl5c však od prvnlho okamžiku sta1ledllún z lLť'i\'Ýraznej§ích :I nejhOl.ll.evniltě]šicb'0 dějiJl~dl umění. Buml'-lol1cs se chtěj piJvoclně 1>"tát dueho'\l1ím, ,I \rfrtl si z.llhwal po celý žiV/JL Poprvé se setkal .s um čním II podubč vi trají. To nebylo I,je neobvyklého - jednílJt z ncjlláparuJějšh:h a nejvice používaných prvkll zrHJvullaleZť_né stJfedúvčkč gotiky bylo uhromné množslV"i vy')()('c kva]jtníllLl s.kb, které se v Lé dubč vyrá· bdo a ča~to používalo, zejmén:l V( vzdělávacíchim1ittlckh. BIJrne-Jonefi zpol'átku pracoval se sklem II firmy Cla.yton &:: Bell, což byli nejvýznamnější malIři skla viktortáuskfhn (lbdobr. Poz(kji však pracoval výhradněprl1 i1nnu, kterou al.oži1 Murris - Morris, MarshaJ I, fauJl'l1L.'T & Co. Momsovy oblíbené barvy - rúzn6 druhy emni' modré, rubínové, zelené a žlulé - výbomě korc!'fpondovaJy s. rcpť'rfor\rem Bume-/ nese, třebaže se v pn1běhu jeho uměleckého zrání postupně měnily. Ca~l(1 na &"Vých obrazech kumbillHval štíh.lou, posmlttnčlon ženskou figunl výjimečné ladno;,ti a bledé pleN s mllžskými postavami v oděvech l1ezvyklých sy1ýclt barev v odstínech ~cdé, zuené a modré. Tytu barvy BUDle-Joncs kombinoval ... ruznýrh pomětcd" ale ~taly se jednotícfm prvkem témCE cdého jeho d1la. Lineární rozvržení obrazu přejal 13umc·]ones ncjdI1Ve ud Ros· settlho, ale byla zde Í nrčitá spojilost g jiným výzllamn)'Tl1 mali.řem, .Belgičanem Fel1umlc:m KhilOpffcrn, k něnmž 5e dOóianeme ruzděll. Bume-Jone5 měl vlastni předstaV11 o vzta-hu 484 mezi pohlavími, kterou jcho současníci považovali Z::l extravagantní. Na jeho znamenitém akvarelu FyTlis a Démof611 (1870) se žena sápe na muže, který má odhalené pfuozcni. Do Royal DEIII'\Y Watereolour Society (Královské společnosti akvarelové malby) docházely stížnosti a obraz ;NI: musel být vyřazen z její výstavy. Autot později namaloval obraz znovu voleji pod názvem NOv? Strom odpu§Ulli (Lady Lever ilit Galk-ry, IJverpool), tentokrát ovšem zakryl pohlaVÍ drapelu,POHLED což bylo dostačující. Obecně vzato však pohlavi. ve svých dílech nezobrazoval, třebaže často maloval nahé či polonahé postavy žen. Jedno z Burne-Jonesových největších děl - Král Kofétull a mludli Ží'braéka (Tate Ga/kry, Londýn) je rnmantické, ale zcela bezpoWavnL Obraz 'ťrlirlOflo oknu:~lcní (Lady Lever Art Gailcry, Liverpool), kde je žcna zobrazena jako svúdkyně, by mohl působit lascivně; je však l1ěžný, třebaže zneklidňující. Na obrazech Kolo ~1ésjěl1Y (Musée d'Orsay, Paříž) a Zlat~ schody (Tate Gallery, Londýn) je rozdíl mezi mužem a ženou vyjádřen spíše formálně než jejich přfslušnným..i. pohlavnílUi znaky. Nakonec mužeme říci, že ústředním tématem v dile Burne-Jonese je melancholie, nejlépe vystižená ve velkolepém a suge~tivním ubrazovém cyklu Šípkouí n'l;t,e (lB74-1890), který byl vytvořen pro Buscot Park v Oxfordshire a je stále umístěn v budově organizace National Trust. Často panujlc představa, že prerafa.c1ité, jejich přívrženci, následovníci a IInovogotici" obecně chovali zaryté nepřátelství V'Ůči stoupenclim klasicismu, kteří v posledních desetiletích 19. století vládli Královské akademii Pravdou zllstává, že lord Leighton (1830 až 1896), prezident Královc;ké akademie v devade;;átých letech 19. století, si.r Edward Poynter (183ó-1919), který zastával tuto funkci od roku 1896, a sir Lawrence AJma-Tadema (1836 až 1912) návrat ke středověku svorně odmítah a svou inspiraci hledali v řeckém a římském umělÚ. To, co obě zmíněné skupiny spojovalo, bylo však mnohem důležitější než jejich odhšná preference histOlických období. Všichni totiž rádi malovali; zbožňovali fyzický proces malby jako takové a vzory, jimiž pokrýva Ii pfátno. Některým z nich se dostalo výborného výtvarného vzdělárrí, nebo \'C~ svém stylu práce dosáhli virtuozity. Vytvářeli propracované studie. Burne-Jonesovy, Poynterovy a Leightonovy kresby vykazují každá svým způsobem - tu nejvyšší úroveň. Leighton pořizoval také výborné studie olejem, stejně jako Rubens, aby dosáhl barevné kO-'l oozice přesně podle svých představ. V první řadě je zaj]mala vizuálrú pl~gobivost obrazu. Méně dúležitý byl už příběh na pozadí těchto barev a tvarú. Když Leighton maloval své mistrovské dílo Planoucí Č(/1)rl1 (Museo del Arte, Ponce, Plllerto Rico), chtěl zjistit, zda. je z estetického Wediska možné pokrýt většf část plátna víi'ící záplavou oranžové barvy. Kdo je dívka na obraze nebo co vlastně dělá, nerrí v tomto případě po/statné. Tato tendence vytvářet vizuální efekty bez návaznosti na tradici striktního rea.llsmu dosáhla svého vTcholu v díle Alberta Moora (1841-1893). Jeho (obvykle oblečené) antické dámy jsou zasazeny do prostředí, v němž se prolínají římsk{> a japonské prvky. Opět není dílležité, co mají obrazy ZnáWIl1.0vat a proč. Nenl zřejmé, z jakého důvodu držf postavy v rukou rakety, míče nebo džbány. Moore chtěl jednoduše ztvárnit ženskou postavu, a doplňky, Jako květiny, koberečky či závěsy, sloužily vizuálnímu uspořádání obrazu. Moore nikdy nic jiného malovat nechtěl a ani nemaloval. Celý SVllj život zasvětil tomuto úkolu a zhostil se ho dokonale. Pro způsob, jakým kombinoval přesvědčivost obrazů s úpluou absencí obsahu či sdčlení. neml~\žebýt označován ji.llak než jako abstraktní realista. Tímto směrem se tedy ubírala jedna významná tradice britského umění na přelomu 19. a 20. stolerí před tím, než události v jiné části světa všechno zmfnily. Mohli bychom vlastně říci, Že rysy abstrahního realismu vykazují i kresby Williama Morrise, který se různými zpť.lsoby snažjl vměstnat svět přírody do zákonitostí barvy a tvaru. Z jeho pe\,11é víry, že dvilizovaní lidé by měli používat své ruce {a mozek} k tvOl;­ 485 bě, se zrodilo hnutí užitého 11IDČI11 - jediný samostatný styl vytvořený v Británii. Soubor děl Pugina, Rusklna a Morrise na Velké výstavě usilovalo jednoduchost, přiznání mate­ ROMANTISMUS A DtnNYriálu, funkčlú eleganci, opravdovost a skromnost. V jistém smyslu to byl protest proti strojové výrobě, která v každodenním životě pronikala do popředí. V knize Sťťlm spíW11 (lr'chittt't!lnt Ruskin zaměřil svou pozornost k zázraku vyřezávanýcharclútektonických ornamenló, z nichž přímo čiší dotyk perlivé lidské n.L~-Y. Roku 1871 založil Cech Sv. Jm, který měl vzklisit úroveň uměleckého řemcsta, a jako profesor ua Oxfordské univerzitě nabádal své studenty k manuálrrí činnosti. Při výstavbě silnice měli pochopit důstojnost lid~ké práce. Už dlouho před tím však Morris nastolil nO\1ý trend, když požádal mladého projektanta Philipa Webba, aby mu navrhl déuu, který "přizná materiál". Výsledkem byl Červený dům (Red House} \' Uptonu lKent), který nepřipomínal žádný z historizujících stylu, byl plně funkční a za své jméno vděčí červeným cihlám! z n,ichž byl postaven. Morris v tomto stylu pokračoval. přiměl Rossettiho, aby ve stejném duchu navrhl židli Sussex (1865), a prodal ji prostřednictvím své firmy. Mezitím již vyrobLl svou první tapetu s názvem pletivo (1862). Tato myšlenka se brzy těšila oblibě a rozšířIla se. Roku 1872 byla založena Royal School of ilit and Needlework (Královská škola umění a šití), jejímž cílem bylo vytvářet "vhodné pracovní příležitosti pro sl ušné chudé lidi". Ornamentální výšivka tak byla znovu povýšena do postaverrí, které již dříve ve sféře dckorativního umění zaujímala. Tato škola se připoj.ila ke společnosti La.die's Ecelesiastical Embroidery Society (Dámská společnost pro výrobu církevnídl výšivek) a k mnoha oblastním uměleckým dílnám. Dnes se možná nad takovými projekty usmíváme, ale jejich cíl- rozšířit řady lidí žiVÍcích se uměním - měl sV'Ůj smysl. V roce 1884 začala fungovat společnost Home Arts and Industries Association (Asociace domácího umění a práce), která organizovala odbornou a amatérskou práci vykonávanou doma a nabízela ve městě prostor, kde se tyto výrobky moWy prodávat. Po celé zeml začala. vznikat centra užitého umění a brzy se rozšířila i ve Walesu, ve Skotsku a v Irsku. Dva roky předtím založil A. H. Mackrnurdo (1851-1942) Centmy Guild (Cech století), aby uvedl do praxe Ruskinovu a Morrisovu filozofii Urn, že "všechny druhy uměleckých řemesel povýší ze sféry živnosti do sféry uměnj" a že "stavebnictví, úprava interiéru, barverrí skla, keramika, řezbářství i kovodělná práce zaujmou zasloužené místo po boku mali.řsiVí a sochařství". Z praktického hlediska udělala tato skupina v osmdesátých a devadesátých letech pro pozvednutí estetické úrovně be'Žných předmětu \'lce než kdokoli jiný. Důkazem je skvěle odvedená práce všeho dmhl1 na domě Henryho Boddingtona, Pownall Hall v Cheshire. V roce 1884 se sku.pina připojila k Art Workers' Guild (Cechu uměleckých řemesel), který založili žáci předního "nového" arehitekta Nonnana Shawa (1831-1912). ShaV\i' vybudoval první zahradnf Čtvlť, Bedfúrd Park v západním Londýně (1878), a první čúlžovní dům, Albert Hall Mansions (1879), sousedící s kulturní obcí, a dal si záležet na výběm těch nejlepších řemeslníků. Cech se snažil rozšillt své metody a stal se jednou z těch organizací, kterým se navzdory častému výsměchu podařilo přežít. Stal se centrem hnutí llillěleckýchřemesel a najímal si talentované umělce. Jedním z nich byl i Walter Crane ~1845-1915}, který dělal návrhy a prováděl typo.gra.í.i.i v Essex House PTess, přičemž \ycházel z cechovnfch metod, a dále C. R. Ashbee (1863-1941), autor řady spisů tohoto vydavatelství, který zároveň projektoval domy a navrhoval sperky, kovodčJné výrobk)' a textil. Vynikající je jeho práce se stříbrem, jak dokládá na.příklad Karafa (Victoria andAlbert MU8eum, 19C4). V těchto rušných centrech u'Žitého umění se zrodil bezpočet nádherných předmětů, které se dodnes používají. Každý, kdo má zájem vidět přchlfdku 486 prac1 v)'gc zmíně:rJý(:h umělců, bv měl navštívit interiér katedníly Nejavětěj~íTrnjice v uhci Slume Strect. které se říká "KatecLrála Am talo též inspirací pro konkurenčV8tllp Jo dODiu S.~lld1iet1illl St~~! fp. 19 v c.'~l)W dodllt'S přip()D1fJlá 'lemaJ.of n.ldinl C. J. R. ,\1".ll"lJtltCi~hr::1 nr'Jň(;f>tr