Poetika
l
Budeme mluvit o básnictví vůbec a také o jeho druzích, jakou účin- 1447a nost který z nich má, a jak je třeba sestavovat děje, má-li se básnické dílo zdařit, pak o tom, z kolika a z jakých částí se skládá, 10 a podobně i o všech ostatních věcech, které patří do téhož oboru zkoumání. Nejprve věnujeme pozornost tomu, co zde patří na první místo podle přirozené povahy věcí.
Epika i básnictví tragické, rovněž i komedie a dithyrambická tvorba a většinou i hra na píšťalu a na kitharu, to vše je vcelku na- 15 podobování. Jedno od druhého se tu však liší v trojím směru: každé z těchto umění totiž napodobuje jinými prostředky, nebo jiné předměty, anebo nenapodobuje týmž způsobem, ale jinak. Vždyť jako někteří lidé (jedni dík svým uměleckým schopnostem, druzí cviku) vypodobňují mnoho věcí v barvách a ve tvarech, a jiní je zase na- 20 podobují hlasem, tak je tomu i v uvedených uměních: všechna napodobují rytmem, řečí a melodií, a to buď každým z těchto prostředků zvlášť, anebo několika současně. Tak například jen melodií a rytmem dosahuje svého účinku umění pištecké a kitharistické, a jsou-li ještě nějaká jiná taková umění, jako třeba hra na syringách. 25 Pouhým rytmem bez melodie zobrazuje umění tanečníků, neboť i oni vypodobňují rytmickými pohyby jak povahy lidí, tak i jejich duševní stavy a činy.
Umění, které užívá pouze holé mluvy nebo veršů - v tomto případě buď mísí dohromady jejich různé druhy, anebo se omezuje 1447b jen na jeden z nich - však nemá dodnes žádného jména. Nemáme
47
1447bl0-1448all
přece žádné společné pojmenování pro Sófronovy a Xenarchovy 10 mimy a pro sokratovské rozmluvy, ani pro díla, kde se něco zobrazuje v jambickém trimetru, nebo v elegickém distichu, anebo v jiných takových verších. Lidé ovšem třídí básnickou tvorbu podle použitého druhu verše, a tak říkají jedněm tvůrcům elegikové a druhým epikové, tj. nenazývají básníky podle povahy zobrazování, ný- 15 brŽ jim dávají společné jméno podle veršového druhu. Tohoto způsobu pojmenování používají i tehdy, když někdo vyloží ve verších něco z lékařství nebo z přírodovědy. Vždyť Homéros a Empedoklés nemají nic společného kromě verše. Proto je správné prvého nazývat básníkem, ale druhého spíše než básníkem přírodovědcem. Ob- 20 dobně je třeba nazývat básníkem i toho, kdo při básnickém zobrazování mísí verše všeho druhu, jako právě Chairémón vytvořil v Kentaurovi rapsodii smíšenou z rozličných veršů. U těchto věcí tedy rozlišujeme tak, jak bylo řečeno.
Jsou i některá umění, která užívají všech uvedených prostředků, 25 tj. rytmu, melodie i verše, jako básnictví dithyrambické i nomické, tragédie i komedie. Liší se však tím, že jedna užívají všech těchto prostředků stále společně, druhá jen v jednotlivých částech díla.
To jsou tedy podle mne rozdíly mezi uměními spočívající v prostředcích, jimiž se zobrazuje.
2
Umělci zobrazují Činné lidi, a ti jsou nutně buď dobří, anebo špatní. 1448' Vždyť povaha je takřka vždy dána tímto dvojím, tj. co do povahy se všichni od sebe liší špatností a ctností. Proto je zobrazují buď lepší, než je známe, anebo horší, anebo právě takové. Tak to činí například malíři: Polygnótos totiž zobrazoval lidi dokonalejší, Pausón 5 naopak horší a Dionysios takové, jací jsou ve skutečnosti.
Je zřejmé, že tyto rozdíly budou u každého z uvedených zobrazení a že každé z nich bude jiné, protože v tomto smyslu zpodobuje něco jiného. Vždyť i v tanečním umění, při hře na píšťalu a na ki-tharu mohou vzniknout takové odlišnosti, rovněž i v próze i v díle 10 složeném výhradně ve verších. Například Homéros zobrazoval lidi
49
1448al2-l448b3
lepší, Kleofón takové, jací jsou, Hégémón z Thasu, který složil první parodie, a Nikocharés, skladatel Deiliady, je zase zpodobovali horší. Podobně je tomu i u dithyrambů a nomů; i zde je možno povahu lidí zobrazit různě, jako třeba Timotheos a Filoxenos zpodo- 15 bovali svoje Kyklópy. V tomto rozdílu také spočívá odlišnost tragédie od komedie; tato chce totiž zobrazovat lidi horší, kdežto ona lepší, než jsou ti současní.
3
U těchto umění se objevuje ještě třetí rozdíl, který se týká způsobu, jak lze každou věc zobrazit. Vždyť i při zobrazování stejných věcí 20 stejnými prostředky může básník jednak vyprávět děj - buď tak, že při vypravování vystupuje jako někdo jiný, jak to dělá Homéros, anebo vypravuje sám bez takovéto přeměny -, jednak předvádět všechny zobrazované osoby, jak jednají a co samy činí.
Jak jsme tedy řekli již na počátku, při zobrazování bývají tyto tři 25 rozdíly: v prostředcích, v předmětech ave způsobu. Atak z jednoho hlediska zobrazuje Sofoklés stejně jako Homéros, protože oba zpodobují ušlechtilé povahy, ale z druhého stejně jako Aristofanés, protože oba předvádějí lidi v jejich jednání a činech.
Proto se také podle některých nazývají tato díla „dramata", po- 30 něvadž zobrazují lidi, jak jednají (drdntas). Z té příčiny si také tragédii a komedii přivlastňují Dórové, a to komedii Megařané, jednak zdejší, protože prý u nich vznikla po zavedení demokracie, jednak sicilští, neboť odtud pocházel básník Epicharmos, který byl značně starší než Chiónidés a Magnés; tragédii si zase přisvojují někteří Peloponnésané. Jako doklad uvádějí názvy: oni prý říkají vesnicím 35 kómai, kdežto Athéňané démoi. Proto se domnívají, že herci komedií {kómódoi) nedostali své jméno podle pořádání veselých průvodů (kómazeiri), nýbrž podle toho, že se potulovali po vesnicích, poněvadž ve městech jimi pohrdali. Konečně pro jednání prý mají l448b výraz dran, kdežto Athéňané prattein.
Tolik tedy budiž řečeno o rozdílech v zobrazování, kolik jich je a jaké jsou.
51
1448b4-1448b36 4
Zdá se, že ke zrodu básnictví celkově přispěly jako jakési příčiny dvě skutečnosti, obě dané přírodou. Předně se u lidí projevuje od 5 malička vrozený sklon k nápodobě, a člověk se liší od ostatních živých bytostí právě tím, že má největší schopnost napodobovat a že se učí nejprve napodobováním. A za druhé mají všichni lidé z napodobování radost. Svědčí o tom i náš přístup k uměleckým dílům: to, co samo o sobě vidíme s nelibostí, pozorujeme v obzvláště věr- 10 něm vyobrazení s potěšením, například podoby i nejodpudivějších zvířat a mrtvol. Příčinou toho je skutečnost, že poznávat je velmi příjemné nejen filosofům, ale i ostatním lidem, jenže ti se tomu věnují jen málo. Lidé se totiž dívají na obrazy s potěšením proto, že při jejich pozorování se mohou poučovat a dohadovat o všem, co se i5 tu zobrazuje, například že tohle je ten a ten. Neviděl-li však člověk zobrazovaný předmět nikdy předtím, nepůsobí mu radost jeho zpodobení samo, nýbrž se raduje z propracování obrazu, nebo z barvy, nebo z nějaké jiné takové příčiny.
Od přírody tedy máme sklon k napodobování a také smysl pro 20 melodii a rytmus (je totiž zřejmé, že verše jsou druhy rytmů). A tak lidé, kteří k tomu měli největší vlohy, pozvolným zdokonalováním pokusů, zpočátku neumělých, vytvořili poezii. Poezie se potom rozdělila podle vlastní povahy básníků: vážnější zobrazovali krásné činy a jednání dobrých lidí, lehkomyslnější zase jednání lidí špat- 25 ných, a to nejprve tak, že skládali hanlivé básně, zatímco ti druzí hymny a chvalozpěvy.
Od těch, kteří žili před Homérem, nemůžeme uvést žádnou hanlivou báseň, aleje pravděpodobné, že jich bylo mnoho; počínajíc Homérem již můžeme, např. jeho Margités a jiné podobné básně. 30 V nich, jak bylo přiměřené, se objevil jambický rozměr. Jambic-kým se nazývá dodnes, protože verši tohoto druhu se básníci navzájem napadali (iambizon). Tak se ze starých básníků stali jedni skladateli hrdinských básní, druzí útočných. A jak Homéros vynikl jako básník vážných námětů - nejen proto, že je zpracovával dob- 35 ře, ale i proto, že sám vytvořil dramatická zobrazení -, právě tak
53
1448b37-1449a31
byl i prvním, kdo naznačil podobu komedie, když uváděl do děje to, co nebylo hanlivé, nýbrž směšné: Margités je vskutku ve stejném poměru ke komediím jako Ilias a Odysseia k tragédiím. 14491
Když se potom objevila tragédie a komedie, básníci se podle své vlastní povahy přikláněli k jednomu z těch dvou druhů poezie: jedni začali skládat místo jambů komedie, druzí místo epických básní tra- 5 gédie, protože tyto útvary jsou závažnější a váženější než ony prvé.
Zodpovězení otázky, zda se tragédie již dostatečně rozvinula ve svých druzích, či nikoli, ať se to již posuzuje samo o sobě nebo ve vztahu k divadlu, patří ovšem do jiného pojednání.
Jak tragédie, tak i komedie tedy vznikaly z počátečních neumělých pokusů: tragédie u básníků, kteří začínali dithyrambem, kome- 10 die u tvůrců fallických písní, jež se dosud udržují v mnoha obcích. Tragédie se rozvíjela pozvolně, jak její tvůrci zdokonalovali vše, co se v ní objevilo pozoruhodného, a po mnohých změnách se ustálila, když dosáhla své přirozené podoby. 15
Pokud jde o počet herců, z jednoho na dva ho zvětšil nejprve Aischylos, který současně zmenšil úlohu sboru a hlavní složkou učinil mluvené slovo; tři herce a jevištní malbu zavedl Sofoklés. Kromě toho tragédie po delší době upustila od krátkých dějů a žertovné mluvy, které k ní původně patřily, protože se vyvinula ze sa- 20 tyrské hry. Zvětšila svůj rozsah, zvážněla a její verš se z tetrametru změnil v jambický. Původně totiž v ní básníci používali tetrametru, protože byla jako satyrská hra více přizpůsobena tanci. Když však byly zavedeny mluvené části, přirozená povaha věci si už sama našla přiměřený druh verše. Jamb je přece ze všech veršových rozměrů mluvené řeči nejbližší. Svědčí o tom i skutečnost, že při vzájem- 25 ném rozhovoru mluvíme velmi často v jambech, ale v hexametrech zřídka, a to jen tehdy, když vybočujeme z tónu obyčejné mluvy. Rovněž se zvětšil počet dějství.
Další úpravy, k nimž došlo v jednotlivých složkách tragédie, 30 přejděme, jako by již byly vyloženy; bylo by to nepochybně příliš zdlouhavé, kdybychom probírali každou zvlášť.
55
1449a32-1449b23
5
Komedie je, jak jsme již řekli, zobrazením lidí horších, ne však ve všech jejich špatných stránkách, nýbrž jen v těch, které vzbuzují smích. Směšné je přece částí ošklivého: směšnost je totiž jakási 35 chyba a ohyzdnost, která však nezpůsobuje ani bolest, ani škodu, jako například směšná maska je něco ošklivého a pokrouceného, aniž působí bolest.
Proměny tragédie i jejich původci nejsou tedy neznámí, ale o vývoji komedie nemáme zpráv, protože zpočátku nebyla brána vážně. 1449b Vždyť i sbor komických herců byl povolen archontem dosti pozdě, kdežto předtím to bývali ochotníci. Jména jejich skladatelů se připomínají teprve z doby, kdy komedie už dostala určitou podobu. Neví se však, kdo v ní zavedl masky, kdo prology nebo počet herců s a všechny takové věci. Děje pro ni začali skládat Epicharmos a For-mis. Přišlo to sice původně ze Sicílie, ale v Athénách Kratés jako první upustil od posměšnosti a začal sestavovat dialogy a děje obecnějšího rázu.
Epická poezie se shoduje s tragédií potud, že zobrazuje ve ver- 10 ších ušlechtilé lidi. Liší se však od ní tím, že používá stále téhož druhu verše a má podobu vypravování. Rovněž se od ní liší trváním děje: tragédie se snaží, jak je to jen možné, vystačit s jedním oběhem slunce, nebo ho překročit pouze málo, kdežto epická báseň je časově neomezená. Tak je i po této stránce mezi nimi rozdíl, i když původně si počínali básníci v tragédiích stejně jako v eposech. Co 15 se týče základních složek, některé jsou v obou druzích stejné, jiné jsou vlastní jen tragédii. Kdo tedy umí rozeznat dobrou tragédii od špatné, umí to i u eposu. Neboť všechny složky, které má epos, má i tragédie, ale ne vše, co k ní patří, náleží také k eposu. 20
6
O zobrazování v hexametrech a o komedii pojednáme později. Nyní pohovořme o tragédii. Na základě toho, co již bylo řečeno, vyvoďme nejprve správný výměr její podstaty.
57
1449b24-1450a21
Je tedy tragédie zobrazení vážného a uceleného děje s určitým rozsahem, a to takové, při němž se používá řeči zkrášlené v každém 25 úseku příslušnými prostředky zvlášť, děj se nevypráví, ale předvádějí se jednající postavy a soucitem a strachem se dosahuje očištění takových pocitů.
Zkrášlenou nazýváme takovou řeč, která má rytmus a melodii neboli nápěv; „v každém úseku příslušnými prostředky zvlášť" zna- 30 mená, že některé úseky se zkrášlují pouze veršovým rozměrem a jiné zase jen nápěvem. Protože zobrazení tu zprostředkovávají jednající osoby, bude jednou z nutných složek tragédie především výprava pro oko divákovo, pak hudba a mluva. Tím vším se totiž 35 vytváří zobrazení. Mluvou zde míním samo sestavení veršů, slova „hudba" používám ve významu, který je každému zřejmý.
Dále, protože se v tragédii zobrazuje jednání, a to zobrazují jednající osoby, které jsou nutně takové nebo onaké co do povahy a způsobu myšlení - vždyť právě podle toho nazýváme i skutky 1450; takovými nebo onakými -, jsou tím přirozeně dány dvě příčiny jejich činů, totiž způsob myšlení a povaha, a pro to dvojí mají také úspěch, nebo neúspěch. Zobrazením jednání je děj. Dějem míním sestavení událostí, povahou to, podle čeho říkáme o jednajících 5 osobách, že jsou takové nebo onaké, ke způsobu myšlení patří vše, čím lidé ve své řeči něco dokazují nebo projevují své mínění.
Každá tragédie má tedy nutně šest složek, podle nichž posuzujeme, jaká je. Jsou to děj, povahokresba, mluva, myšlenková stránka, výprava a hudba. Prostředky, jimiž se zobrazuje, tu tvoří dvě slož- 10 ky, způsob zobrazení jednu a jeho předměty tři. Kromě těchto složek už není žádná jiná. Těchto složek použilo nemálo básníků, takřka všichni, k utváření druhů tragédie; každý její druh má přece svou výpravu i povahokresbu, děj, mluvu, hudbu a právě tak i myšlenkovou stránku.
Nejdůležitější z těchto složek je sestavení událostí. Tragédie pře- ís ce není zobrazením lidí, nýbrž jednání a života, štěstí a neštěstí, a štěstí i neštěstí je založeno na jednání. Cílem hry je tedy zobrazit určité jednání, nikoli povahovou vlastnost. Lidi sice činí takovými nebo onakými jejich povaha, ale šťastnými, nebo nešťastnými jejich 20 jednání. Herci tudíž při hře nezobrazují povahy přímo, ale nepřímo
59
1450a22-1450bl6
je vyjadřují svým jednáním. A tak cílem tragédie je zobrazit události a děj, a cíl je ze všeho nejdůležitější. Konečně bez jednání by tragédie asi být nemohla, bez vyjádření povah však ano. Vždyť tragédie většiny novějších skladatelů jsou bez povahokresby, a to platí vůbec 25
0 mnohých básnících. I mezi malíři je v takovém poměru například Zeuxis k Polygnótovi. Polygnótos je totiž dobrý v povahokresbě, kdežto Zeuxidova malba povahu nevyjadřuje. Dále: sestaví-li někdo promluvy, v nichž se vystihují povahy lidí, a seřadí je za sebou, nevytvoří tím ještě dílo, které plní vlastní úkol tragédie, i když při tom 30 použije vhodných slov a myšlenek; mnohem spíše to dokáže tragédie, která je sice po těchto stránkách slabší, ale má děj, tj. sestavu událostí. Rovněž to hlavní, čím tragédie dojímá, jsou části děje, totiž jeho náhlé obraty a okamžiky poznání. A konečně o tom svědčí sku- 35 tečnost, že ti, kteří začínají skládat básně, bývají schopni si osvojit básnickou mluvu a vykreslování povah dříve než sestavování událostí. Tak tomu bylo například u všech starých básníků.
Děj je tedy základem a jakoby duší tragédie, povahy tu jsou až na druhém místě. Podobně je tomu i v malířství: kdyby někdo na- 1450b třel plochu nejkrásnějšími barvami bez ladu a skladu, neuspokojil by nás tak, jako kdyby namaloval skutečný obraz jen bílými čarami. Tragédie je přece zobrazením jednání, a z té příčiny hlavně jednajících lidí.
Na třetím místě je stránka myšlenková. Jde tu o schopnost mlu- s vit k věci a přiměřeně, tedy tak, jak tomu učí v oblasti řečnictví politické umění a rétorika. Starší básníci také nechávali své postavy mluvit jako politiky, kdežto dnešní jako rétory.
Povahokresbou je to, co osvětluje zaměření osoby, tj. čemu kdo v nejistých případech dává přednost nebo čemu se vyhýbá. Proto 10 nemají povahokresbu promluvy, v nichž není vůbec nic o tom, 10' čemu mluvící dává přednost a co odmítá. Myšlenková stránka se zase projevuje v tom, čím osoby dokazují, že něco je, nebo není, anebo vůbec projevují nějaké mínění.
Čtvrtou stránkou textu je mluva. Míním tím, jak již bylo řečeno dříve, vyjadřování pomocí slov, což má stejný význam u veršů 15
1 v próze.
61
1450b17-145la9
Pokud jde o zbývající složky, je největší ozdobou hudba. Výprava je sice působivá, ale nejméně umělecká a již mimo vlastní oblast básnictví. U tragédie se totiž může účinek dostavit i bez představení a bez herců; kromě toho má na scénické představení větší vliv 20 umění tvůrce výpravy než básníkovo.
7
Když jsme vymezili tyto složky, promluvme si nyní o tom, jaké asi má být uspořádání událostí, protože to je v tragédii věc první a nej-důležitější. Stanovili jsme, že tragédie je zobrazením ukončeného a uceleného děje, který má určitý rozsah. Jsou totiž i takové celky, které žádnou velikost nemají. Celek je to, co má začátek, střed 25 a konec. Začátek je to, co samo nenásleduje nutně po něčem jiném, ale po čem přirozeně následuje nebo se děje něco jiného; konec je naopak to, co samo přirozeně - buď nutně, nebo zpravidla - následuje po něčem jiném, ale po čem už nenásleduje nic jiného; střed je to, co samo následuje po něčem jiném a po čem následuje něco 30 dalšího. Dobře sestavené děje tedy nesmějí začínat odkudkoliv a končit kdekoli, nýbrž se musí řídit uvedenými zásadami.
Dále je třeba vzít v úvahu, že to, co je krásné, ať již to je živočich nebo kterákoli věc, která se skládá z nějakých částí, musí je nejen 35 mít uspořádány, ale i mít jistou, ne nahodilou velikost. Krása totiž spočívá ve velikosti a v uspořádání. Proto nemůže být krásný ani živočich příliš malý (blíží-li se totiž pozorování k hranici vnímatel-nosti, stává se nejasným), ani příliš velký; neboť pozorovat ho najednou není možné a pozorujícímu naopak unikne na pozorovaném 1451 jeho jednota a celek, např. kdyby živočich měřil deset tisíc stadií. Jak tedy musí mít každé těleso i živočich jistou velikost, a ta musí být snadno přehledná, tak musí mít i děje svůj rozsah, a ten musí 5 být snadno zapamatovatelný.
Tento rozsah je omezen možnostmi představení a vnímavostí diváků, s uměním nemá nic společného; vždyť kdyby mělo mezi sebou soutěžit sto tragédií, hrálo by se asi podle vodních hodin, jak prý tomu kdysi také bývalo při jiných příležitostech. Nakolik je
63
1451al0-1451a38
rozsah děje omezen přirozenou povahou věci, vždy je krásnější děj 10 delší, pokud ovšem je přehledný. Abychom to vymezili jednoduše: postačující měrou rozsahu děje je časové rozpětí, ve kterém může dojít podle pravděpodobnosti nebo nutnosti v posloupnosti událostí k přeměně neštěstí ve štěstí, anebo štěstí v neštěstí. 15
8
Týká-li se děj jediné osoby, není proto ještě jednotný, jak se někteří domnívají. Jednotlivci se přece stává mnoho, ba bezpočtu příhod, z nichž některé nemají v sobě nic jednotícího. Podobně může jednotlivec vykonat i mnoho činů, které nevytvářejí žádné jednotné jednání. Proto se patrně dopouštějí chyby všichni ti básníci, kteří 20 složili Hérakleidu, Théseidu a jiná taková díla. Mají totiž za to, že byl-li Héraklés jeden, musí být jednotný i děj, jehož je hrdinou.
Homéros však, právě jako vyniká v ostatním, zřejmě dobře pochopil i to, ať již dík svým znalostem nebo svému nadání. Když totiž skládal Odysseiu, nelíčil vše, co se Odysseovi přihodilo, napři- 25 klad že byl zraněn na Parnassu a že při svolávání vojska předstíral šílenství - stala-li se jedna z těchto věcí, nebylo přece nutné ani pravděpodobné, že se stane i druhá -, nýbrž sestavil celou Odysseiu kolem jednoho příběhu v tom smyslu, jak to chápeme my, a podobně i Iliadu.
Jako tedy v jiných zobrazovacích uměních se jedno zobrazení 30 týká jednoho předmětu, tak musí i děj, protože je zobrazením jednání, zobrazovat jednání jedno a celistvé. Části děje musí být sestaveny tak, aby se přesunutím, nebo odejmutím některé z nich porušil a dostal do pohybu i celek. Co totiž může být použito nebo chybět, aniž je patrná změna, to není žádnou částí celku; 35
9
Z podaného výkladu je rovněž zřejmé, že úkolem básníka není líčit to, co se skutečně stalo, nýbrž to, co by se stát mohlo a co je možné podle pravděpodobnosti nebo s nutností. Dějepisec a básník se totiž
65
1451bl-1451b35
od sebe neliší tím, že jeden vypráví ve verších a druhý v próze; 145 lb vždyť i Hérodotovo dílo by se mohlo převést do veršů a bylo by ve verších dějepisným pojednáním stejně jako bez nich. Liší se však od sebe tím, že jeden vypráví, co se stalo, kdežto druhý, jaké věci se stát mohly. Proto je básnictví filosofičtější a závažnější než děje- 5 pisectví. Básnictví totiž líčí spíše to, co je obecné, kdežto dějepisec-tví jednotlivé případy. Obecným zde míním to, co člověk určitých vlastností pravděpodobně nebo nutně říká či dělá; to má básnictví na zřeteli i při udílení jmen jednajícím osobám. Jednotlivými pří- 10 pady míním to, co například AIkibiadés skutečně učinil nebo co se mu stalo.
U komedie je to již zcela zjevné: když totiž její tvůrci sestaví děj podle pravděpodobnosti, dávají osobám z uvedeného důvodu nahodilá jména, a tak neútočí na určitého jednotlivce jako skladatelé jambů. V tragédii se však tvůrci přidržují jmen již daných. Důvo- 15 dem je to, že co je možné, působí přesvědčivě; co se nestalo, o tom ještě nevěříme, že to je možné, ale co se stalo, to zřejmě možné je; kdyby to možné nebylo, tak by se to přece nestalo.
Nicméně i v některých tragédiích je použito jen jednoho nebo dvou známých jmen, ostatní jsou vymyšlená; v jiných se dokonce 20 nevyskytuje ani jedno známé jméno, například v Agathónově Květině. V ní jsou jména vymyšlena stejně jako události, a přesto nám hra nepůsobí menší požitek. Není tedy nutné přidržovat se za každou cenu tradičních dějů, kolem nichž se tragédie obvykle točí. Usilovat o to by bylo dokonce směšné, protože i známé děje jsou 25 známy jen někomu, ale přesto poskytují požitek všem.
Z toho je tedy zřejmé, že básník musí být spíše skladatelem dějů než veršů, protože básníkem ho činí zobrazování, a to, co on zobrazuje, je jednání. I kdyby snad zbásnil to, co se skutečně stalo, není proto ještě básníkem méně; nic totiž nebrání, aby některé ze skuteč- 30 ných událostí byly takové, k jakým dochází podle pravděpodobnosti a jaké se jinak nemohou stát; kdo je po této stránce zobrazí, může být i jejich básníkem.
Z jednoduchých dějů a příběhů jsou nejhorší epizodické. Epizodickým nazývám děj, v němž jednotlivé příhody (epeisodiá) následují po sobě bez pravděpodobné nebo nutné souvislosti. Takové 35
67
1451b36-1452a27
děje skládají jednak Spatní básníci pro svoji neschopnost, jednak dobří tvůrci kvůli hercům; když totiž při psaní her pro soutěž roztahují neúnosně děj, jsou často nuceni porušovat jeho přirozenou souvislost. 14521
Jde tu však o zobrazení nejen uceleného jednání, ale i událostí, které vzbuzují strach a soucit. Takové bývají události hlavně tehdy, když jedna vyplyne z druhé proti očekávání; tak totiž způsobí větší překvapení, než kdyby se staly samy od sebe a náhodou. Vždyť 5 i z nahodilých událostí se zdají nejpodivuhodnější ty, které vypadají, jako by k nim došlo úmyslně, například pád Mityovy sochy v Argu, která zabila Mityova vraha, když šiji zrovna prohlížel. Takové události totiž vzbuzují dojem, že se nestaly náhodou: proto i děje takového rázu jsou nesporně krásnější. 10
10
Některé děje jsou jednoduché, jiné složité; neboť i jednání, která děj zobrazuje, jsou sama o sobě taková. Jednoduchým nazývám jednání, při jehož průběhu, pokud je souvislý a jednotný, jak jsme to vymezili, dochází ke změně bez náhlého obratu (peripeteid) a poznání 15 osob {anagnórisis). Složité je to jednání, při němž dochází ke změně současně s peripetií nebo anagnórisí nebo s obojím. To však musí vzejít přímo z osnovy děje, a sice tak, že to vyplyne buď s nutností, nebo podle pravděpodobnosti z předcházejících událostí; je totiž velký rozdíl v tom, zda jedno je důsledkem druhého, nebo jen 20 po něm následuje.
11
Peripetie je, jak již bylo naznačeno, přeměna probíhající události v její opak, a to, jak říkáme, buď podle pravděpodobnosti, nebo s nutností. Tak například v Oidipiovi přijde posel Oidipia potěšit 25 a zbavit ho strachu kvůli matce, ale když mu odhalí jeho minulost, způsobí pravý opak; podobně v Lynkeovi je Lynkeus veden na smrt
69
1452a28-1452b21
a Danaos ho provází, aby ho zabil, ale pak dojde k tomu, že za své skutky je usmrcen on sám, kdežto onen prvý se zachrání.
Anagnórise je, jak to již naznačuje sám název, přeměna nezná- 30 losti v poznání, a tím bud' v přátelství nebo nepřátelství lidí, kteří jsou určeni ke štěstí nebo k neštěstí. Nejkrásnější je anagnónse tehdy, když je spojena s peripetií, jak je tomu v Oidipiovi. Jsou ovšem i jiné druhy anagnórise; vždyť k popsané přeměně může dojít i poznáním neživých a celkem nahodilých věcí, nebo poznáním 35 toho, co kdo udělal, nebo neudělal. Ale pro děj a pro jednání je nej-důležitější ten druh anagnórise, o němž byla řeč; neboť taková anagnórise spojená s peripetií vzbuzuje soucit nebo strach, a tragédii I452b chápeme jako zobrazení právě takových událostí. S nimi přicházívá i štěstí a neštěstí.
Protože anagnórise je poznáním osob, buď při ní pozná jen jedna osoba druhou, když se stane zjevným, kdo ten druhý je, nebo se 5 musí poznat vzájemně. Tak například Ifigenii pozná Orestes podle toho, že ona chce po něm poslat dopis, ale k tomu, aby Ifigenie poznala jeho, bylo zapotřebí ještě další anagnórise.
Dvěma složkami děje, které se týkají těchto věcí, jsou tedy peripetie a anagnórise, třetí je drastický výjev (pathos). O peripetii io a anagnórisi jsme již mluvili. Drastický výjev tkví ve zhoubném nebo bolestném jednání; takové je například usmrcení na jevišti, způsobování přílišných útrap, zranění apod.
12
Vyjmenovali jsme již složky tragédie, které je třeba uplatňovat v jejích jednotlivých druzích. Pokud jde o její kvantitativní stránku 15 a členění, má tyto navzájem ohraničené části: prolog, epizodu, exo-dos a části sborové, k nimž patří jednak parodos, jednak stasimon. To vše je společné všem tragédiím, kdežto sólové zpěvy a kommy jsou jen v některých.
Prolog je celá část tragédie před příchodem sboru. Epizoda je 20 celá část tragédie mezi dvěma úplnými sborovými zpěvy. Exodos je čelá ta část tragédie, po které zpěv sboru už nenásleduje.
71
1452b22-1453al5
Ze sborových částí je parodos celé první vystoupení sboru, stasi-mon píseň sboru bez anapéstů a trochejů; kommos je společný žalozpěv sboru a osob na jevišti.
Složky tragédie, které je třeba uplatňovat v jejích jednotlivých 25 druzích, jsme již probrali dříve; pokud jde o kvantitativní stránku tragédie a o její navzájem ohraničené části, na něž se člení, vymezili jsme je takto.
13
Po právě podaném výkladu je třeba postupně vyložit, oč se má při sestavování děje usilovat, čeho je nutno se varovat a jakým způsobem se při tom dosáhne, aby tragédie plnila svůj úkol. Protože tedy 30 v opravdu krásné tragédii nemá být skladba děje jednoduchá, nýbrž složitá, a to tak, aby umožňovala zobrazit události, které vzbuzují strach a soucit - právě to je přece tomuto druhu zobrazování vlastní -, je předně jasné toto: v tragédii se nemá předvádět, jak upadají ze štěstí do neštěstí výteční lidé, neboť to nevzbuzuje ani strach, ani 35 soucit, nýbrž odpor. Rovněž se nemá předvádět, jak se z neštěstí povznášejí ke štěstí lidé zlí; to je přece ze všeho nejméně tragické, neboť v tom není nic patřičného: ani to neuspokojuje lidské city; ani nevzbuzuje soucit, nebo strach. V tragédii také nemá upadnout ze 1453; štěstí do neštěstí člověk zcela špatný, neboť takto sestavený děj by lidské city sice uspokojoval, ale nevzbuzoval by ani soucit, ani strach; soucit totiž máme s tím, kdo upadne do neštěstí nezaslouženě, strach o toho, kdo je nám podobný (tj. soucit se týká nevinného, 5 strach nám podobného), takže to, co se stane člověku zcela špatnému, nebude vzbuzovat ani jedno, ani druhé.
Zbývá nám tedy člověk, který je uprostřed mezi těmito krajnost-mi. Takovým je ten, kdo ani nevyniká ctností a spravedlivostí, ani neupadá do neštěstí pro svou špatnost a zlou povahu, nýbrž pro nějaké pochybení, a patří k lidem žijícím ve velké slávě a štěstí, jako 10 Oidipús aThyestés a vůbec významní příslušníci takových rodů.
Správně uspořádaný děj má ovšem být svým vyústěním spíše jednoduchý než dvojitý, jaký ho chtějí někteří mít, a člověk se v něm nesmí povznášet z neštěstí do štěstí, ale naopak upadat ze 15
73
1453al6-1453b8
štěstí do neštěstí, a to nikoli pro zlou povahu, nýbrž pro vážné pochybení, přičemž musí být buď takový, jak jsme řekli, anebo spíše lepší než horší. O tom svědčí i vývoj tragédie: zprvu si totiž básníci vybírali bájné děje zcela nahodile, kdežto nyní se skládají nejkrás-nější tragédie jen o lidech z několika rodů - např. o Alkmaiónovi, 20 Oidipovi, Orestovi, Meleagrovi, Thyestovi, Télefovi a o těch dalších, které potkalo něco hrozného nebo kteří se sami něčeho takového dopustili.
Takto složené tragédie jsou tedy z hlediska umění nejkrásnější. Proto chybují ti, kteří vytýkají Euripidovi, že si tak počíná ve svých 25 tragédiích a že mnohé z nich mají nešťastný konec. To je, jak bylo řečeno, v pořádku. Nejlépe o tom svědčí skutečnost, že na jevišti při soutěžích se jeví nejtragičtějšími právě takové hry, pokud jsou ovšem správně předvedeny: a tak Euripides, i když si v ostatním nepočína vždy nejlépe, dosahuje ve svých hrách většího tragického 30 účinku než ostatní básníci.
Až na druhém místě je tragédie, kterou někteří pokládají za lepší, tj. ta, která má dvojitou skladbu jako Odysseia, s jedním koncem pro dobré a s opačným pro zlé. Že se zdá lepší, zavinil nevalný vkus obecenstva; tomuto vkusu totiž básníci podléhají, když sklá- 35 dají hry podle přání diváků. Z her tohoto druhu nemáme požitek očekávaný od tragédie, nýbrž spíše takový, jaký je příznačný pro komedii. V ní totiž lidé, kteří jsou v průběhu děje nej většími nepřáteli, jako Orestes a Aigisthos, odcházejí nakonec jako přátelé a nikdo nikoho nezabije.
14
Ke vzbuzení strachu a soucitu lze využít scénického provedení, ale 1453b zdrojem těchto pocitů může být i přímo skladba událostí, což je lepší a svědčí o větším básníkovi. Děj je totiž třeba sestavit tak, aby i ten, kdo ho nevidí a dovídá se jen sluchem, jak se události odehrá- 5 vají, pociťoval nad těmi příběhy hrůzu a soucit; takové pocity asi bude mít ten, kdo naslouchá báji o Oidipovi. Dosahovat toho až předvedením na jevišti je méně umělecké a vyžaduje to vnějších prostředků. Ti však, kteří nevyužívají scénického provedení ke
75
1453b9-1453b39
vzbuzování strachu, nýbrž k vyvolávání úžasu, nemají již s tragédií nic společného; od tragédie přece nelze požadovat všechny druhy 10 požitku, nýbrž jen ten, který k ní patří. A protože požitek plynoucí ze soucitu a strachu tu má připravit zobrazením nějakého jednání básník, je zřejmé, že ony pocity musí mít svůj zdroj v samém ději. Zkoumejme tedy, jaké události působí hrůzně a jaké vzbuzují žal.
Činů, z nichž vznikají takové události, dopouštějí se proti sobě 15 navzájem nutně buď přátelé, nebo nepřátelé, anebo lidé, kteří nejsou ani tím, ani oním. UČiní-li něco zlého nepřítel nepříteli, nevzbuzuje v nás soucit ani takový čin, ani jeho příprava, leč způsobené utrpení samo; stejně je tomu u těch, kteří nejsou ani přáteli, ani nepřáteli. Když si však působí utrpení příbuzní, jako například 20 když zabije buď bratr bratra, nebo syn otce, nebo matka syna, anebo syn matku, nebo když se k tomu chystá nebo dělá něco podobného, to jsou činy, které je třeba vyhledávat. Nemají se tedy porušovat převzaté báje, jako například, že Klytaiméstru zabil Orestes a Erifylu Alkmaión, ale básník musí být sám vynalézavý a s tradic- 25 nimi příběhy zacházet správně.
Co zde míníme slovem „správně", je třeba vysvětlit podrobněji. Čin lze totiž vykonat - jak tomu bylo v dílech starých básníků - vědomě a s vědomím, o koho běží, jako když Euripides předvádí Mé-deiu, jak zabíjí své děti. (Je rovněž možné vědomě k hroznému skutku směřovat, a pak ho nespáchat.) Člověk se však může také 30 dopustit nějakého činu, aniž ví, jak je hrozný, a teprve později odhalit svůj příbuzenský poměr s těmi, jichž se ten skutek týkal, jako například Sofokleův Oidipús. K takovému skutku zde došlo mimo hru, ale je možné se ho dopustit i v tragédii přímo, jak to činí Asty-damantův Alkmaión nebo v Raněném Odysseovi Télegonos.
Vedle toho je ještě čtvrtá možnost: člověk se chystá z neznalosti 35 spáchat něco nenapravitelného, ale dříve než to učiní, druhého pozná. Kromě těchto možností jiná není. Je přece nutné buď čin vykonat, anebo nevykonat, a to buď vědomě, anebo nevědomě.
Z těchto možností je nejméně uspokojivá ta, že se někdo vědomě chystá něco spáchat, a pak to neučiní; to totiž vzbuzuje odpor, ale není to tragické, neboť zde chybí otřesný zážitek. Proto žádný
77
1454al-1454a28
básník nesestavuje takto děj, až na vzácné výjimky, jako když 1454: v Antigoně chce Haimón usmrtit Kreonta.
Na druhém místě je možnost, že se hrozný čin spáchá. Je lepší, když se spáchá nevědomky a teprve po něm dojde k poznání; to totiž nevzbuzuje odpor a poznání zde působí otřesně.
Nejlepší je poslední možnost; mám na mysli takové případy, 5 jako když se v Kresfontovi chystá Meropé zabít svého syna, ale nezabije ho, nýbrž ho včas pozná: rovněž v Ifigenii pozná sestra bratra a v Hellé syn svou matku, kterou chtěl vydat na smrt.
Proto také, jak jsme řekli již dříve, není mnoho rodů, o nichž se 10 skládají tragédie. Neboť básníci, když hledali látku pro své hry, nalezli v bájích - ne díky svým znalostem umění, nýbrž náhodně -příběhy, které jim umožňují dosahovat tragického účinku. Jsou tedy nuceni držet se těch rodů, na něž přišly podobné pohromy.
Tolik tedy postačí říci o sestavování událostí a o tom, jaké asi 15 mají být děje.
15
Pokud jde o povahokresbu, je třeba usilovat o Čtyři věci. První a nejdůležitější z nich je to, aby povahy byly řádné. Povahokresbu bude hra obsahovat tehdy, jestliže řeč nebo jednání osoby - jak již bylo řečeno - bude prozrazovat nějaké zaměření; bude-li řádné, bude řádná i povaha. Takovou povahu může mít člověk každého 20 rodu. Řádná přece může být i žena a otrok, přestože schopnosti ženy jsou skrovnější au otroka jsou zcela nepatrné.
Za druhé musí být povahy přiměřené; známe například povahu mužovu, ale pro ženu není přiměřené, aby byla mužná nebo vzbuzovala strach.
Za třetí je nutné, aby se vykreslené povahy podobaly skutečným; to je ovšem něco jiného než vykreslit povahu řádnou a přiměřenou. 25
Za čtvrté musí být povahokresba důsledná. Neboť i když je zobrazovaná osoba po některé stránce nedůsledná a ve svém zobrazení představuje právě takovou povahu, musí být při tom nedůsledná důsledně.
79
1454a29-1454b22
Příkladem zbytečné povahové špatnosti je Menelaos v Orestovi, příkladem nevhodné a nepřiměřené povahokresby je Odysseův ná- 30 řek ve Skylle a řeč Melanippina, příkladem nedůslednosti Ifigenie v Aulidě. Jako prosebnice se totiž nepodobá pozdější Ifigenii.
Stejně jako při sestavování událostí je třeba i při kresbě povah vyhledávat, co je nutné nebo pravděpodobné; takže taková a taková osoba má mluvit nebo jednat tak, jak je to nutné nebo pravděpodob- 35 né, a jedna událost má následovat po druhé buď s nutností, nebo podle pravděpodobnosti.
Je tedy zřejmé, že rozuzlení děje musí vyplynout z něho samého a že je nemá přinést „bůh na stroji" jako v Médei, nebo jako je to 1454b v Iliadě s odplutím. Božského zásahu lze však použít k tomu, co se děje mimo hru, buď tedy pro věci, které se staly dříve a o nichž člověk nemůže vědět, nebo pro ty, které se stanou později a musí být 5 předpovězeny a oznámeny; bohům totiž přisuzujeme schopnost všechno vědět. V líčených událostech nesmí být nic nerozumného, leda snad mimo vlastní děj tragédie, jako v Sofokleově Oidipiovi.
Protože tragédie je zobrazením lidí lepších, než my býváme, musí si brát příklad z dobrých malířů. Neboť i oni, ač zachycují 10 vlastní podobu lidí, tj. malují je tak, aby si na obraze byli podobni, přece je zobrazují krásněji. A tak i básník, když vypodobňuje lidi prchlivé a lehkomyslné a s jinými takovými povahovými vlastnostmi, přece, ač jsou takoví, máje vykreslit jako ušlechtilé; tak např. Homéros vypodobnil Achillea jako vzor neústupnosti a současně jako člověka s dobrou povahou.
Tím vším je třeba se řídit a kromě toho i dodržovat pravidla, jak 15 využívat smyslových vjemů, které se nezbytně přidruží k básnickému umění na jevišti; i v tom se totiž často chybuje, jak již bylo dostatečně objasněno v uveřejněných spisech.
16
Co je anagnórise, bylo již řečeno výše. Druhy anagnórise jsou tyto: Předně je to ta nejméně umělecká, které používají básníci ponejví- 20 ce z bezradnosti, tj. poznání podle nějakého znamení. Tato znamení jsou buď vrozená, např. ono „kopí, které nosí synové Země",
81
1454b23-1455al4
nebo „hvězdy", jichž použil Karkinos v Thyestovi, anebo získaná; z těch jsou zase jedna na těle, jako například jizvy, drahá mimo ně, jako například náhrdelníky, nebo ve hře Tyró vědro. Všech tako- 25 vých znamení lze užít lépe, nebo hůře, například Odysseus byl poznán podle jizvy jinak svou chůvou, jinak pastýři. Zanagnórisí toho druhu jsou méně umělecké ty, k nimž dochází jen kvůli prokázání totožnosti, a to platí o všech podobných případech; lepší jsou takové anagnórise, které jsou součástí peripetie, jak je tomu napři- 30 klad v Umývání.
Za druhé máme anagnórise, které jsou pouhým výmyslem básníka, takže po této stránce nejsou umělecké. Tak je tomu například v Ifigenii, když Orestes prokazuje, že je Orestes; Ifigenie se totiž prozradila dopisem, kdežto on sám říká to, co chce básník, nikoli to, co vyžaduje děj. Proto to má blízko ke zmíněné chybě; vždyť 35 bylo možné přinést i jiné důkazy. Dalším příkladem je „hlas tkalcovského stavu" v Sofokleově Téreovi.
Třetím druhem anagnórise je poznání podle rozpomenutí, tj. podle toho, že při pohledu na nějakou věc se vybaví člověku něco v paměti; tak například v Dikaiogenových Kypřanech se dá hrdina 1455* do pláče, když uvidí malbu, a ve Vyprávění u Alkinoa Odysseus zaslzí, jakmile uslyší kitharistu a vzpomene si na prožitou minulost; podle toho jsou poznáni.
Čtvrtá anagnórise se zakládá na úsudku, jako. například v Choé-forach. Přišel někdo podobný Élektře, ale podobný jí není nikdo 5 než. Orestes, tedy přišel on. Taková je i anagnórise, které použil sofista Polyidos ve své Ifigenii: podle pravděpodobnosti je to Orestes, kdo usuzuje, že právě jako byla obětována jeho sestra, tak musí být obětován i on. Podobně je v Theodektově Tydeovi poznán otec podle slov, že přišel, aby nalezl syna, a nalézá smrt. Také v Dce- 10 rach Fineových: jsou to dcery, které po spatření známého místa usuzují na svůj osud, že jim je určeno zemřít tam, kde byly po narození odloženy. Objevuje se však i anagnórise, jejíž součástí je chybný úsudek druhé osoby, jako v Odysseovi, lživém.poslu: že totiž dokáže napnout ten luk jen on a nikdo jiný, je básníkův výmysl 14 a pouhý předpoklad (je to podobné, jako kdyby ten druhý řekl, že 141
83
1455al4-1455bl0
poznává luk, ač ho nikdy předtím neviděl): založit poznání na tako- W vých věcech znamená použít chybného úsudku. 15
Ze všech anagnórisí je však nejlepší ta, která plyne z událostí samých, když po jejich pravděpodobném průběhu dojde k ohromujícímu odhalení, jako v Sofokleově Oidipiovi a v Ifigenii; je přece pravděpodobné, že Ifigenie chtěla cizinci svěřit dopis. Pouze takové anagnórise se obejdou bez vymyšlených znamení a šperků. Na 20 druhém místě jsou anagnórise, které se zakládají na úsudku.
17
Když básník sestavuje děje a dává jim slovní výraz, musí je mít co nejživěji před očima; jedině tak, bude-li vidět před sebou události zcela jasně, jako by jim byl skutečně přítomen, může nalézt to pravé a určitě mu neunikne ani to opačné. Svědčí o tom i chyba, která 25 se vytýká Karkinovi. Jeho Amfiaraos totiž odešel ze svatyně, což by někomu, kdo hru neviděl, mohlo při čtení uniknout; ale na jevišti hra propadla, protože to pohoršilo diváky.
Přitom se básník musí co nejvíce vžít do rozpoložení svých osob. Vždyť básníci jsou téže přirozenosti jako ostatní lidé, a proto vyjad- 30 řují citová hnutí nejpřesvědčivěji tehdy, když jim sami podléhají; rozčileného člověka přece předvede nejopravdověji ten, kdo je sám rozčilený, a rozhněvaného zase rozhněvaný. Proto vyžaduje básnictví člověka zvláště nadaného nebo vznětlivého; v prvém případě se básník dobře vpraví do vzrušení jiného člověka, v druhém případě pociťuje vzrušení sám.
U příběhů převzatých i vymyšlených musí básník nejprve stáno- 1455b vit v obecných rysech osnovu a teprve potom skládat epizody a rozvíjet děj. Osnovou v obecných rysech myslím například v Ifigenii toto: byla obětována dívka, ale při tom zmizela obětníkům beze stopy z očí, byla přenesena do jiné země, kde byl obyčej obětovat ci- 5 zince bohyni, a tímto kněžským úřadem byla pověřena; po čase tam přišel shodou okolností bratr té kněžky - to, že ho bůh z jakési příčiny vybídl, aby tam šel, nepatří k obecným rysům osnovy, a co tam hledal, je už zcela mimo děj; když přišel, byl zajat a měl být obětován, poznal však svou sestru, a to buď tak, jak to líčí Euripides, nebo 10
85
1455b!1-I456a5
jako Polyidos, podle něhož řekl věc docela pravděpodobnou, že tedy nejen jeho sestra, ale i on musí být obětován; a z toho vzešla záchrana.
Po takovémto stanovení osnovy je už možno dosazovat jména a rozpracovávat epizody. Ty musí s dějem úzce souviset, jako například u Oresta šílenství, které vedlo k jeho zajetí, nebo jeho zachrá- 15 není pomocí očistného obřadu. V dramatech jsou epizody stručné, ale epos jimi získává na rozsahu. Vždyť osnovu Odysseie lze vyjádřit krátce: někdo byl po mnoho let vzdálen z domova a pronásledován Poseidonem, až zůstal zcela sám; zatím to doma vypadalo tak, že nápadníci jeho ženy promrhávali majetek a strojili úklady 20 jeho synovi; on sám však přežil ztroskotání v bouři a konečně se vrátil, a když ho někteří poznali, zaútočil na ony nápadníky, sám zůstal živ a zdráv a své nepřátele zahubil. To je vlastní osnova, vše ostatní jsou epizody.
18
V každé tragédii je jednak zápletka, jednak rozuzlení. Zápletka vzniká často spojením událostí, k nimž došlo mimo vlastní hru, 25 s některými věcmi uvnitř děje; vše ostatní je rozuzlení. Tím chci říci, že zápletkou je vše od počátku tragédie až po tu její část, po níž jako po jakémsi předělu začíná obrat ke štěstí, nebo k neštěstí; rozuzlením je pak všechno od počátku tohoto obratu až do konce hry. Tak například v Theodektově Lynkeovi vzniká zápletka spojením 30 předcházejících událostí s únosem dítěte a s odhalením jeho rodičů; rozuzlením je vše ostatní, od obžaloby z vraždy až po konec.
Jsou čtyři druhy tragédie, neboť tolik je i jejích složek, jak jsme o tom již hovořili: je to jednak tragédie složitá, ve které jsou vším peripetie a anagnórise, jednak drastická jako hry o Aiantovi a Ixio- 1456* novi, dále tragédie charakterová, jako Ženy z Fthie a.Péleus, a za čtvrté jednoduchá, v níž se dosahuje účinku například vzbuzováním úžasu, jak je tomu v Dcerách Forkyových a v Prométheovi a ve všech hrách, jejichž děj se odehrává v podsvětí. Básník musí co nejvíce usilovat o plné zvládnutí všech těchto druhů, a pokud to není možné, měl by zvládnout alespoň to, co je v nich nejdůležitější
87
1456a6-1456a35
a nejčastější. To platí zvláště v dnešní době, kdy se básníci posuzují 5 po této stránce nepříznivě. Protože každá složka tragédie už měla své dobré básníky, požaduje se od dnešního tvůrce, aby sám předstihl každého z nich v tom, v čem vynikl.
Je také třeba, aby básníci měli na paměti to, co již bylo častěji to řečeno, a nezpracovávali tragédii na způsob epické skladby. Slovem „epická" tu míním mnohost dějů, s jakou by například bylo nutno pracovat, kdyby někdo chtěl z celé látky Iliady vytvořit jednu hru. V IUadě mají totiž jednotlivé části přiměřený rozsah, proto- 15 že je dlouhá, ale v dramatech neodpovídá výsledek po této stránce mnohdy očekávání. Svědčí o tom i skutečnost, že ti, kteří zpracovali celou zkázu Tróje v jedné hře, a nikoli po částech jako Euripides, nebo Thébaidu v celém rozsahu, ne tak jako Aischylos, v soutěžích buď zcela propadají, nebo mají jen nevalný úspěch; Vždyť i Agathón propadl pouze z této příčiny.
Pokud však jde o peripetie a děje s jednoduchým vyústěním, do- 20 sáhují tito básníci obdivuhodně svého cíle, tj. předvádějí to, co je tragické a co přitom odpovídá našemu cítění. Tak je tomu, kdykoli například člověk chytrý, ale ničemný, je v průběhu děje oklamán, jako Sisyfos, nebo když někdo udatný, ale nespravedlivý, je přemožen. Takové události jsou i pravděpodobné ve smyslu Agathónova 25 výroku, podle něhož je pravděpodobné, že se stane i mnohé z toho, co je proti pravděpodobnosti.
Sbor je třeba pokládat za jednoho z herců; má být součástí celku a hrát spolu s ostatními, ne jako u Euripida, nýbrž jako u Sofoklea. U pozdějších básníků nesouvisí sborové zpěvy s předváděným dějem o nic více než s kteroukoli jinou tragédií; proto v jejich hrách 30 zpívá sbor vložené písně, jak s tím první začal Agathón. Ale jaký je v tom rozdíl, zpívají-li se vložené písně, nebo přenese-li se z jedné hry do druhé nějaká promluva nebo celá epizoda?
19
Protože jsme již pojednali o všech ostatních složkách tragédie, zbývá promluvit o stránce slovní a myšlenkové. O myšlenkové stránce pojednáme ještě v knihách o rétorice, neboť to náleží spíše do tohoto 35
89
1456a36-1456b29
oboru. Myšlenková stránka zobrazuje vše, čeho se má dosáhnout slovy. Má tyto složky: dokazování, vyvracení, vzbuzování citů, jako soucitu, strachu, hněvu a všeho podobného, dále zveličování 1456b a snižování. Je zřejmé, že těchto myšlenkových postupů musí využívat i básník při zobrazování událostí, pokud je chce vylíčit jako politováníhodné nebo hrozné nebo vznešené nebo pravděpodobné. Rozdíl je pouze v tom, že v tragédii musí události působit zamýšle- 5 ným dojmem i bez přednesu, kdežto při připravené řeči dosahuje řečník takového účinku teprve tím, jak mluví. Neboť co by bylo úkolem řečníka, kdyby události vzbuzovaly zamýšlený dojem samy a ne působením jeho řeči?
Pokud jde o slovní stránku, jedním z předmětů zkoumání tu mohou být způsoby slovního vyjádření. Jejich znalost patří k herec- 10 kému umění a má ji každý, kdo si osvojil tuto složku předvádění divadelních her. Je to například znalost toho, co je rozkaz, prosba, vypravování, hrozba, otázka, odpověď, a je-li ještě něco tohoto druhu. Ať již básník tyto způsoby vyjádření zná, či nezná, nelze mu v této věci vytýkat nic, co by stálo za řeč. Vždyť kdo by uznal 15 za chybu to, co vytýká Prótagoras Homérovi? Básník prý slova „O hněvu, bohyně, zpívej" mínil jako prosbu, ale ve skutečnosti jimi rozkazuje; neboť vyzvat někoho, aby něco konal, nebo nekonal, není prý nic jiného než rozkaz. Proto to ponechme stranou jako něco, co patří do jiného oboru, ne do básnictví.
20
V jazyce nacházíme vcelku tyto části: hlásku, slabiku, spojovací 20 částici, rozčleňovací částici, jméno, sloveso, slovní tvar a větu.
Hláska je nedělitelný zvuk, ne však kterýkoli, nýbrž jen ten, z něhož může vzniknout zvuk srozumitelný; i zvířata totiž vydávají nedělitelné zvuky, ale žádnému z nich neříkám hláska. Hlásky se dělí na samohlásky, polohlásky a hlásky němé. Samohláska je hlás- 25 ka, která je slyšitelná bez pohybu jazyka a rtů: polohláska je slyšitelná jen při takovém pohybu, například s a r; němá je ta hláska, která i při tomto pohybu je sama o sobě nezvučná, ale ve spojení se zvučnými se stává slyšitelnou, například g a d. Hlásky se od sebe 30
91
1456b30-1457a26
liší podle tvaru úst a podle místa, kde vznikají, dále podle silného a slabého přídechu, rovněž délkou nebo krátkostí a konečně podle toho, zda mají prízvuk ostrý, těžký nebo prostřední. Podrobný výklad o tom všem patří do spisů o metrice.
Slabika je zvuk, který nemá význam a je složen z němé hlásky (nebo z několika němých hlásek) a ze zvučné; g a. r bez a přece 35 není slabikou, ale s a ano, například gra. Ale i úvaha o těchto rozdílech patří do metriky.
Spojovací částice je složený zvuk, který sám o sobě nemá význam a který ani nebrání, ani nepomáhá tomu, aby ze skupiny slov 14571 vznikla mluvní jednotka s vlastním významem. Není vhodné ji klást samostatně na počátku věty, jako příklad men, dé, toi, de. Za druhé je to složený zvuk, který nemá vlastní význam a je způsobilý vytvářet s další, významem obdařenou skupinou hlásek novou vý- 5 znamovou slovní jednotku, jako například amfi, peri apod.
Rozčleňovací částice je zvuk, který nemá vlastní význam a ve větě označuje buďto začátek, nebo konec, nebo rozhraní.
Jméno je složený zvukový útvar, který má význam, aniž označu- 10 je čas, a jehož žádná část není obdařena vlastním významem; ve složených jménech totiž neužíváme jejich částí v samostatném významu; například ve jméně Theodóros část doros nic neznamená.
Sloveso je složený zvukový útvar, který má význam a označuje čas a jehož žádná část není obdařena vlastním významem, právě tak 15 jako u jmen; slovo „člověk" nebo „bílý" totiž nenaznačuje žádný časový údaj, kdežto slovo „kráčí" nebo „přišel" spoluoznačuje čas, ono prvé přítomný, to druhé minulý.
Slovní tvar se týká jména nebo slovesa. Znamená rozlišení jednak podle otázky „čí?" nebo „komu?" a podobně, jednak podle toho, zda se mluví o jednom, nebo o mnohých, například tvary 20 „lidé" a „člověk", za třetí podle způsobu vyjádření, jako je otázka a rozkaz. Tvary „vykročil?" a „vykroč!" jsou příkladem ohýbání slovesa podle těchto způsobů.
Věta je složený zvukový útvar, který má význam a jehož některé jednotlivé části samy o sobě něco znamenají. Každá věta není složena ze sloves a jmen, nýbrž může být i věta bez slovesa, jako na- 25 příklad určení člověka. Přitom však věta musí mít vždy část, která
i'
93
1457a27-1457bl4
sama o sobě něco označuje; takovou částí je například ve větě „Kle-ón jde" slovo „Kleón". Věta může být jednotná dvojím způsobem: buď tím, že značí něco jednotného, anebo tím, že spojuje více částí v jeden celek. Spojením svých částí v jeden celek je například jednotná i Ilias, ale určení Člověka je jednotné tím, že znamená něco 30 jednotného.
21
Jména jsou dvojího druhu: buď j sou jednoduchá, nebo složená. Jednoduchým nazývám takové jméno, které není složeno z částí obdařených významem, například „půda". Složené jméno se může sklá- 33 dat buď z části, která má vlastní význam - mimo rámec tohoto 33! jména -, a z části bez vlastního významu, anebo z částí, z nichž každá je obdařena takovým významem. Jméno se může skládat i ze tří nebo čtyř nebo ještě více částí; takových je mnoho u Massalij- 35 ských, např. Hermokaikoxanthos. 1457b
Každé jméno je buď obyčejné, nebo nářeční, nebo metaforické, ozdobné, uměle utvořené, prodloužené, zkrácené, nebo pozměněné.
Obyčejným nazývám takové slovo, kterého užívají všichni; ná-řečním to, kterého užívají jen někteří. Je tedy zřejmé, že jedno a totéž slovo může být nářečním i obyčejným, ne však u týchž lidí, 5 například slovo sigynon je u Kypřanů obyčejné, ale u nás nářeční.
Metafora je přenesení jména na něco jiného, a to buď z rodu na druh, nebo z druhu na rod, nebo z druhu na druh, nebo podle analogie. Přenesením z rodu na druh míním případy jako:
Tady mi stojí loď;
zakotvení je totiž druhem zastavení. Z druhu na rod:
Myriády nám služeb už prokázal Odysseus;
myriáda je totiž určité množství, a zde je tohoto slova použito místo výrazu „mnoho". Příkladem přenesení z druhu na druh je třeba slovní spojení:
vyčerpav mečem duši;
95
1457bl5-1458a7
anebo:
vyříznuv nezdolným kovem;
v prvém případě je slovo „vyčerpat" použito ve významu „vyříz- 15 nout", v druhém zase „vyříznout" znamená „vyčerpat". Obojí totiž znamená něco odejmout.
Analogie říkáme tomu, když druhé se má k prvnímu stejně jako čtvrté k třetímu; člověk pak řekne místo druhého čtvrté nebo místo čtvrtého druhé. Někdy se ještě připojí, k čemu se věc označená me- 20 taforou vztahuje. Tak například číše se má k Dionysovi jako štít k Areovi; básník tedy nazve číši Dionysovým štítem a štít číší Are-ovou. Nebo stáří se má k životu jako večer ke dni; nazve tedy večer stářím dne a stáří večerem života nebo západem života, jako Empe-doklés. V některých případech nemá analogický úkaz vlastní jmé- 25 no, ale přesto ho bude možno nazvat podobně; tak například pro rozhazování zrní na poli se používá výrazu „sít", ale pro vysílání žáru ze slunce nemáme zvláštní pojmenování; nicméně toto vysílání se má ke slunci stejně jako setí k rozsévači, a proto básník řekl:
Rozsévajíc božstvem vznícený žár.
Tohoto druhu metafory lze použít i jinak, a sice nazvat věc cizím 30 jménem a přitom jí upřít něco vlastního, například kdyby někdo nazval štít číší, ale ne Areovou, nýbrž číší bez vína.
Uměle utvořené je slovo, kterého se vůbec nepoužívá a které si básník utvoří sám - zdá se totiž, že jsou skutečně některá taková slova -, například když se parohy pojmenují ernyges a kněz arétér. 35
Prodloužené slovo a zkrácené: prvé vznikne, užije-li se v něm 1458' samohlásky delší, než jaká je zde obvyklá, nebo vloží-li se do obvyklého slova slabika; druhé, jestliže se ze slova něco odejme. Prodloužené je například slovo poléos místo poleós nebo Péléiadeó místo Péleidú; zkrácená jsou například slova kri a dó anebo ops ve verši: 5
mia ginetai amfoterón ops.
Pozměněné je pojmenování, ve kterém se jedna část ponechá a druhá uměle vytvoří, například ve slovním spojení dexiteron kata ma-zon je dexiteron místo dexion.
97
1458a8-1458b4
Jména jsou buď rodu mužského, nebo ženského, nebo středního. Mužského rodu jsou všechna, která končí nan, r, s nebo na složenou hlásku, v níž je s obsaženo; ty jsou dvě: ps a x. Ženského rodu jsou 10 všechna jména, která končí na samohlásku, a to buď na takovou, která je vždy dlouhá, tedy na é a ó, anebo na takovou, která se může zdloužit, tj. na a. Hlásek, na něž jména končí, je tedy u mužského i ženského rodu na počet stejně; ps a x jsou přece složené. Žádné jméno nekončí na němou souhlásku, ani na samohlásku výlučně 15 krátkou. Pouze tři končí na i: meli, kommi, peperi; na y pět. Jména středního rodu končí na jednu z těchto samohlásek, nebo na n či s.
22
Předností mluvy je, je-li jasná a nepůsobí ploše. Nejjasnější je ovšem taková mluva, jež se skládá z běžných slov, ale taje plochá; příkladem toho je tvorba Kleofóntova a Sthenelova. Vznešená a ne- 20 všední je mluva, která užívá slov neobvyklých. Neobvyklými tu nazývám slova nářeční, metafory, prodloužená slova a vůbec vše, co se odchyluje od běžného vyjádření. Kdyby však někdo vytvořil celou báseň jen z takových slov, bude z toho buď hádanka, nebo bar-barismus; tj. z metafor by vznikla hádanka, kdežto nářeční slova by se stala zdrojem barbarismu. Podstata hádanky tkví totiž v tom, že 25 se v ní sice mluví o skutečných věcech, ale přitom se spojuje nemožné; toho nelze docílit spojením slov v jejich běžných významech, ale při použití metafor to možné je, například:
Muže jsem viděl, jak muži měď na tělo připínal ohněm, apod.
Obdobně může zase z nářečních slov vzniknout barbarismus. Je 30 tedy třeba určitým způsobem to i ono mísit; to prvé totiž, tj. nářeční slovo, metafora, ozdoba a ostatní neobvyklé výrazy, uchrání mluvu od všednosti a plochosti, kdežto běžná slova ji učiní jasnou.
Nemalou měrou přispívají k jasnosti i nevšednosti mluvy slova 1458" prodloužená, zkrácená a pozměněná; na jedné straně se totiž liší od běžných slov, a proto při jejich použití vzniká odchylka od obvyklého vyjadřování, která dodává mluvě nevšední ráz; na druhé straně však mají s běžnými slovy i něco společného, a tak se jimi
99
1458b5-1458b29
současně dociluje jasnosti. V neprávu jsou tedy ti, kteří kárají tako- 5 vý způsob vyjadřování a básníka pro něj zesměšňují, jako například Eukleidés Starší. Ten říkal, že je snadné skládat verše, jestliže se dovolí prodlužovat slova podle libosti. Sám složil v takovém slohu posměšný verš:
Epichará jsem zřel, jak dó Marathónu si kráčel, a ještě: Tamtoho čemmeřici bych za nic na světě nechtěl.
Užívat tohoto způsobu vyjadřování nápadně je ovšem směšné; ne- 10 obvyklých slov je vůbec třeba používat s mírou. Vždyť i s metaforami, nářečnfmi slovy a ostatními druhy neobvyklých výrazů, kdyby jich někdo použil nepřiměřeně a záměrně k zesměšnění, by se dosáhlo stejného výsledku.
Jak velice tu záleží na zachování míry, můžeme pozorovat, na- 15 hradíme-li v nějakém verši epické básně prodloužené slovo běžným výrazem. A kdyby někdo nahradil ve verši běžným výrazem i ná-řeční slovo, metaforu nebo neobvyklý výrazový prostředek jiného druhu, zjistil by, že naše tvrzení je platné i v těchto případech. Například Euripides napsal týž jambický verš jako Aischylos, pouze 20 v něm zaměnil jedno slovo, tj. za obyčejné a běžné dosadil nářeční, a jeho verš je krásný, kdežto druhý obyčejný. Aischylos totiž napsal ve Filoktétovi:
Ten vřed, který jídá z masa nohy mé; Euripides však slovo ,jídá" nahradil výrazem „se hostí":
Ten vřed, jenž se hostí masem nohy mé. Podobně by tomu bylo s veršem: 25
Teď však takový skrček a titěra nanicovatý, kdyby v něm někdo užil běžných slov a změnil by jej takto:
Teď však takový malý a slaboučký, k ničemu člověk; nebo kdyby místo:
sedátko ošoupané a stolek připravil skromný
101
1458b30-1459a25
napsal: 30 sedátko neúhledné a stolek připravil malý:
a na místo slov „mořské břehy ječí" dal „břehy křičí".
Arifradés se dokonce posmíval skladatelům tragédií, že prý používají takových výrazů, jaké by nikdo v běžném hovoru nevypustil z úst, například „domů zevnitř" místo „zevnitř domů", nebo „Achillea stran" místo „stran Achillea", dále tvaru „tebeť", spojení 14591 ,já pak jej..." a mnoho podobných výrazových prostředků. Všechny takové prostředky dodávají mluvě nevšední ráz právě proto, že nepatří mezi běžné výrazy; to si on neuvědomoval.
Je důležité užívat každého z uvedených prostředků přiměřeně, 5 i složenin a nářečních slov, ale daleko nejdůležitější je ovládat přiměřené užívání metafor. To jediné totiž nelze převzít od někoho jiného, a naopak to svědčí o talentu; tvořit dobré metafory totiž znamená vystihovat podobnost mezi věcmi.
Z neobvyklých výrazů se složená slova hodí nejlépe do dithy-rambů, nářeční do eposů a metafory do jambických veršů. Všechny 10 uvedené druhy výrazů jsou dobré i pro epos, ale do jambických veršů, protože ty nejvíce obrážejí hovorovou mluvu, hodí se nejlépe ta slova, jakých by člověk užil i ve všedním hovoru; taková jsou běžná slova, metafory a ozdobné výrazy.
O tragédii a o dramatickém zobrazování bylo již tedy řečeno 15 dosti.
23
Pokud jde o výpravné básnictví, užívající jediného druhu verše, je jasné, že děje zde musí být sestavovány dramaticky jako v tragédii a točit se kolem jednoho úplného a uceleného jednání, které má začátek, střed a konec. Báseň totiž musí být jednotná a celistvá jako 20 živá bytost, aby mohla působit onen požitek, který lze očekávat jen od ní samé. Uspořádání děje přitom nemůže být v epické básni stejné jako v dějepisném pojednání, v němž je třeba popsat nikoli jeden příběh, nýbrž jednu dobu, co se v ní stalo s jedním člověkem nebo s více lidmi, tedy události, z nichž každá má k ostatním nahodilý
103
1459a26-1459b20
vztah. Vždyť právě tak jako námořní bitva u Salamíny a bitva s Kar- 25 táginci na Sicílii byly svedeny současně, a přece nikterak nesměřovaly k témuž cíli, tak i v posloupnosti času nastanou někdy po sobě události, které nemají společné vyústění. Takové věci však vplétá do děje většina básníků.
Proto, jak jsme již řekli, Homéros je proti ostatním básníkům 30 velkolepý i v tom, že se nepokusil vylíčit válku celou, ačkoli měla počátek a konec; byl by to děj příliš dlouhý a nepřehledný, anebo, kdyby se co do rozsahu omezil, při své rozmanitosti příliš spletitý. On si však vybral jen jednu část a použil mnoha epizod, jako napři- 35 klad výčtu lodí a dalších vložek, jimiž svou báseň zpestřuje.
Jiní básníci skládají básně o jednom hrdinovi nebo o jedné době a jednom příběhu, který se rozpadá na mnoho částí, jako například 1459b tvůrce Kyprií a Malé Iliady, Proto lze z Iliady a z Odysseie vytvořit jen po jedné tragédii, nejvýše po dvou, kdežto z Kyprií jich může vzniknout celá řada a z Malé Iliady nejméně osm, například Spor 5 o zbraně, Filoktétés, Neoptolemos, Eurypylos, Odysseus jako žebrák, Lakónské ženy, Zkáza Tróje a Odplutí, a navíc ještě třeba Sinán a Trójanky.
24
Epos se také musí dělit na tytéž druhy jako tragédie, tj. epos musí být buď jednoduchý, nebo složitý, charakterový, nebo drastický. Až na hudbu a scénickou výpravu bude mít i tytéž složky; je v něm to- 10 tiž třeba i peripetií i anagnórisí i drastických výjevů. I myšlenková stránka a mluva tu musí být krásné. To všechno použil nejen jako prvý, ale i ve vydatné míře Homéros. Každá z jeho dvou básní je totiž složena jinak: Ilias je jednoduchá a drastická, Odysseia složitá - neboť je celá protkána anagnórisemi - a charakterová; mimoto 15 mluvou a myšlenkovou stránkou svých básní předstihuje Homéros všechny básníky.
Od tragédie se však epická báseň liší rozsahem děje a druhem verše. Pokud jde o rozsah, postačuje omezení, které jsme stanovili: musí být takový, aby děj bylo možno přehlédnout od začátku až do konce. Toho se docílí, budou-li skladby méně rozsáhlé než 20
105
1459b21-1460al5
u starých básníků a budou-li se svou délkou rovnat asi tolika tragédiím, které se hrají na jednom představení.
Epické básnictví má však důležitou zvláštnost, která se týká zvětšování rozsahu skladby. V tragédii totiž není možné předvádět větší množství jednotlivých událostí, k nimž dochází ve stejné do- 25 bě, nýbrž jen to, co sehrají herci přímo na jevišti; avšak v epické básni, protože je to vyprávění, lze vylíčit mnoho událostí probíhajících současně, a jsou-li těsně spojeny s dějem, bohatost skladby tím vzrůstá. To je tedy přednost eposu, která přispívá k jeho velkoleposti a přináší posluchači změnu, neboť umožňuje vplétat do děje 30 rozmanité epizody; vždyť stejné brzy přesytí, a to je důvod, proč tragédie propadají.
Pokud jde o druh verše, zkušenost potvrzuje, že pro epickou báseň je přiměřený hexametr. Kdyby totiž někdo složil epos v jiném veršovém rozměru nebo v mnoha různých, ukázalo by se, jak je to nevhodné, Hexametr je přece ze všech rozměrů nejklidnější a nej- 35 důstojnější. Proto také nejlépe snáší použití nářečních slov a metafor. Výpravné básnictví má tedy i po této stránce výhodu proti ostatním. Jamb a trochejský tetrametr jsou zase veršovými rozměry, které odpovídají pohybu: prvý se hodí k vyjádření jednání, druhý 1460a k tanci. Ještě nemístnější by bylo, kdyby někdo mísil všechny veršové druhy jako Chairémón. Proto dosud nikdo nevytvořil velkou skladbu v jiném rozměru než v hexametru; naopak, jak jsme již řekli, sama přirozená povaha věci učí vybrat si to, co je jí přiměřené.
Jako v mnohém jiném ohledu zaslouží si Homéros chvály i za to, 5 že jediný z básníků vždy správně rozpoznal, jak je třeba si při skládání epické básně počínat. Básník sám má totiž v eposu hovořit co nejméně, neboť po této stránce není zobrazitelem. Jiní básníci vystupují sami v celém svém díle a něco jiného zobrazují jen málo a málokdy; on však po krátkém úvodu rovnou předvádí muže nebo 10 ženu nebo jinou postavu, a to nikoho bez povahových vlastností, nýbrž každého s určitou povahou.
I v tragédiích je ovšem třeba předvádět udivující věci, ale ty nejméně myslitelné, které vzbuzují největší úžas, se snesou spíše v epické básni, protože zde není na jednající postavu vidět. Vždyť kdyby se pronásledování Hektora předvedlo na jevišti, vypadalo by 15
107
1460al6-1460b5
směšně, jak Řekové stojí a nestřílejí po něm, poněvadž jim to Achilleus posuňky zakazuje, ale v eposu se to ztrácí. Vše udivující se však líbí; svědčí o tom i skutečnost, že každý vypravěč něco přidává, aby se zavděčil. A byl to především Homéros, kdo naučil ostatní básníky uvádět nepravdu tak, jak je třeba. Zakládá se to na 20 chybném úsudku. Platí-li totiž o něčem: jestliže je prvé, pak je nebo se stane i druhé, lidé se domnívají, že také platí: jestliže je toto druhé, pak je nebo se stane i ono prvé; to je však omyl. Proto, není-li to prvé pravda, je třeba připojit něco takového, o čem právě platí: je-li prvé, pak nutně je nebo se stane i toto druhé. Neboť víme-li, že to druhé je pravda, v duchu nesprávně usuzujeme, že i ono první je 25 skutečné. Příklad lze nalézt v Umývání.
Je také třeba spojovat spíše nemožné s pravděpodobným než možné s nepřesvědčivým. Vyprávění se nemá sestavovat z věcí nerozumných, nýbrž v něm raději nic nerozumného nemá vůbec být, a když to není nijak možné, tak jen mimo vlastní děj, jako když Oi-dipús neví, jak zahynul Laios. Nesmí se to však stát přímo v dra- 30 matu, jako když například v Élektře mluví poslové o pythijských hrách, nebo když v Mysech přijde z Tegeie do Mysie muž, který cestou nevyřkl ani slova. Proto je směšné tvrdit, že bez takových věcí by se děj rozrušil; není přece vůbec zapotřebí, aby se takto sestavoval. Rozhodne-íi se však básník pro takovou věc a sestaví-li přitom děj tak, že vypadá velmi promyšleně, může do něho dosadit i něco, co odporuje rozumu. Vždyť i v Odysseii dochází k vysazení 35 na břeh za nepochopitelných okolností; kdyby je vylíčil špatný básník, připadaly by nám zcela nepřijatelné. Zde to však básník zakrý- 1460b vá jinými přednostmi, takže nepochopitelné věci nám působí v jeho podání potěšení.
Mluvě je třeba věnovat zvláštní pozornost v úsecích, které nejsou důležité pro průběh děje, ani pro vykreslení povah a pro vyjádření myšlenkové stránky skladby. Příliš skvělá mluva totiž povahy 5 i myšlenky zatemňuje.
109
1460b6-1460b32
25
Co se týče „problémů" a jejich řešení, kolik jich je a jakého jsou druhu, můžeme si to ujasnit asi takovouto úvahou: Protože básník je zobrazitelem stejně jako malíř nebo kterýkoli jiný výtvarný umělec, musí vždy zobrazovat věci jedním ze tří způsobů: zobrazuje je buď takové, jaké skutečně byly nebo jsou, anebo takové, jaké si je 10 lidé představují, nebo jakými se zdají, anebo jaké by měly být. To vyjadřuje mluvou, která (kromě běžných slov) obsahuje i slova ná-řeční a metafory. Tato mluva může mít mnoho odchylek, neboť to básníkům dovolujeme. Mimoto se v básnictví neposuzuje správnost stejným způsobem jako v politickém umění nebo v kterémkoli jiném oboru. V básnictví samém se vyskytují dvojí chyby: jedny jsou 15 proti jeho podstatě, druhé nahodilé. Rozhodne-li se totiž básník něco zobrazit, ale pro svou neschopnost neuspěje, je to podstatná chyba proti básnickému umění. Pochybí-Ii však tím, že součástí jeho záměru je představit něco nesprávně, například, že kůň vykročil současně oběma pravýma nohama, nebo napíše-li něco, co je chybné z hlediska určitého oboru - jako například lékařství nebo 20 jiné odborné dovednosti -, nebo co je nemožné, není to ještě podstatná básnická chyba. Z těchto hledisek se tedy musí řešit výtky obsažené v „problémech".
Nejprve uvažujme o výtkách, které je třeba řešit z hlediska umění. Je-li zbásněno něco nemožného, stala se chyba; ale je to v pořádku, dosahuje-li tím básnické umění svého cíle. Cílem zde totiž je, jak již bylo řečeno, učinit právě zpracovávanou část skladby -nebo i některou jinou - působivější. Příkladem je pronásledování 25 Hektora. Kdyby však bylo možné dosáhnout téhož cíle buď větší měrou, anebo alespoň ne menší také ve shodě s požadavky příslušných oborů, pak by to v pořádku nebylo. Je totiž třeba, pokud je to možné, nechybovat vůbec v žádném směru.
Za druhé je třeba se tázat, proti čemu se chybilo, zda proti umění přímo, či jen v něčem nahodilém. Je totiž menší chyba, neví-li umě- 30 lec, že laň nemá parohy, než kdyby ji zobrazil k nepoznání.
111
1460b33-1461al7
Na další výtku, že zobrazení něčeho neodpovídá skutečnosti, lze odpovědět: „Ale takové by to mělo být." Tak i Sofoklés řekl, že on líčí lidi takové, jací být mají, kdežto Euripides, jací jsou.
Nelze-li však na podobné výtky odpovědět ani tak, ani onak, je 35 možné ještě namítnout, že si to tak lidé představují. Například co se týče bohů. Není to ovšem asi nejlepší líčit je takto, ani pravdivé; naopak by to mohlo být tak, jak myslel Xenofanés. Přesto však lze 1461 říci, že zobrazení odpovídá představám lidí.
V jiných případech není snad věc pojata nejlépe, ale bývalo tomu tak, například s tím, co říká Homéros o zbraních:
Do země dolním koncem jim vražena trčela kopí.
Takový byl tenkrát zvyk, jako nyní u Illyrů.
Pokud jde o to, zda je některý výrok nebo skutek pěkný, či ne- 5 pěkný, je třeba přihlížet nejen k tomu činu nebo slovu, je-li náležité, nebo špatné, ale i k jednající nebo mluvící osobě, vůči komu nebo kdy nebo jak nebo proč si tak počínala, například zda tím chtěla dosáhnout většího dobra, nebo odvrátit větší zlo.
Další výtky je třeba řešit z jazykového hlediska, například poukázáním na nářeční výraz. Tak ve verši úréas men proton... 10 Homéros snad nemíní slovem úréas mezky, nýbrž jejich hlídače. A říká-li na jiném místě o Dolónovi:
byl na pohled ošklivý sice,
nemyslí tím nesouměrnou postavu, nýbrž nehezký obličej. Kréťané totiž říkají „hezký na pohled" o hezkém obličeji. Také ve výzvě: 15
žhavějí namíchej víno
se nemíní víno nesmíšené jako pro pijany, nýbrž rychleji připravené.
Některé výrazy jsou použity metaforicky. Tak je tomu například ve verších:
mužové všichni i bohové spali po celou noc...,
113
1461al8-1461bl
neboť o stejné době se dále říká:
Kdykoli na rovinu kol Tróje obrátil zraky, píšťal i šalmají zvuk a lidské halasy slyšel.
„Všichni" je zde totiž řečeno metaforicky místo „mnozí", neboť „vše" je druh množství. Také 20
... on jediný účasten není
je metafora; neboť to, co je nejznámější, je svým způsobem jediné.
Jiné problémy lze řešit změnou prízvuku, jak to udělal Hippias z Thasu například ve verších didomen de hoi nebo to men hú kata-pythetai ombró.
Něco lze řešit jiným rozčleněním, například v Empedokleových verších: 25
Najednou smrtelné bylo, co smrti neznalo dříve, smíšené předtím čisté...
Něco připuštěním dvojznačnosti, například ve verši:
Již minula větší část noci;
výraz „větší část" je totiž dvojznačný.
A konečně lze něco vysvětlit i jazykovou zvyklostí. Například se jakémukoliv smíšenému nápoji říká víno a „mědikovci" se nazývají i ti, kdo zpracovávají železo. Proto se také píše, že Ganymédés nalévá Diovi víno, ač je bohové nepijí, a obdobně se zase v eposu 30 mluví o „holeni čerstvě ukuté z cínu". Tyto příklady by se však daly vysvětlit i jako metafory.
Kdykoli se zdá, že v nějakém výroku je něco rozporného, je třeba zkoumat, kolik významů mohou ta slova na daném místě mít. Například ve verši:
Ta zadržela ten bronzový oštěp
musíme uvážit, kolika způsoby tu lze rozumět tomu, že oštěp byl tou vrstvou zadržen. Ať to potom vyložíme tak nebo onak, je to nej-lepší způsob, jak věc pochopit. Postupuje se při něm opačně, než 35 jak o tom mluvil Glaukón. Ten říkal, že někteří lidé nejprve učiní 1461b
115
1461b2-1461b25
neodůvodněné předpoklady, pak na jejich základě sami posoudí věc a vyvodí z toho závěry, a když básník napsal něco, co se s jejich domněnkou nesrovnává, zahrnují ho výtkami, jako by měl na mysli totéž, co míní oni. Tak je tomu i v případě Ikariově.
Někteří lidé se totiž domnívají, že to byl Lakón; pak se jim ovšem zdá nemožným, že se s ním Télemachos nesetkal, když přišel do 5 Lakedaimonu. Ale spíše je tomu tak, jak tvrdí Kefallénští; ti říkají, že Odysseus si přivedl ženu od nich a že jejím otcem byl Ikadios, ne Ikarios. Pak vznikl celý problém jen omylem.
Celkově vzato, obsahuje-li báseň něco nemožného, je třeba to vysvětlit buď potřebami poezie, nebo snahou o zobrazení předmětů v lepší podobě, nebo vlivem obecného mínění. Vždyť tomu, co je nemožné, avšak působí přesvědčivě, má být v básnictví dána před- 10 nost před možným, ale nepřesvědčivým; třeba nemohou být takoví lidé, jak je maloval Zeuxis, ale o to jsou jeho obrazy lepší. Vzor má přece předčit skutečnost.
Pokud je v básni něco nerozumného, lze to vysvětlovat vlivem obecného mínění. Výtky, které se toho týkají, řešíme tedy takto, 15 anebo vysvětlením, že to ani nerozumné není; je přece pravděpodobné, že se leccos stává i proti pravděpodobnosti.
S místy, která si navzájem odporují, je třeba zacházet jako při vyvracení důkazů: musíme se tázat, jde-li skutečně o totéž, a to v jednom a temže vztahu a na týž způsob, a zdaje básník v rozporu s tím, co říká sám, anebo s tím, co by předpokládal rozumný člověk.
Pokud jde o nerozumnost a špatnost, je výtka oprávněná tehdy, když básník vplete do děje něco nerozumného, aniž je to zapotřebí, 20 jak to učinil například Euripides s Aigeem, anebo zbytečně předvede špatnou povahu, jako u Menelaa v Orestovi.
Výtek je tedy pět druhů, tj. že něco je buď nemožné, nebo nerozumné, nebo si navzájem odporuje, anebo je nesprávné z hlediska nějakého umění. Při jejich řešení je třeba přihlížet k uvedeným případům, a těch je dvanáct. 25
117
1461b26-1462al8
26
Někdo snad může být na vahách, zdaje hodnotnější zobrazování epické, nebo tragické. Je-li totiž nápodoba hodnotnější tím více, čím je méně hrubá, pak je hodnotnější vždy to zobrazení, které je určeno lepšímu obecenstvu. A je až příliš zřejmé, že zobrazování něčeho po všech stránkách bývá hrubé. Ti, co při tom účinkují, si myslí, že obecenstvo by nerozumělo ničemu, kdyby sami něco nepřidali, a tak provádějí všechny možné pohyby, jako napři- 30 klad špatní pištci, kteří krouží tělem, aby znázornili hod diskem, a smýkají s náčelníkem sboru, když hrají Skyllu. O tragédii prý tedy platí totéž, co si myslili starší herci o svých nástupcích. Mynniskos přece nazýval Kallippida pro jeho přehnaný herecký projev opicí 35 a stejnou pověst měl i Pindaros. A jaký je vztah mezi těmito herci a jejich předchůdci, takový je prý i mezi celým tragickým uměním a epikou. Říká se, že epika se obrací k lepšímu obecenstvu, které l462a nepotřebuje herecké předvedení, kdežto tragédie k obyčejnému; jeli tedy hrubá, byla by zřejmě horší.
Na prvém místě je však k tomu třeba říci, že toto příkré hodno- 5 cení se netýká umění básnického, nýbrž hereckého. Je přece možné přehánět svůj projev i při přednesu, jak to dělal Sósistratos, a při zpěvu, jak to činil Mnasitheos z Opúntu. Za druhé, ani každý pohyb nelze zamítat, právě jako neodsuzujeme ani tanec; odmítáme jen pohyb, který prozrazuje špatné herce, tedy to, co se vytýkalo Kal-lippidovi a dnes jiným, kteří nedovedou zahrát ušlechtilé ženy. Za io třetí, tragédie dosahuje svého cíle i bez předvedení, právě jako epika. Jaká totiž je, ukáže se při četbě. Je-li tedy po jiných stránkách lepší, toto by se jí předhazovat nemělo.
Dále: tragédie má přístup ke všemu, co patří k epice, dokonce může použít i téhož druhu verše, a navíc jako nikoli nevýznamnou 15 složku i hudbu a scénickou výpravu, tedy to, co poskytuje požitek nejzřetelněji. Kromě toho je působivá jak při pouhém čtení, tak i při předvádění.
119
1462bl-1462bl9
Další předností tragédie je to, že zobrazení v ní dosahuje svého cíle při menším rozsahu skladby. Zhuštěný děj je přece příjemnější 1462b než roztažený na dlouhou dobu, což by se názorně potvrdilo, kdyby například někdo předvedl Sofokleova Oidipa v epos stejně dlouhý jako Ilias.
Kromě toho je epické zobrazení méně jednotné. Svědčí o tom 5 skutečnost, že z kteréhokoliv eposu se může vytvořit více tragédií. Když totiž epikové zbásní jeden bájný děj, buď ho podají stručně, takže vypadá useknutý, anebo ho přizpůsobí délce epického verše, a pak se zdá rozvláčný. Když zde mluvím o méně jednotném zobrazení, mám na mysli eposy sestavené z více příběhů: například Ilias a Odysseia mají mnoho takových částí, z nichž každá má sama už značnou délku. Nicméně jsou tyto básně složeny nejlepším mož- 10 ným způsobem a jsou - pokud toho lze v epice dosáhnout - zobrazením jednotného příběhu.
Vyniká-li tedy tragédie po všech těchto stránkách nad epiku a přitom plní svůj úkol - nemá totiž přinášet libovolný požitek, nýbrž jen ten, jaký jsme uvedli -, je z toho zřejmé, že je lepší než ona, neboť dosahuje svého cíle dokonaleji. 15
Tolik tedy budiž řečeno o tragédii a epice, a to jak obecně, tak i o jejich druzích a částech, kolik jich je a čím se liší, i o tom, jaké jsou příčiny jejich zdařilosti nebo nezdaru, a rovněž o výtkách, kterým jsou vystaveny, a o jejich řešení.
121