možná diváka skutečně nutí, aby „vnímavě sledoval artistní kvality díla",26 a zvyšují tak kulturní prestiž filmu. Tento artistní ráz však není samoúčelný a neslouží estétské samolibosti. Stejně jako v historické avantgardě totiž Caligari zároveň zajišťuje, aby tam, kde se díky osvobození od konvenčních mezí iluzivity a zpodobňování těší autonomnímu estetickému statutu, jeho autonomie získala „ideologicky nabitou" podobu.27 Jestliže premisou zmíněné formalistické distinkce je bytostná víra v rozum, kauzální nexus a konvenční časoprostorové kontinuum, umožňující dekódovat příběh tak, že „každá událost nastáva v tom pořadí, kde by k ní došlo ve skutečném životě, a události jsou navzájem spjaty jako příčina a důsledek",28 a pokud právě zmíněný předpoklad umožňuje záplatku dekódovat, a rozpoznat tak základní uspořádání textu, pak se Caligari vyznačuje tím, že jednak pozastavuje platnost všech podobných logických výkladových konstrukcí a za druhé tříští každý dojem racionální zajištěnosti. Kabinet doktora Caligariho se neomezuje na zvýraznění toho, jak umělecky uspořádal narativní události a upředl z nich „zápletku". Struktura nerozhodnutelnosti tu zpochybňuje ideologické předpoklady, na nichž spočívá zpodobnění racionalistického kontinua času, prostoru a kauzality. Tento klíčový rozměr nerozhodnu telnosti mění uspořádání časoprostorových vztahů, a zajišťuje tak, že (stejně jako avantgardní výtvory dadaistfi) se objekty filmu „již nenavrátí ze svého odcizení4\29 Jinými slovy, text se v poslední instanci vzpírá prosté rekodifikaci do každodenní logiky (jako je logika panujícího společenského diskurzu) a zavrhuje představu o existenci „skutečného" anebo „přirozeného" řádu a pravdy, které lze v díle odhalit. Současným odmítáním racionalistické rekodifikace a projekcí vlastní nerozhodnutelné reorganizace konvenčního časoprostorového kontinua pak upoutává pozornost na bytostně diskurzivní a artificiální ráz všech podobných konvencí a demaskuje, že z hlediska ideologického statutu se jedná o pouhé konvence proměněné v přirozenost, nikoli o ryzí pravdu, za niž se vydávají. 26 Viz Bennett (1979, str. 25). 27 Hohendahl (1989, str. 92). 28 Lemon a Reiss (1965, str. 25) 29 Brecht (1967, str. 364). VSTŘÍC POETICE POSTMODERNISMU: SIMULACE, PARODIE, HISTORIE Závěrem chci načrtnout některé souvislosti mezi postmodernismem a expresionistickou avantgardou a probrat některé otázky klíčové pro rozlišení mezi érou moderny a postmoderny. Modernistické hnutí se vyznačuje všeobsáhlou fascinací novátorskými postupy a „překvapivostí nového". Jak v klíčové stati ve sporu o postmodernismus, nazvané „Moderna — nedokončený projekt", poznamenal Habermas, už od doby querelle des anciens et des mo-dernes termín „moderní" běžně označoval „vědomí epochy, která se vztahuje k dávné minulosti proto, aby byla chápána jako výsledek přechodu od starého k novému".1 Obdobně i moderna se ustavuje především ve vztahu k tradici, již zároveň setřásá, tedy utvářením „abstraktního protikladu mezi tradicí a současností", takže se sama vymezuje negováním minulosti, jež — jak je nyní chápána — obsahuje vše s výjimkou „posledního výkřiku" intelektuální módy. „Určujícím rysem těchto moderních děl je ,novota', kterou překoná a promění v zastaralost novota následujícího stylu" (str. 4). Právě pocit, že dílo je autenticky „moderní" a nezávislé na minulosti, nyní paradoxně zakládá nárok na zařazení mezi „klasiky". Nový pohled na otázku modernistické honby za novátorstvím vyznačují Benjaminovy klíčové postřehy k moderně a její estetice, pokud jde o „ztrátu" či „zakrnění" zkušenosti v moderním metropolitním světě (Erfahrungsverlust) anebo o ztrátu „aury" uměleckého 1 Habermas (1983, str. 4). díla ve věku jeho technické reprodukovatelnosti.2 Z Benjaminovy perspektivy můžeme modernistickou fetišizaci novátorství chápat například jako nástroj, jak ochablým či zvěčnělým typům moderní zkušenosti navrátit pocit úžasu i nad těmi nejvšednějšími stránkami existence. „Hyperrealistické zpodobnění", jakoby „pod lupou", které sleduje i ty nejmenší detaily každodenního života a projevuje nekonečnou vnímavost k těm nejjemnějším záchvěvům vědomí a spletitým procesům poznání, lze Ledy v rnodernismu chápat jako reakci na ono zkušenostní ochuzení, které popisuje Benjamin. Inovační snaha moderny zaznamenat vliv skutečnosti na vědomí tedy běžným a nahodilým stránkám moderního života vtiskává dojem no- { vého úžasu.3 Zároveň se modernismus důrazem kladeným na originalitu a novátorství snaží obnovit anebo alespoň nahradit jak úpadek „geniální" vynalézavosti umělce, tak ztrátu aury díla. Pokud má však pravdu Benjamin a vědomí aury, spjaté s rituální a kultickou rolí tradičního umění, současně distancuje umění od každodenního života a podporuje pocit jeho nezávislosti na společenské sféře, pak 232 Benjaminův optimismus, pokud jde o možnost pokrokově laděného MmäF „odstranění aury z umění", se zjevně neopírá o modernu s jejím hermetickým a clo sebe pohlceným estétstvím, nýbrž o avantgardu a její strategie desublimace a deestetizace.'1 Fredric Jameson přišel s podobným názorem, že v „klasickém anglosaském rnodernismu" lze pozorovat „strategický důraz na inovaci a novátorství", na „povinný ostrý rozchod s předchozími styly".5 Tento modernizující postoj a nutkání make it new pramení z potřeby „vytvořit něco, co odolá a naruší gravitační sílu opakování jakožto všeobecného rysu zbožní ekvivalence" (str. 136). Jinak řečeno, Jameson vnímá modernistický důraz na inovaci jako reakci na „strukturu opakování", která charakterizuje „zbožní produkci konzumentského kapitalismu" (str. 135). Pokud se modernismus (jak bylo navrženo výše) definuje také nastolením distance vůči vpádům masové kultury, mění se zmíněný rys vlivem inovační role v rys klíčový. Za prvé novátorství přispívá k modernistické tendenci pěstit si profil vysoké kultury, „nesrozumitelnosti a hermetismu",6 a stává se tak klíčovým prostředkem pro odlišení moderny od formulkově 2 Benjamin (2009, s. 299-326). 3 K tématu viz též Eysteinsson (1990, str. 126-127). Mé úvahy za mnohé vděčí jak Eysteinssonovu komentáři, tak oné konstelaci teoretických textů, o niž se opírá. 4 K Benjaminovu konceptu „mizení aury z umění" viz Jay (1985, str. 126-128). 5 Jameson (1979, sir. 136). Hutcheon (1988, str. 41). zjednodušených a konzumně zaměřených žánrových formátů, jak jsou typické pro zbožní estetiku masové kultury. Zároveň je však novátorství — v reakci na další a další drzé útoky zvenčí -— spjato také s nekonečnou řadou stále rychlejších aktů obnovy pomyslných bašt vysoké kultury, kde se modernismus snaží zachovat si svou odloučenost a autonomii. Relativně zoufalá reakce moderny na nesmírné změny vyvolané v moderní kultuře a společnosti materiálními determinantami konzumentství svědčí o nedostatečném vědomí (anebo možná svrchovaném nezájmu), pokud jde o vliv těchto společenských a institucionálních sil na postavení a úlohu samotného rnodernismu a o to, jak zmíněné faktory ovlivňují jeho vlastní společenskou diferenciaci. Zřetelně to je vidět na modernistickém přehlížení nebo popírání institutu umění. Za druhé moderna zaměřuje svou novátorskou energii na hlubokou reformu překonaných anebo vyčerpaných stereotypů, které zdědila, v naději, že obroda formálních a jazykových struktur bude mít souběžný anebo „dominový" účinek a obrodí i strukturu žitého světa. Jak totiž podotýká Jameson, moderna věří, že „proměna stylu nám pomůže vidět svět jinak, a dosáhnout tak jakési samostatné kulturní či kontrakultumí revoluce".7 Na rozdíl od kritického a rebelantského úsilí avantgardy je tedy ikonoklastický osten moderny nasměrován především proti překonaným a tradičním technikám předchůdců. Cílem modernistické honby za novátorstvím tak není (podle Burgera pro historickou avantgardu prvořadá) kritika umění jako takového a jeho podmínek, ale především a pouze distanciace od předchozích uměleckých metod a módních vln. V poslední instanci proto moderna nekritizuje buržoázni společnost, z níž pochází, nýbrž — jak podotýká Jochen Schulte-Sasse — mění se v „kulturní komplement moderní doby":8 častá fascinace technikou, aktuálností a využíváním těch nejnověj-ších a nej novátorštějších formálních technik — ona složka, kterou Linda Hutcheonová nazývá „vírou v racionální a vědecké ovládnutí skutečnosti"9 — svědčí jak o „komplementárním" rázu moderny vůči své vlastní historické éře, tak o relativním nedostatku aktivity a kritického náboje. Například podle Jamesona se vztah moderny k moderní době vyznačuje „estetizující reakcí na špinavá fakta obchodní civilizace".10 Jak upozornil Alex Callinicos, moderna také od estétství často 7 Jameson (1988, sv. I, str. 68). 8 Schulte-Sasse (1989, str. 42). 9 Hutcheon (1988, str. 28). 10 Jameson (1988, sv. I, str. 68). přejímá „pojetí umění jako útočiště před odcizeným životem společnosti" — s tím důsledkem, že má „tendenci zacházet s realitou jako s něčím, co poskytuje příležitost k estetickému prožitku".11 Tato „es-tetizující reakce", již Callinicos nazývá „primárně estetický vztah modernismu ke světu" (str. 49), pramení ze zvláštních rysů modernistického dědictví: na jedné straně se odvíjí od estétství a od jisté formy estetické autonomie, která skutečnost popírá či potlačuje, na straně druhé se zrodila v historické době, v níž byly drsnější společenské dopady kapitalismu v závěru moderní éry — tedy historické faktory klíčové například pro naturalisty na samém počátku moderny — zcela nepřehlédnutelné. Modernismus se před dějinami buď snaží prchnout, anebo předstírá, že se jim zcela vymyká. V umělecké jednotě proto často hledá jistou formální spásu před přeryvy a rozpory moderního světa. Například T. S. Eliot věřil, že „v mysli básníka tyto prožitky neustále utvářejí nové celky", a postřehl u modernismu tendence hledat útočiště v mýtech coby „způsobu, jak ovládnout, uspořádat, 234 vtisknout tvar a smysl onomu ohromnému panoramatu marnosti a bezvládí, jímž je současná historie".12 Podobnou louhu po řádu odhalil Joseph Frank v principiálním spoléhání modernismu na or-ganičnost, na „schopnost vytvářet nové celky a sloučit zdánlivě disparátni prožitky do organické jednoty";1:1 vrcholnou ukázkou této schopnosti je příznačná tendence modernismu posešívat text souborem vnitřních poukazů a naopak odlehčit nebo zcela narušit referenční poukaz k vnějšímu světu. Jistě, pečlivá disekce každodenního světa a lidské psychiky, jak ji modernismus předkládá, osvěžuje náš přístup k běžným způsobům vnímání a komunikace a přinejmenším co do svého epistemického účinku ji lze spolu s Eysteinssonem prohlásit za „anarchickou sílu, která útočí na náš společenský řád a prudce jím otřásá" (str. 26). Zájem modernismu o skutečný svět je však často velmi úzce vymezen a mnohdy vyvstává jen jako prostředek na cestě k formálním či hermetickým cílům. Eysteinsson tak přiznává, že „modernistický zájem o lidské vědomí" není motivován „mimetickým zájmem o prostředí a společenské podmínky člověka", nýbrž lze jej naopak chápat jako „obrat do nitra", který „popírá vnější realitu" (str. 26). Odtud výše zmí- : něné Jamesonovo konstatování, že „modernismus sám o sobě není nic nového, spíše je to jen vyrušený realismus, realismus popřený H Callinicos (1989, str. 53 a 55). 12 Eliot (1975, str. 177 a 247). 13 Frank (1963, str. 10). a negovaný a aufgehoben v ryze hegelovském duchu" — a tato kritika je vzhledem k bytostné touze modernismu po novátorství zcela zničující.14 Oba rysy, které modernismus přejímá z tradice, tedy neproblémo-vé a nereflektované přijetí estetické autonomie a rozvíjení (současně popíraného) realismu, se odrážejí v hlavních předpokladech moderny. Za prvé, odloučiv se jakožto autonomní kulturní diskurz, vychází modernismus z domněnky, že je majitelem perspektivy vnější vůči faktům, na které chce reagovat, a na nich nezávislé. Za druhé modernismus podobně nereflektované často bere jako dané, že jeho jazykové, myšlenkové a zpodobňovací systémy představují „neutrální" mimetické nástroje. Cíl stanovený jako obroda oněch překonaných nebo vyčerpaných moderních technik, jichž je dědicem, se tedy často opírá o stejně nereflektovaný předpoklad, že tato renovace (v souladu s Jamesonovou tezí) povede k posílení oněch realit, s nimiž se chce modernismus vyrovnat.15 Ovšem s tím, jak zprosiřed modernismu vycházejí progresivnější síly, jejichž vyvrcholením je radikální expresionismus a další kulturní formace historické avantgardy, se tyto nereflektované předpoklady odhalují jako vysoce problematické. Namísto pouhé „obrody" tradicí odkázaného rétorického, zpodobňovacího a konceptuálního aparátu, tedy panujících uměleckých diskurzů, nyní avantgarda dekonstruuje jeho klišé. A toto rozlišení je zcela klíčové. Například básnická tvorba „expresionistické revoluce" nehodlá provádět „obrodu" či „aktualizaci" onoho idealistického romantického diskurzu, jehož je dědicem například u dobře známých kosmologických tropů Boha, nebe a hvězd, nýbrž —jak jsme viděli — se tyto tropy snaží „parodovat" či „deestetizovat" ve snaze zpochybnit jak pozici těchto idejí v konceptuálním slovníku doby, tak úlohu, kterou plní v celé afirmativní kultuře.16 i* Jameson (1988, sv. I, str. 68). 18 Tamtéž. 16 Eliotova Pustá země představuje modernistickou variaci na avantgardní strategii montáže a tvůrčího přepisu. Eliotova konfrontace s diskurzivně prede-terminovaným světem se sice zprvu jeví velmi podobně, ale ve skutečnosti je oproti expresionistům motivována velmi odlišnými zájmy. Jak ukazuje jeho stať o Joyceovu Odysseovi, Eliot chce především odhalit (anebo nastolit) jistou míru „řádu" v chaotickém moderním světě a jeho „nekonečném panoramatu marnosti a bezvládí". Rozsáhlé využívání citací je tak vedeno snahou naroubovat vlastní diskurz na klasické texty minulosti, které již v temže směru vybudovaly jakési předmostí. Zatímco avantgarda by tyto starší zakládající diskurzy převrátila na hlavu a odvrhla, Eliot je vyvolává k životu a nostalgicky lpí na normách, které v nich jsou ztělesněny. Jak píše Ackroyd (1984, str. 118): „Eliot našel vlastní Za povšimnutí též stojí, že diskurzivní techniky avantgardy, například tvůrčí přepis frekventovaných obrazů, rétorických klišé a ideologických stereotypů předchozího kulturního paradigmatu, v první řadě usilují o pronikavou kritiku a dekonstrukci podobných diskur-zů orientace, a nikoli o prosazení nové, konkurenční jazykové nebo formálně-technické normy: u historické avantgardy je definičním rysem, že se o vytvoření alternativního „metanarativu" nebo „určujícího diskurzu" nesnaží.17 Avantgardní dekonstrukce ideologického obsahu, jenž se za těmito stereotypy skrývá, navíc současně vede k faktu, že zpodobňovací systém odkázaný tradicí není nijak neutrální, a ukazuje, že je vyloučeno, aby autor zprostřed oné diskurzivní konstelace, do které je vpleten, přijal pozici „vně", z níž by mohl komentovat stav společnosti. Jedná se o jeden ze společných modernistických předpokladů, jak je popisuje Jochen Schulte-Sas-se, který uvádí strategii „ironie" u Thomase Manna jako vynikající příklad naivní modernistické domněnky, že „umělec je s to obývat místo mimo společnost a mimo společností institucionalizované dis-23Q kurzy".1" Podobně i Franco Moretti poukazuje na „komplot moder-nistické ironie a lhostejnosti vůči dějinám"19 jako jeden z hlavních rysů modernismu: Tento esteticko-ironieký postoj, dodnes nejvýstižněji popsatelný starou formulí „ochotné pozdržení nevěřícnosti", ukazuje, v jak velké míře má modernistická imaginace, v níž není nic k neuvěření, kořeny v romantické ironii. A romantická ironie [...] je stav mysli, který v kterékoli události spatřuje jen „příležitost" k uvolněné hře rozumu a citů (sir. 341). Pokud tedy moderna popisuje nebo přímo kritizuje moderní dobu, činí tak odmítnutím anebo přímo opomíjením vlastního institucio-nalizovaného, a tedy zajištěného stanoviska, v blažené nevědomosti o faktu, že nelze obsadit nějaký nezávislý a stabilní pozorovací bod „mimo" sociální „text", který by dosahem pojmul veškerý diskurz, tj. že nemůže existovat žádné hors texte. hlas tak, že nejprve reprodukoval hlasy cizí — jako kdyby teprve čtením literatury a reakcí na ni mohl najít něco, čeho se lze držet, něco ,skutečného'. Proto na něj lak silně zapůsobil Ody9seus." Využívání starších textů tak u Eliota nepředstavuje subverzi, nýbrž extenzi estétských předpokladů, jež jsou jádrem modernismu, především domněnky, že existuje odloučený, transcendentní a plně soběstačný svět umění. 17 Ukázkami dekonstruktivního tvůrčího přepisu je raná fáze dada v Curychu a úvodní, nepolitické fáze expresionismu i surrealismu. 18 Schulte-Sasse (1989, str. 42). 19 Moretti (1988, str. 343). Svou argumentaci tedy mohu shrnout tak, že obecně vzato se avantgarda od moderny liší vědomím institucionalizace. Za prvé avantgarda na rozdíl od moderny vedle obrody uměleckých prostředků současně dekonstruuje ideologii umění a reflektivně se zamýšlí nad oněmi společenskými hranicemi kulturních polí, u kterých modernismus projevuje naprostou nevědomost nebo nezájem. Cílem avantgardy je odhalit a proměnit status umění coby odlišeného a odloučeného diskurzu a jasně předvést, že pozice umění je vždy zprostředkována společenskými mechanismy, které zodpovídají za institucionalizaci kultury. Jelikož modernismus podobnou reflexi, pokud jde o jeho vlastní pozici v organizační diferenciaci diskurzu, odmítá, je nevyhnutelné (jak podotýká Schulte-Sasse), že každý kritický dopad, jehož by snad mohl dosáhnout, je předem „zbaven výbušnosti v důsledku svébytné institucionalizace jeho umělecké praxe" (str. 42). O nedostatku institučního povědomí svědčí naivní spoléhání modernismu na domnělou neutralitu jeho zpodobňovacích a jazykových médií i hypotéza vnější, nadřazené perspektivy. Naproti tomu avantgardní snaha překonat vnucené hranice mezi uměním a životem pramení právě z pochopení, že funkční odlišení těchto oddělených sfér společenské aktivity je plodem procesu „buržoázni racionalizace" (jak v návaznosti na Maxe Webera píše Habermas).20 Za výstřednostmi avantgardy a za zdánlivě nesmyslnými výstřelky, které zesměšňují, vystavují najevo a podvracejí pravidla umění, se totiž skrývá výsostne smysluplný cíl: zkoumání a zpochybňování oněch historicky konkrétních prostředků, jimiž je umění zprostředkováváno a ovládáno panujícími kulturními diskurzy společnosti. HISTORIZACE AVANTGARDY: INSTITUT UMĚNI A SPOLEČENSKÁ IMAGINACE V této knize jsem se pokusil prokázat, že Burgerem vymezený definiční rys avantgardy, tedy „splynutí umění se životem", je nutno též chápat historicky. Jak upozomuje Hardt, citované formule a rubriky „umění" a „život" nelze využít, dokud blíže neurčíme, o jaké umělecké formě a o jaké roli umění je řeč, a nevymezíme konkrétní kontext reálného života, do něhož se umění má začlenit.21 Zároveň se v historické avantgardě splynutí umění se životem principiálně neuplatňuje jako konkrétní realizovatelný cíl, nýbrž jako všeobecný orientační princip, nad nímž nutno přemýšlet, jako otázka, kterou 20 Habermas (1976, str. 85). 21 Hardt (1989b, str. 159). I nutno zvažovat, anebo též jako aporie, s níž nutno experimentovat a kterou nutno projít. Například u progresivních expresionistických spisovatelů a výtvarníků je cílem zrod nové, „radikální" nebo „ideologicky nabité" estetické autonomie, která se vyhýbá odlučování oddělených diskurzivních oblastí (tedy onomu jevu, který Habermas prohlašuje za „nenahraditelnou oběť dopadu buržoázni racionalizace na umění")22 i oněm afirmativním rolím, které s sebou umělecká autonomie obvykle nesla. Vedle této obezřetnosti vůči ideálu estetické autonomie též historická avantgarda nově promýšlí jeho klíčový princip a za cíl si nyní klade „cynické" splynutí umění se životem. Jak jsme viděli, tato praxe vyžaduje přehození obou pólů: jestliže se progresivní idealismus, jak ho zastávala například utopická avantgarda romantického období, snažil vyzdvihnout život na rovinu uměleckých ideálů, historická avantgarda naopak deestctizuje umění, a jakékoli přetrvávající idealistické složky tak stahuje k zemi, na úroveň všednosti a materiálního bytí. , | Prohloubené společenské, historické a instituční vědomí histo-23Q rieke avantgardy se projevuje také rozkladem ončch uměle static-kých a Stabilních ohrazň zkušenosti, jež jsou produktem panujícího společenského diskurzu, a zpochybňujícím průzkumem normativního statutu vědecko-technického rozumu a jeho (z expresionistického hlediska) systematizujících, omezujících účinků. Pro historickou avantgardu je charakteristické, že podkopává normativní sílu těchto uspořádaných a zdánlivě čistě faktických metod, jak vnést řád do zkušenosti, a destabilizuje veškeré inherentně regulativní či :1 racionalistické dimenze, například pocit průzračnosti, objektivity a jasně dané „rozhodnutelnosti", jak jsou nedílně obsaženy v „klasickém" systému zpodobnění. Kritický či ideologicko-kritický dopad historické avantgardy tedy spočívá v odhalení, že všechny podobné uspořádaní a setříděné obrazy skutečnosti jsou de facto produktem arbitrérního diskurzivního řádu, jehož smyslem je ustavit hladce se rozvíjející a pinč vlivnou společenskou imaginaci, schopnou vtisknout do bytostně nahodilého a chaotického světa zkušenosti časové, prostorové a kauzální kontinuum. Konvenční organické dílo například často prezentuje zkušenost jako uspořádanou, uzavřenou a statickou, vlivem čehož má tendenci pozastavovat anebo přímo ochromovat každou reflexi na možné alternativy. Jeho omezení tak tkví v tom, že nedokáže zpodobnit rozpory, jak o klasickém realistickém textu prokázal Colin MacCabe. Avantgardní text (podobně 22 Habermas (1976, str. 85). jako „subverzivnf' text, o němž hovoří MacCabe) se naopak vyznačuje bojovností v přístupu k podobným pevně daným elementům, zpochybňováním všeho zdánlivě „daného"2'* a odhalením, že skutečnost nepředstavuje „celistvost". Avantgarda naopak odhaluje skutečnost jako konstrukt, který se, lze-li jej vůbec vnímat, vyznačuje bytostnou nepravidelností, roztříštěností a rozporností a nemá povahu „celistvosti", nýbrž — řečeno s Ernstem Blochem — „přerušení", Unterbrechung.24, Má teze k této demontáži reality zněla, že panující společenské diskurzy i jim odpovídající institucionalizované umělecké formy ve svém důsledku ustavují určité vzorce vnímání a skrze projekci kladou jako „skutečnost" produkty těchto omezených a historicky vázaných forem vidění.25 Výsledkem této systematizace je stav, který Benjamin nazývá ztrátou či „uvadnutím zkušenosti", tedy omezení zkušenosti na převládající vzorce organizovaného života ve společnosti. Právě v tomto ohledu se širší chápání avantgardy, jak jsem je hájil v této knize, prokazuje jako zvláště relevantní. Tvůrci historické avantgardy totiž neútočí pouze na estetické konvence a na institut umění. Jak upozorňuje Eysteinsson, pokud se vymaníme z mezí Biirgerovy teorie avantgardy a prozkoumáme manifesty jednotlivých progresivních hnutí, jasně vyjde najevo, že [...] jejich hlavním cílem vedle celkového břemena tradice je buržoázni životní praxe a konvenční jazyk a diskurz, obtížený smrtícími hodnotami minulosti a zároveň poddajně přijímající ideologické manipulace současnosti [...]. Například u curyšského dada avantgardisté učinili terčem svého radikálního sémiolického boje znakový systém konvenčního, komunikativního jazyka.26 V jistém ohledu je tedy avantgardní útok cílen především na buržoázni konstrukci společenské reality ve všechjejích podobách. Avantgarda se vůči této restriktivní a všeobjímající společenské imaginaci vzpírá rozvíjením opozičních diskurzů či „kontratextů", jejichž vliv tyto omezující zkušenostní konstrukty tříští a činí je přístupným pro alternativy. Příkladem jsou průzkumy nelogičností, šílenství a nevědomí, pro progresivní umělce příznačné, anebo masivní expanze já jednoznačným přijetím životní intenzity, opojení a chaosu, jak 23 K tomu viz Lyotard (1985, str. 97). 24 Viz důležitý Eysteinsson (1990, str. 179-241). 25 Schulte-Sasse (1989, str. 48) tvrdí, že Carl Einstein podrobuje skutečnost de-konstrukci coby „formu vidění, kterou si civilizační proces postupně vynutil jakožto transcendentálni a priori, a kterou tedy nutno překonat". 26 Eysteinsson (1990, str. 173). je vlastní řadě expresionistu a nejvýrazněji asi Gottfriedu Benno-vi.27 Skrze tyto jinakostnf hodnoty zahajuje historická avantgarda dekonstrukci konvenčních konfigurací zkušenosti a vnímání, nicméně ve shodě se základním rázem „expresionistické revoluce", která do svých obrazů začleňuje trvalou a neustálou revoluční otevřenost, tak činí, aniž by přitom namísto etablovaných vzorců předkládala jiné, vlastní fixní hodnoty. Právě podobný pocit stálosti se totiž expresionistický tvůrčí přepis diskurzivního světa a vytváření obrazů „pod výmazem" snaží podlomit. Avantgardní „uzávorkování" zdánlivě faktických společenských „daností" postihuje dokonce i pravdivostní status toho, co je dostupné očím: například v Caligarim je často vyvracen empirislický princip „vidět je totéž co věřit". Zavedené spoléhání na ony vědecké anebo pozitivistické hodnoty, které pomáhají vytvořit tuto sféru konkrétních faktu, se tu odhaluje jako jistý způsob ohledávání, který se v roli všeobjímajícího diskurzu nebo metadiskuržu může legiti-mlzovat jedině tak, že naruší anebo „intrikářsky zarámuje" všechny jinakoslní a subalterní perspektivy, tj. jedině díky své moci nedota-zatelného a priori, moci rozumu se vymykající autority.2" Jak opět dokládá Caligari, stojí za povšimnutí, že se historická avantgarda v konfrontaci s touto sebelegitimizační „iracionální autoritou" nevydává po konvenční cestě a neodvolává se s pomocí nové všeobjímající rétoriky či panujícího diskurzu na ještě vyšší, „racionálnější" autoritu. Místo toho dekonslruuje samotnou představu o „racionalitě" i rozlišení „vnitřního" a „vnějšího", rozlišení, na kterém je založena iluze vnější, rámcující a transcendentní perspektivy i mýtus o vše-obsažném a všemohoucím „metajazyku". Tímto výkonem avantgarda smetává stranou změť již nefunkčních kosmologií i jejich rétorický balast a čistí je ve svém revolučním ohni. POSTMODERNISMUS A HISTORICKÁ AVANTGARDA: POSTMODERN!" PARODIE A EXPRESIONISTICKÝ TVŮRČÍ PŘEPIS Progresivní díla historické avantgardy činí sérii důležitých kroků, které dláždí cestu pro zrod postmodernismu. Jestliže totiž moderna stále vyznává „nárok na zpodobnění či odvyprávění události samé z pozice, která je vůči události vnější" ,2